Tenzing: Everest'in Zirvesinde Bir 'İade-i İtibar'

1953 yılında Everest’in zirvesine ilk kez ulaşan iki dağcıdan Edmund Hillary’nin adı dünya çapında tanınırken, onun yanında zirveye ulaşan ve hatta bu yolculukta en büyük pay sahibine sahip olan Tenzing Norgay’nin hikayesinin uzun süre gölgede kalması tarihsel adaletsizliğin bir göstergesiydi. Daha önce Sherpa (2015) belgeseli de yapan Jennifer Peedom’un yönettiği Tenzing, dünyanın en yüksek noktasına ulaşmanın heyecanını yeniden yaşatırken asıl dikkatini bu başarının arkasındaki insana, onun inancına ve kendisini kanıtlamak zorunda kaldığı bir dünyaya çeviriyor.

Tenzing Norgay, yalnızca Everest’in zirvesine ulaşan ilk iki dağcıdan biri olduğu için değil, dağcılığın tarihsel anlatısında Sherpa halkının konumunu görünür kılması bakımından da önemli bir isim. Uzun yıllar boyunca Batılı dağcıların seferlerinde rehberlik yapan ve yük taşıyan Sherpalar, çoğu zaman başarı hikayelerinin yardımcı karakterleri olarak anılıyor. Oysa bölgenin coğrafyasına, iklimine ve dağın tehlikelerine ilişkin bilgileri, bu seferlerin gerçekleştirilebilmesi açısından hayati bir önem taşıyor. Tenzing'in dağcılık becerisi, deneyimi ve kararlılığı, onu yalnızca başkalarının zirveye ulaşmasını sağlayan bir rehber olmaktan çıkarıyor; Everest'e ulaşan keşif tarihinin asli aktörlerinden birine dönüştürüyor. Filmin en önemli amacı da Tenzing'i Edmund Hillary'nin yanında duran sadık bir yol arkadaşı olarak değil, kendi iradesi, yeteneği ve dünya görüşü bulunan bağımsız bir dağcı olarak yeniden konumlandırmak.

Bu yaklaşım, hikayeyi basit bir başarı anlatısının ötesine taşıyor. Çünkü Tenzing, Everest'in zirvesine ulaşmanın fiziksel zorluğu kadar, bu yolculukta kimin söz sahibi olduğuyla da ilgileniyor. İngiliz keşif ekibinin hiyerarşik düzeni, Sherpaların emeğinin ve bilgisinin geri planda bırakılması ve dağın bir ulusal prestij meselesine dönüştürülmesi, anlatının tarihsel ve politik zeminini oluşturuyor. Tenzing'in hikayesi, böylece yalnızca bir dağcının hayalini gerçekleştirme mücadelesi olmaktan çıkıyor; başarıyı kimin tanımladığı, kimin takdir edildiği ve kimin tarihin dışında bırakıldığı üzerine de düşünmeye çağırıyor.

Film, Tenzing'in Everest'e duyduğu hayranlığın çocukluk yıllarına uzandığı bir dönemden başlayarak 1953'teki tarihsel tırmanışa kadar uzanıyor. Genç yaşta dağa tırmanma arzusuyla tanışan Tenzing, zamanla keşif seferlerinde görev alıyor ve deneyimiyle kendisini kanıtlıyor. Ancak yeteneği, onu her zaman eşit koşullarda değerlendiren bir dünyanın kapılarını açmaya yetmiyor. Mesleki deneyimine rağmen karşılaştığı engeller, daha büyük bir sorunu açığa çıkarıyor: Bir insanın başarısı, içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel hiyerarşiler nedeniyle nasıl görünmez hale gelebiliyor?

Yönetmen Jennifer Peedom, Tenzing'in geçmişiyle 1953 seferini iç içe geçiren bir anlatı kuruyor. Çocukluk anıları, gençlik yılları, özel hayatı ve dağcılık kariyerindeki dönüm noktaları, ana hikayeye eşlik ediyor. Bu yapı, karakterin motivasyonlarını anlamamıza yardımcı oluyor. Everest'e ulaşma isteğinin anlık bir hırstan ibaret olmadığını, yıllar boyunca şekillenen bir yaşam idealinden kaynaklandığını görüyoruz. Öte yandan geçmişe dönüşlerin sıklığı, zaman zaman filmin temposunu yavaşlatıyor. Zirveye doğru ilerleyen seferin yarattığı gerilim güç kazanmaya başladığında anlatının yeniden geçmişe yönelmesi, dramatik yoğunluğun kesintiye uğramasına neden oluyor.

Buna rağmen Tenzing'in hikayesinin merkezinde neyin bulunduğu açık. Film, başarıyı yalnızca bir hedefe ulaşmak üzerinden değerlendirmiyor; o hedefin insanın hayatında nasıl bir anlam taşıdığını da sorguluyor. Tenzing'in gözünde Everest, fethedilmesi gereken düşmanca bir doğa parçasından çok, saygı duyulması ve anlaşılması gereken bir varlık olarak beliriyor. Bu yaklaşım, onu keşif ekibinin bazı üyelerinden ayıran temel düşünsel farklılığı oluşturuyor.

Batılı ekip için zirveye ulaşmak, insan iradesinin doğa üzerindeki üstünlüğünü kanıtlama arzusuyla birleşiyor. Tenzing'in yaklaşımında ise doğayla mücadele etmek kadar onun koşullarını anlamak da önem taşıyor. Bu ayrım, filmin en güçlü fikirlerinden birini oluşturuyor: Dağı küçümseyen veya onu yalnızca yenilmesi gereken bir düşman olarak gören insan, kendi sınırlarını da yanlış değerlendiriyor. Tenzing'in deneyimi ve inancı, doğaya hükmetme düşüncesinin karşısına dikkatli bir gözlem ve karşılıklı saygı anlayışını yerleştiriyor.

Genden Phuntsok'un canlandırdığı Tenzing, filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Oyuncu, karakteri büyük kahramanlık jestleriyle yüceltmek yerine sakinliği, içtenliği ve ölçülü tepkileri üzerinden şekillendiriyor. Tenzing'in gücü, çevresindeki insanlara kendisini sürekli kanıtlama ihtiyacı duymamasında yatıyor. Sessizliği bir zayıflık olarak algılamıyoruz; aksine, deneyiminden ve kendi değerlerine duyduğu güvenden beslenen bir kararlılık görüyoruz.

Tom Hiddleston'ın Edmund Hillary yorumu da bu dengeyi destekliyor. Hillary'yi yalnızca Batılı keşif anlayışının temsilcisi veya Tenzing'in karşısındaki ayrıcalıklı figür olarak ele almıyor. Daha çok pratik düşünen, açık sözlü ve deneyimine güvenen bir dağcı portresi çiziyor. Karakterin yabancılığı, Tenzing'le kurduğu ilişkinin de temelini hazırlıyor. Hillary, İngiliz ekibinin hiyerarşik düzeni içinde belirli bir mesafede dururken Tenzing'le arasında gelişen güven, onları ortak bir hedef doğrultusunda buluşturuyor.

İki oyuncunun performansları arasındaki uyum, filmin önemli kazanımlarından biri. Hiddleston'ın daha kontrollü ve mesafeli oyunculuğu, Phuntsok'un daha sıcak ve duygusal yorumuyla dengeleniyor. Böylece aralarındaki ilişki, geleneksel bir kahramanlık filminde karşılaşabileceğimiz gösterişli bir dostluk anlatısına dönüşmüyor. Güven, ortak tehlikelerle yüzleşme ve birbirinin yeteneğini kabul etme üzerinden gelişiyor. Filmin odağında iki insan arasındaki bu bağ bulunsa da hikaye, Hillary'nin varlığını Tenzing'in önüne geçirmiyor.

Willem Dafoe'nun canlandırdığı keşif lideri John Hunt ise anlatının hiyerarşik boyutunu görünür kılıyor. Hunt'ın disipline ve komuta zincirine dayanan yaklaşımı, büyük bir keşif organizasyonunun gerektirdiği düzeni temsil ediyor. Ancak aynı anlayış, ekibin farklı üyelerinin bilgi ve becerilerine eşit değer verilmesini de zorlaştırıyor. Dafoe, karakteri tek boyutlu bir kötüye dönüştürmeden bu gerilimi taşıyor. Böylece sorun, yalnızca belirli bir kişinin davranışlarından değil, başarıyı belirli bir otorite ve statü anlayışı üzerinden değerlendiren sistemden kaynaklanıyor.

Tarihin Kime Ait Olduğu Üzerine

Tenzing'in tarihsel perspektifini anlamak için 1953 Everest seferinin yalnızca sportif bir başarı olarak değerlendirilmediğini hatırlamak gerekiyor. İngiliz keşif ekibi açısından bu tırmanış, aynı zamanda ulusal prestij ve imparatorluk mirasıyla ilişkili bir girişim niteliği taşıyor. Everest'in zirvesine ulaşmak, fiziksel sınırları aşmanın yanı sıra dünyanın en zorlu coğrafyalarından biri üzerinde söz sahibi olmanın sembolüne dönüşüyor.

