Sene geçmiyor ki İkinci Dünya Savaşı filmi olmasın. Bu sene bu kontenjanı dolduran film ise Nuremberg oluyor. Hakkında yüzlerce kitap, onlarca filmi olan Nuremberg mahkemesinde, yine Nazi subaylarının yargılanışını izliyoruz. Eski yapımlara göre farklılıkları olduğunu söyleyebilirim. Ama Hannah Arendt'çi bir bakış açısıyla yaklaşıp kitabın ortasından konuşmam gerekirse 1961 yapımı Judgment at Nuremberg filminin yanına yaklaşamıyor. 

Nuremberg Mahkemeleri konusunu içeren filmler, yalnızca Nazi liderlerinin yargılanmasını değil, aynı zamanda kitlesel kötülüğün nasıl mümkün olabileceğine dair sorgulamaları da içeriyor. Suçluların ne yaptıklarından ziyade, onların o suçları işlemeye nasıl ikna olduklarına, onların bu uğurdaki motivasyon kaynaklarına ve kendilerinde bir suçluluk duygusu olup olmadığına odaklanılan bir süreci içeriyor. Ve tabi olayın bu yönüyle incelenmesinin en önemli sebebi de dönemin düşünürlerinden olan Hannah Arendt ve onun suça ve suçluya bakışı.

Hikayeyi bilmeyenler için özetleyeyim. Nuremberg Mahkemeleri; İkinci Dünya Savaşı sonrası, Almanya'nın Nuremberg kentinde kurulan ve Nazi subaylarının yargılandığı mahkemeler. Bu film de o yargılamaları anlatan filmlerden biri olarak karşımızda duruyor. Filmin hikayesi, Amerikan ordusuna bağlı bir psikiyatr olan Douglas Kelley (Rami Malek) ile Nazi Almanya'sının Hitler'den sonraki ikinci adamı olarak kabul edilen Hermann Göring (Russell Crowe) arasında geçiyor. Kelley'nin görevi, Göring ve diğer Nazi liderlerinin akıl sağlıklarını değerlendirerek yargılanmaya uygun olup olmadıklarını teşhis etmek. Ancak bu görev, kısa süre içinde hem bir yakınlığa, hem de psikolojik bir güç savaşına dönüşüyor. Göring, zekası, mizahı ve manipülatif diliyle yalnızca mahkemeyi değil, karşısındaki psikiyatrisi de etkilemeye çalışıyor. 

Filmin temel meselesi, Nazizmi yalnızca 'canavarca' bir istisna olarak değil, insan eliyle inşa edilmiş bir sistem olarak da ele alıyor ki Nuremberg konulu filmlerin ana teması da bunun üzerine inşa ediliyor. Yönetmen James Vanderbilt, Göring'i şeytanlaştırmak yerine onu konuşkan, zeki, ailesini seven bir figür olarak resmediyor. Filmin en güçlü ve diğerlerinden ayrılan kısmı da burası oluyor. Göring diğerlerinde olmadığı kadar zeki, parlak, güçlü ve inançlı. Bu tercih, Hannah Arendt'in Eichmann in Jerusalem'de ortaya koyduğu 'Kötünün Sıradanlığı' kavramıyla doğrudan ilişkilidir. Arendt'e göre Nazi suçları, sadist canavarlar tarafından değil, emirleri yerine getiren sıradan ve aklı yerinde olan insanlar tarafından işlenmiştir.

Film, Göring'in kendisini sürekli olarak 'tarihin yanlış tarafında kalmış devlet adamı' gibi sunmasıyla, bu sıradanlığı görünür kılmaya çalışıyor. Göring'in 'biz yalnızca emirleri uyguladık' ya da 'bunlar her savaşta olur' türünden savunmaları, Arendt'in Eichmann'da teşhis ettiği ahlaki körlüğü bize yeniden gösteriyor. Buna karşılık Kelley'nin yaşadığı etik çözülme, kötülüğün yalnızca faillerle sınırlı olmadığını, ona temas eden, onu anlamaya çalışan herkes için bir bulaşma riski taşıdığını gösteriyor bize. Ancak bunu gösterirken  aşırı didaktik ve altı çizilen diyaloglar kullanıyor yönetmen. Söylemek istediklerini fazla açıktan ve doğrudan ifade etmesi, alt metinle ilerleme ihtiyacını ve zevkini ortadan kaldırıyor. Bu da filmin düşünsel derinliğini zayıflatıyor.

Yönetmen James Vanderbilt, filmi büyük ölçüde 'iki kişilik psikolojik düello' şeklinde kurmak istemiş. Bir tarafta usta oyuncu Russell Crowe'un canlandırdığı Hermann Göring, diğer tarafra taze oscarlı Rami Malek'in canlandırdığı Douglas Kelley. Crowe'un Göring yorumu filmin şüphesiz en güçlü yanı ve oluşturduğu karakter de filmin en güçlü karakteri. Crowe, karakteri abartılı bir kötülük figürüne dönüştürmeden, kibirli, esprili ve son derece ikna edici biri olarak canlandırıyor. Bu da izleyicide rahatsız edici bir etki yaratabiliyor, katliamı yapan birine sempati duyma ihtimalinden, dolayısıyla onun tarafından manipüle ediliyor oluşundan dolayı. Göring'i mahkemede alt edeceğini düşünen savcı Robert Jackson (Michael Shannon) ise oldukça pasif ve korkak bir karakter. Bu da Göring'i doğal olarak daha da güçlendiriyor. 

Rami Malek'in Douglas Kelley performansı ise tartışmalı durumda. Film, Kelley'yi hem idealist bir bilim insanı hem de kişisel şöhret peşinde koşan bir figür olarak çizmeye çalışırken, bu zıtlığı derinleştirmekte zorlanıyor. Kelley'nin Göring'e kapılma süreci psikolojik olarak inandırıcı bir dönüşümden çok, senaryonun gereği gibi duruyor. Bu da Rami Malek'in performansını karikatürleştiriyor. Kaldı ki her karakteri kaldıramayacak, taşıyamayacak bir oyuncu olarak görüyorum kendisini. Bohemian Rhapsody filminde aldığı Oscar'ı yüzde yüz hak ettiğini düşünmemin yanında, hayatının rolü oydu ve onu oynadı, dahası beklenmemeli diye de düşünüyorum.

Nuremberg, önemli sorular soran ama bu sorulara fazla kolay yollarla ulaşmaya çalışan bir film. Bu bakımdan 1961 yapımlı Judgment at Nuremberg filminin gerisinde kalıyor. O film, Nuremberg Davaları'nı yalnızca bireysel suçlar üzerinden değil, kolektif sorumluluk bağlamında ele almasıyla hala referans olarak önümüzde duruyor. Alman toplumunun yanı sıra uluslararası aktörlerin de ahlaki payını sorgulayan daha geniş bir politik çerçeve sunuyordu. Bu filmde ise yönetmen Vanderbilt bu genişliği daraltarak, meseleyi daha kişisel ve psikolojik bir alana taşıyor.  Bu tercih filmi daha izlenebilir, erişilebilir kılarken, tarihsel ve politik karmaşıklığı da azaltıyor. 

Yine de film, diğer tüm Nuremberg filmlerinde olduğu gibi, Hannah Arendt'çi bakış açısıyla şu düşünceyi önümüze bırakıyor: Kötülük yalnızca bağıran, hastalıklı canavarlar tarafından değil; aklı yerinde, makul, sıradan insanlar tarafından da mümkün. Bu kişilerin hepsi deli, psikopat kişiler çıksa gönlümüz daha rahat edecek, lakin her biri markette, otobüste, cafede denk geldiğimiz sıradan insanlar. Bu bakımdan izlenebilecek bir diğer film de The Zone of Interest

Bilimkurgu sinemasının en dayanıklı serilerinden biri olan Predator, yıllar boyunca farklı yönetmenlerin elinden defalarca üretildi. Ancak hiçbiri yönetmen Dan Trachtenberg'in seriye şu ana kadar kattığı 3 film gibisini yapamadı. İlk olarak 2022 yılında Prey, sonra bir animasyon olarak bu senin başında gösterilen Predator: Killer of Killers ve son olarak 2025 in son aylarında karşımıza çıkan Predator:Badlands.
Seriyi başka bir yöne çeken bu son filmde, ilk kez bir Predator karakteri, bir Yautja, filmin merkezinde yer alıyor.

Kısaca Predator Evreni Filmleri:

Jim Thomas ve John Thomas kardeşler tarafından ilk olarak 'The Hunter' adıyla yazılan ve yapım şirketi 20th Century Fox tarafından senaryo olarak kabul edildikten sonra bilimkurgu'ya doğru evrilen bu hikayenin ana teması şu şekilde. Başka gezegende yaşayan ve avcı bir toplum olan Yautja'lar, ergenlik çağına geldiklerinde, kendilerini ispatlamak için uzak gezegenlere ava çıkarlar. Yaşamın olduğu bir gezegeni önce gözlerler ve daha sonra o gezegende avcı ve dolayısıyla güçlü olan canlıları kendilere av olarak seçerler. O güçlü avını avlayıp gezegenine götürdüğünde ancak yetişkin bir Yautja gibi saygı görürler. Değilse, avcılardan oluşan bu gezegende yaşaması bile israftır.