Böyle bir ortamda Sherpaların rolü, anlatının temel meselelerinden birini oluşturuyor. Dağın koşullarını yakından tanıyan, ağır yükleri taşıyan ve tehlikeli geçişlerde ekibe yardımcı olan insanların katkısı, keşif organizasyonundaki konumlarıyla aynı ölçüde karşılık bulmuyor. Tenzing'in tam anlamıyla bir ekip üyesi olarak kabul edilmek istemesi, bu nedenle basit bir unvan talebinden çok daha fazlasını ifade ediyor. Kendi yeteneğinin ve emeğinin tanınmasını istiyor. Zirveye ulaşma fırsatını elde etmek kadar, o başarıya ulaşan kişi olarak görülmek de önem taşıyor.

Filmin en dikkat çekici taraflarından biri, bu eşitsizliği Tenzing'in kişisel mücadelesiyle ilişkilendirmesi. Karakter, kendisine sunulan sınırlı rolü kabullenmek yerine kendi konumunu değiştirmek için ısrar ediyor. Bu mücadele, tarihsel anlatının dışında bırakılan insanların görünürlük kazanması açısından anlam taşıyor. Ancak film, Tenzing'i merkeze alırken onun dünyasını bütünüyle bağımsız bir kültürel perspektiften anlatmayı başaramıyor. Hikaye hala büyük ölçüde keşif ekibine katılma, yeteneğini kanıtlama ve sonunda hak ettiği konuma ulaşma çizgisinde ilerliyor.

Bu yaklaşım, Tenzing'in hikayesini geniş bir izleyici kitlesi için anlaşılır kılıyor; fakat aynı zamanda anlatının sınırlarını da belirliyor. Tenzing'in dünyasını, inancını ve kültürel arka planını daha derinlemesine keşfetmek yerine zaman zaman Batılı bir kahramanlık anlatısının kalıplarına yaklaşıyoruz. Film, tarihsel haksızlığı görünür kılarken onu doğuran zihniyeti daha kapsamlı bir biçimde sorgulayabilirdi. Yine de Tenzing'i Hillary'nin başarı öyküsüne eklenmiş bir yardımcı karakter olmaktan çıkarması, başlı başına önemli bir anlatısal tercih.

Burada asıl mesele, iki dağcıdan hangisinin daha büyük bir kahraman olduğu değil. Mesele, ortak bir başarının neden uzun süre belirli bir isim üzerinden hatırlandığı ve bu hafızanın hangi insanları geride bıraktığı. Tenzing, bu sorulara bütün yönleriyle cevap vermese de tarihsel anlatının kendiliğinden ve tarafsız biçimde oluşmadığını hatırlatıyor.

Filmin Teknik İncelemesi

Jennifer Peedom'un yönetmenliği, filmin fiziksel dünyasını inandırıcı kılma konusunda belirgin bir başarı sergiliyor. Daha önce dağcılık ve dağ kültürü üzerine belgeseller hazırlamış olması, Everest'in yalnızca etkileyici görüntüler sunan bir arka plan olarak kullanılmasını engelliyor. Dağ, karakterlerin karşısında duran bir dekor olmaktan çıkıyor; anlatının ritmini, kararlarını ve duygusal atmosferini belirleyen etkin bir güce dönüşüyor.

Filmin teknik başarısına rağmen senaryo, aynı ölçüde kusursuz bir yapı sergilemiyor. Tenzing'in yaşamının farklı dönemlerine yapılan dönüşler, karakterin geçmişini ve motivasyonlarını anlamamızı sağlıyor. Ancak bu bölümlerin bazıları, ana hikayeye organik biçimde bağlanmak yerine biyografik bilgileri tamamlamak amacıyla yerleştirilmiş hissi uyandırıyor. Özellikle tırmanışın gerilimi yükseldiğinde geçmişe dönüşlerin devreye girmesi, anlatının akışını kesintiye uğratıyor.

Diyaloglarda da benzer bir sorun ortaya çıkıyor. Film, tarihsel ve politik meseleleri açıklama konusunda zaman zaman fazla doğrudan bir tutum benimsiyor. Karakterlerin eşitsizlikleri, ideolojik farklılıkları veya kendi dünya görüşlerini sözlü olarak açıklamaları, bazı sahnelerin doğal akışını zayıflatıyor. Oysa bu çatışmaların önemli bir bölümü, davranışlar ve kararlar üzerinden zaten anlaşılabilecek nitelikte. Senaryo, seyirciye daha fazla yorum alanı bıraktığında daha etkili bir anlatım yakalıyor.

Buna rağmen Tenzing, klasik biyografi filmlerinin güçlü yanlarından yararlanmayı biliyor. Karakterin çocukluk hayalinden tarihsel bir başarıya uzanan yolculuğu, anlaşılır bir dramatik omurga oluşturuyor. Tenzing'in karşılaştığı engeller, yıllar içinde edindiği deneyim ve kendi koşullarını değiştirmek için gösterdiği direnç, filmin duygusal sürekliliğini koruyor. Yapım, anlatısal açıdan zaman zaman fazla güvenli bir çizgide ilerlese de merkezindeki hikayenin gücünü bütünüyle kaybetmiyor.

Yine de teknik kusurlar, filmin temel amacını gölgede bırakmıyor. Tenzing, izleyiciyi yalnızca Everest'in zirvesine götürmekle ilgilenmiyor; o zirveye ulaşmanın arkasındaki insan emeğini ve tarihsel koşulları da görünür kılmaya çalışıyor. Bu nedenle anlatının en etkili anları, büyük bir kahramanlık duygusu yaratmaya çalıştığı sahnelerden çok, Tenzing'in kendi değerlerinden vazgeçmeden var olmaya çalıştığı anlarda ortaya çıkıyor.

Tenzing, tarihsel bir başarıyı yeniden anlatırken yalnızca geçmişte yaşananları canlandırmakla yetinmiyor. Aynı zamanda tarihin hangi isimleri öne çıkardığı ve hangi emekleri arka plana ittiği üzerine bir tartışma başlatıyor. Jennifer Peedom'un yönetmenliğinde Everest, hem fiziksel bir sınavın hem de farklı dünya görüşlerinin karşı karşıya geldiği bir alanın simgesine dönüşüyor. Tenzing Norgay'nin hikayesi de bu iki düzlem arasında ilerliyor: Bir yanda insanın doğa karşısındaki sınırları, diğer yanda insanın kendi toplumunda aşmak zorunda kaldığı görünmez engeller bulunuyor. Benim için filmin asıl değeri, Everest'in zirvesine ulaşmanın heyecanından çok, o zirveye giden yolda Tenzing'in nasıl bir insan olarak var olduğunu göstermesinde yatıyor.

Puanım:7/10

Spoorloos (The Vanishing,1988) Filmi, Kötülük Hakkında Bize Ne Söylüyor?

Son zamanlarda sosyal medyada sıkça karşımıza çıkan ve Stanley Kubrick’in "sinema tarihinin gördüğü en ürkütücü yapıtlardan biri" olarak tanımladığı Spoorloos (The Vanishing, 1988), yönetmenliğini George Sluizer’ın yaptığı, psikolojik gerilim türünde Hollanda-Fransa ortak yapımı bir film. Bir kadının kayboluşundan hareketle saplantıyı, kötülüğün sıradanlığını ve insanın gerçeği öğrenmek uğruna neleri göze alabileceğini anlatan bu filmin önce bir incelemesini, ardından da spoiler içeren okumasını yapalım.

Hikaye, sevgilisi Saskia (Johanna ter Steege) ile birlikte Fransa’daki tatil yolculuğuna çıkan Rex Hofman’ın (Gene Bervoets), sıradan bir benzin istasyonu molasında sevgilisinin iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla ana hikayesine başlıyor. Saskia’nın ne bir iz bırakarak ne de arkasında bir ipucu bırakarak buharlaşması, Rex’i üç yıl sürecek saplantılı ve tüketici bir arayışın içine sürüklüyor. Film, bu gizemli kayboluşun ardından hem katilin soğukkanlı hazırlık sürecini hem de Rex’in yaşadığı ruhsal çöküntüyü paralel bir kurguyla gözler önüne seriyor. 

Yönetmen George Sluizer, klasik gerilim filmlerinin aksine katilin kimliğini gizlemek yerine hikayenin başından itibaren seyirciyi suçluyla tanıştırarak alışılmışın dışında bir yol izliyor. Bu tercih, filmi kimin katil olduğunun merak edildiği bir bulmacadan ziyade, katilin zihnindeki karanlık mekanizmayı ve kaçınılmaz sona doğru ilerleyen süreci inceleyen psikolojik bir çözümlemeye dönüştürüyor. Klasik bir korku filmi canavarı yerine son derece sıradan, aile babası profili çizen bir kimya öğretmeninin kötülüğü işlemesi, gerilimi daha da sarsıcı kılıyor. 