Ana teması bu şekilde olan hikayenin ilk sinema uyarlaması Predator 1987 yılında, yönetmen John McTiernan tarafından çekildi. Baş rolde ise o dönemin o dönemin aksiyon filmi aktörlerinden Arnold Schwarzenegger. Bu ismin seçilmesi sadece aksiyon aktörü olduğundan dolayı değil, 20th Century Fox adına filmin yapımcılığını üstlenen Joel Silver'ın henüz 2 yıl önce Commando filminde yine Arnold ile çalışıp memnun kalmasının da payı var. Ormanda görevde olan Amerikalı bir asker grubunun, görünmez bir uzaylı avcı ile olan mücadelesinin anlatıldığı bu ilk film, serinin mitolojisini kuran temel taşı oluyor. 

İkinci film olan Predator 2 (1990)'de ise hikaye bu kez ormandan çıkarak geleceğin Los Angeles'ına taşınıyor. Kent içi çete savaşları arasında beliren avcı Yautja, kendi avını arıyor. Bu evrenin üçüncü filmi olan Alien vs Predator (2004) filminde ise ilk kez Predator ile Alien evrenleri doğrudan bir araya geliyor. Antartika'daki antik bir tapınakta geçen hikayede, Predator'lerin (Yautja'ların) Alien'ları (Xenomorph'ları) ritüel av olarak kullandıklarını görüyoruz. Ve bu evrene yeni bir evren ortak edilmiş olunuyor bu sayede ki bunun ekmeği 2025 yılında yenecek.

Evrenin dördüncü filmi, üçüncü filme ek olarak çıkarılan Aliens vs Predator: Requiem (2007) ise evrenin en kötü filmi oluyor ve evren burada dibi görüyor. Üçüncü filmin izinden gidip Alien evrenini de içinde barındırmaya devam etse de filmin fanları saf Predator istiyordu ki bunu da beşinci film olan Predators ile verdiler. Farklı geçmişleri olan ve birbirini tanımayan kişiler, Predator'ler tarafından başka bir gezegene kaçırılıp, av ritüelinin avları oluyorlar. 2025 yılındaki animasyon filmi olan Predator: Killer of Killers filminin de ilham kaynağı olacak olan bu filmde, seriye yeninden yukarı ivme kazandırmak için Adrien Brody, Laurence Fishburne ve Mahershala Ali gibi ünlü isimler boy gösteriyor. Evrenin altıncı filmi olan The Predator (2018)'de ise Predator'ler genetik olarak evrimleşen bir tür olarak ele alınıyor. Filmin mizahı biraz ton kayması yarattığı için bu film ile evrene olan ilgi yeniden düşüşe geçiyor. Taa ki dümene Dan Trachtenberg geçene kadar.

Yönetmen Dan Trachtenberg, Predator evrenine, evrenin yedinci filmini olan Prey (2022) ile giriş yaptı. 1719 yılında geçen filmde genç bir Comanche kadını olan Naru'nun Predator'e karşı verdiği mücadelenin anlatıldığı bu filmde, Naru da bir avcı ve tıpkı Predator'ler gibi  kabilesine yetkinliğini ispat etmek için büyük bir av sunması gerekmekte. Ailesine karşı yetişkinliklerini ispat etmek isteyen iki farklı türden iki farklı karakterin birbirlerinin hem avı, hem de avcısı olduğu bir film. Teknolojik teçhizatlı Predator'e karşı Naru mızrak ile karşılık vermeye çalışıyor. Filmin en umut verici ve slogan cümlesi de burada çıkıyor: "Kanıyorsa, onu öldürebiliriz de." Minimalist, ilkel ama kişilik ve varoluş üzerine yaklaşımları seriye yeniden bir saygınlık kazandırdı. Başlangıçtan itibaren hakim olan erkeklik dozajı, bu film ile azaldı ve feminen bir güç sunulmuş oldu. Benzer yaklaşımları evrenin sekizinci, yönetmenin ikinci filmi olan Predator: Killer of Killers animasyonunda da izliyoruz. Çok farklı tarihlerden seçilen savaşçıların bu kez Predator'lerin evreninde bir gladyatör meydanında av olarak sunulduklarını görüyoruz. Ve son olarak evrenin dokuzuncu ve yönetmenin üçüncü filmi olan Predator:Badlands.

Sebebi ziyaretimiz olan bu son film, Yautja türünün 'zayıf' görülen genç üyesi Dek'in hikayesine odaklanıyor. Serideki filmlerden bu filmi bariz şekilde farklı kılan da bu, baş karakterimiz insan ırkından biri değil, bir Yautja. Fiziksel yetersizliği yüzünden kabilesi tarafından savaşçı olarak kabul edilmeyen Dek, babası tarafından ölüm cezası ile cezalandırılıyor ve bunu yapması için de Dek'in abisini Bud görevlendiriyor. Babasının bu emrine karşı geldiği Bud öldürülünce Dek kaçıyor ve gezegenine kendisini ispatlamak için efsanevi öldürülümez yaratık olan Kalisk'i öldürmek için yola koyuluyor. Bunun için ölüm gezegeni olan Genna'ya gidiyor. Gezegenin ölüm kusması şundan, buranın her bitkisi, her böceği ve her hayvanı ölüm kusan bir ekosistemin parçası. Kalisk'i çok duymuş ama ona nasıl ulaşacağını bilemediği esnada yardımına Weyland-Yutani ekibinden kopmuş, bacaklarını kaybetmiş ama enerjisinden hiçbir şey yitirmemiş android olan Thia (Ella Fanning) ile karşılaşıyor. Weyland-Yutani firması, Alien evrenine ait bir firma hatırlayacağınız üzere. Yani bu son filmde, Alien ile Predator evreni yeniden birleşmiş oluyor. Daha önce evrenin üçüncü filmi ile de denenmiş bir fikirdi, yeni değil. Ancak o filmde ikisi birbirini avlamaya çalışıyorken, bu filmde iki evrenin oyuncuların da avı aynı; Kalisk.

Predator:Badlands, yüzeyde standart bir hayatta kalma macerası gibi dursa da, aslında türün ana yapısını biraz oynatan, biraz da büyüten bir hikaye sunuyor. Film; güç, aile, güven, aidiyet gibi temaları hem Predator hem de android karakterler üzerinden inceliyor. Thia ile Dek arasındaki ilişki, özellikle güçlü bir metafor alanı yaratıyor: Dek için zayıflık olan duygular, Thia için programlanmış bir hayatta kalma mekanizmasıdır. Empati, dayanışma ve işbirliği, savaşçı kültüre sahip olan Yautja'larda bir zafiyet olarak nitelendiriliyor zira. Ancak hikaye ilerledikçe zaaf sanılan bu olguların, hayatta kalmanın asıl anahtarı olduğu düşüncesine evrilişini izliyoruz. Daha sert ve duygusuz Predator isteyenler için Yautja'ların insancıllaştırılması, sertliğinin azaltılması, dostluk fikrine ısınmaları bir zafiyet evet. Ama tüm bunların seriyi zenginleştirdiği gerçeği de ortada duruyor.

Dan Trachtenberd, Prey ile başlattığı doğa merkezli yaklaşımını bu filmde çok daha yaratıcı şekilde genişletiyor. Genna gezegenin yapısı yalnızca bir arka plan değil, başlı başına bir anlatı aynı zamanda. Aksiyon sahnelerinde de büyük patlamalar veya silahlar yerine çevre kullanılıyor. Çiçeklerin içindeki organik napalm, havadan taş atan yırtıcı kuşlar, dikenli otların kapattığı koridorlar ile gezegen bir bütün olarak avcı konumunda. Dolayısıyla üç farklı gezegenin (Predator, Dünya, Genna) aktörleri hem avcı, hem de avın kendisi bu filmde. Sadece buradan yola çıkarak da anlatının genişletildiğini söyleyebiliriz.

Toparlayacak olursam, Predator:Badlands, seriye alışmadık derecede sıcak, duygusal ve karakter odaklı bir soluk getiriyor. Predator'ü sert sevenler için olumsuz, ancak evreni genişletme konusunda bir o kadar da cesur bir hamle bu. Bilindik bir Yautja vahşetinin arkasında yatan 'insani' duyguların varlığını ilk kez bu kadar doğrudan kurması, bu filmi Predator külliyatında ayrı bir yere koyuyor. Nihayetinde film, 'en güçlü olan mı lider, yoksa en çok koruyan mı' sorusunu hem kahramanına, hem de izleyicisine yöneltiyor. Ve belki de kendi alemine yeni bir savaş felsefesi sunuyor: hayatta kalmak yalnız başına avlanarak değil, birlikte yürüyerek mümkündür.

Oldboy ve Handmaiden filmlerinin yönetmeni Park Chan-Wook, genellikle titizlikle işlenmiş anlatı yapıları ile bilinen bir yönetmen. Son filmi No Other Choice'da ise, biraz daha farklı bir yöne büküyor tarzını ve Kore Sinemasının ham madde konularından olan ekonomik çaresizlik temasını, kara mizah ve trajediyle karşımıza çıkıyor. Film, bir yandan günümüz işsizlik gerçeğine dair taşlama yaparken, diğer yandan da çaresizlik durumunda insanın ne kadar hizadan çıkabileceğini gösteriyor.

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor, film; daha önce filmi de yapılmış olan bir kitap uyarlaması. Donald E. Westlake'in The Ax adlı romanından 2005 yılında Costa-Gavras tarafından uyarlanmış filmin adı Le Couperet (Ölümcül Çözüm). Dolayısıyla bu film, uyarlamanın da uyarlaması olacağı için hikayeye tanık kişiler çıkacaktır. Yine de hikayesinden bahsetmem gerekirse; yıllarca aynı kağıt fabrikasında çalışan Man-su (Lee Byung-hun), fabrikanın Amerikalı yeni sahipleri tarafından işten çıkarılıyor. Ailesiyle birlikte yaşadığı, çocukluğunu ve geçmişini de barındıran evini kaybetme riski de doğunca, kendini bir anda boşluğun ortasında buluyor. Sonunda ilginç bir plan yapar: kağıt sektöründeki potansiyel rakiplerini ortadan kaldırarak tek vasıflı arananın kendisi olmasını sağlamak. Sahte bir ilan üzerinden kurbanlarını (potansiyel diğer adayları) ağına çeken Man-su, her adımda hem beceriksizliğiyle, hem de talihsizliğiyle daha büyük kaoslara sürükleniyor. Bu süreçte karısı Miri (Son Ye-jin) ve çocukları da farkında olmadan bu çöküş sarmalının merkezine doğru çekiliyor.

Temelinde bu film,işsizlik, ekonomik güvencesizlik ve neoliberal sistemin insan üzerindeki tahakkümüne dair keskin bir politik taşlamada bulunuyor. Parasite, Everything Everywhere All at Once, Minari gibi benzer temalarda ve benzer tonlardaki Kore filmleri (yapımcı ya da yönetmen anlamında) son dönemde popülerleşince Park Chan-wook bundan neden eksik kalayım ki demiş. İşten çıkarırken şirket yetkililerinin söylediği 'başka çaremiz yoktu' cümlesini şirket kadar, baş karakterimiz Man-su da kendini aklama söylemi olarak ele alıyor. Yönetmenin bu isim tercihi de sistemin acımasızlığının bireyin şiddete yönelmesini nasıl rasyonelleştirdiğini ortaya koyuyor. 

Man-su'nun rakiplerini öldürerek elimine etme fikri, aslında kurumsal kapitalizmin içerisindeki çalışanları birbirine rakip kılan mantığın uzantısı şeklinde işliyor. Bir nevi o durumun abartılı bir şekilde resmedilişini sunuyor. Film aynı zamanda ataerkil rollerin çöküşünü de  görünür kılıyor. Evini ve itibarını kaybetmek üzere olan birinin, 'aile reisi' olma rolünü korumak için insanlık sınırlarının dışına taşarken, aile içindeki kırılganlıklar da gün yüzüne çıkıyor. Erkek güçsüzleştikçe aile çatırdıyor. Miri'nin adım adım aileyi ayakta tutmaya çalışması ve Man-su'nun giderek artan çaresizliği, kapitalizmin aile yapısına nüfuz eden etkisini gösteriyor. 

Yönetmen Park Chan-wook, bu filmde önceki yapımlarındaki incelikli kontrol ve kurgu ustalığını kullanmıyor. Ama görsel açıdan film yine göze hoş gelen yapıda, öncekilerde olduğu gibi. Özellikle şiddet sahnelerinde Ealing komedilerini andıran slapstick (sessiz sinema dönemi fiziksel komedi) tarzı ile gerilimi iç içe geçiriyor. Ancak bu ton karışımı kasıtlı olarak rahatsız edici;  bir yandan gülerken, diğer yandan da çürümüşlüğü izliyoruz.

Filminin anlatımı biraz dağınık da duruyor. Buna da bilinçli yaptığını düşünüyorum. Hikaye bir seri katil komedisi ya da gerilimi olmaktan çok, karakterin parçalanmış ruh halini yansıtan bir akışa sahip olması için. Yine de bu parçalanmışlığı toparlayan Miri'nin sakin ama güçlü varlığı, çocukların sessiz gözlemleri ve yan karakterlerin karikatürize ama acı gerçeklerle dolu portreleri, filmin duygusal tonunu zenginleştiriyor. Elemek istediği her rakibinde başka bir acı hikayeye, başka bir varoluş mücadelesine tanıklık ediyoruz. Güçlünün zayıfa zulmü ya da zayıfın güçlüye başkaldırışı değil kısaca, denklerin (Parasite filmindeki tabirle 'böceklerin') birbirini ezme mücadelesini izliyoruz. Son sahnelerdeki fabrika görüntüleri ise hikayenin bireyden sisteme doğru genişleyen perspektifini tamamlıyor. Otomasyon ile insanın giderek gereksizleştiği bir gelecek tasviri ile.

No Other Choice, Park Chan-Wook'un filmografisine bakıldığında farklı bir konuma sahip gibi duruyor. Bireysel cinnetin ardında toplumsal bir krizi, aile dramasıyla ekonomik taşlamayı, kara mizahla moral çöküşünü harmanlayan Park, izleyiciyi endişelendirirken güldürmeyi de deniyor. Ama yine de naçizane beklentim, kendi bildiği türde ve tonda bir film yapsa daha hoş olurdu. Oldboy ve Handmaid'in tadı hala damağımızdayken, Parasite olmaya ne gerek vardı. 

Yönetmen Joachim Trier'in sinemasında aile içi çatışmalar, bireysel kırılganlıklar ve geçmişin taşıdığı görünmez yükler her zaman önemli bir yer tutuyor. Son filmi Sentimental Value'de ise, bu temaları daha önce hiç olmadığı kadar yoğun ve çok katmanlı işleyerek iyi bir olgunluk dönemi filmi ortaya çıkarmış. Tabi bu filme bakarken, önceki filmi The Worst Person in the World ile de ufak bir kıyaslama yapmak gerekiyor.

Joachim Trier'in Sentimental Value filmi, ilk bakışta tanıdık bir aile dramı gibi görünse de, sonlara doğru o kontrollü alandan çıkıyor ve geçmişle sessiz bir hesaplaşma anlatısına dönüşüyor. Bunu yaparken ne yüksek sesli bir melodram sunuyor, ne de duygusal patlamalara yaslanıyor. Tam tersine, bastırılmış duyguların, yarım kalmış cümlelerin ve yıllarca konuşulmamış meselelerin arasında dolaşıyor. Bu bakımdan önceki filmi The Worst Person in the World'den ilk ayrışmasını yaşıyor. Çünkü bu film, onun gibi 'kim olmak istiyorum?' u değil, 'olmuş,geçmiş gitmişle ne yapacağım' ı anlatıyor.

Filmin merkezinde, annelerinin ölümünün ardından Oslo'daki aile evinde bir araya gelen iki kız kardeş olan tiyatro oyuncusu Nora (Renate Reinsve) ve Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ile terk ettiği eve yıllar sonra dönen ve kariyeri düşüşte bir yönetmen olan babaları Gustav (Stellan Skarsgard) yer alıyor. Gustav'ın yalnızca fiziksel bir dönüş yapmakla kalmıyor, beraberinde geçmişin tüm ağırlığını, hatıraları, ihmal edilmiş çocukluk anılarını ve kapanmamış yaraları da getiriyor. Kendi annesi de bu evde intihar etmiş olan Gustav, ona benzer bir kadın intiharını konu alan bir filmi bu aile evinde çekmek istiyor. Ve başrol için de büyük kızı Nora'yı düşünüyor. Çünkü tam olarak onun için yazılmış bir rol ve ondan başkası bu rolü oynayamaz. Ancak Nora, babasının yıllar önce kendilerini terk edip gitmesini hala unutamadığı için bu teklifi kabul etmiyor ve rol ünlü bir aktris olan Rachel Kemp'e (Elle Fanning) veriliyor.

Sentimental Value (aka Affeksjonsverdi) filmini güçlü kılan en önemli unsur, aile içi travmayı tek bir kötü karakter üzerinden okumaya izin vermemesi. Baba Gustav bencil ve sorumsuzdur, ancak kötü bir baba değildir. Nora ise kırılgandır, ama yalnızca mağdur değildir. Evli olan iş arkadaşı Jakob (Anders Danielsen Lie) ile yasadığı bir yasak ilişkinin bizlere gösterilmesinin bir sebebi de bu. Küçük kız kardeş Agnes ise daha dengeli ama bastırılmış değil. Küçükken kardeşi Agnes'in koruyuculuğunu üstlenen Nora, yetişkinliğinde daha kırılgan bir kişiye dönüştüğünde, onu kollayan, gözeten kişi ise Agnes oluyor. Kurmuş olduğu mutlu bir ailesi olmasıyla da filmin en güvenilir karakterini oluşturuyor. Dolayısıyla genelde Gustav ve Nora arasında geçen gerilimde, film bize bir ahlaki kesinlik sunmuyor, gri alanda kalarak seyirciyi taraf tutmaya değil, anlamaya itiyor.

Bu noktada ev metaforu özel bir anlam kazanıyor. Çünkü tüm karakterler bu kapalı alanda kümelenmiş, tüm yaşananlar burada yaşanmış. Burada yaşanmamış olanlar ise kötü yaşanmışlık olarak görülüyor. Gustav'ın evin dışında geçirdiği ayrı zaman, tüm ailenin içindeki travmanın ana sebebi mesela. Çekip gittiği bu eve geri getiren de duvarlara, hatta tavanlara sinmiş anılar, yarım kalmış hayatlar oluyor. Gustav'ın çekmek istediği sinema filmi için de bu evi istemesi bu yüzden.