Yönetmen, şiddet olgusunu herhangi bir nedene bağlamadan, insan doğasının en karanlık köşelerinden süzülüp gelen 'nedensiz şiddet' veya daha önce blogumuzda The Zone of Interest filmi yazısında değindiğimiz, Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramı üzerinden ele alıyor. Katil Raymond Lemorne’un (Bernard-Pierre Donnadieu) kötülüğü bir akademik merak, bir deney veya kusursuz bir suç işleme arzusuyla yapması, filmin alt metnini zenginleştiriyor. Karakterin çocukluğundan itibaren 'kadercilik' kavramıyla olan hesabı ve sıradan hayatının arkasına sakladığı sosyopat kimliği, klasik 'kötü adam' tiplemelerinin çok ötesinde katmanlı bir portre sunuyor.

Filmin en çarpıcı tematik katmanlarından birini ise Rex’in Saskia’ya duyduğu aşkın zamanla yıkıcı bir takıntıya, hatta hastalıklı bir meraka dönüşmesi oluşturuyor. Rex, sevgilisini bulmaktan ziyade 'gerçeği öğrenme, ne olduğunu bilme' dürtüsünün kurbanı haline geliyor. Film ilerledikçe, bu arayışın masum bir sadakat göstergesinden çıkıp, iki erkeğin entelektüel ve ruhsal bir düellosuna evrilmesini hayranlıkla izliyoruz; nitekim bu durum, Rex’in katille yüzleşmek için kendi ayaklarıyla tehlikenin içine yürüyüşünde net bir şekilde görülüyor. 

Yönetmenin olayları melodramatik bir kaosa sürüklemeden, son derece dingin ve kontrollü bir atmosferde işlemesi filmin etkileyiciliğini artırıyor. Bununla birlikte, Rex karakterinin yaşadığı krizlerin bazen hafif karikatürize bir boyuta yaklaşması ve filmin bazı sahnelerinde tempo düşüklüğü yaşanması eleştirilebilecek yönleri arasında yer alıyor. Ancak bu  kusurlar, finalde izleyiciyi bekleyen o sarsıcı bitişin etkisini asla gölgelemiyor. 

Spoorloos, İngilizce adıyla The Vanishing, sıradan bir kaçırılma öyküsünün çok ötesinde, insan zihninin en kuytu köşelerine sızan, izledikten sonra bile günlerce zihnimizi meşgul eden ve seyirciye ne hissedilmesi gerektiğini dikte eden usta işi bir yapıt. Günümüz sinemasında bolca gördüğümüz, zoru seçmeyen ve kolaya kaçan gerilim filmlerinin aksine, 'nasıl' sorusunun peşinden giden bu Avrupa sineması klasiği, sinemaseverler için keşfedilmeyi bekleyen zamansız bir hazine olma özelliğini sürdürüyor. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Bernard-Pierre Donnadieu’nün soğukkanlı, mesafeli ve büyüleyici bir performansla hayat verdiği sosyopat katil Raymond Lemorne, sinema tarihinin en unutulmaz kötü adamları arasındaki yerini fazlasıyla hak ediyor. 

YAZININ BURADAN SONRAKİ KISMI SPOİLER İÇERİR

Gelelim filmin ana hatlarına. Kurgusal olarak bölecek olursak önce Saskai'nin kayboluşu, ardından katil Raymond'un sıradan hayatı ve ardından gerçeğin peşine düşen Rex'in 3 yıl süren merakı ve cevaba ulaşmak uğruna feda ettiklerini konuşacağız. Sırayla gidelim.

1. Saskia’nın gizemli kayboluşu

Rex Hofman ve sevgilisi Saskia Wagter, Fransa’da arabayla tatile çıkar. Yolculuk sırasında Saskia, sürekli gördüğü tuhaf bir rüyadan söz ediyor: Uzayın derinliklerinde altın renkli, yumurta biçiminde bir kapsülün içinde tek başınadır. Son gördüğü rüyada ise başka bir kapsül daha vardır. İkisi çarpışırsa her şeyin sona ereceğini düşünür. Bu kapsül olayına birazdan tekrar değineceğiz.

Çiftin arabası bir tünelde benzinsiz kalıyor. Bir süre sonra bir benzin istasyonuna uğrarlar. Saskia, Rex’ten kendisini bir daha asla terk etmeyeceğine dair söz istiyor. İkisi, aralarındaki bağlılığın bir sembolü olarak, bir ağacın dibine birer madeni para gömer.

Ardından Saskia içecek almak için istasyona girer. Ancak bir daha geri dönmez. Rex istasyonu arar, çevreyi dolaşır ve polise başvurur. Fakat Saskia’dan hiçbir iz yoktur. Ne bir ceset bulunur ne de kaçırılmasını açıklayacak bir kanıt. Rex için bu kayboluş, zamanla hayatının merkezine yerleşen bir saplantıya dönüşür.

2. Raymond Lemorne: Sıradan görünen bir canavar

Film, Saskia’nın kayboluşunun arkasındaki kişiyi izleyiciye oldukça erken gösteriyor: Eşi ve çocuklarıyla yaşayan, dışarıdan bakıldığında sıradan bir aile babası Raymond Lemorne. Filmde onun bir canavar gibi görünmemesi özellikle önemli.Raymond, toplumun içinde rahatlıkla var olabilen, planlı ve soğukkanlı olan eğitimci bir adamdır.

Önceki yıllarda bir çocuğu boğulmaktan kurtarmıştır. Çocukları bu yüzden onu kahraman olarak görüyor. Ancak Raymond’ın zihninde tuhaf bir soru beliriyor: Bir insan gerçekten iyi midir, yoksa yalnızca kötülük yapmaya cesaret edemediği için mi iyidir?

Bu düşünceyi sınamak için kendisine korkunç bir hedef koyuyor: Yapabileceği en kötü şeyi yapacak ve kendi sınırlarını test edecektir.

Bunun üzerine kadınları kaçırmak için planlar yapmaya başlıyor. İnsanları nasıl kandıracağını, onları nasıl etkisiz hale getireceğini ve yakalanmadan nasıl hareket edeceğini önceden deniyor. Bir noktada kolu alçıdaymış gibi davranarak yardıma ihtiyaç duyan, zararsız bir adam izlenimi yaratıyor hatta.

Saskia’yı da bu yöntemlerden biriyle kandırır. Onunla sohbet edip güvenini kazanıyor ve arabasına binmesini sağlıyor. Ardından kloroform kullanarak onu bayıltarak etkisiz hale getiriyor.

Raymond’ın amacı para kazanmak, intikam almak veya cinsel bir arzuya ulaşmak değil. Kendi kötülük kapasitesini sınamak, korkunç bir eylemi gerçekten yapabilecek biri olduğunu kendisine kanıtlamaktır. Filmin en ürkütücü taraflarından biri de bu zaten. İçindeki kötülüğün sınırını görmek için yapılan kötülükler sadece bunlar.

3. Üç yıl sonra: Rex gerçeğin peşini bırakmıyor

Aradan üç yıl geçiyor. Rex hala Saskia’nın başına ne geldiğini öğrenmeye çalışıyor. Bu süreçte Lieneke isimli başka bir kadınla ilişki kursa da Saskia’nın kayboluşu zihninden çıkmıyor. Rex’in bu ilişkisi de geçmişin gölgesinde kalıyor ve ayrılık yaşanıyor.

Rex’in hayatında artık tek bir soru vardır: Saskia’ya ne oldu?

Televizyona çıkarak kamuoyuna sesleniyor. Saskia’nın öldürülmüş olabileceğini bile kabul etmeye hazırdır. Onun için belirsizlik, ölüm ihtimalinden daha dayanılmaz zira.

Sonunda Raymond, Rex’in karşısına çıkıyor. Saskia’yı kaçıran kişinin kendisi olduğunu açıklıyor ve Rex’e gerçeği öğrenme fırsatı sunuyor.

Fakat bir şartı vardır: Rex, Saskia’nın yaşadıklarının aynısını yaşamak zorundadır.

4. Raymond’ın teklifi: Gerçeği öğrenmenin bedeli

Raymond, Rex’e Saskia’yı nasıl kandırdığını ve kaçırdığını anlatıyor. Ancak onun sonrasında ne yaşadığını söylemiyor. Çünkü bunu öğrenmesi için aynısını yaşaması gerekmekte.

Rex öfkelenip Raymond’ı tehdit etse de, hatta onu polise ihbar edebileceğini düşünse de, ortada onu kendisini suçlayacak somut bir kanıt bulunmadığını biliyor. Rex’in asıl çaresizliği burada ortaya çıkar: Yıllardır aradığı kişi karşısındadır, ama gerçeğe ulaşmak hala kendi kontrolünde değildir.

Raymond ona aynı deneyimi yaşatacağını söylemişti zaten. Rex başlangıçta bunu reddediyor. Ancak yıllardır süren arayış, belirsizlik ve Saskia’ya duyduğu bağlılık onu geri dönmeye ve bu teklifi kabul etmeye itiyor.