Film, bu aile içi travmanın getirdiği tartışmanın yanında bize bir de sanat ile etik arasındaki bir problemi de sunuyor. Sanatın iyileştirici olduğu kadar sömürücü olabileceğini de göstererek şu soruyu soruyor: 'Kişisel travmalar sanata dönüştürülebilir mi?' Çünkü Gustav sinemayı, kendini ifade etmek kadar, geçmişi de şimdiye dönüştürme aracı olarak kullanıyor. Ancak bu dönüştürme, başkalarının (ailesinin) üzerinden gerçekleşiyor. Önceki filmi The Worst Person in the World'de sanatın bireysel kimlik arayışının bir parçası olarak sanatın iyileştirici yanı sunulurken, bu filmde geçmiş sömürüsünün bir bedeli olarak karşımıza çıkıyor.

Joachim Trier'in herkese ve her şartta hitap etmeyen filmleri gibi bu film de bazılarını içine alabilecek bazılarını da dışında tutabilecek bir tonda. The Worst Person in the World filmi daha kişisel bir arayışın filmi iken, Sentimental Value filmi bir aile anlatısını içerdiğinden, yakalayacağı izleyici sayısı bir önceki filme göre daha fazla olacaktır diye düşünüyorum. Filmi eleştirmek için tek gerekçe yönetmenin bu tarzı değil tabi ki. Duygusal patlamaların bastırılması seyirciyi etki altında bırakmamak adına bilinçli bir tercih de olabilir, bir eksiklik de.  Ama bunun yanından baba Gustav'a tanınan empati alanı, babayı kolay affedilebilir bir noktaya taşıyor. Yani seyircinin hükmüne bu noktada müdahale var gibi. Bu sebeple finalin yumuşak tonu bazılarımızı tatmin etmeyecektir.

Buna ek olarak yönetmen Trier'in hem bir önceki filmi The Worst Person in the World, hem de bu Sentimental Value filminde oynayan Renate Reinsve'nin karakterleri üzerinden bu iki filmi karşılaştıracak olursak; önceki filmdeki Julie'nin hikayesi hayata doğru açılan bir arayıştı. Bu filmde Nora'nın hikayesi ise hayattan geriye kalanlarla, hayatın bunda bıraktıklarıyla mücadelesinin hikayesi. Julie sokaklarda, partilerde, şehirde var olurken; Nora koridorlarda, kapalı kapıların ardında, evin içinde veya perdenin arkasında sıkışıp kalıyor. Julie geleceğe bakıyor, Nora geçmişten kaçamıyor. 

Oyunculuklara baktığımızda filmin taşıyıcı sütunu ilk olarak Stellan Skarsgard, kendini beğenmiş ama içten içe kırılmış bir baba, bir yönetmen olan Gustav için iyi bir performans sergiliyor. Renata Reinsve ise hem kırılgan hem de patlayıcı bir enerji rolüne diğer filmlerden de alışkın olduğu için Nora'yı iyi taşıyor. Inga Ibsdotter Lilleaas'ın canlandırdığı Agnes ve Elle Fanning'in canlandırdığı Rachel ise tematik olarak genişlik kazandırıyor. Oslo, 31 August ve The Worst Person in the World filmlerinin taşıyıcı karakterlerini canlandıran Anders Danielsen Lie bu filmde canlandırdığı karakter yanın yanı konumunda olduğu için değerlendirmeye gerek yok ne yazık ki.

 

Tüm yazılanları özetlemem gerekirse, Sentimental Value filmi, yönetmen Joachim Trier'in diğer filmleri gibi herkesi kucaklayan bir film olmayı hedeflemiyor. Filmlerinde, kendinize ait bir yaşanmışlık bulduysanız sever, bulamadı ve empati kuramadıysanız sevmez, sıkılırsınız. Yönetmenin bu yazıda ismi geçen 3 filmini kendi kişisel beğenilerim içinde sıralayacak olursam; Sentimental Value filmini 2. sıraya koyarım. 3. sıraya The Worst Person in the World ve 1. sıraya da Oslo, 31 August filmini koyuyorum. 

2003 yapımı Kore filmi Save The Green Planet'in özgün yapısından yola çıkarak hem sınıfsal bir hiciv, hem de çağımızın komplo teorilerine dair kara komedi sunan Yorgos Lathimos'un son filmi Bugonia filmine 3 pencereden bakmak gerekiyor. Birincisi; bireysel bir film yapımı olarak. İkincisi; uyarlama olduğu için orijinali üzerinden. Üçüncüsü; Bir Yorgos Lanthimos filmi olması üzerinden.

Filmin hikayesine kısaca bakacak olursak; sevdiğim oyunculardan biri olan Jasse Plemons'un canlandırdığı paranoyak ve öfkeli bir arıcı olan Teddy merkezinde konumlanıyor. Teddy, dünyanın çöküşünü, özellikle de arı nüfusunun yok oluşunu büyük bir biyo-teknik firmasına bağlayan komplo teorisine inanan biri. Şirketin CEO'su Michelle Fuller'in (Emma Stone) aslında bir Andromeda galaksisinden gelen bir tür uzaylı olduğuna inanıyor. İnternette dolaşan komplo videoları ile yeterince inancını doldurduğu kuzeni Donny (Aidan Delbis) ile birlikte Michelle Füller'i kaçırarak, işkenceyle ona gerçeği itiraf ettirmeye çalışıyor. Günümüz dünyasında hepimizin çevresinden en az 1 Teddy geçmiştir. Ve bu onlardan birinin hikayesi kısaca.

Bugonia, günümüz toplumunu şekillendiren üç mesele etrafında dolaşıyor; komplo teorileri ve bilgi kirliliğinin yükselmesi; kurumsal güç ve biyoteknolojik etik; sınıfsal yabancılaşma ve kolektif öfke. Teddy'nin dünyasında bilginin tek kaynağı internetteki 'araştırmalar(!)'. Ve buna, kendisine uygulanan bir ilaç deneyi yüzünden komada olan annesi gibi kişisel travmalar da eklenince nasıl ölümcül sonuçlar doğurabileceğini film bize ilk etapta sunmak istiyor. Diğer yandan da Michelle Füller gibi şirket devlerinin insanların yaşamlarını nasıl belirlediğini sorguluyor. Lathimos burada taraf seçmekten kaçınıyor. Teddy'nin öfkesini anlaşılır buluyor, ancak zalimliğini korkutucu sunuyor. 

Lanthimos, bu filmde önceki filmlerine kıyasla daha doğrudan bir hikaye anlatıyor. İzlenmesi en kolay Lanthimos filmlerinden biri. Ancak bunu yaparken alıştığımız rahatsız edici estetiğinden ödün vermiyor.Yukarı-aşağı bakış açılarına dayalı kadrajlar, keskin müzikler... Özellikle Michelle'nin sorgulandığı sahnelerde kamera, Michelle'i yüksek açıyla bir kurban gibi, Teddy'i ise düşük açıyla bir cellat gibi göstererek ironik bir ters yüz etme var. Kurbanı yücelten bir bakış açısı. 

Oyunculuklara baktığımızda Jesse Plemons'un paranoyak Teddy performansı iyi. Bunun yanında Emma Stone'un soğuk, mekanik ve yer yer ürkütücü oyunculuğu, canlandırdığı karakter olan Michelle Füller için cuk diye oturuyor. Filmin gizli oyuncularından biri de elbette arılar. Filmin adının dayandığı Bugonia mitinde; arıların, ineğin leşinden kendiliğinden oluştuğu inancı var. Dolayısıyla azalan arı nüfusunun artışı için bazı ineklerin ölmesi gerektiği inancını kullanıyor burada yönetmen.

Ama şunu söylemeliyim ki, Bugonia; Yorgos Lanthimos'un provokatif sinema dilini kısmen yansıtsa da ortaya çıkan sonuç ona ait olamayacak kadar hafif ve ton olarak dağınık. Orijinal Kore filmi Save The Green Planet'te kare komedi ton olarak ağırlık sağlasa da Lanthimos yapımı olan Bugonia filminde kara komedi unsuru yer yer kayboluyor, bazen trajedi oluyor, bazen de düz bir komedi. Film sanki ulaşmak istediği finale hizmet etmek için gereğinden fazla oyalanıyormuş gibi duruyor. 

Ayrıca Lanthimos'un genellikle kurduğu görsel ironi ve ahlaki muğlaklık, burada yüzeysel bir provokasyona dönüşüyor. Film, komplo teorisi, biyoteknolojik güç unsurları gibi temalara dokunuyor ama bunları derinleştirmek yerine finale hizmet eden birer ambalaj olarak kullanıyor. Görsel olarak, oyunculuk olarak, haliyle yapım olarak orijinalinden iyi dursa da, filmin duygusal tutarlılığı ve sürekliliğindeki eksiklik kendisine yakışmıyor. Hele ki Lanthimos filmi izlemek isteyen izleyicisine bunu yapmak hiç hoş olmuyor.

Girişteki 3 kıstasa göre özet geçecek olursam:
1. Bireysel bir film olarak : İzlemesi kolay, orta halli bir film.

2. Orijinali üzerinden: Yapım olarak Bugonia oldukça önde, ama Kore yapımının ton tutarlılığı daha iyi.

3. Lanthimos filmi olarak: Kendi tarzına fikirsel olarak da görsel olarak da oldukça yavan ve düz.

Guillerme del Toro'nun yıllardır hayalini kurduğu Frankenstein uyarlaması nihayet can buldu. Yönetmenin filmografisindeki en olgun filmi diyebileceğim bu filmde; klasik bir hikayeyi yeniden anlatmanın ötesine geçerek, hem radikal derecede kişisel, hem de görsel açıdan büyüleyici bir sinema deneyimi sunuyor. Daha önceki uyarlamalarından daha farklı, daha özgün ve en önemlisi daha güzel. 

Film her ne kadar Mary Shelley'nin 1818 tatihli romanına bir anlamda sadık kalsa da, Del Toro'nun özgün dokunuşlarıyla 1850'lerin Viktorya dönemi atmosferinde yeniden şekilleniyor. Arktik'te geçen açılış bölümünde, ölümün eşiğindeki Victor Frankenstein (Oscar Isaac), onu takip eden yaratığın (Jacob Elordi) pençesinden kaçarken bir gemi mürettebatı tarafından kurtuluyor. Tabi yaratıktan kurtarmanın bedelini ağır ödüyorlar. Fakat Victor'u korumakta kararlı olan gemi kaptanı, Victor Frankenstein'ı kamarasına alıyor ve başlıyor Victor burada kendi trajik hikayesini anlatmaya. Çocukluğunda kaybettiği annesinin ölümünden sonra ölümü saplantı haline getirişini ve bu saplantının onu insan bedenini yeniden canlandırma fikrine itişinin hikayesini.

Okulda yaptığı bir sunum sırasında sergilediği çalışması ilgi görmese de onu ilginç bulan biri çıkıyor. Zengin bir silah tüccarı olan Harlander'ın (Christoph Waltz) desteğiyle çalışmalarına hız veren Viktor, savaş alanlarından topladığı ceset parçalarıyla bir 'insan' yaratıyor. Fakat yaratığın özgür iradesi ve kırılgan bilinci ortaya çıktığında, Victor'un 'Tanrı rolü' üzerindeki tüm hakimiyeti alt üst oluyor. Yaratık, varoluşunun anlamını aramak isterken dışlanıyor, istenmeyen ilan ediliyor. Ve bu noktadan sonra 'yaratıcı' ile 'yaratık' arasındaki çekişme başlıyor. 

Bu çatışma bize 'gerçek canavar kim?' sorusunu sordurtuyor. Elordi'nin canlandırdığı yaratık, ilk anda bebek gibi meraklı, masum ve duyarlı. Bu bakımdan önceki uyarlamalarda bulunan yaratıkların çoğundan farklı bir 'yaratık' olarak karşımıza çıkıyor. Yarı dilsiz canavar klişesini, merakıyla kırıp okuyan, yazan, düşünen ve empati kuran bir varlığa dönüşüyor. Elordi'nin oyunculuğu, karakterin önce bebeksi saflıkla dünyayı keşfedişini, ardından toplumun ve yaratıcısının reddiyle yaşadığı kırılganlığı iyi yansıtıyor. Zihnimize kazının standart Frankenstein canavarını canlandıran Boris Karloff'tan bu yana yaratığın en insani, en sempatik temsili şu anki. (1994 yapımlı uyarlamasında bu canavarı Robert de Niro'nun da canlandırdığını not düşeyim.) Fakat toplumun ön yargıları ve Victor'un reddiyle bu sempatik canavar giderek canavara dönüşüyor, hatta canavar olmaya itiliyor ve mecbur bırakılıyor. 

Bu yaklaşım filmin genel tonunu da etkiliyor. Frankenstein, korku öğeleri barındırmasına rağmen esas olarak bir trajedi olarak işleniyor. Del Toro, korkuyu değil hüznü, şiddeti değil merhameti merkeze alıyor. Yaratığın, 'yaşamak zorunda bırakılmış' olması, filmin en sarsıcı duygusal eksenini oluşturuyor. Filmde ara ara değinilmeye çalışılan baba-oğul metaforu da bu duygunun gölgesinde kalıyor. Victor Frankenstein kendi babasıyla yaşadığı travmatik ilişkinin izlerini, farkında olmadan kendi yarattığı varlığa taşıyor. Yaratık da tıpkı Victor'un çocukluğundaki gibi sadece sevgi bekliyor ama karşılığında bir terk edilmeyle yüzleşiyor.

Del Toro'nun görsel dünyası bu duygusal yapıyı destekleyen en önemli unsurlardan biri. Gotik mimari, Viktoryen dönem detayları filmin estetik kimliğini oluşturuyor. Setlerin büyük ölçüde fiziksel olarak inşa edilmiş olmaları, filme dijitalden uzak, somut ve ağır bir atmosfer kazandırıyor. Bununla birlikte bu estetik yoğunluk bir eksikliği de ortaya çıkarıyor. Çünkü görsel güzellik, korku ve gerilim hissini bastırıyor. Yani filmin sunumunun 'fazla güzel' olması, rahatsız ediciliğini sönümlüyor. Bu da korku ve gerilim beklentisinde olan izleyicileri boşa düşürüyor.

Filmin anlatısal yapısı üçe ayrılıyor. İlki, prelude dediğimiz, asıl anlatıya girmeden önce yer alan açılış sahnesini oluşturan gemi sahnesi. ikinci olarak Victor'un hikayesi ve son olarak da yaratığın hikayesi. Hikayedeki anlatımın güçlendiği kısım ise, perspektifin yaratığa devredildiği kısımla başlıyor. Yaratığın dünyayı keşfedişi, doğayla kurduğu ilişki, kör adamla yaşadığı dostluk ve okuma-yazmayı öğrenmesi, filmin en insani ve en dokunaklı kısımlarını oluşturuyor. Bu anlatısal tercih, seyircinin empatisini tamamen tersine çeviriyor. Artık merkezde Victor Frankenstein değil, yaratılan ve kendisinden ölüm nimeti alınmış, varoluşsal acılar taşıyan bir bilinç var.

Frankenstein'ın önceki uyarlamalardan farkı ve üstünlüğü tam da bu noktada ortaya çıkıyor. 1930 yapımı James Whale'in yönettiği Frankenstein (1930) filminde, hafızalara kazının canavar görselini canlandıran Boris Karkoff'un oyunculuğunda canavar, korku duygusunu etrafına saçıyordu. Kenneth Branagh'ın yönettiği ve Victor Frankenstein'ı da canlandırdığı 1994 yapımı Frankestein filminde ise, Robert de Niro'nun canlandırdığı yaratık öfke merkezliydi. Ancak Del Toro'nun bu filminde Jacob Elordi'nin canlandırdığı yaratık, masum bir bebeklikten, meraklı bir çocukluğa, oradan ihanete ve öfkeye kadar ilerleyen bütüncül süreçte, tüm duyguları yaşıyor ve izleyicide yaşatıyor. 

Filmdeki göndermeler bu tematik derinliği daha da zenginleştiriyor. Mitolojik düzlemde Victor Frankenstein açıkça Prometheus figürüyle ilişkilendiriliyor. Tanrı'lardan ateşi çalan Prometheus gibi, Victor da bilgiyi ve yaratma kudretini çalıyor. yaratım-günah-ceza döngüsü film boyunca işleniyor. Dinsel göndermeler, özellikle Hristiyan anlatısı üzerinden kuruluyor. Yaratığın çarmıha gerilişi, 'yeni Adem' olarak konumlandırılması ve melek-şeytan ikiliği bu çerçevede okunabilir. 

Toparlamam gerekirse, Guillermo del Toro'nun Frankenstein'ı, 'canavar nasıl yaratıldı?' sorusundan fazlasını soran, 'bir yaratılan/çocuk neden terk edilir?' sorunu da ekleyen bir film. Korkudan çok insani, dehşetten çok hüzünlü, bilimden çok etik ve duygusal bir yaklaşım sunuyor. Gerçek canavarın görüşünüşte değil, davranışta saklı olduğunu bize göstermesi açısından ders veriyor. Tüm bunlar düşünüldüğünde, bu film; hem yönetmenin sinemasında hem de modern uyarlamalar arasında en zarif ve en hüzünlü yaratık anlatılarından biri olarak öne çıkacaktır. 

İnsan hayatının küçük anlardan oluşan büyük bir bütün olduğu fikri sinemada yer yer işleniyor. Ancak yönetmen Clint Bentley'in Denis Johnson'un romanından uyarladığı Train Dreams kadar incelikle pek işlenmiyor. Filmde, sıradan bir ömrün içinde saklı olağanüstülüğü keşfetmeye davet eden, dingin ama etkileyici bir yaşam portresi sunuluyor. Amerikan tarihinin en büyük dönüşüm dönemlerinden biri olan raylı ulaşım hatlarının yaygınlaştığı o dönemde geçen bu hikaye, hem zamanın hem de doğanın insan üzerindeki derin etkisini resmediyor.

Hikayeye bakacak olursak, 20. yüzyılın başlarında, Idaho ve çvresinde gezici işçi olarak çalışan Robert Grainier'in (Joel Edgerton) yaşımını merkezine alıyor. Yetim büyüyen Robert'ın hayatı, ormanları temizleyip demiryolu hattı açan işlerde geçiyor. Kaderi, hem yolculuklar boyunca tanıştığı eksantrik işçiler hem de tanık olduğu acı olaylar tarafından şekilleniyor. Bir mola sırasında tanıştığı Gladys (Felicity Jones) ile evlenip küçük bir kulübede aile kurmarı, Robert'ın hayatına bir mutluluk getirse de trajik bir olay bunu kısa süre sonra paramparça ediyor. Yıllar geçtikçe Robert hem doğa hem de zaman karşısında yalnızlaşırken, hayatının anlamını sessizce çözmeye de çalışıyor. Bazen rüyalar, bazen doğalar eşliğinde.