Tıpkı Matrix filminde Neo'nun gerçeği öğrenmek için Morpheus'un uzattığı kırmızı hapı alıp içmesi gibi, Rex de kendisine uzatılan kahveyi alıyor ve içiyor. Kahveyi içince de uykuya dalar. Bunu neden kabul etti peki Rex? Çünkü Saskia’nın başına gelenleri bilmeden hayatına devam edememektedir. Gerçeği öğrenmek, onun için artık kendini korumaktan daha önemlidir. Rex’in bu kararı filmin trajedisinin merkezindedir: Kendi özgür iradesiyle, onu öldürmek isteyen adamın tuzağına girer.

5. Rex’e ne oluyor?

Rex bilincini yeniden kazandığında her yer karanlıktır. Hareket edemediğini fark ediyor. Çakmağını yakarak etrafını aydınlatmaya çalıştığında gerçeği anlıyor: Bir tabutun içinde ve toprağın altına canlı canlı gömülmüştür.

Raymond, üç yıl önce Saskia’ya yaptığı şeyin aynısını Rex’e yapmıştır. Rex artık Saskia’nın başına ne geldiğini bilmektedir; çünkü onun yaşadığı dehşetin aynısını yaşamaktadır.

Rex karanlığın içinde çığlık atıp yardım istese de kimse onu duyamaz. Film, onun kurtulup kurtulmadığını da göstermiyor. Kaybolduğunu söylüyor, o kadar. Bu noktada amaç izleyiciyi sıradaki Rex yapmak. Rex'e ne olduğunu merak eden izleyici, bir adım öne gelsin ve şu kahveyi içsin demektir. 

Peki katil ne yapıyor bu noktadan sonra? Ailesiyle birlikte huzur içinde günlük yaşantısına devam ediyor. 

Peki filmin asıl anlamı ne? Temasında ne yatıyor? 3 başlıkta kısaca yazayım.

1. Belirsizlik bazen gerçeğin kendisinden daha korkutucudur.

Rex, Saskia’nın öldüğünü öğrense bile belki hayatına devam edebilirdi. Fakat onun ne yaşadığını bilmemek, bütün hayatını ele geçiriyor. Raymond da tam olarak bu zaafı kullanıyor.

2. Kötülük her zaman anlaşılabilir bir nedene dayanmaz.

Raymond’ın davranışlarını açıklayacak sıradan bir neden yok. O, kendi kötülük kapasitesini sınamak istiyor sadece. Film böylece izleyiciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insan, yalnızca yapabildiğini görmek için korkunç bir kötülük yapabilir mi?

3. Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirmez.

Rex, Saskia’yı ararken gerçeğin kendisini kurtaracağına inanıyor. Sonunda gerçeği öğreniyor ama bu bilgi ona hiçbir kurtuluş sağlamıyor. Tam tersine, hayatına mal oluyor. Ne diyorduk; Cehalet erdemliktir!

Altın yumurta rüyası neyi simgeliyor?

Saskia’nın rüyası, filmin en önemli sembolü. Altın yumurta, insanın kendi içine hapsolmuşluğunu ve başkalarından kopukluğunu temsil ediyor. Saskia bunu dayanılmaz bir yalnızlık olarak düşünüyor. Ancak bu kez rüyada ikinci bir altın yumurtanın oluşu, aynı olayın benzerinin yeniden yaşanacağı, tekrar edileceği anlamına geliyor ki bu da tabut sahnesi oluyor. Saskia, yıllardır kendi sonunu gördüğü rüyada, bu kez Rex'in sonunu da görmüştür. Filmin sonunda gazetede iki kayıp kişinin fotoğraflarının yumurta biçimli alanlarda görünmesi, bu rüyaya olayına bir geri dönüşü ifade ediyor.

Vakit buldukça yazdıklarımı toparladığım bir yazı olduğundan bazı cümle düşüklükleri olabilir, bu yüzden şimdiden sürçülisan ettiysem affola diyorum ve Spoorloos yazımın sonuna geliyorum. Bu film seyirciyi katilin yakalanmasıyla rahatlatan klasik bir polisiye değil. O filmlerin aksine bu filmde katil kazanıyor, kurbanlar kayboluyor ve geride adaletsizlik kalıyor. Filmin en düşündürücü tarafı ise Rex’in gerçeği öğrenmek için yaptığı seçimin, onu Saskia’nın kaderine ortak etmesi. 

Puanım: 7,5/10

Mayday: Soğuk Savaştan Daha Soğuk Bir Film

Nostaljiyi bir anlatı aracına dönüştürmekle eski filmlerin tanıdık numaralarını yeniden kullanmak arasında önemli bir fark bulunuyor. John Francis Daley ve Jonathan Goldstein’ın yönettiği Mayday, ikinci seçeneğe fazlasıyla yaklaşıyor. Gösterişli aksiyon sahneleri, popüler müzikler ve Ryan Reynolds’ın alışıldık mizah anlayışı ilk bakışta eğlenceli bir maceranın habercisi gibi görünüyor. Ne var ki film ilerledikçe bütün bu unsurların sağlam bir hikayeyi desteklemekten çok, senaryonun eksiklerini örtmeye çalıştığı hissediliyor. Sevdiğim insan Kenneth Branagh bile kurtarmaya yetmiyor.

1987 yılında, Soğuk Savaş’ın sonlarına doğru geçen hikayede, kuralları esnetmekten çekinmeyen Amerikalı savaş pilotu Troy Kelly’nin (Ryan Reynolds) gizli bir görev sırasında Sovyet topraklarında düşürülmesiyle ana hikaye başlıyor. Kendini düşman hattının gerisinde bulan Troy, emekli KGB ajanı Nikolai Ustinov’un (Kenneth Branagh) eline geçiyor. Ancak Nikolai, alışılmış Sovyet ajanı profilinden oldukça uzak bir karakter olarak karşıma çıkıyor. Amerikan kültürüne hayranlık duyan, Top Gun filmini tekrar tekrar izleyen ve bir gün McDonald’s hamburgerinin tadına bakmayı düşleyen Nikolai, Troy’nin beklenmedik kurtarıcısına dönüşüyor. İkili, peşlerindeki Sovyet güçlerinden kaçarken birbirlerine güvenmeyi öğrenmek ve Amerika’ya ulaşmanın bir yolunu bulmak zorunda kalıyor. Böylece casusluk gerilimi, yol macerası ve aksiyon komedisi arasında gidip gelen bir hikaye başlıyor.

Filmin merkezinde, birbirine düşman olarak yetiştirilmiş iki insanın ortak noktalarını keşfetmesi fikri bulunuyor. Nikolai’nin Amerika’ya duyduğu hayranlık, Troy’nin kendi ülkesine ilişkin sarsılmaz inancıyla karşı karşıya geliyor. Bu karşıtlık üzerinden milliyetçilik, ideolojik ön yargılar ve ülkelerin kendilerini ahlaki açıdan üstün görme eğilimleri üzerine bir şeyler söyleme fırsatı doğuyor. Özellikle Troy’nin Amerikan değerlerini sorgulamadan savunmasıyla Nikolai’nin Sovyet sisteminden duyduğu hayal kırıklığı arasında kurulabilecek ilişki, filmin en ilgi çekici damarlarından birini oluşturuyor. Ne yazık ki senaryo bu fikirleri derinleştirmek yerine, iki tarafın da aslında birbirine benzediğini hatırlatan yüzeysel bir uzlaşmayla yetiniyor. Karakterlerin düşünsel dönüşümleri, yaşadıkları olayların doğal bir sonucu olarak gelişmekten çok, filmin vermek istediği mesajı doğrulamak için devreye giriyor. Üstelik 1980’lerin kültürel atmosferi, dönemin siyasi gerilimlerini anlamlandıran bir arka plan olmaktan ziyade, Top Gun göndermeleri ve tanıdık şarkılarla süslenmiş nostaljik bir dekor işlevi görüyor.

Mayday’in en belirgin sorunu, karakterlerini ve hikayesini sürekli tanıdık kalıpların içinde tutması. Ryan Reynolds’ın canlandırdığı Troy, esprili replikleri ve kendine güvenen tavırlarıyla oyuncunun önceki rollerinden aşina olduğumuz bir karaktere dönüşüyor. Reynolds’ın mizahi enerjisi, özellikle Kenneth Branagh’la karşılıklı sahnelerinde zaman zaman işe yarasa da karakterin gerçek bir kişiliğe kavuşmasını engelliyor. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu sözlü atışmaların tekrara düşmesi, ikilinin başlangıçta eğlenceli görünen dinamiğini giderek yorucu hale getiriyor. Buna karşılık Branagh, Nikolai’nin tuhaflıklarını yalnızca bir komedi unsuruna indirgemeden karaktere sıcaklık ve insani bir boyut kazandırıyor. Amerikan kültürüne duyduğu hayranlığın ardında yatan yalnızlığı ve kendi ülkesinden kopuşunu hissettirebildiği anlarda filmin duygusal ağırlığını tek başına taşıyor. Maria Bakalova’nın canlandırdığı Anna ve David Morse’un hayat verdiği Troy’nin babası gibi yan karakterler ise yeterince geliştirilmiyor. Özellikle aile bağları, aidiyet ve kişinin ülkesine duyduğu sevginin iktidara itaat etmekle aynı şey olmadığı fikri, daha güçlü bir dramatik anlatıya dönüşebilecekken hikayenin kenarında kalıyor.

Bazı sahnelerin, hikayenin önüne geçecek kadar dikkat çekici bir enerjisi olduğunu söylemeliyim ama. Özellikle Nikolai’nin aksiyonun merkezine yerleştiği dövüş sahneleri, Branagh’ın alışılmış oyunculuk çizgisinin dışına çıkarak beklenmedik ölçüde eğlenceli bir performans sergilemesini sağlıyor. Otomobil kovalamacaları ve Moskova sokaklarında yaşanan büyük ölçekli çatışmalar da filmin teknik açıdan iddialı anları arasında yer alıyor. Ancak bu görsel hareketlilik, her zaman etkileyici bir sinema deneyimine dönüşmüyor. Bazı kamera geçişlerinin yapaylığı ve bilgisayar destekli görüntülerin belirginliği, aksiyonun inandırıcılığını zedeliyor. Daha önemlisi, sahneler arasındaki akıcılık ne kadar başarılı olursa olsun, senaryonun tahmin edilebilirliği değişmiyor. Film, görsel açıdan ne kadar hareketlenirse hareketlensin, karakterlerin karşılaşmalarından doğabilecek daha özgün ve şaşırtıcı olasılıkları değerlendirmekte isteksiz davranıyor.

Sonuç olarak Mayday, iyi fikirlerin ve yetenekli isimlerin bir araya gelmesinin tek başına iyi bir film ortaya çıkarmaya yetmediğini gösteriyor. Daley ve Goldstein, aksiyon komedisinin ritmini yönetme konusunda becerilerini sergileseler de bu kez Game Night ve Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves gibi yapımlarında yakaladıkları yaratıcılığı aynı ölçüde ortaya koyamıyor. Kenneth Branagh’ın enerjik performansı ve yer yer etkileyici aksiyon sahneleri, filmi bütünüyle başarısız olmaktan kurtarıyor; fakat karakter derinliğindeki eksiklikler, zayıf siyasi alt metin ve sürekli kendini hatırlatan 1980’ler nostaljisi, anlatının etkisini sınırlıyor. İzlerken bazen eğlendiğimi kabul ediyorum, fakat jenerik başladığında geriye kalan şey güçlü bir hikayenin izinden çok, daha önce defalarca karşılaştığım sahnelerin cilalı bir toplamı oluyor. 

Puanım: 5,5/10

Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Dostoyevski'ye izafe edilen "Hepimiz Gogol'un Palto'sundan çıktık." sözündeki Gogol olan Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10

Beklenti: Toplumsal Baskının Gölgesinde

"Konya ili Taşkent ilçesinde, Çeşmi mahallesi Asarcık mevkiinde kayalık bölgede, tahmini 35-40 yaşlarında, buğday tenli kadın cesedi görüldü."

Ali Özel'in Altın Koza'da yarışan Beklenti filmi bu sözlerle başlıyor. İlk bakışta bizi klasik bir taşra cinayetine, şüphelilere ve adalet arayışına götürecekmiş gibi görünüyor. Fakat film ilerledikçe cinayetin kendisinden daha büyük bir meselenin ortasında buluyoruz kendimizi: İnsanların birbirleri hakkında kurduğu beklentiler ve bu beklentilerin altında ezilen hayatlar.

Film, köydeki kadın doktorun ölümünün ardından şekillenen soruşturmayı merkezine alıyor. Olağan şüpheliler arasında doktoru en çok ziyaret edenlerden biri olan Celil (Berk Öztürk), sosyal baskı nedeniyle gördüğü tedaviyi açıklayamaması üzerine kısa sürede olayın baş şüphelisine dönüşüyor. Bu sırada babasını ziyaret etmek ve bir süreliğine şehir hayatından ve son zamanlar limoni tat veren evliliğinden uzaklaşmak için köye gelen avukat Enver (Ozan Dağara), kendisini giderek daha karmaşık bir evlilik ilişkinin içinde buluyor. Köydeki insanlar, jandarma, yerel otorite ve aile bağları üzerinden ilerleyen soruşturma, yalnızca bir cinayetin nasıl çözüleceğini değil, bir topluluğun kendi doğrularını nasıl ürettiğini de sorguluyor.

Beklenti'nin asıl meselesi cinayet gizeminden ziyade, bu gizemin etrafında şekillenen toplumsal atmosfer. Çünkü burada yargı, yalnızca resmi kurumların verdiği bir karar olarak karşımıza çıkmıyor. Köyün kendi kuralları, kendi ahlak anlayışı ve kendi 'doğru insan' tanımı bulunuyor. İnsanların ne yaptığı kadar, ne yapması gerektiğine dair düşünceler de hayatlarını belirliyor. Böylece filmdeki asıl baskı yalnızca devlet mekanizmasının kanunları üzerinden kurulmayıp, insanların birbirlerinin hayatlarına ilişkin beklentileri üzerinden de şekilleniyor.

Filmin 'beklenti' kavramını en güçlü biçimde ele aldığı yer ise çocuk sahipliği üzerinden evliliklerdeki erkeklik meselesi oluyor. 3 farklı evliliğe; Raci (Hakan Salınmış), Enver ve Celil'in perspektifleriyle erkek tarafından bakış atıyor. Toplumsal baskının mağduru olarak yalnızca kadınları görmeye alıştığımız bir anlatının yerine, erkeklerin de ataerkil düzenin kurbanları olabileceğini gösteren bir anlatı sunuyor. Erkek olmak, evlenmek, çocuk sahibi olmak, soyun devamını sağlamak, güçlü görünmek ve kendisine biçilen rolü eksiksiz yerine getirmek zorunda olmak, filmin dünyasında görünmez ama hissedilen birer baskı mekanizması.

Celil karakteri bu açıdan filmin merkezindeki en önemli figürlerden biri. Onun yaşadığı sorun yalnızca kişisel bir mesele olarak kalmıyor; toplumun bireyden beklediği hayat ile bireyin gerçekten yaşayabildiği hayat arasındaki uçurumu gösteriyor. Özellikle çocuk sahibi olma ve erkekliğin bunu gerçekleştirme kapasitesi üzerinden tanımlanması, karakterin üzerindeki baskıyı daha da ağırlaştırıyor. Burada beni asıl rahatsız eden şey, Celil’in yalnızca bir şüpheli olarak değil, toplumun kendi normlarına uymayan bir erkeğe nasıl davrandığını gösteren bir örnek olarak konumlandırılması oluyor. Bunu da Celil'in babasına yapılan köy takışmalarında görüyoruz.

Filmin taşra atmosferi de bu düşünceleri destekliyor. Köy yalnızca hikayenin geçtiği bir mekan değil; karakterlerin davranışlarını belirleyen kapalı bir sosyal sistem gibi çalışıyor. Burada herkes birbirini tanıyor, herkesin hayatı başkalarının bakışına açık ve özel hayat ile toplumsal hayat arasındaki sınır neredeyse ortadan kalkıyor. Bu nedenle Celil’in yaşadığı baskı yalnızca ailesinden kaynaklanmıyor. Köyün tamamı onun üzerinde görünmez bir denetim kuruyor. Bir sırrın ortaya çıkması, yalnızca kişinin kendisini değil, ailesini ve toplumsal konumunu da etkiliyor.

Ancak filmin burada bir problem yaşadığını da düşünüyorum. Hikayenin dramatik yükünü büyük ölçüde taşıyan kadın doktor cinayeti, Celil’in savunmasını destekleyen bir delilin ortaya çıkmasıyla birlikte belirsiz bir noktada kalıyor. Böylece film bir taraftan cinayeti soruşturmanın merkezine yerleştirirken, diğer taraftan bu soruşturmanın sonucunu bilinçli ya da bilinçsiz biçimde geri plana itiyor. 

Ben bu tercihin filmin anlatmak istediği düşünceyle tamamen uyumsuz olduğunu düşünmüyorum. Hatta cinayetin çözümsüz kalması, gerçeğin hiçbir zaman tam olarak ortaya çıkmadığı ve insanların kendi varsayımlarına dayanarak hüküm verdiği fikrini destekleyebiliyor. Fakat sorun, filmin bu belirsizliği yeterince güçlü bir dramatik yapı içerisinde kuramamasından kaynaklanıyor. Seyirci olarak cinayetin sonucunu merak etmemi sağlayan film, bu merakın karşılığını tamamen vermediğinde, anlatının bir bölümünün havada kaldığını hissediyorum.

Üstelik film, Celil'i daha güçlü bir şüpheli haline getirecek psikolojik ayrıntılara biraz daha fazla alan açabilseydi, bu problem büyük ölçüde aşılabilirdi. Örneğin onun tedirginliği yalnızca suçluluk ihtimaliyle değil, toplum tarafından sırrının ortaya çıkarılmasından duyduğu korkuyla ilişkilendirilebilirdi. Böyle bir yaklaşım hem karakterin iç dünyasını derinleştirir hem de seyircinin "Acaba Celil gerçekten suçlu mu?” sorusunu daha uzun süre taşımasını sağlayabilirdi. Özellikle Celil’in bindiği minibüsün jandarma tarafından durdurulduğu andaki huzursuzluğu tek başına doyurucu bir şüphe unsuru oluşturmuyor.

Buna rağmen yönetmen/senarist Ali Özel’in taşra sinemasına getirdiği bakışı önemli buluyorum. Çünkü Beklenti, taşrayı yalnızca cehaletin, muhafazakarlığın veya baskının mekanı olarak göstermeye çalışmıyor. Burada asıl mesele, insanların birbirlerine biçtiği rollerin zamanla nasıl bir sosyal hapishaneye dönüştüğü oluyor. Baba, oğul, eş, doktor, avukat, çoban ya da köylü olmak yalnızca bir kimlik taşımıyor; beraberinde yerine getirilmesi gereken beklentiler getiriyor. İnsan bu beklentilerden birine uyamadığında ise yalnızca ailesiyle değil, bütün toplulukla karşı karşıya kalıyor.

Bu nedenle filmin asıl çatışmasını cinayet ile soruşturma arasında değil, birey ile toplum arasında görüyorum. Cinayet bu çatışmayı görünür hale getiren araçlardan biri sadece. Asıl hikaye ise insanların birbirlerinin hayatlarını nasıl şekillendirdiği, bir kişinin kendi sırrını neden saklamak zorunda hissettiği ve toplumun kabul ettiği erkeklik kalıplarına uymamanın ne kadar ağır bir bedel yaratabildiği üzerine kuruluyor.

Beklenti, filmi Adana Altın Koza Film Festivali'nde Ulusal Uzun Metraj Film kategorisinde yarışan filmlerden biriydi. Festivallerde ödül mekanizmasının nasıl işlediğini az-çok bilen biri olarak Beklenti filminin festivali ödülsüz kapamasının bir şey ifade etmediğini söyleyebilirim. Her şeye rağmen kendisini sonuna kadar izlettirebilen, filmin içinde ve bitiminde izleyiciye sorular ve tartışma konuları bırakan bir film olarak izlemeye değer buluyorum.

Rose: Özgür Olabilmek İçin Pantolon Giymek

Bir kadın, kendi hayatını yaşayabilmek için neden erkek olmak zorunda kalır? 17. yüzyıl Almanya’sında geçen bu filmde pantolon, bir kadın için yalnızca erkek kıyafeti anlamına gelmiyor; mülkiyet hakkına, çalışma özgürlüğüne, hareket serbestliğine ve kendi hayatı üzerinde söz sahibi olabilmeye açılan bir kapıya dönüşüyor. Sandra Hüller'in canlandırdığı Rose’un söylediği “pantolonlarda daha fazla özgürlük var” fikri, filmin yalnızca dönemine değil, bugününe de uzanan temel meselesini oluşturuyor.

Rose filmi, Otuz Yıl Savaşları’nın (1618-1648) ardından, savaşın fiziksel ve toplumsal yıkımının hala hissedildiği kırsal bir Alman köyünde geçiyor. Savaşın kendisini arka planda tutan yönetmen Markus Schleinzer, onun bıraktığı yaraları Rose’un bedeninde ve davranışlarında gösteriyor. Sandra Hüller’in canlandırdığı Rose, bir kadın olmasına rağmen, erkek kılığına giren ve öyle yaşayan; üstlendiği yeni cinsiyetin bedeli olarak askerliğini dahi yapmış birisi.Yüzünde savaşın izlerini taşıyan eski bir asker olarak terk edilmiş bir çiftliğe geliyor. Elinde, cephede ölmüş olan silah arkadaşından edindiği ve bu toprakların mirasçısı olduğunu gösteren bir belge ile. Köylüler başlangıçta bu yabancıdan kuşku duysa da Rose planı, kararlılığı ve hayatta kalma becerisi sayesinde kendisini bu yeni köye kabul ettiriyor ve toprak sahibi oluyor. Ardından topraklarını genişletebilmek için komşu çiftçinin kızı Suzanna (Caro Braun) ile evleniyor. Rose’un yıllardır sakladığı sırrı giderek daha fazla insanın fark etmeye başlamasıyla birlikte kurduğu hayat da çözülmeye başlıyor. Çünkü bir erkek olarak, karısına karşı getirmesi gereken baaazı yükümlülükleri daha var.

Schleinzer burada doğrudan tarihsel bir kişinin yaşamını beyazperdeye taşımıyor. Rose, yönetmenin Avrupa tarihindeki erkek kılığına giren kadınlara ilişkin araştırmalarından doğan kurmaca bir karakter. Bu araştırmaların içinde çalışma hakkı elde etmek, eğitim görmek, tecavüzden korunmak, zorla evlendirilmekten kaçmak veya cezai yaptırımlardan kurtulmak gibi farklı nedenlerle erkek olarak yaşayan kadınların hikayeleri bulunuyor. Ayrıca Almanya’nın Halberstadt kentinde 17. yüzyılda erkek kılığına girdiği ve suçlandığı için idam edilen bir kadın vakasının da filmin tarihsel arka planını beslediği belirtiliyor. Dolayısıyla Rose tek bir insanın hikayesini anlatmıyor; farklı dönemlerde benzer koşullar altında kimliklerini değiştirmek zorunda kalan kadınların deneyimlerinden oluşan bir bileşim olarak ortaya çıkıyor.

Bu tercih, filmin tarihsel gerçeklik duygusunu eksiltmiyor, bence aksine tarihi ve ana fikri güçlendiriyor. Çünkü Rose’u olağanüstü bir istisna olarak sunmak yerine, erkek olmanın kadın olmaktan çok daha fazla imkan sunduğu bir toplumsal düzenin sonucu olarak görüyorum. Filmde kadın olmak yalnızca biyolojik bir durum değil, beraberinde belirli yükümlülükler getiren toplumsal bir konum olarak beliriyor. Kadının kiminle evleneceğine, nerede yaşayacağına, nasıl çalışacağına ve hatta bedeninin nasıl kullanılacağına erkeklerin ve dini kurumların karar verdiği bir dünyada Rose’un erkek kıyafetleriyle dolaşabilmesi, başlı başına bir özgürlük deneyimine dönüşüyor.

Bu nedenle Rose’un erkek kimliğiyle kurduğu hayatı yalnızca bir sahtekarlık olarak okumak bana eksik geliyor. Elbette karakter toprak sahibi olmak için başkasının kimliğini kullanıyor, evleniyor ve çevresindeki insanları kandırıyor. Fakat Schleinzer’in asıl sorusu “Rose neden yalan söylüyor?” olmaktan çok “Rose neden gerçek kimliğiyle bu hayatı yaşayamayacağını düşünüyor?” oluyor. Filmin ahlaki ağırlık merkezi de burada kuruluyor.

Film, dönemin kadınlar üzerindeki etkisini ve erkek ile arasındaki farkları, Rose bir pantolon giyip erkek rolünü üstlenmese başına gelecekleri Suzanna üzerinden bizlere gösteriyor. Rose’un evlendiği Suzanna, ilk bakışta sessiz, itaatkar ve fazla soru sormayan bir köylü kadını gibi görünüyor. Ancak evlilik ilerledikçe onun da bu sistem içinde ne kadar sınırlı bir alana sahip olduğu ortaya çıkıyor. Suzanna’nın evliliği bile bir çeşit ekonomik anlaşmanın parçası olarak gerçekleşiyor. Babası, kızını arazi karşılığında Rose’a veriyor. Böylece kadın bedeni, toprağın ve mülkiyetin yanında pazarlık konusu olan başka bir 'varlık' haline geliyor. Takas sisteminde kullanılabilen bir meta sadece.

Bu açıdan Rose ile Suzanna arasındaki ilişki filmin ilginç katmanlarından birini oluşturuyor. Başlangıçta tamamen çıkar ilişkisi üzerinden kurulan bu evlilik, zaman içerisinde beklenmedik bir yakınlığa dönüşüyor. Rose, Suzanna’yı kendi sırrını koruyabileceği bir alan olarak görürken Suzanna da kocasının gerçek kimliğini öğrendiğinde bunu yalnızca bir ihanet olarak değerlendirmiyor. İki kadın arasında oluşan bu sessiz dayanışma, filmin belki de en insani tarafını ortaya çıkarıyor. Çünkü Schleinzer burada büyük cümlelerle 'kadın dayanışması' ilan etmiyor; iki karakterin birbirlerine bakışındaki küçük değişimlerle bunu hissettiriyor.

Filmin mizahı ise Rose’un evliliğinde cinsel birlikteliğin nasıl gerçekleşeceği sorusunda. Suzanna’nın biyolojik babanın kim olduğu gizli olan beklenmedik hamileliği ve Rose’un bütün bu gelişmeler karşısında verdiği tepkiler, hikayeyi zaman zaman kara mizaha yaklaştırıyor. Özellikle Rose’un baba olacağı haberini aldığında yüzünde beliren şaşkınlık, Hüller’in neredeyse hiç hareket etmeden komedi yaratabildiğini gösteriyor. 

Sandra Hüller’in performansı filmin taşıyıcı kolonu. Rose’u oynarken karakterin iç dünyasını açıklamak yerine saklıyor. Konuşmaktan çok bakıyor, hareketlerini ekonomik kullanıyor ve çoğu zaman yüzündeki küçük değişimlerle karakterin düşüncelerini aktarıyor. Bu yaklaşım özellikle önemli, çünkü Rose zaten hayatını başkalarının kendisi hakkında ne düşündüğünü kontrol ederek sürdürüyor. Hüller de oyunculuğunu aynı kontrol duygusu üzerine kuruyor. Karakterin zaman zaman öfkelenmesi bu yüzden çok daha etkili hale geliyor; uzun süre bastırılmış bir duygunun bir anda yüzeye çıkması, yüksek sesli bir oyunculuktan çok daha sarsıcı oluyor.

Üstelik Sandra Hüller yalnızca Rose’u oynamıyor; erkek kimliği altında yaşayan bir kadını oynuyor. Dolayısıyla performansın içinde sürekli ikinci bir katman bulunuyor. Rose’un hareketleri hem kendi doğal davranışlarını hem de toplumun bir erkekten beklediği davranışları taşıyor. Yürüyüşü, konuşma biçimi, çiftlikte çalışması, insanlara yaklaşımı ve savaş gazisi olarak bedenini kullanması bu ikiliği oluşturuyor. Hüller’in başarısı, bu iki katmanı hiçbir zaman gösterişli biçimde birbirinden ayırmamasında yatıyor. Karakteri bir 'kadının biri erkek taklidi yapıyor' basitliğine indirmiyor; Rose’un erkekliği zamanla bir kostüm olmaktan çıkıp hayatta kalma biçimine dönüşüyor.

Markus Schleinzer’in yönetmenliği ise filmin anlatmak istediği dünya ile biçimi arasında güçlü bir paralellik kuruyor. Yönetmen, olayları seyirciye açıklamak yerine mesafeli bir gözlemle aktarıyor. Köylülerin toplandığı sahnelerde karakterleri uzaktan izliyor; Rose’un yüzüne yaklaştığında ise bu mesafeyi bir anda kırıyor. Böylece toplumsal baskıyı geniş planlarda, bireysel korku ve kırılganlığı ise yakın planlarda hissediyoruz. Bu iki bakış arasında gidip gelmek, filmin temel çatışmasını biçimsel olarak da görünür hale getiriyor: Bir tarafta topluluk, diğer tarafta birey bulunuyor.

Ancak Schleinzer’in bilinçli sadeliği bazı noktalarda filmin önüne geçiyor. Hikayenin büyük ölçüde Rose’un etrafında kurulması, onun dışındaki karakterlerin ve toplumsal yapının daha karmaşık biçimde ele alınmasını sınırlıyor. Schleinzer anlatısını kısa, kontrollü ve doğrusal tutmayı tercih ediyor. Bu tercih filmin temposunu koruyor ama aynı zamanda bazı fikirlerin yüzeyde kalmasına neden oluyor. Özellikle Rose’un geçmişine ve savaş yıllarındaki deneyimine ilişkin boşluklar, karakterin gizemini koruyor evet, ama psikolojik arka planını da sınırlandırıyor. Yine de filmin bu boşluklarını bütünüyle bir eksiklik olarak görmüyorum. Çünkü Rose’un kim olduğu konusunda kesin cevaplar vermemek, filmin temel düşüncesiyle örtüşüyor. 

Rose’u bir trans birey anlatısı  olarak okumak filmi daraltır. Film elbette toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik ve norm dışılık üzerinden güçlü çağrışımlar yaratıyor, ancak Rose’un mücadelesinin merkezinde daha geniş bir özgürleşme isteği bulunuyor. Karakter, kendisini erkek hissettiği ya da kendisini erkek olarak tanımladığı için yeni bir cinsiyete bürünmüyor. Mevcut cinsiyeti olan kadınlıkta özgürlüğü sınırlandırıldığı için bu oyuna mecbur kalıyor. Dolayısıyla Rose karakteri, “Ben aslında kimim?” sorusundan çok “Nasıl yaşayabilirim?” sorusuyla hareket ediyor. Onun için erkek kıyafeti bir kimlik beyanından önce bir araç. Bu ayrım, filmi güncel kimlik tartışmalarına doğrudan bağlamak yerine onları tarihsel bir mesafeden yeniden düşünmemizi sağlıyor.

En çarpıcı nokta ise toplumun Rose’u ancak kendisini erkek sandığı sürece kabul etmesi oluyor. Rose çalışıyor, toprağı verimli hale getiriyor, hayvanları koruyor, ayıyı öldürüyor ve ekonomik olarak köye katkı sağlıyor. Bu noktada kimliği sorgulanmıyor. Fakat bedeni ve cinsiyeti görünür hale geldiğinde bütün bu başarılar bir anda anlamını yitiriyor. Aynı insan, aynı emek ve aynı karakter özellikleriyle bir anda 'tehdit' haline geliyor. Böylece Schleinzer, toplumsal kabulün çoğu zaman kişinin ne yaptığına değil, toplumun onun kim olduğuna ilişkin varsayımına bağlı olduğunu gösteriyor.

Yazıyı toparlamam gerekirse Rose, yüzeyde bir kimlik gizleme hikayesi gibi ilerlerken altında özgürlüğün bedelini sorgulayan bir dönem filmi. Anlatısının bilinçli sadeliği zaman zaman filmin daha büyük bir düşünsel derinliğe ulaşmasını engellese de bu sadelik aynı zamanda Schleinzer’in anlatımının gücünü oluşturuyor. 

Puanım: 7,5/10

500 Miles: Yol Uzun, Acı Sessiz

Kadrosundaki Bill Nighy nedeniyle izlediğim ve hakkında başka hiç bir bilgiye sahip olmadığım 500 Miles filmi, küçük bir aile hikayesi anlatıyor. Film, anne babalarının ayrılık süreciyle sarsılan iki kardeşin, ailelerini yeniden bir araya getirebilmek umuduyla İngiltere'nin Sheffield şehrinden İrlanda’nın Dingle kasabasına doğru çıktıkları yolculuğu anlatıyor. Ancak yol ilerledikçe bunun yalnızca iki çocuğun büyükbabalarına ulaşma hikayesi olmadığı, geçmişte yaşanmış bir acının ve parçalanmış bir ailenin hikayesi olduğu ortaya çıkıyor. 

Filmin konusu hakkında daha fazla bir şey bahsetmek istemiyorum. Ancak filmin güçlü taraflarından biri yola çıkan kardeşler Finn ve Charlie arasındaki ilişki. 2019 yapımlı Jojo Rabbit filminin küçük yıldızı Roman Griffin Davis ile kendisini son dönemde A Kinght of the Seven Kingdoms dizisinde Egg rolüyle de izlediğimiz Dexter Sol Ansell, kardeşlik duygusunu yapay bir sevimlilik üzerinden değil, birbirlerini kızdıran, kollayan, zaman zaman birbirlerinden bunalan iki gerçek kardeş gibi yansıtıyor. Özellikle Charlie’nin enerjisi ile Finn’in daha içine kapanık hali arasındaki karşıtlık, filmin duygusal yapısını oluşturuyor. 

Bununla birlikte 500 Miles, duygularını seyirciye bırakmak konusunda fazla başarılı değil. Filmin merkezindeki büyük kırılma noktası açığa çıktığında, önceki sahnelerin anlamı değişiyor; fakat bu değişim bazı seyirciler için etkileyici olmaktan çok fazla hesaplanmış gelebilir. Özellikle müzik kullanımı ve final bölümündeki duygusal yoğunluk, filmin zaten sahip olduğu hüznü biraz fazla görünür hale getiriyor.

Yine de filmin değerini yalnızca bu melodramik tarafıyla ölçmemek gerekiyor. 500 Miles’ın sakin bir tadı ve sakin bir acısı var. Hikaye büyük laflar etmekten çok, çocukların yetişkinlerin yarattığı sorunların ortasında kalmış olmasına ve geçmişte yaşananların aile ilişkilerini nasıl biçimlendirdiğine bakıyor. Bu nedenle filmden çok büyük bir macera, güçlü bir yol filmi ya da sarsıcı bir dram beklemek, onun küçük ve mütevazı taraflarını görmeyi zorlaştırabilir. Belki de 500 Miles, beklentinin biraz düşürüldüğü, filmin kendisini olduğu haliyle anlatmasına izin verilen bir izleyişte daha fazla karşılık buluyor.

Finn ile Charlie’nin yolculuğu büyük bir sinemasal keşiften ziyade, insanın bazı yaraları kilometrelerce yol giderek değil, onlarla yüzleşerek taşıyabildiğini anlatan küçük bir hikaye. Belki de filmin en güzel tarafı burada: büyük görünmeye çalışmadığında, sakinliğinin ve hüznünün içinde kendine ait bir tat bırakıyor.

Puanım: 6,5/10

The Wizard of Lies: Fon Krizi, Madoff Üzerinden Anlatılabilir mi?

Şu an gündemi meşgul eden Fon Krizi ile beraber sıkça anılan bir isim var; Barnie Madoff. Bir HBO yapımı olan ve Robert De Niro'nun baş rolünü oynadığı The Wizard of Lies filmi, Madoff'un sisteminin nasıl kurulduğunu, işlendiğini ve nasıl çöktüğünü anlatıyor.

Ponzi sistemi nedir? Bizdeki Fon Krizi ile Madoff arasındaki benzerlik nedir? Filmi de içine katarak biraz anlatalım.

Bir Ponzi sistemi basit anlamda şöyle işler: yeni gelen yatırımcının parası eski yatırımcıya ödenir; sistem büyüdükçe gerçek bir yatırım başarısı varmış gibi görünür. Örneklendirmek gerekirse; Sisteme ilk olarak A kişisi 10 lira yatırıyor olsun. Daha sonra gelen B kişisi de 10 lira yatırıyor olsun. Sistem A kişisine 12 lirası olduğunu söylüyor. A kişisi de kazancı olan 2 lirayı çekmek istediğinde; sistem, B'den gelen paradan A kişisine 2 lira veriyor. Sistemin çalıştığını gören A kişisi, sisteme daha çok para koyuyor ve çevresine anlatarak yeni yatırımcılar topluyor. Madoff'un yaptığı da tam olarak buydu. 

Madoff'un sistemi onlarca yıl sürdü. ABD hükümetinin daha sonraki tespitlerine göre yatırım danışmanlığı operasyonu en azından 1970'lerden itibaren devasa bir Ponzi düzeni olarak işledi ve Aralık 2008'de çöküş sırasında 4.000'den fazla yatırım hesabında yaklaşık 65 milyar dolarlık görünen bakiye bulunuyordu. Gerçekte ise kasada kalan para yalnızca 300 milyon dolar civarındaydı. Yani var olduğuna inanılan para ile gerçekte var olan para arasında uçurum var. Bizdeki olayda zikredilen 25 milyar dolar da, Madoff siteminde var olduğuna inanılan 65 milyar dolar gibi şişirilen taraf. Gerçek vurgunun bu rakamdan düşük olduğu kesin, ancak ne kadar olduğu soruşturma sonunda ortaya çıkacak.

Robert De Niro / Bernie Madoff

Peki Bernie Madoff bu sistemi nasıl kurdu? Güven ile. Geçmişte, ABD'nin en büyük borsalarından biri olan NASDAQ'ın başkanlığını yapmış olması Madoff'un en büyük sermayesi olan güvenin altlığıydı. Kurduğu sistemin çökmesi ise bu güvenin sona ermesi ile olmadı, çünkü son ana kadar kendisine hala güveniliyordu. Onu asıl çökerten 2008 yılında gerçekleşen büyük ekonomik krizdi. Kriz ile nakit ihtiyacına düşen yatırımcıları, Madoff sisteminde gözüken paralarını çekmek istediklerinde Madoff sonunun geldiğini anlamıştı. Çünkü bir Ponzi sisteminde çarkın dönmesi için sisteme sürekli yeni para girişi olması gerekiyordu. Sadece para çıkışının olduğu yerde Ponzi çökmeye mahkumdur ve öyle de oldu.

Bernie Madoff'un yakalanması, oğullarının ihbarı üzerine oluyor. 2008 krizi sonrası sisteminin çökeceğini fark eden Madoff, çocuklarına aslında bir dolandırıcı olduğunu, bize yatırılan paralarla hiçbir işlem yapılmadığını söylüyor. Çocukları da aldıkları bir fikir üzerine babalarını ihbar etmeleri gerektiğini, yoksa kendilerinin de suçlu ilan edileceklerini anlayınca ihbar ediyorlar. Belki de bu da oyunun bir parçasıdır bilinmez ama çocuklarından Mark, babasının tutuklanmasının ikinci yıl dönümünde, 2010 yılında evinde kendisini asarak intihar ederken, diğer oğlu Andrew ise 2014 yılında lenfomadan öldü. 

Toplamda Madoff olayı yüzünden 4 intihar yaşandı. Benzer vakalar ülkemizde de görünmez umarım.

Peki Bizdeki Fon Krizi de Bir Ponzi Dolandırıcılığı mı?

Türkiye'deki Fon Krizi olayının, Madoff'un Ponzi sistemiyle birebir aynı olduğunu söylemek için elimizde yeterli veri yok henüz. Ponzi sisteminde paranın karşılığına başka bir menkul değer konmaz, sadece rakamlar vardı. Ancak Fon Krizinde toplanan paranın karşılığında hisse senetleri ve fonlar bulunuyor. Peki sıkıntı nerede? Hisse fiyatlarının şişirilmiş olmasında. SPK'ya göre bazı fonların, piyasada az miktarda işlem gören hisselerde yaptığı yoğun alım-satımlar, şirketlerin gerçek ekonomik değerleriyle açıklanamayacak ölçüde büyük fiyat hareketleri yaratmıştı. Yani bu hisselerde tek tük alım/satım yapılmış ve onu satan da alan da bu fonun kendisi. Bu işlemi de günlerce yüksek fiyattan yapınca, hisse fiyatı her gün giderek artıyor. Yatırımcısına da "işte sizin paralarınız bu hisselerde" deniyor.

İki olayda da benzer şey; likidite yani nakit paranın olayın merkezinde bulunuyor oluşu. Özellikle bu fonların portföyünde bulunan fiili dolaşımı düşük hisselerin satılması gerektiğinde, piyasada yeterli alıcı bulunamıyor. Çünkü ederinin çok çok üzerinde bir fiyatı var. Çok miktarda satış yapılması da fiyatı hızla aşağı çekeceğinden kendi şişirdikleri hisselerden çıkış gerçekleştiremiyorlar. Bu sebeple de fondaki parasını çekmek isteyenlere para yok çekiliyor. Tabi basına yansıdığı şekilde Fatma Betül Sayan gibi olay patlak vermeden çıkılmışsa ne ala. 

Biraz da filme bakacak olursak, Barry Levinson'ın yönettiği The Wizard of Lies'ın hikayesinin büyük bölümü Bernie Madoff'un (Robert De Niro) tutuklanmasından sonrasında geçiyor. Oğulları Mark (Alessandro Nivola)ve Andrew (Nathan Darrow), babalarının gerçekleri itiraf etmesinin ardından onu yetkililere bildiriyor ve kendilerini ondan uzaklaştırmaya çalışıyorlar. Eşi Ruth (Michelle Pfeiffer) ise çok daha karmaşık bir pozisyonda kalıyor. Bir tarafta elli yıldan uzun süredir birlikte olduğu kocası, diğer tarafta çocukları.

Filmin en etkili tarafı burada ortaya çıkıyor: Madoff'un kurduğu sistem çöktüğünde yalnızca para kaybolmuyor. İnsanların birbirleri hakkındaki bilgileri de geçersizleşiyor. Mark'ın yaşadığı yıkım bunun en güçlü örneği. Babasına duyduğu güven, aynı zamanda kendisine dair algısını da parçalıyor. Çünkü babasının yıllarca kendisinden sakladığı şey yalnızca finansal bir suç değil; Mark'ın kendi hayatını üzerine kurduğu gerçeklik. Ve bunun sonucunda da olaydan 2 sene sonra intihar ediyor. Dolayısıyla Madoff'un en büyük kaybı para değil. Kendisini iyi bir baba ve saygın bir aile reisi olarak görmesini sağlayan hikayenin çökmesi.

Filmin güçlü oyunculuklarına rağmen önemli bir zayıflığı var: Madoff'un mağdurlarına yeterince yaklaşmıyor. Milyarlarca dolarını kaybeden yatırımcıların filmde ikincil konumda kalıyor. Madoff'un ailesinin yaşadığı trajedi elbette dramatik. Fakat aynı zamanda bir paradoks yaratıyor: Film, dolandırıcının ailesinin yaşadığı acıyı ayrıntılı biçimde gösterirken, dolandırıcılığın gerçek mağdurlarını arka plana itiyor. Böylece seyirci zaman zaman Madoff ailesine, özellikle Mark ve Ruth'a, Madoff'un yatırımcılarından daha fazla yaklaşmış oluyor; mağdurlardan çok, Barnie Madoff'un geride bıraktığı ailesine üzülüyor.

Her iki olayda da mağdurlar yatırım yaptıkları bu sistemlere fazlasıyla güveniyor. Kazancı yüksek gözüktüğü sürece, insanlar söylenen rakamların gerçekliğini sorgulama ihtiyacı hissetmiyor. Her ülkede, her an finansal olarak çarpılmaya hazır bir kitle var. Soyanlar değişse de ülkemizde soyulanların profili değişmiyor. Ya çok kısa yoldan zengin olmayı hayal edenler ya da yasal çerçevedeki banka faizlerinden kaçınmaya çalışanlar. Mevcuttaki Fon Krizi'ni ise diğerlerinden ayıran bir özellik var. Ve o da bu dolandırıcılığın için de devletin kurumlarının ve şahıslarının da olması.