Train Dreams, görünürde mütevazı bir yaşamın içinde saklı devasa duygusal bir dünyayı anlatıyor. Filmde tren, ilerleme ile yıkım, doğa ile insan eli arasındaki savaşın sembolü niteliğinde. Robert'ın işinin gereği ağaçları kesmesi, hem kendi vicdanında hem de doğanın döngüsünde bir yarık açıyor. Bu çatışma, film boyunca ilerleyen temel temalardan biri.

Film aynı zamanda hafızanın doğasını da sorguluyor. Geçmiş, geleceğin gölgesi şeklinde Robert'ın iç dünyasında iç içe geçiyor. İnsan ilişkilerinin geçiciliği, doğanın insana sunduğu hem şefkat hem acımasızlık ve sıradan bir hayatın da evrensel bir ağırlığı olduğu fikri, filmde güçlü şekilde hissediliyor.

Yönetmen Clint Bentley, hikayeyi büyük olaylarla değil, küçük anlarla kuruyor. Filmin en büyük olayı da bu yüzden küçük anlarla geçiştiriyor. Gün batımı sahneleri, düşük kamera açıları ve yoğun bir pastoral estetik, karakterin iç dünyasını (kıyafetleri de dahil ederek) dış dünyanın doğasıyla bütünleştiriyor. Will Patton'ın anlatıcı sesi, filmin şiirsel yapısını da güçlendiren ana unsurlardan biri. Joel Edgerton ise sessiz bir adamın iç fırtınalarını kelimelere başvurmadan aktararak kariyerinin en rafine performanslarından birini sergiliyor.

Tekrar söylemek istiyorum ki aksiyon beklentiniz olmasın, Train Dreams; büyük felaketler ya da çarpıcı olaylar üzerinden değil, hayatın sessiz kıyılarından ilerleyen bir film. Büyük olaylar olsa da ona kamera tutmayan, ardında bıraktıklarına kamera tutan bir yapım. Robert'ın ömrü belki de anlatılacak veya tarihe geçilecek bir hayat değil, fakat film her insanın kendi dünyasında değerli olduğunu bize hatırlatıyor. 

Bastırılmış öfkeyi, kırılgan erkeklik duygusunu ve kimliğin içten içe çatırdayan yapısını; neyin rüya neyin gerçek olduğunu ayırt edemediğimiz bir atmosferle sunan The Thinsg You Kill (Öldürdüğün Şeyler) filmi, bu sene izlediğim en iyi Türkiye filmlerinden biri. Türk filmi diyemiyorum; çünkü hikayesi Türk, oyuncuları Türk, mekanı Türkiye olsa da yönetmeni İran'lı. Ama o da yetmiyor, film Kanada'ya ait ve Kanada'nın bu seneki Yabancı Dilde Oscar aday filmi bu film. 

İran'lı yönetmen Alireza Khatami'nin The Things You Kill filmi, yüzeyde bir aile trajedesi gibi dursa da, derinlerde bireyin kendisiyle giriştiği karanlık savaşı işleyen, tuhaf biçimde bunu sakince yapan ama yine de gerilimi izleyiciye aktarabilen bir film. Film en temelde 'erkeklik' kavramının kırılgan yapısını didikliyor. Doktordan aldığı negatif sperm testi sonucu, yıllardır sakladığı baba-oğul gerilimi, annenin ölümü, akademi hayatındaki güvencesizliği... Ali'nin (Ekin Koç) çevresi toplumun kendisinden beklediği erkeklik(!) performansında başarısız olduğu fikriyle kuşatılmış durumda. Başarısız erkek, başarısız evlat, başarısız koca..

Filmin kırılma noktası; Rıza'nın (Erkan Kolçak Köstendil), Ali'nin hayatına bir gölge gibi girmesi oluyor. Rıza, varla yok arası bir yabancı, ama sanki Ali'nin bastırdığı bütün karanlık özellikleri bünyesinde barındıran birisi. Film bu ikililik üzerinden klasik bir noir mantığı kurduruyor: Ali'nin rüya mantığıyla ilerleyen hayatı, Rıza'nın gelişiyle bir kabusa dönüşüyor diyebilir. Kırılma o derece keskin oluyor. 

Rıza için 'yabancı' kelimesini kullanmam onu çok da yabancı göstermesin. Yabancılığı, Ali'nin hiç olamadığı karakteristik özellikleri Rıza'nın taşıyor oluşunda yatıyor. Yoksa yönetmen Alireza Khatami, mevzuyu karakterler için seçtiği isimlerle bize net şekilde veriyor. Ali+rıza= Alirıza, yani kendi ismi. Yani film, yönetmenin kendi içsel bölünmüşlüğüyle ve kimlik parçalanmasıyla ilgili otobiyografik bir yankı taşıyor da diyebiliriz. Yönetmen Alireza konuştuğu her dilde başka birisi olduğunu bu Ali+Rıza oyununun yanında film içerisinde verdiği 'çeviri' unsuruyla da perçinliyor.

Filmde ipucu unsuru niteliğindeki 'çeviri' sahnesinde Ali, sınıfına 'translation' kelimesinin anlatıyor. Latinceden gelen bu kelime 'bir şeyi bir yerden alıp başka bir yere taşıma' anlamına geliyor. Türkçe'de kullandığımız arapça 'tercüme' kelimesinin kökenine indiğimizde ise Akkadça'daki 'targum' kelimesine ulaşıyoruz ve bu da 'açıklamak, yorumlamak' anlamına geliyor ki günümüz çeviri dilinde bu yaklaşım daha doğru kabul ediliyor. Ancak olay bizim de kullandığımız 'tercüme' kelimesinde. Arapça kelime köküne indiğimizde karşımıza çıkan kelime 'recm' (teRCüMe). Evet, bizim bildiğimiz recm, yani taşlamak, öldürmek . 'Peki bunun konumuzla ne alakası var?' diye soruyor Ali. Kusura bakma ama çok alakası var. Bu nüans, filmin tüm katmanlarına yayılmış vaziyette çünkü. Ali'den Rıza'ya geçiş artık yumuşak olmayacak, bedeller ödenecek, biri diğerini öldürmek zorunda kalacak demek bu. Her kimlik değişimi, her bir yeni dile taşınış, aynı zamanda bir ölüm, bir çürüme, bir kopuş barındırıyor demek bu. Dolayısıyla The Things You Kill, aslında bir 'çeviri' filmi. Kişinin kendisini başka bir versiyonuna çevirme çabası ve bu çevirinin yok edici bedelini, sonuçlarını anlatıyor. 

Filmi anlamada işimize yarayacak bir diğer ipucu unsuru da 'rüya'. Henüz filmin başında Ali'nin karısı Hazar (Hazar Ergüçlü) bize bir rüya anlatıyor. Bu noktadan sonra rüya unsuru beklememek, gösterilenin rüya mı yoksa gerçek mi diye sorgulanması gerekiyor. Yönetmen bu belirsizliği ustaca koruyor. Rıza gerçekten var mı? Yoksa Ali'nin bilinçaltının dışa vuran bir prototipi mi? İzlerken bunu ayırt edebilmek zor. Ancak burada da bir kırılma anı var. Gerçeklik kayması yaşanıyor ve bir karakter (Ali) gidip, yerine bir diğeri (Rıza) geçiyor. Filmin bu noktadan sonraki yarısı, Ali'nin hayatının ikinci yarısı gibi ve devre arasında oyuncu değişilikliği yapılmış. 

Devre arasındaki oyuncu değişikliğinden sonra ikinci yarının kilit kelimesi 'öldürmek' oluyor. Değişim esnasında birisi 'taktik maktik yok, bam bam bam' demişçesine, Ali'den Rıza'ya geçiş sert oluyor. Gerçekleşen ve potansiyel olarak var olan tüm şiddeti Rıza üstlenirken, Ali'nin elleri bağlanıyor, fiziksel olarak da metaforik olarak da. Ali, kendi hayatının dışına itilmiş vaziyette olsa da, Rıza'nın işlediği her eylem, Ali'nin içindeki en gizli arzu ya da korkunun dışa vurumu. Bu sebeple tüm suçun faili Rıza olsa da Ali'nin en azından bir yardım yataklık suçu var diyebiliriz. 

Toparlayacak olursam, The Things You Kill, hem biçim olarak hem içerik olarak çağdaş sinemada sıkça işlenen kimlik sorgulama temasını iyi bir şekilde işliyor. Ve yönetmen bunu dramatik patlamalardan öte, uzun ve hareketsiz planlarla da anlatıyor. Demek ki böyle de oluyormuş. Demek ki bizim topraklarda da oluyormuş. Demek ki bizim oyuncularla da oluyormuş. İki sene önce Türk yönetmen İlker Çatak'ın yönettiği The Teachers' Lounge filmi Oscar'a aday gösterildi. Türk yönetmenle de oluyormuş. O zaman bizim sinemamızda olmayan ne? Bunun cevabını masaya koyduktan sonra, çözümü oldukça kolay olacaktır ve dünyaya sinemamızı kabul ettirmemiz daha da kolaylaşacaktır. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (17/11/25) bugüne (25/11/25) 347'si ateşkesten sonra olmak üzere 603 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

En sevdiğim dizilerden ikisi olan Breaking Bad ve Better Call Saul dizilerinin yapımcısı Vince Gilligan, yeni bir yapım ile gündeme sert bir giriş yaptı; Pluribus. Bu kez suça ve ahlaki çöküşe değil, kitlesel-bütünleşik mutluluk ile özgür iradenin çatışmasına yöneliyor. Bunu da kıyametvari mutlak bir sona doğru yol alacak şekilde yapıyor. Ancak Pluribus basit bir kıyamet hikayesi değil. Kötü görünen bir sonun aslında iyi, iyi görünen bir düzenin aslında korkutucu olabileceğini bize düşündürtüyor. 

Dizi, bilim insanlarının uzaydan gelen ve tekrar eden bir sinyali fark etmesiyle başlıyor. Her türlü varyasyon deneniyor ve en son bu sinyalin bir RNA tarifi içerebileceği düşünülüyor. Tarifin olası bileşenleri fareler üzerinde aylarca deneniyor ama farelerde bir değişiklik gözlenmiyor. Taa ki farelerden biri labte çalışan bir kadını ısırana kadar. Bir süre garip bir tepkimeden sonra normale dönen insanlar diğer insanlara da bu garip virüsü bulaştırma peşine düşüyor ve neticede kısa sürede tüm insanlığa bulaşıyor. Bu virüs, bulaştığı tüm insanlığı tek bir kolektif bilinç haline getiriyor. Tüm bilgilerin tek bir havuzda toplandığı ve herkesin o havuzdan faydalandığı 'all in one' durumu. Ancak 13 kişi müstesna. Ve bu 13 kişiden biri de başrolumuz Carol Sturka.

Carol Sturka (Rhea Seehorn), romantik-fantastik kitaplar yazan, mutsuz, içine kapanık, kendi eserlerinden bile nefret eden, şöhretini ve kendi okurunu küçümseyen öfkeli bir yazar. Virüsün henüz yayılım gösterdiği zaman, anlam veremediği o kaosun içinde hayat arkadaşı olan Helen'i (Miriam Shor) de kaybediyor. Olan biteni anlamlandırdıktan sonra buna sebep olanlardan nefret etmek için bir sebebi daha olmuş oluyor bu sebeple. 

Carol bu olaydan etkilenmeyen diğer 12 kişiyle görüşmek istiyor. İngilizce konuşan 6 kişiyle görüşüyor da. Ancak diğerlerinin bu durumdan çok da rahatsız olmadıklarını fark ediyor. Hiçbirinin bu geçiş esnasında yakın ailelerini ya da sevdiklerini kaybetmemiş olmasından belki de, hepsinin keyfi yerinde. 3.bölüm sonu itibariyle olaylar şimdilik bu kadar. Peki nereye kadar gidebilir? Ve şu ana kadar olanın anlamı ne? 3 bölüm sonunda akla gelen 2 soru bu.

İlk olarak dizinin ne kadar sürebileceği ihtimalini konuşalım. Henüz 3 bölüm yayınlandı. Ama yapımcısının vermiş olduğu bir güven var. Yine de beni heyecanlandıran en son bilimkurgu dizisi olan The Peripheral'in ikinci sezonunun iptal edilmesinden sonra buna da temkinle yaklaşıyorum. Her ne kadar Apple Tv ile ikinci sezon için anlaşılmış olsa da ve yine her ne kadar yapımcı Vince Gilligan 'elimde 4 sezonun senaryosu hazır' dese de, artık çabuk sıkılan izleyiciyi 4 sezon dizide ilgiyle tutmak eskisi kadar kolay gözükmüyor. Neticede süreçte aldığı keyfi unutup 'itibar sonadır' diye Lost ve Game of Thrones dizilerini harcamış bir kitle var karşında.

Gündeme biraz yoğun giriş yapmış olmasının 2 sebebi var. İlki tabi ki yapımcısı Vince Gilligan. Boşu yok denecek kadar az ve sadık bir kitle oluşturmuş vaziyette. İkincisi ise dizinin bütçesi ve tanıtımı için harcanan miktar. bölüm başına 15 milyon dolarlık bir bütçe alıyor Vince Gillian. Tanıtım filmleri ve pano reklamlarının ne kadarı kendisinden ne kadarı Apple Tv tarafından karşılanıyor bilmiyorum ama Amazon Amerika'da da bu dizinin yayınlanıyor oluşu bu bütçenin oldukça fazla olduğunun da bir göstergesi konumunda. Özetle, puanı azalarak gerileyecek bir yapım diyerek tahminimi buraya not düşmüş olayım.

İkinci konuya, ne anlatmak istediği mevzusuna gelecek olursak, burada çeşitli tahminler var. Akla ilk gelenin bunun bir Yapay Zeka, hatta Chat GPT eleştirisi olduğu. Değişime uğramayan 13 kişiye tahsis edilen asistanların (ki baş karakterimiz Carol'a tahsis edilen de yukarıda fotoğrafını gördüğünüz Zosia (Karolina Wydra) ) sürekli gülümseyerek ve her konuda yardımcı olarak yaklaşması. Kolektif bilincin Carol'a  her istediğini vermesi, gereksiz derecede olumlu yaklaşması, tehlikeli bir şey istese dahi (ki el bombası bile tedarik ediyorlar) 'evet' denmesi, yanlış anlama korkuları üzerinden sürekli özür dilemesi konuyu Chat GPT'ye benzeten diğer unsurlar. Hatta bu virüsü kapan 6 yaşında bir çocuğun, dünya üzerinde bulunan tüm bilgilere vakıf olması da, Chat Gpt'ye erişimi olan herkesin aslında her şeye vakıf olma durumuyla eşleşiyor. Ancak dizinin yaratıcısı Vince Gillian, bu dizi fikrinin 10 yıl önce oluşmaya başladığını, o yıllarda 'yapay zeka' kavramı hayatımızda olsa da, Chat Gpt'nin henüz var olmadığını ısrarla söylüyor.

Giriş kısmında bahsettiğim, "kötü görünen bir sonun aslında iyi; iyi görünen bir düzenin aslında korkutucu olabileceği" düşüncesinin oluşması da bu sebebe dayanıyor. Bilim dünyasında ve sinemada yapay zeka kavramı hep feci son ile bitiyor. Terminatör'de Skynet, Matrix'te makinalar hep bizim sonumuzu getirdi, bizi karanlığa ve karamsarlığa mahkum etti. Ancak burada mutluluğu vaadeden bir yapay zeka formuyla karşı karşıyayız. Bunun için de bir takım bedeller ödememiz gerekiyor elbet, o da özgür irade.

Cümlenin diğer kısmı da bu noktada karşımıza çıkıyor. Özgür irademiz olmadan o mutluluğun bir anlamının olmayacağı düşüncesi. Kısacası mutluluk vs özgürlük çatışması oluşturuyor. Mutluluk ile özgürlük karşı karşıya geldiğinde hangisi daha değerlidir? Diziye romantik yaklaşanlar bu soruya cevap olarak özgürlük diyecektir. Ama kendileri hali hazırda özgür iken mutsuzluktan da dert yanacaktır. Mutluluğu tercih edenler de hali hazırda zaten teslim oldukları ve ne yazık ki kurtulamayacakları bu sistemde en azından mutluluğu tadalım konusunda uzlaşanlar olacaktır. 

Kolektif Bilinç vs Vahdet'i Vücut

Olayı bilim kurgudan çıkarıp fantastik ölçüde de okuyanlar olabilir. Dizideki kolektif bilincin 'tek' olması akla bazen İslam tasavvufundaki Vahdet-i Vücut kavramını da akla getirmiyor değil. Vahdet-i Vücut, varlığın birliği anlamına geliyor. Yani mevcudiyeti olan her şeyin tek bir varlıkta bulunması. Pentegram'ın Bir adlı şarkısında da dediği gibi "bu dünyada gördüklerinin, hepsi bir hepsi haktan." Pluribus dizisinde gerçekleşen olay da bir bakıma bunu taklit eden bir biçim gibi duruyor. Ancak aralarında ziyadesiyle farklar var. Öncelikle Pluribus'un birliği bulaşıcı iken Vahdet-i Vücut irade üzerinedir. Bilinçli bir yönelimdir. İkinci bir uyuşmazlık ise Pluribus'ta bireyin ölümüdür. Bir olmak adına bireyin öldürülmesi, kendinden vazgeçmesi vardır. Vahdet'i Vücut'ta ise bir olmak kişinin kendisine daha çok benzemesini ifade ediyor. Bir olmak, tüm varoluşun tek bir hakikatte, tek bir olay karşısında irade koyup birleşmesi anlamına geliyor. Uzaylıların istilasına karşı bir olmak daha belirgin bir benzerlik oluşturabilirdi mesela. Bu nedenle dizideki birlik kavramı, metafizik bir bütünleşme değil, insanın kendinden vazgeçmeye zorlanması şeklinde ele alınıyor ve tamamen Vahdet-i Vücut'tan ayrışıyor. 

Son söz olarak söylemek istediklerimi de derleyip yazıyı sonlandırayım. Pluribus'a başlamak için her daim bilim kurguya aç ve açık olan benim gibilere fazla bir neden sunmaya gerek yok. Ancak ilk bölümde yaratılan gerilim ve gizem, ikinci ve üçüncü bölümde yerini komediye bırakıyor. Bu yoldan gittiğinde karşımızda The Good Place gibi bir dizi bulabiliriz ve bu da büyük beklentiyle başlayan sadık kitleyi diziden uzaklaştıracaktır. Komedi dizisi arayan kişiler de ilk bölümün gizemi yüzünden zaten uzak durduğundan dizi sahipsiz kalma sorunuyla yüzleşebilir. Tek güvencem ise 4 sezonun senaryosunun hazır olduğunu söyleyen Vince Gilligan. Dizinin komediye evrilmesi izleyiciden çok, senarist olarak kendisini sıkacağından bu konuda bir hamle yapmıştır. Bekleyip göreceğiz. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (30/10/25) bugüne (17/11/25) 245'i ateşkesten sonra olmak üzere 953 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Yapım şirketi A24, Safdie Kardeşler ile anlaştı ama tek film çatısı altında değil. Her birinin bir film çekmesi üzerine. Josh Safdie, yılsonu vizyona girmesi planlanan Marty Supreme filmi ile; Benny Safdie ise The Smashing Machine filmi ile bu sene birçok kulvarda yarışacak gibi. Hangisinin yapımı daha iyi, onun cevabı henüz net değilse de, Benny'nin filmi The Smashing Machine için şimdiden söyleyecek şeylerim var.

Film, 1997-2000 yılları arasında MMA'in henüz kuralsızlığı ve acımasızlığıyla tanındığı dönemde, Mark Kerr'in (Dwayne Johnson) yükselişini anlatan bir spor biyografisi. Kerr, UFC'de kazandığı başarıların ardından Japonya'daki Pride organizasyonunda dövüşmeye başlıyor, ancak kariyerindeki bu ivme, ağrı kesici bağımlılığı, duygusal kırılganlıklar ve özel hayatındaki gerilimlerle eşzamanlı olarak hareket ediyor. Partneri Dawn Staples (Emily Blunt) ile ilişkisi, Kerr'in kontrol ihtiyacı ve bastırılmış öfkesi nedeniyle giderek yıpranırken, en yakın dostu ve eski antrenörü Mark Coleman'ın (Ryan Bader) potansiyel rakip haline gelmesi filmin ana omurgasını oluşturan yapı oluyor. Tüm bu süreç, büyük dönüm noktalarından çok, küçük kırılmalar üzerinden ilerliyor. Film büyük maçlardan ziyade, küçük anların yarattıklarıyla ilgileniyor.

Filme arka kapıdan baktığımızda merkezinde, profesyonel şiddetin bireyin kimliğini nasıl şekillendirdiği sorusunu görüyoruz. Kerr'in ringte sergilediği mutlak güç, gündelik hayatta duygusal donukluk ve iletişimsizlik olarak karşılık buluyor. Film,bu sporun kendisini yüceltmekten özellikle kaçıyor. O yüzden MMA'in o şatafatlı görselini biraz kapının dışında tutuyor yönetmen. Hatta aksine bu sporu, acımasızlığın kurumsallaşmış hali olarak ele alıyor ve Kerr'in zaferlerini bile rahatsız edici bir soğukkanlılıkla gösteriyor.

Benny Safdie'nin yazıp yönettiği bu filmde belgesel estetiği belirleyici bir rol oynuyor. Dövüş sahnelerinin çoğunun ringin dışından, iplerin arasından ya da yukarıdan çekilmesi, seyircinin aksiyona duygusal olarak dahil olmaması için bilinçli şekilde tercih edilmiş bu yüzden. Dwayne Johnson'ın yıldız imajı ise filmde önemli bir anlam da taşıyor. Benny Safdie, Dwayne Johnson'ın güreş geçmişi ve küresel şöhretini gizlemek yerine, bu imajı Mark Kerr'in 'hak ettiği ama ulaşamadığı' tanınırlıkla yan yana getiriyor. Dwayne Johnson'ın popülaritesinin bir kısmını Mark Kerr'e aktarıp hak ettiğini düşündüğü saygıya biraz olsun ulaşsın istiyor gibi. Bunun yanında kendisinden beklenenin üzerinden bir oyunculuk performansı sergilediği de söylenebilir.

Spor biyografisini sevenler için sevilecek ama diğer izleyici kitlesi için tatmin etmeyecek bir sonuç var elimizde. Çünkü çoğu yerde izleyicinin beklentilerini boşa çıkaran, izleyicisini yarım bırakan bir film The Smashing Machine. Filmin finalinde gerçek Mark Kerr'in sıradan hayatına yapılan vurgu, kahramanlık mitinin altını çizerken, şöhretin ve zaferin geçiciliğini sessizce hatırlatıyor. 

İslam inancına göre Sırat Köprüsü; insanların imanına ve eylemlerine göre geçip geçemeyeceği, geçerlerse cennete, geçemezlerse cehenneme gideceği bir köprüdür. Kimi rüzgar gibi geçer, kimi kayıp düşer. İspanyol asıllı Fransız yönetmen Oliver Laxe'in Fas'ta çektiği bu filmdeki çöl yolculuğu, bu köprünün dünyadaki karşılığıdır. Filmdeki her bir ölüm, karakterin tabi olduğu sınavdan geçememesinin görsel bir metaforudur. Ve bunu çölün ortasında yankılanan bir techno müzik ritmiyle anlatıyor.

Oliver Laxe'in, insanlığın modern çağdaki manevi çöküşünü anlattığı Sırat filminde, bir baba-oğulun kayıp kızlarını ararken kendilerini çölün ortasında, bir 'rave*' kültürünün içinde bulmalarını anlatıyor. Ancak yönetmenin ilgilendiği şey, bu basit 'kayıp arama' anlatısından çok daha fazlası; insanın varoluşu, inanç, ölüm ve umut kavramları asında gidip gelişi. 

Filmin merkezinde Luis (Sergi Lopez) ve oğlu Esteban (Bruno Nunez) var. Kendisinden haber alamadıkları kızını bulmak için arayışa giren baba Luis, yolculuk ilerledikçe içsel bir anlam arayışına da girişiyor. Raver'larla tanışmaları, edinilmiş yeni bir aile duygusu yaratırken, aynı zamanda uygarlığın yıkıntıları arasında kurulan geçici toplulukların da alegorisi haline geliyor. Bunu da askerlerin baskınla dağıttığı parti grubundan kaçarken edindiği bu yeni minik grubuyla yolculuğa devam etmesinden anlıyoruz.

Filmin ilk yarısı, kayıp kızı peşinde koşan bir babanın çaresizliğini seyretmekle geçiyor. Ancak ikinci yarısında anlatı birden değişiyor. İzleyiciyi hazırlıksız yakalıyor bu kopuş. Filmdeki karakterler kadar izleyici de şoka giriyor anlık bu kopuş sırasında. Ve noktadan sonra Sırat filmi, bir yol filminden çıkıp, kıyamet anlatısına dönüşüyor. Techno kültürü bir eğlenceden ziyade, ölümle dans etmeye benzeyen, ölümü yaadeden bir ritüele dönüşüyor. Bahsettiğimiz o beklenmedik kopuş sahnesinin ilerleyen dakikalarında baba Luis'in kendisini müziğin ritmine bırakıp dans ettiği sahne, dini bir ritüel gibiydi. Sufilerin kendilerini müziğin ritminde kaybedişi gibi bir ruhani kayboluş veya belki de ruhani bir varoluşa evrildiğini hissediyoruz. Bence film bu dans ile bitmeliydi ve benim için daha da etkili bir film olurdu. 

Filmi, ismini aldığı 'sırat köprüsü' metaforu üzerinden okuduğumuzda, bu çöl yolculuğu boyunca ölen karakterlerin her biri, insanın varoluşsal sınavındaki düşüş/kaybediş biçimlerini temsil ediyor diyebiliriz. Ruhsal olmanın yanında fiziksel elenmenin de yaşandığı bu yolda, cezalar Tanrı'nın değil, insanın kendi içindeki cehennemin tezahürü de diyebiliriz. 

Luis ve Estaban'ın köpeği Pipa'nın LSD'li atık yüzünden hastalanması, filmdeki sembolik dönüm noktalarından ilki. Köpek burada doğanın saflığını ve koşulsuz sevgiyi temsil etmekle ortamın en günahsızı. Onun zehirlenmesi, insanlığın doğayı ve masumiyeti mahvetmesinin bir göstergesi. Ve bu günahtan sonra bireylere cezalar kesilmeye başlanıyor. 

Mesela grubun merkezinde yer alan Jade (Jade Oukid) karakteri, film boyunca techno müziği 'bedensel bir dua' olarak görüyor. Tanrı'ya değil, ritme inanıyor adeta. Yolun ilerleyen kısmında yaşadığı kayboluş, ruhsal yönelimini tamamen dünyevi bir transa indirgemesinin bedelidir. Belki de kendi inancı çerçevesinde bir kurtuluşa ermiş, nirvanaya ulaşıp kendisini orada yok etmiş de olabilir. Bir nevi vahdet-i vücut.

Filme teknik açıdan bakacak olursak , yönetmen 16mm lik kamera tercihi ile bir garçeklik yaratmak istemiş diyebiliriz. Ortamın tozunu organik şekilde izleyiciye hissettiriyor. Oyunculuklara baktığımızda çok da bir ustalık görmüyoruz, zira buna gerek kalmıyor. Herkes kendi doğallığını oynuyor gibi. Filmde birden fazla dilin kullanılması, oyuncuları kendi dilinde rahat ettiriyor diyebiliriz. 

Filmin en çarpıcı teknik unsuru şüphesiz ses tasarımı. Sus bu filmde yalnızca atmosferi değil, anlatım kendisini de taşıyor. Technonun metalik ritimleri ile çölün uçsuz doğallığı iç içe geçince transa geçme isteğini izleyici de oluşturuyor. 2 gündür sufi techno dinleme isteğim buradan geliyor. 

*rave: tekrar eden ritimlere sahip elektronik müzik ile dans edilen partilerdir. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (09/10/25) bugüne (30/10/25) 3'ü açlıktan 1035 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !