The Odyssey: Yorgun Demokrat

Homeros’un Odysseia destanı yüzyıllardır aynı cümleyle özetlenir: bu, bir eve dönüş hikayesidir. Daha doğrusu, eve dönerken insanın kendine dönüşünü aradığı uzun ve çetrefilli bir yolculuk… Bugünlerde sosyal medyayı esir alan The Odyssey filmi hakkında dolaşan yorumların büyük bölümü de bu düşünceyi tekrar ediyor: Odysseus’un meselesi Ithaka’ya varmak değil, o yolculuk boyunca kim olduğunu yeniden keşfetmektir. Oysa bu söz destan için doğru, film için ise ezbere kurulan boş bir ifadedir. Sebebini açıklayayım.

Sebebine değinmeden önce, destanın kendisinden bahsedelim. Vikipedia gibi bir giriş olsun.

Odysseia Destanı, Homeros'a atfedilen iki büyük destandan biridir. Diğeri ise İlyada.

İlyada savaşın destanı, Odysseia da eve dönüşün, sabrın, zekanın ve insan iradesinin destanıdır. Yaklaşık 12.000 dizeden oluşan eser, yalnızca Antik Yunan edebiyatının değil, dünya edebiyatının da temel taşlarından biri sayılır. Batı edebiyatında işlenen ve filmlerde de sıkça efektif şekilde uygulanan 'kahramanın yolculuğu' temasının en eski ve en güçlü örneklerinden biri olarak görülür.

Homeros'un gerçekten yaşamış bir kişi olacağı gibi, birçok ozanın tek bir isim altında toplanmış hali olduğu da hala tartışılan bir konu. Araştırmacıların büyük çoğunluğu Odysseia'nın MÖ 8. yüzyılın sonlarında, yaklaşık MÖ 725–675 yılları arasında sözlü gelenekten yazıya geçirildiğini düşünmektedir.

Destanın MÖ 8. yüzyılda yazıldığını, destanın ana konusu olan Truva Savaşının MÖ 12. yüzyılda meydana geldiğini düşünecek olursak, anlatılan olaylarla destanın yazıya geçirilmesi arasında yaklaşık 400–500 yıllık bir zaman farkı ortaya çıkıyor. Bu nedenle Odysseia, hem tarihi olayların hem de yüzyıllar boyunca anlatılan halk hikayelerinin birleşiminden oluşan bir eser olarak görülebilir. 

Peki bu destan ne anlatıyor?

Odysseia, Truva Savaşı'nın ardından İthaka Kralı Odysseus'un ülkesine dönmeye çalışmasını konu alıyor. Ancak ilginç olan nokta şu: Truva'dan İthaka'ya normal bir gemi yolculuğu birkaç hafta sürebilecekken, Odysseus'un dönüşü tam 10 yıl sürüyor. 

Bu uzun yolculuk boyunca Odysseus; Tanrıların gazabıyla karşılaşıyor, deniz canavarlarıyla savaşıyor, devlerle mücadele ediyor, büyücüler tarafından kandırılıyor, denizlerde kayboluyor..

Sonunda, 10 yıl süren savaşın ardından 10 yıl süren geri dönüş yolcuğu ile beraber toplamda 20 yıl evinden uzak olan Odysseus tek başına evine ulaşmayı başarıyor. Ancak savaş için evden çıkan kişi ile eve dönen kişi aynı mıdır? Bu soru ve cevabı bu destan için oldukça önem arz ediyor.

Filme geldiğimizde, The Odyssey; klasiğin aksine doğrusal bir yapı izlemek yerine parçalı ve iç içe geçmiş bir zaman kurgusuyla açılıyor. Hikaye, Odysseus’un (Matt Damon) yokluğunda parçalanmak üzere olan Ithaka’da başlıyor. Yıllardır geri dönmeyen kralın sarayı, onun öldüğüne inanan Kraliçe Penelope (Anne Hathaway) taliplerinin istilası altında, Telemakhos (Tom Holland) babasının akıbetini öğrenmek için tehlikeli bir yolculuğa çıkıyor. Bu başlangıç, hem politik olarak bir çöküşün hem de -kraliyet olmanın ötesinde- bir ailenin dağılma eşiğinin portresini çiziyor.

Filmde Odysseus (Matt Damon), dönüşüm arayan bir kahraman değil; zaten tükenmiş, zaten değişmiş ve hatta değişmeye mecali kalmamış bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Christopher Nolan filmde, Odysseus'un içsel evrimini adım adım kurmak yerine, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen kırık bir hafıza akışıyla, dönüşün kendisini bir zorunluluk haline getirir. Truva kıyılarında geçen o uzun yılların ardından “hadi eve gidelim” diyen bir adamın sesi, bir arayışın değil, bir bitkinliğin dışa vurumu. Bu yüzden filmde yolculuk, bir keşif değil; gecikmiş, parçalanmış ve neredeyse anlamsızlaşmış bir geri dönüş çabası gibi hissettiriyor.

Filmdeki kurgunun farklı zaman dilimleri arasındaki geçişleri, hatıraların mitlere karıştığı bir yapı kuruyor. Bu da anlatılan mitlerin, hafızanın aldatmacası olabileceği ihtimalini taşıyarak, filmi gerçek bir boyuta da taşıyor. Ancak bu yapı, karakterin içsel dönüşümünü derinleştirmekten çok, onun zaten dağılmış olan benliğini daha da bulanıklaştırıyor. Benzer anlatımı Tim Burton'ın 2003 yapımı Big Fish filminde de görmüştük. Ölüm döşeğindeki Ed Bloom'un anlattığı hikayeleri birer mit anlatısı olarak dinlemiş, gerçeküstü olayları Ed Bloom'un zihninin birer üretimi olduğunu düşünmüştük. 

Filmi izlerken en çok hissedilen şey, bunun bir 'kahramanlık' hikayesinden ziyade bir 'pişmanlık' hikayesi olduğu. Filmin başından beri her fırsatta dile getirilen Zeus yasalarını çiğnemiş olmanın pişmanlığı. Ki filmin sonunda Odysseus'a reva görülen eve dönüş yolunun lanetin sebebini yine onun ağzından Zeus yasası göndermesiyle duyuyoruz: " One man's idea, one man's trick, to break Zeus's Law forever (Bir adamın fikri, bir adamın hilesi, Zeus'un yasasını sonsuza dek çiğnemek)". 
Kral Agamemnon dahil, Truva Savaşı'nı kazananların bir türlü belini doğrultamamış olması, Odysseus'un eve dönüş yolculuğunun 10 yıl sürmesinin ardında bu var: Truva halkının Tanrılara olan inancı ve onların getirdiği kurallara olan sadakatin Yunanlılarca suistimal edilmesi. 

Bu açıdan bakıldığında film aynı zamanda savaşın anlamsızlığına dair güçlü bir alt metin taşıyor. Troya’nın yıkımı bir zafer olarak değil, bir travma olarak sunuluyor. Çünkü kazanım bilek veya 10 yıl süren kuşatmanın caydırıcılığı ile değil, inancın suistimal edilişi ile gerçekleşiyor. Bu da Odysseus'u tarihin ilk din istismarcısı yapıyor. Bu sebeple Odysseus’un taşıdığı suçluluk duygusu, bu savaşın bireysel düzeydeki yıkımının yansıması. Böylece epik anlatı, anti-kahramansı bir tona bürünüyor.

Bir diğer önemli tema ise kader ve irade arasındaki gerilim. Tanrıların varlığı sürekli hissediliyor ama doğrudan müdahaleleri çoğu zaman belirsiz bırakılıyor. Bu da hikayeyi metafizik bir çerçeveden çıkarıp daha insani bir düzleme taşıyor. Karakterler, başlarına gelenleri tanrılara bağlamak ile kendi seçimlerinin sorumluluğunu almak arasında gidip geliyor. Bu belirsizlik, filmi modern bir varoluş hikayesine yaklaştırıyor ki destanın kendisinde Tanrılar daha aktif ve fail olarak işleniyor. Bu da mit anlatımını daha kaderci kılıyor. Film ise miti daha inanılır kılan şekle bürüyüp, günümüz insanının aklına yatabilecek kıvama getirmeye çalışıyor. Yine Odysseus'un anlatıldığı 2024 yapımlı The Return filminde de motivasyon bu şekildeydi. O filmde de destan tanrılardan ve mitlerden tamamen arındırılmış, bitap bir şekilde evine dönen Odysseus'un tahtını yeniden alma mücadelesini izlemiştik sadece.

Yapımsal açıdan bakıldığında The Odyssey, Christopher Nolan’ın tüm yönetmenlik imzasını taşıyor: parçalı zaman kurgusu, büyük ölçekli sahneler ve görsel ihtişam. Film, sürekli ileri geri sıçrayan yapısına rağmen belirli bir ritmi koruyor. Bu yapı, uzun süresine rağmen izleyiciyi aktif tutuyor.

Sinematografisi, filmin en güçlü yönü. Geniş açılı planlar, doğanın hem güzelliğini hem de tehditkarlığını hissettiriyor. Nolan'ın IMAX takıntısı burada da işlevsel duruyor ama yeri gelmişken belirtmek istiyorum ki IMAX takıntılığına karşı biriyim. Layıkıyla sadece birkaç sinemada izlenebilecek bir filmin keyfini kitlelerden mahrum bırakmayı doğru bulmuyorum. 

Filmin müziklerini yapan Oscar ödüllü besteci Ludwig Göransson'a zaten daha önce The Mandalorian'dan hayran olduğumu belirtmiştim. Aslında Nolan'ın bu film için eski bestekarı Hans Zimmer'le çalışmak istediği söylenmiş, ancak Hans Zimmer bu teklifi 'The Dune' için çalıştığından reddetmiş. 

Oyunculuklara baktığımızda Matt Damon’ın oyunculuğunda Odysseus'u karizmatik bir lider olarak değil, yorgun, kırılgan ve zaman zaman kararsız bir adam olarak izliyoruz. Bu tercih ilk bakışta mesafeli hissettirse de, karakterin içsel çatışmalarını daha görünür kılıyor. Matt Damon’ın performansı, özellikle sessiz anlarda bu yüzden daha da derinleşiyor.

Telemakhos’u canlandıran Tom Holland, bir röportajında oynadığı karakterin yaşını 16 zannettiğinden olsa gerek, oldukça toy bir çizgide oynuyor. Oysa Odysseus'un kendisini terk ettiğinde 2 yaşındaydı ve aradan 20 senenin geçtiği de düşünülürse yaşı 22 oluyor.  Anne Hathaway’nin Penelope’si ise filmin duygusal omurgasını oluşturuyor. Onun sabrı ve bastırılmış öfkesi, karakteri pasif bir bekleyenden çok aktif bir direniş figürüne dönüştürüyor.

Film ünlüler karmasını içeriyor. Robert Pattinson Antinous'u, Charlize Theron ise Odysseus'u adasında 7 sene tutsak eden Calypso'yu canlandırırken, Odysseus'a yolculuğu boyunca destek olan tek Tanrıça olan Athena'yı da Zendaya canlandırıyor. Yan karakterler arasında bazıları çok kısa süre görünse de etkileyici izler bırakıyor. Özellikle Circe sahneleri, hem oyunculuk hem de atmosfer açısından filmin en çarpıcı anlarından bazılarını barındırıyor. Ancak karakter kalabalığı zaman zaman bazı figürlerin yüzeysel kalmasına neden oluyor.

Yazının ilk paragrafında değinilen konuya dönecek olursak, yani 'dönen Odysseus'un aslında giden Odysseus olmadığı, karakterinin çok değiştiği' düşüncesi, destanın kendisi için oldukça geçerli ancak film için geçerli değil. Bunun sebebi de karakter derinliğinin filmde çok iyi olmayışı. Giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu sadece çok az miktarda bir anlatıdan duyuyoruz. O da babasını aramak için Sparta'ta giden Telemakhos'a (Tom Holland), Kral Agamemnon'un kardeşi Menelaus (John Bernthal)'un anlattıklarından. Odysseus’un iç dünyasına dair ipuçları veriliyor, ancak bu ipuçları güçlü bir dramatik yapı ile desteklenmediği için yüzeyde kalıyor. Bu sebeple film özelinden konuşacak olursak, giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu tam bilmiyoruz ki gelen ile kıyaslayabilelim.

Ama neticede The Odyssey, yalnızca bir uyarlama değil; aynı zamanda bir yorum, bir yeniden inşa. Christopher Nolan, Homeros’un metnini birebir aktarmak yerine, onun ruhunu çağdaş bir sinema diliyle yeniden şekillendirmiş. Mitlerden oluşan destanı biraz daha insansılaştırmış, katılan yorum ve oluşturulan yeni inşanın temeli bu. Ortaya çıkan film, hem görkemli hem de melankolik bir deneyim sunuyor. Görselliği ve prodüksiyonun büyüklüğü ile göze oldukça hitap ettiği aşikar. Fakat bunu 

Her ne kadar Odysseia Destanını seviyor ve filmi de bu destanı anlatıyor oluşu ile de beğenmiş olsam da, destanın hakkını veremediğini düşünüyor, övgülerin abartılı olduğuna inanıyor ve yapım olarak Interstellar'dan daha fazla gürültü getirmiş olmasını tamamen reklam kampanyası olarak yorumluyorum. 

Puanım: 7,5/10

-------
Başlıktaki Şarkı: Ahmet Kaya - Yorgun Demokrat

Karanlık yollardan geçtik, zehir gibi sular içtik

Bir yanımızda ölüm, bir yanımızda yar sevdik

Bir değil, binbir kere sırat köprüsünden geçtik

Cehennem denen illetin ta göğsünü deldik, geçtik

Bu yolda dönenler oldu, mum gibi sönenler oldu

Yâr göğsüne baş ko'madan vurulup düşenler oldu

Bir sen kaldın geride,Yorgun Demokrat.

Father (Otec)

Hafızanızın size oynadığı en acımasız oyun nedir diye sorsam? Bir anlık dalgınlığınız ya da bir yanlış anımsama geri dönüşü olmayan bir felakete dönüştü mü mesela? Father (Otec) tam da bu sorunun etrafında dolaşan, seyirciyi hem duygusal hem de zihinsel olarak sarsan bir film. Tereza Nvotova’nın gerçek bir olaydan esinlendiği bu film, yalnızca bir trajediyi değil; insan zihninin kırılganlığını ve suçlulukla baş etmenin imkansızlığını da mercek altına alıyor.

Daha önce bloga konuk olan The Coffee Table filmi için şu soruyu sormuştum: "İçinde olmak istemeyeceğiniz bir duruma, dışarıdan izleyici olarak ne kadar katlanabilirsiniz?" Aynı soru bu film için de geçerli. The Coffee Table'a devam filmi çekilseydi, nasıl olurdu acabanın cevabı niteliğinde bir film Father (Otec).

Film, dışarıdan bakıldığında düzenli bir hayat süren Michal’ın (Milan Ondrik) bir gün içinde altüst olan dünyasına odaklanıyor. İş ve aile sorumlulukları arasında sıkışan bu orta yaşlı adam, kızını kreşe bırakması gereken sıradan bir günde, zihninin onu aldatmasıyla farkında olmadan bir hata yapıyor. Bu basit gibi görünen hata, geri dönülmez bir trajediye yol açıyor. Film, bu olayın kendisinden çok, sonrasında yaşanan psikolojik çöküşü, evlilikteki kırılmayı ve toplumsal yargıyı takip ediyor.

Father, tematik olarak hafıza, suçluluk, yas ve affetme gibi ağır meselelerin etrafında şekilleniyor. Ancak filmin asıl çarpıcı yanı, bu trajediyi bir ihmal hikayesi olarak değil, insan zihninin işleyişine dair ürkütücü bir gerçeklik olarak ele alması. 'Forgotten Baby Syndrome' olarak adlandırılan durum, filmin merkezinde yer alıyor ve seyirciyi rahatsız edici bir farkındalıkla baş başa bırakıyor: Bu tür felaketler, sandığımız kadar istisnai değil. Yönetmen Tereza Nvotova, bu noktada seyirciyi rahatlatacak bir ahlaki pozisyon almaktan özellikle kaçınıyor; Michal ne tam anlamıyla bir kurban ne de bir suçlu. Bu gri alan, filmin en güçlü yanlarından biri.

Karakter inşasında özellikle Michal dikkat çekiyor. Kendisini geçen sene izlediğim Cernak filmindeki rolüyle de sevdiğim oyuncu Milan Ondrík’in performansı, karakterin içsel dağılmasını neredeyse fiziksel bir ağırlıkla hissettiriyor. Onu izlerken yalnızca bir babanın acısına değil, aynı zamanda bir insanın kendi zihnine olan güvenini yitirişine tanıklık ediyoruz. Ancak film, aynı derinliği anne rolündeki Zuzka (Dominika Moravkova) karakterine her zaman tanımıyor. Annenin yaşadığı yıkım yer yer arka planda kalıyor ve bu da anlatının duygusal dengesinde bir eksiklik yaratıyor.

Filmin eksiklerine değinmeye başlamışken devam edeyim. Özellikle ikinci yarıda, karakterin suçlulukla yüzleşme süreci yer yer tekrara düşüyor ve dramatik yapı dağılmaya başlıyor. Mahkeme süreci ile kişisel dram arasında gidip gelen anlatı, odak kaybı yaşıyor. Final bölümü ise tartışmalı. Filmin başından itibaren kurduğu doğal ve sert gerçeklik hissi, kapanışta kendisini daha güvenli bir alana parkediyor. Bu da filmin duygusal gücünü bir miktar zayıflatıyor.

Tereza Nvotova’nın yönetmenlik tercihleri, filmi klasik bir dramatik yapıdan bilinçli olarak uzaklaştırıyor. Uzun plan sekanslar ve kesintisiz akış hissi, izleyiciyi doğrudan Michal’ın zihninin içine yerleştiriyor. Kamera çoğu zaman karakterin yüzüne neredeyse yapışarak ilerliyor; bu da seyir deneyimini son derece yoğun ve yer yer (pozitif anlamda) bunaltıcı hale getiriyor. Bu tercih, empatiyi artırırken aynı zamanda anlatıya bir belirsizlik katıyor. 

Görsel anlamda film oldukça etkileyici. Adam Suzin’in sinematografisi, özellikle uzun planlarda yakaladığı akışkanlıkla dikkat çekiyor. Tek bir sahnede neredeyse yirmi dakikayı bulan kesintisiz çekimler, hem teknik bir başarı hem de anlatısal bir tercih olarak öne çıkıyor. Özellikle filmin başlangıç kısmında yer alan kesintisizlik, seyircinin hafızasını da bulanıklaştırıyor ve olaya seyirciyi de dahil ediyor. Ve ister istemez seyirce de "ben de öyle hatırlıyorum" dedirtip Michal'in hafıza yanılgısına ortak ediyor.

Yönetmen Tereza Nvotova’nın film için söyledikleri, filmin neden bu kadar sarsıcı ve alışılmadık bir anlatı kurduğunu oldukça net biçimde ortaya koyuyor. Yönetmen bu projeye yaklaşırken klasik bir dramatik hikaye anlatmak yerine, seyirciyi doğrudan karakterin zihinsel ve duygusal deneyiminin içine sokmayı hedeflemiş.

Öncelikle Nvotova’nın en temel amacı, hikayeyi 'dışarıdan izlenen bir trajedi' olmaktan çıkarıp, içeriden yaşanan bir deneyime dönüştürmek. Kendi sözleriyle, filmi objektif bir bakış açısından anlatmanın yetersiz olacağını düşünmüş. Bu yüzden seyirciyi tamamen Michal’ın perspektifine yerleştirmeyi seçmiş ve böylece hem empatiyi artırmayı hem de olayın ahlaki boyutunu belirsizleştirmeyi amaçlamış.

Bir diğer önemli motivasyonu ise, filmin çıkış noktası olan 'unutulan bebek sendromu'na dair ön yargıları kırmak. Yönetmen Nvotova başlangıçta bu tür vakaları bilinçli ihmal olarak gördüğünü, ancak gerçek bir hikayeyle karşılaştıktan sonra fikrinin tamamen değiştiğini ifade ediyor. Bu yüzden filmle birlikte seyircinin de aynı sorgulamayı yaşamasını istiyor. Bu tür bir felaket gerçekten kimsenin başına gelmez mi, yoksa insan zihninin kırılganlığı nedeniyle herkes için mümkün mü?

Yönetmenin bir diğer hedefi de, karakteri net bir şekilde yargılanabilir bir konuma yerleştirmemek. Onu ne tamamen suçlu ne de tamamen kurban olarak çiziyor. Aksine bu ikisi arasında gidip gelen gri bir alanda bırakmayı tercih ediyor. Bu yaklaşım, seyircinin rahat bir etik pozisyona yerleşmesini engelleyerek filmi daha rahatsız edici ama aynı zamanda daha düşündürücü kılıyor ve konuyu tartışmaya açık hale getiriyor.

Yönetmen için, hedeflediği şeylerin önemli bir kısmına ulaştığını söylemek mümkün. Film gerçekten de seyirciyi karakterin zihnine hapsediyor. Olayları dışarıdan değerlendirmek yerine, onları Michal’la birlikte yaşatıyor ve seyirciye de yanlış hatıra vererek onu bu olaya rahatça ortak ediyor. Bu sayede Michal ile yapılan empatinin yolu açılıyor.

Tereza Nvotova, Father ile seyirciye sadece bir hikaye anlatmak istemiyor; onları insan zihninin kırılganlığı, kontrol yanılsaması üzerine düşünmeye zorlayan bir deneyimin içine çekmek istiyor. Ve büyük ölçüde bunu başarıyor.

Puanım: 7,5/10

Obsession: Ne Dilediğine Dikkat Et

Son senelerin trend film türü olan korkunun bu sene en öne çıkarılan ismi Obsession oldu. "Make a Wish" ile popüler kültüre bıraktığı hediye ile de oldukça gündemde yer etti. Ancak; aşırı medya bombardımanı sonucu oluşan yüksek beklentinin pek karşılanamıyor oluşunu biz geçen sene Weapons filminde görmüştük. Her ikisi de türüne göre iyiler, fakat..

Modern korku sineması zaman zaman izleyiciyi sadece korkutmakla kalmıyor. Onu rahatsız ediyor, sorgulatıyor ve güncel hayatta karşılaşabileceği insani bir olay veya duyguyla bağdaştırıyor. Obsession tam da bu çizgide duran filmlerden biri. İlk bakışta tanıdık bir 'dilek ters teper' hikayesi gibi görünse de, derinlere indikçe bunun çok daha huzursuz edici bir psikolojik tablo sunduğu anlaşılıyor. Ancak filmin yarattığı bu etki kadar, etrafında oluşan abartılı övgü dalgası da tartışmaya açık.

Filmin konusuna biraz değinecek olursam; içine kapanık ve 'iyi çocuk(!)' olarak tanımlanabilecek Bear’ın (Michael Johston), yakın arkadaşı Nikki’ye (Inde Navarrette) duyduğu karşılıksız ve çaresiz bir aşkı göstererek başlıyor. Bir akşam eline geçen 'make a wish' çubuğunu kırıp, sonrasında yaptığı masum gibi görünen bir dilek, Nikki’nin Bear’a karşı saplantılı bir sevgi geliştirmesine yol açıyor. Başlangıçta bir hayalin gerçekleşmesi gibi görünen bu durum, kısa sürede kontrol edilemeyen, karanlık ve yıkıcı bir kabusa dönüşüyor.

Obsession, yüzeyde bir korku filmi olsa da özünde oldukça çağdaş meseleleri kurcalıyor. Özellikle 'iyi çocuk' miti, erkek bakışı ve kadınların özne olmaktan çıkartılıp bir arzu nesnesine indirgenmesi gibi temalar filmin omurgasını oluşturuyor. Arkadaşları tarafından Nikki'nin sağlık durumu konusunda uyarılmasına rağmen Bear'ın bunu önemsemeyip Nikki'nin durumundan faydalanıyor gibi oluşu Bear'ı iyi çocuk olmaktan çıkarıyor ki ona göre bu duygunun adı aşk. Fakat film, aşk ile sahiplenme arasındaki ince çizgiyi bilinçli şekilde bulanıklaştırıyor. Hatta bu iki kavramın sık sık karıştırıldığını sert bir dille yüzümüze vuruyor.

Ancak burada bir ikilik söz konusu. Film bir yandan erkek egosunun ve romantik yanılsamaların tehlikelerini eleştirmeye çalışırken, diğer yandan anlatısını büyük ölçüde erkek karakterin perspektifine sıkıştırarak eleştirdiği bakış açısını yeniden üretme riskine giriyor. Nikki’nin yaşadığı trajedi çoğu zaman dolaylı şekilde aktarılıyor; bu da filmin söylemek istediğiyle gösterdiği arasında bir mesafe yaratıyor.

Filmin en güçlü tarafı şüphesiz Inde Navarrette'nin gösterdiği performans. Nikki karakterine hayat veren oyuncu, masumiyet ile dehşet arasında gidip gelen son derece fiziksel ve yoğun bir performans sergiliyor. Karakterin içinde sıkışmışlık hissi, küçük mimikler ve ani geçişlerle etkileyici biçimde yansıtılıyor. Nikki'nin gülüşü ile de Smile filminin sakin, sevecen gülüşünün tehlikesini hatırlatıyor. Korku filmlerinde çığlıklar kadar gülmeler de ürkütür. Cadı türü korku filmlerinde atılan o kahkahaları düşünün. Ancak kahkahasız bir gülücüğün korkutucu en çok Smile filminde etkili olmuştu ve bu filmde de oradan alınan bir ödünç söz konusu.

Yönetmen Curry Barker açısından bakacak olursak, Obsession'ın düşük bütçesine rağmen dikkat çekici bir iş çıkarmış. 750 bin dolara mal olan filmin şu ana kadarki kazancı 450 milyon dolar. 1e 600 veren bir yapım. Buna rağmen özellikle ışık kullanımı ve karanlık sahnelerde yaratılan atmosfer etkileyici. Gölgelerle kurulan gerilim, izleyicinin sürekli tetikte kalmasını sağlıyor. Ancak filmin tonundaki korku ile kara mizah arasındaki geçişlerdeki denge, bazı sahnelerde iyi kurulmuşken, bazı anlarda ton kaymaları hissedilebiliyor.

Filmin göz ardı edilemez zayıflıkları da var. Özellikle karakter derinliği konusunda dengesizlikler mevcut. Film, eleştirmek istediği bazı klişelere zaman zaman kendisi de yaslanıyor. Hikaye ilerledikçe tekrar hissi oluşabiliyor ve bazı dramatik anlar beklenen etkiyi yaratmakta zorlanıyor.

Ayrıca son dönemde benzer şekilde öne çıkarılan Weapons gibi yapımlarla birlikte düşünüldüğünde, Obsession’ın gördüğü yoğun övgünün bir kısmının sinemasal değerinden ziyade pazarlama stratejileri ve ticari beklentilerle bağlantılı olduğu hissi oluşuyor. Obsession iyi bir film; ancak bir başyapıt olarak sunulması, beklentiyi gereğinden fazla yükseltiyor. Sosyal medyanın Hype Sarmalı'na dahil olan diğer ürünler gibi bunda da trend olan satın alınıp daha da hype*lanarak kendisini olduğundan daha da büyüttü. Bunda 'make a wish' anlatısı kadar, film için üretilen onlarca teorinin de katkısı oldu. Bear'ın filmin başında ölen kedisinin Nikki'nin ruhuna işlediği, karakter için Bear (ayı) isminin boşuna seçilmediği, onun ayılar gibi Nikki'yi mağarasına (evine) hapsettiği vs gibi teoriler forum sitelerinde cirit atmakta.

Obsession, korku filmi severlerin istediğini fazla vermeyecek ancak bu türe mesafeli olanları türe çekebilecek bir film. Fakat hakkında yaratılan büyük beklentinin biraz daha temkinli karşılanması gerekiyor. Çünkü Obsession, iyi bir film olmasına rağmen, etrafındaki gürültünün ima ettiği kadar kusursuz ya da devrimsel bir yapım değil.

Puanım: 7/10

Hokum: Oddity Filminin Gölgesinde

Geçen sene izlediklerim arasında en beğendiğim korku filmi olan Oddity filminin yönetmeni Damian MacCarthy'nin yeni film yaptığını görünce heyecanlanmıştım. Çünkü Oddity ile gerilimin yanına polisiye bir gizem de sunmuş, farklı tatlar yaşatmıştı. Muhakkak bu da benzer bir yapım olacaktı. Ancak Hokum'u izlediğimde fark ettim ki yönetmen biraz geriye gitmiş gibi duruyor.

Hokum, ünlü korku yazarı Ohm Bauman’ın (Adam Scott), ebeveynlerinin küllerini onların bir zamanlar mutlu oldukları uzak bir İrlanda oteline götürmesiyle başlıyor. Bu yolculuk, yalnızca fiziksel bir geri dönüş değil, aynı zamanda karakterin geçmişiyle yüzleşmeye zorlandığı psikolojik bir iniş haline geliyor. Otele vardığında otelin hali hazırda bir gizemi var. Lanetli olduğu düşünülen ve bu yüzden kilitli tutulan bir suit oda, yeni kitabı için çalışmalar yürüten Ohm Bauman'ın da dikkatini çekiyor. Bu noktadan sonra hikaye giderek karanlık ve tekinsiz bir yöne sürüklüyor. Ancak film, olay örgüsünü doğrudan açıklamak yerine, izleyiciyi sürekli bir belirsizlik içinde tutmayı tercih ediyor.

Hokum’un güçlü yönlerinden biri, tematik derinliği. Film, doğaüstü unsurları yalnızca korku yaratmak için kullanmıyor; aksine, karakterin bastırılmış travmalarının ve çözülmemiş duygularının bir yansıması olarak işliyor. Ohm’un annesinin ölümü ve babasının çöküşü, onun iç dünyasında kapanmamış yaralar olarak varlığını sürdürüyor. Bu bağlamda film, 'lanetli mekan' fikrini tersine çevirerek, asıl lanetin insanın kendi zihni olabileceğini ima ediyor. Aynı zamanda halk anlatıları ve cadı mitleri üzerinden ilerleyen hikaye, modern insanın rasyonel bakışıyla kadim korkular arasındaki çatışmayı da inceliyor.

Adam Scott’un performansı, filmin omurgasını oluşturan en önemli unsurlardan biri. Kendisini izlemeyi nedense haz etmediğimden olsa gerek, bu filmde beni içeri davet etmesi uzun sürdü. Ancak alışıldık sempatik rollerinin aksine burada oldukça itici, kaba ve duygusal olarak kırılgan bir karaktere hayat veriyor oluşu olayı lehime çeviren taraf oldu. Ohm’un izleyiciyle mesafe kuran kişiliği, filmin atmosferine hizmet eden önemli bir tercih. Onu sevmek zorunda kalmadan anlamaya çalışıyoruz. Bu da karakterin yaşadığı korkunun daha sahici hissettirmesini sağlıyor. 

Hokum vs Oddity

Damian McCarthy’nin filmografisine bakıldığında, Hokum ile Oddity arasında açık bir akrabalık kurmak zor değil. Her iki film de sınırlı mekan kullanımı, bastırılmış travmalar ve doğaüstü ile gerçeklik arasındaki geçirgen sınır üzerine kurulu. Ancak bu benzerlikler, aynı zamanda iki film arasındaki en belirgin farkı da görünür kılıyor: Oddity, bu unsurları çok daha sıkı, odaklı ve etkileyici bir yapı içinde sunarken, Hokum zaman zaman kendi fikirlerinin ağırlığı altında dağılma eğilimi gösteriyor.

Oddity’nin en büyük gücü, anlatısındaki sadelik ve disiplin. Film, doğaüstü korkuyu tek bir merkez etrafında yoğunlaştırarak ilerlerken, her sahnesini bu atmosferi derinleştirmek için kullanıyor. Yönetmen McCarthy, Oddity filminde gerilimi katman katman inşa eden ve izleyiciyi sürekli diken üstünde tutan bir yapı kuruyor. Hokum ise benzer bir atmosfer yaratma niyetinde olsa da, anlatıya eklediği fazla sayıda unsur -cadı mitleri, psikolojik travmalar, kayıp vakası ve fiziksel tehditler- bu yoğunluğu dağıtıyor. Sonuç olarak Hokum, daha zengin fikirler barındırsa da, bu fikirleri aynı berraklıkla işleyemiyor.

Belki de iki film arasındaki en belirleyici fark, anlatı ekonomisinde yatıyor. Oddity, neyi anlatıp neyi dışarıda bırakacağını çok iyi bilen bir film. Bu sayede izleyicide daha yoğun ve kalıcı bir etki bırakıyor. Hokum ise anlatmak istediği her fikri aynı potada eritmeye çalıştığı için, bazı anlarda odağını kaybediyor. Bu da filmin yarattığı gerilimin sürekliliğini zayıflatıyor.

Özetle Hokum, atmosfer kurma konusunda son derece başarılı, yer yer oldukça etkileyici bir korku filmi olsa da; Oddity, aynı yönetmenin elinden çıkmış daha olgun, daha kontrollü ve daha bütünlüklü bir iş olarak öne çıkıyor. Damian McCarthy’nin sinema dilini en saf ve en etkili haliyle görmek isteyenler için Oddity, hala çıtayı belirleyen film olma özelliğini koruyor benim için.

Puanım: 6/10

Metropia: Zihnin İçine Sızan Bir Distopya

2009 yılında çekilmiş ve 2024 yılının distopik tahmini yapan Metropia, her ne kadar İskandinav yapımı olsa da İngilizce. 2024 yılını geçmiş olduğumuz şu günlerde bu distopik fikrin gerçek olma ihtimalini, filmde olduğu gibi kullandığımız şampuanlar değil de yaşadığımız pandemi sürecinde bize enjekte edilen aşıların içindeki çipler belirleyecek. 

Metropia filmi, yakın bir gelecekte, petrolün tükenmesiyle birlikte Avrupa’nın dev bir yeraltı metro ağıyla birbirine bağlandığı distopik bir evrende geçiyor. Gündelik hayatın gri tonlara sıkıştığı bu dünyada, sıradan bir çağrı merkezi çalışanı olan Roger’ın (Vincent Gallo seslendiriyor) hayatı, zihninde beliren yabancı bir sesle altüst oluyor. Bu ses önce onu hayalindeki bir kadına ve ardından ötesine doğru yolculuğa sürüklüyor. Bu sesin kaynağını araştırmaya başlayan Roger, kendini büyük bir şirketin kontrol mekanizmalarının ortasında buluyor. Hikaye, bu noktadan itibaren hem bireysel bir uyanış anlatısına hem de paranoyak bir komplo öyküsüne evriliyor. Tam da bu noktada biraz Matrix, biraz Dark City tadı almamak mümkün değil.

Metropia’nın güçlü yanı, şüphesiz ki kurduğu fikir dünyası. Zihin kontrolü, kurumsal tahakküm, reklamların bilinçaltına sızması ve bireyin giderek silikleşmesi gibi temalar, günümüz dünyasının kaygılarını doğrudan hedef alıyor. Film, teknolojinin yalnızca hayatı kolaylaştıran bir araç değil, aynı zamanda bireyin iç dünyasına nüfuz eden bir kontrol mekanizması olabileceğini çarpıcı bir biçimde ima ediyor. Özellikle tüketim kültürüyle zihin manipülasyonunun iç içe geçmesi, filmin en rahatsız edici ve düşündürücü damarlarından biri.

Ancak tüm bu güçlü fikirler, ne yazık ki aynı ölçüde güçlü bir anlatım yapısıyla desteklenemiyor. Senaryo, yer yer dağınık ve kopuk ilerliyor; karakterlerin motivasyonları yeterince derinleşmeden gelişiyor ve önemli kırılma anları beklenen etkiyi yaratamıyor. Hikayenin karmaşık yapısı, gerilim yaratmak yerine zaman zaman dikkat dağınıklığına yol açıyor. Özellikle final bölümlerinde, olayların çözülme biçimi hem aceleci hem de dramatik açıdan zayıf kalıyor. Bu da filmin başta vaat ettiği yoğun atmosferin giderek sönmesine neden oluyor.

Karakterler cephesinde de benzer bir durum söz konusu. Roger, potansiyel olarak güçlü bir anti-kahraman olsa da, içsel dönüşümü yeterince derinleştirilmiyor. Peşine takıldığı Nina (Juliette Lewis) karakteri gizemli ve çekici bir figür olarak konumlandırılsa da, onun da dramatik işlevi yüzeyde kalıyor. Seslendirme performansları genel olarak başarılı; Vincent Gallo’nun yorumu karakterin huzursuz doğasını iyi yansıtırken, Juliette Lewis’in daha donuk tınısı karakterin yapaylığına hizmet eder gibi duruyor. Ancak bu performanslar bile, yazım aşamasındaki eksikleri tamamen kapatmaya yetmiyor.

Teknik açıdan bakıldığında ise Metropia oldukça dikkat çekici bir işçilik sunuyor. Gerçek fotoğrafların dijital olarak işlenmesiyle oluşturulan animasyon tarzı, filme hem hiper-gerçekçi hem de rahatsız edici bir dokunuş kazandırıyor. Soluk renk paleti ve neredeyse donuk yüz ifadeleri, anlatının distopik ruhuyla uyumlu bir atmosfer yaratıyor. Ne var ki bu stil, uzun metraj boyunca sürdürüldüğünde izleyici için yorucu bir deneyime dönüşebiliyor. Bu sebeple bu tarzın uzun metraj için değil de kısa metraj bir yapım için daha uygun olduğunu eklemek gerekiyor.

Toparlayacak olursam Metropia, büyük fikirlerin peşinden giden ama bu fikirleri taşıyacak dramatik omurgayı tam olarak kuramayan bir film. Anlattığı dünya ürkütücü derecede tanıdık, sunduğu görsel evren özgün ve çarpıcı; fakat anlatımındaki kopukluklar ve karakter derinliğindeki eksiklikler, bu potansiyelin tam anlamıyla hayata geçmesini engelliyor. Yine de özellikle distopya ve yetişkin animasyonu sevenler için, kusurlarına rağmen izlenebilecek bir film olduğunu söyleyebilirim.

Puanım: 6/10

Frank: Suça Sürüklenen Çocuklar (2)

Sevgisiz büyüyen kişilerin yetişkinliklerinde nasıl bir belaya dönüştüklerine günlük hayatta aşinayız. Ancak bazıları var ki, bela olmak için yetişkinliği beklemiyor ve henüz çocuk yaşta hayattaki bu mesaisine erken başlıyor. Daha önce blogta misafir ettiğimiz Skunk filmine benzer tema ve duyguyu gördüğümüz Estonya yapımı ve yönetmen Tonis Pill’in ilk uzun metrajlı filmi olan Frank, ilk bakışta sert, karanlık ve acımasız bir dünya kuruyor gibi görünse de, bu sert kabuğun altında şaşırtıcı derecede kırılgan, insani ve hatta umut barındıran bir anlatı gizliyor. 

2023 Belçika yapımı Skunk ile 2025 Estonya yapımı Frank filmi, farklı coğrafyalarda geçmelerine rağmen çocukluk, şiddet ve aidiyet arayışı gibi ortak temalar üzerinden birbirine güçlü biçimde temas eden iki karanlık anlatıya sahip filmler. Her iki film de çocuk karakterlerini yalnızca 'kurban' ya da 'fail' olarak konumlandırmak yerine, onları çevrelerinin bir ürünü olarak ele alıyor. Aile içi ihmal, sevgisizlik ve sistematik şiddet, bu çocukların dünyayı algılama biçimini şekillendirirken; zorbalık ve suç, bir tercih olmaktan çok öğrenilmiş bir davranış haline geliyor. 

Frank, aile içi şiddetin gölgesinde büyüyen 13 yaşındaki Paul’ün (Derek Leheste), annesi tarafından şehirden uzak bir kasabada yaşayan amcasına bırakılmasıyla başlıyor. Geçici olması planlanan bu ziyaret, Paul’ün yeni bir çevreye adapte olmaya çalışırken kendini bu semtin çocuk grubunun içinde bulmasıyla farklı bir yöne evriliyor. Bu grubun gündelik uğraşları arasında alkol, madde kullanımı ve kasabanın dışlanmış figürü olan engelli bir adamı olan Frank’i (Oskar Seeman) hedef almak yer alıyor. (Frank'in asıl adı Sasha, ancak yüzünün şeklinden dolayı bu çocuk grubu olan Frankenstein'ın kısaltmasını kullanıp Frank diyor). Paul, kabul görmek adına bu zorbalığa dahil olurken, içsel bir çatışma da yaşamaya başlıyor.

Frank filmi de tıpkı Skunk filmi gibi zorbalığı yalnızca bir sonuç olarak değil, bir süreç olarak ele alıyor ve ardındaki nedenleri seyirciye gösteriyor. Film, çocukların şiddet üretme biçimlerini yargılamakla yetinmiyor; bunun arkasındaki aile yapısını, sevgisizliği ve yönsüzlüğü de görünür kılıyor. Paul ve grubun lideri Jasper (Toru Kannimae), yüzeyde birbirine zıt karakterler gibi dursa da aslında benzer travmatik geçmişlerin ürünü olarak şekilleniyorlar. Bu açıdan film, 'kötü' olarak etiketlenen karakterlerin bile anlaşılabilir yanları olduğunu vurguluyor. En çarpıcı noktalardan biri ise, hikayenin yalnızca kurbanlara değil, fail konumundaki çocuklara da bir tür şefkatle yaklaşabilmesi. Bu yaklaşım, filmi sıradan bir zorbalık anlatısından çıkarıp daha katmanlı bir yere taşıyor.

Paul ile Frank arasında gelişen ilişki ise filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Başlangıçta suçluluk ve sessizlik üzerine kurulu olan bu bağ, zamanla iki yalnız ruhun birbirine tutunma biçimine dönüşüyor. Özellikle iletişimin sözcüklerden çok jestler ve müzik üzerinden kurulması, bu ilişkinin kırılgan ama bir o kadar da samimi doğasını güçlendiriyor. Film, burada melodram tuzağına düşmeden, küçük anlar üzerinden büyük duygular yaratmayı başarıyor.

İlk uzun metrajını çeken yönetmenleri ayrı bir gözle izliyorum. Daha önce ne kadar kısa film çekmiş olursa olsun, ne kadar başka filmin ekibinde yer almış olursa olsun, uzun metraj yönetmenliği kişiyi er meydanına çıkaran yegane yapım oluyor. Bu sebeple teknik açıdan bakıldığında film, görsel dilini oldukça kontrollü ve etkili bir şekilde kuruyor. Görsel sakinlik, anlatılan şiddetin etkisini daha da çarpıcı hale getiriyor. Kurgu, olayların ritmini dengeli bir şekilde ilerletirken, müzik kullanımı özellikle Paul’ün iç dünyasını yansıtma konusunda işlevsel bir rol üstleniyor. Farklı müzikal tonların bir arada kullanılması, karakterin aidiyetsizlik hissini pekiştiriyor diye okuma da yapılabilir.

Bununla birlikte film, zaman zaman aşırı karanlık tonuna fazlaca yaslanarak izleyiciyi yorabilir. Sürekli artan şiddet dozunun bazı anlarda anlatıyı tekdüze bir acı sergisine dönüştürme riski taşıdığı söylenebilir. Ancak film, bu karanlığın içinde küçük ama etkili bir umut alanı açmayı ihmal etmiyor. Hikaye, en umutsuz anlarında bile insanın değişebilme ihtimaline kapıyı tamamen kapatmıyor.

Sonuç olarak Frank filmi, Skunk filmi ile başlayan suça sürüklenen çocuklar serimizin ikinci filmi olmaya layık bir film. Kolay izlenen ya da herkese hitap eden bir film değil. Sert, rahatsız edici ve yer yer sarsıcı. Ama tam da bu nedenle önemli. İzleyiciyi yalnızca duygusal olarak etkilemekle kalmayıp, onu ahlaki bir sorgulamanın içine çekiyor. İyilik ve kötülük arasındaki çizginin ne kadar ince ve geçirgen olduğunu hatırlatırken, en karanlık yerlerde bile insanlığın izlerini aramaya devam ediyor. Tonis Pill’in bu ilk filmi, kusurlarına rağmen iyi bir sinema dili ve derin bir vicdani bakış sunuyor.

Puanım: 7/10

A Poet (Un Poeta) : Bir Karadelik Hikayesi

Kişisel beklentisine ulaşamamış bir sanatçının en büyük trajedisi, yeteneğinin yetersizliği değil; kendisiyle yüzleşememesidir. A Poet (Un Poeta), tam da bu kırılgan ve rahatsız edici alanın içine giren, sarsıcı bir karakter incelemesi sunan bir film. İlk bakışta tanıdık görünen bir 'düşüş hikayesi', ilerledikçe beklenmedik yönlere savruluyor ve geride hem acı bir ironi hem de derin bir insanlık hali bırakıyor. 

Kolombiyalı yönetmen Simon Mesa Soto'nun yazıp yönettiği ve yine Kolombiya'nın fakir bir bölgesinde geçen A Poet (Un Poeta) filmi, hayal ettiği başarıya ulaşamamış, öfke ve hayal kırıklığı içinde yaşayan şair Oscar Restrepo’nun (Ubeimar Rios) hayatına odaklanıyor. Günlük yaşamında çevresindeki herkesi iten, kendi başarısızlıklarının sorumluluğunu almakta zorlanan Oscar’ın yolu, en azından geçimini sağlaması için öğretmenlik yapmaya başladığı okulda tanıştığı öğrencisi Yurlady ile kesişiyor. Yurlady'nin şiirler yazdığını öğrendiğinde onları okumak istiyor ve okuduklarını beğenmesi üzerine onun mentörlüğünü  üstleniyor. Oscar’ın bu girişimi, hem kendi iç dünyasını hem de çevresindeki insanları geri dönülmez biçimde etkileyecek olayların kapısını aralayan ana unsur oluyor. Çünkü bu işin sonunda ya bu dipten çıkış ya da dibin dibini görüş olacak.

A Poet, yüzeyde bir mentörluk hikayesi gibi görünse de aslında egonun yıkıcı doğası üzerine keskin bir anlatı kuruyor. Oscar karakteri üzerinden film, başarısızlığın dış koşullardan ziyade bireyin kendi iç dinamiklerinden nasıl beslendiğini sorguluyor. Kendi potansiyeline inanmak ile narsistik bir yanılsama arasında ince bir çizgi olduğunu hatırlatan film, bu çizginin aşıldığı noktada ortaya çıkan yıkımı gözler önüne seriyor.

Ünlü yapmaya çalıştığı öğrencisi Yurlady karakteri ise bu karanlık yapının karşısında bir tür saflık ve umut sembolü olarak konumlanıyor. Ancak film, Oscar'ı klasik bir kurtarıcı figüre dönüştürmekten özellikle kaçınıyor. Tam aksine, Oscar’ın kendi eksikliklerini telafi etmek adına başkalarının hayatına müdahale etmesinin ne kadar bencilce olabileceğini gösteriyor. Bu noktada film, iyilik yapma kisvesi altında gizlenen kontrol arzusunu da eleştiren katmanlı bir yapı kuruyor.

Filmin ilerleyen bölümlerinde tonun beklenmedik biçimde değişmesi ise anlatıyı sıradanlıktan kurtaran en önemli hamlelerden biri. Bu kırılma anı, sadece hikayeyi değil, izleyicinin karaktere bakışını da dönüştürüyor. Oscar artık yalnızca itici bir figür değil; kırılmış, yönünü kaybetmiş ve kendi hatalarının ağırlığı altında ezilen bir insan olarak daha karmaşık bir hal alıyor.

Oscar Restrepo karakteri, filmin tartışmasız merkezi. Onu ilginç kılan şey, klasik anlamda sempatik olmaması. Gülüşünün güzelliğini bir kenara koyarsak, çoğu zaman izleyiciyi rahatsız eden, utandıran ve hatta öfkelendiren bir profil çiziyor. Ancak tam da bu iticilik, karakteri gerçek kılıyor. Onunla empati kurmak kolay değil; fakat onu anlamaya çalışmak kaçınılmaz.

Oscar'ın çevresi ile olan etkileşimini anlayabilmek için, filmin içerisinde kendisinin de kullandığı 'kara delik' anlatısını kavramak gerekiyor. Kara delik; en temel anlamıyla maddeyi, ışığı, enerjiyi kısaca her şeyi içine çeken ve geri dönüşü olmayan bir çekim alanıdır. Filmde bu fikir, doğrudan Oscar’ın ruh haliyle örtüşüyor. Onun öfkesi, çevresine duyduğu kıskançlığı ve hayal kırıklıkları; çevresindeki insanları yavaş yavaş tüketmesi ve en önemlisi, kendi potansiyelini bile yutması, Oscar'ın tam bir kara delik olduğunu bize gösteriyor.

Film, başarısızlığı pasif bir durum olarak değil, aktif bir çekim alanı olarak resmediyor. Kara delik metaforu burada da devreye giriyor. Kara delikler pasif bir fare tuzağı gibi beklemez, kendilerine doğru çekerler.  Bir kez çekim alanına girdiğinizde, kaçışı mümkün olmayan bir çekimle o hiçliğe doğru çekim gerçekleşiyor. Yurlady karakteri, bu kara deliğin çevresinde dönen bir gök cismi gibi düşünülebilir. Başlangıçta kendi ışığına sahip, bağımsız bir potansiyelken, Oscar’ın etkisi altına girdikçe onun çekim alanına yaklaşıyor. Ve Oscar da her kara deliğin yaptığı gibi o ışığı, o var oluşu sönümlendiriyor.

Yapımsal olarak baktığımızda filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, görsel dili. El kamerası kullanımı izleyiciyi sürekli olarak Oscar’ın kişisel alanına hapsediyor. Kamera çoğu zaman karakterin yüzüne yakın durarak, onun rahatsız edici iç dünyasından kaçış imkanı tanımıyor. Bu tercih, filmi izlerken hissedilen huzursuzluğu bilinçli olarak artırıyor.

Sinematografideki bu kusurlu(!) yaklaşım (titrek kadrajlar, kirli görüntü dokusu) filmin tematik yapısıyla örtüşüyor. Her şeyin biraz dağınık, biraz kontrolsüz olması, Oscar’ın zihinsel durumunu görsel olarak destekliyor.

Kurgu tarafında ise özellikle orta bölümdeki ton değişimi dikkat çekici. Film, bir noktadan sonra izleyicinin beklentilerini bilinçli olarak kırarak daha derin ve duygusal bir alana geçiş yapıyor. Bu geçiş, riskli olmakla birlikte filmin en akılda kalan anlarını da beraberinde getiriyor.

A Poet, izleyicisini rahatlatmak gibi bir derdi olmayan, aksine onu rahatsız ederek düşündürmeyi amaçlayan bir film olmuş. Başarısızlık, ego ve kendini sabote etme üzerine kurduğu anlatı, yer yer acımasız ama bir o kadar da dürüst. Oscar Restrepo’yu sevmek zorunda değilsiniz; hatta büyük ihtimalle sevmeyeceksiniz. Ama onu izlemek, insan doğasının en kırılgan ve karanlık yönleriyle yüzleşmek anlamına geliyor.

Belki de filmin en güçlü yanı tam olarak bu. Çünkü bazen en gerçekçi hikayeler tamamlanmamış, olmamış, vücut bulmamış olanlardır. Ve sebebi kesinlikle dış etkenler değil.

Puanım: 7,5/10

Half Man: Birbirini Tamamlayan İki Yarım İnsan

2 sene önce Netflix'te yayınlanan Baby Reindeer dizisi çok konuşulmuştu. O dizinin yapımcısı ve oyuncusu Richard Gadd, bu sene HBO için daha iyi bir mini dizi yaptı; Half Man. Baby Reindeer'ın takıntı ve saplantı anlatısını biraz daha ileri taşıyarak ve onu biraz daha sertleştirerek önümüze koyduğu bu dizide, kendilerini 'yarım adam' gören iki erkek üvey kardeşin hikayesini izliyoruz.

İnsan bazen bir başkasının hayatına girmez; içine sızar. Onu dönüştürmez; bozar. Richard Gadd’ın Half Man’i tam da bu sızıntının hikayesi. Sevginin, bağımlılığın, şiddetin ve kimliğin birbirine dolandığı, çözülmesi neredeyse imkansız olan bir düğüm şeklinde. İlk sahnelerden itibaren izleyiciye rahat bir alan tanımayan dizi, yalnızca karakterlerini değil, seyircisini de psikolojik bir kıskaca alıyor. 

Half Man, Niall (Mitchell Robertson & Jamie Bell) ve Ruben (Stuart Campbell & Richard Gadd) adlı iki karakterin çocukluktan yetişkinliğe uzanan karmaşık ilişkisini merkezine alıyor. Hikaye, Niall’ın düğün günü başlayan gerilimli bir yüzleşmeyle açılsa da, kamera ardından geçmişe dönerek bu iki adamın nasıl bu noktaya geldiğini katman katman ortaya koyuyor. Sosyal olarak çekingen, kırılgan ve içe dönük bir genç olan Niall ile karizmatik ama tehlikeli derecede kontrolsüz Ruben’ın yolları, anneleri üzerinden kesişiyor. Ruben henüz genç olmasına rağmen geçmişi suç, şiddet ve travmayla örülü biri iken; Niall ise kimliğini ve özellikle cinsel yönelimini anlamaya çalışan bir karakter. Bu iki zıt kişilik arasındaki ilişki zamanla bir dostluk, bağımlılık ve yıkım sarmalına dönüşüyor.

Dizi boyunca geçmiş ve şimdiki zaman arasında gidip gelen anlatı, iki karakterin birbirlerini nasıl şekillendirdiğini, birbirlerine nasıl zarar verdiğini ve belki de en önemlisi birbirlerinden neden kopamadıklarını sorguluyor. "Her şey zıddı ile kaimdir" sözündeki iki zıt karakter olan bu ikili, varlıkları için yine birbirine muhtaç kişiler olduklarını ve tüm var oluş amaçlarının da bu doğrultuda olduğunu izledikçe görüyoruz.

Half Man’in ismiyle ima ettiği 'yarım adam' fikri, yalnızca bireysel bir eksiklik değil, aynı zamanda toplumsal olarak dayatılan erkeklik normlarının yarattığı parçalanmış kimlikleri temsil ediyor. Sağlık Bakanı Kemal Memişoğlu'nun geçen sene söylediği "çocuğunuz yoksa aile olamıyorsunuz" sözü, dayatılan normlardan ötürü kişilerin kendilerini toplum nezdinde yarım hissetmesine sebep olan örneklerden biri mesela.

Psikolojik açıdan bakıldığında, Niall ve Ruben birbirlerinin karşıtı olmaktan çok, birbirlerinin tamamlayamadığı parçaları temsil ediyor. Niall pasifliği, bastırılmış arzuları ve korkularıyla var olurken; Ruben kontrolsüz dürtüleri, öfkesi ve saldırganlığıyla öne çıkıyor. Ancak bu karşıtlık bir denge yaratmıyor. Aksine iki karakterin de daha derin bir çöküşe sürüklenmesine neden oluyor.

Dizinin en çarpıcı yönlerinden biri, travmayı bir neden-sonuç ilişkisi içinde ele alma çabası. Ancak bu yaklaşım zaman zaman tartışmalı olabiliyor. Travmanın karakterlerin davranışlarını açıklamak için aşırı deterministik bir şekilde kullanılması, psikolojik derinlik yerine dramatik etkiyi öne çıkarıyor. Bu da karakterlerin zaman zaman gerçek insanlar olmaktan çıkıp, temaları taşıyan araçlara dönüşmesine neden oluyor.

Karakterler ve temsil ettikleri insan tipleri üzerine biraz daha konuşacak olursam, Niall; kırılganlık ve içsel çatışmanın temsili konumunda diyebilirim. Sürekli geri çekilen, kendini ifade etmekte zorlanan ve başkalarının etkisine açık bir karakter olarak karşımızda duruyor. Onun hikayesi, bastırılmış kimliğin ve onay arayışının trajedisi adeta.

Ruben ise kontrolsüz gücün ve travmanın dışa vurumu. Karizmatik ama yıkıcı. Hem çekici hem korkutucu. Onun varlığı, yalnızca kendisi için değil, etrafındaki herkes için bir tehdit oluşturan tiplerden. Fiziken olan gücü duygusal olarak da göstermeye çalışan ama işin özüne inildiğinde eksikliğinin o noktada nüfuz ettiğini gördüğümüz nice örneklerinden biri.
 

Bu iki karakter üzerinden dizi, modern toplumda erkekliğin iki ayrı ucu temsil ediyor. Bastırılmışlık ve Taşkınlık. Ancak her iki uç da sağlıksız ve dizideki gibi bir birleşimde taraflar birbirini besleyerek daha büyük bir yıkıma doğru yol alıyor.

Dizinin hem senaristi, hem yönetmeni, hem de başrol iki oyuncusundan biri olan Richard Gadd’ın ismini önceki işi Baby Reindeer dizisinden duymuştuk. O dizi de psikolojik çıkarımlar içeren bir diziydi ve o da oldukça beğenilmişti. Ve karşılığını da BAFTA ve Emmy ödüllerinde almıştı. Half Man dizisinin Baby Reindeer dizisi arasında güçlü tematik bağlar var. Her iki yapım da travma, istismar ve psikolojik kırılganlık üzerine kurulu. Richard Gadd’ın anlatım tarzı, izleyiciyi rahatsız eden, sınırları zorlayan ve kolay tüketilemeyen bir üslupta. Bu açıdan Half Man, Baby Reindeer’ın açtığı patikayı daha karanlık ve daha yoğun bir şekilde devam ettiriyor desem başım ağrımaz.

Ayrıca iki yapımda da mizah, son derece karanlık bir bağlam içinde kullanılıyor. Baby Reindeer’da bu mizah daha görünür ve işlevseldi, izleyiciye nefes alma alanı tanıyordu. Ancak Half Man’de ise mizah çok daha sınırlı ve beklenmedik anlarda ortaya çıkıyor. Bu da dizinin genel tonunu daha ağır ve gerilimi yüksek bir hale getiriyor.

Bir diğer benzerlik, Richard Gadd’ın travmayı açıklama biçimi. Her iki dizide de karakterlerin bugünkü halleri geçmişte yaşadıkları olaylarla ilişkilendiriliyor. Ancak bu yaklaşım, zaman zaman karmaşık insan davranışlarını fazla basitleştirme riski de taşıyor. Her olay için danışanının çocukluğuna inen terapistleri haklı çıkarırcasına.

İki yapım arasındaki en belirgin fark ise, anlatı dinamizmi ve duygusal çeşitliliği. Baby Reindeer daha kısa bölümleri, daha hızlı temposu ve daha dengeli tonuyla izleyiciyi sürekli tetikte tutarken; Half Man ise daha ağır ilerleyen, daha karamsar ve neredeyse kesintisiz bir duygusal baskı yaratan bir yapıda. Ancak bu diziye devam etme motivasyonunu kıran bir şey olarak algılanmasın. Dizideki bu kasvet ve duygusal gerilim izleyiciyi bu yönde de diri tutmayı başarıyor.

Bir diğer önemli fark, karakterlerin insanlık düzeyi. Baby Reindeer’daki karakterler, tüm kusurlarına rağmen daha tanıdık ve gerçekçi hissettiriyor. Bu gerçeklik, o dizideki unsurun günlük yaşama olan yaygınlığından geliyor. Ancak Half Man ise Baby Reindeer'a nazaran kısmen daha nadir ve yöresel bir hikaye sunuyor. Özellikle ilerleyen bölümlerde karakterler aşırı dramatik yük altında eziliyor ve yer yer karikatürleşiyor. Bu durum, dizinin vermek istediği psikolojik derinliği zayıflatıyor diyebiliriz.

Son olarak, Baby Reindeer’da yer yer hissedilen umutvari durum, Half Man’de büyük ölçüde yok. Half Man, izleyicisine umut vermek yerine onu karanlığın içinde bırakmayı tercih ediyor. Bu da diziyi daha çarpıcı ama aynı zamanda daha yorucu ve bir bakıma da daha vurucu bir hale getiriyor.

Toparlayacak olursam, Half Man, kolay izlenen bir dizi değil. Richard Gadd, yine rahatsız edici, yoğun ve tartışmalı bir iş ortaya koymuş. Çok fazla dizi izlediğim söylenemez, Bu yüzden mevcuttaki dizilerin en iyilerini hangileridir bilmiyorum. Ama Half Man yapım olarak da sunum olarak da oldukça kaliteli bir iş, bunu görebiliyorum. 
Puanım: 8/10

Over Your Dead Body: Bir 'Alpine Divorce' Vakası

Yakın zaman önce gündeme gelen Alpine Divorce kavramı, çiftlerin hukuki yolla doğrudan boşanmak yerine birbirlerini doğada ölüme terk ettiği bir metot. Çiftlerden biri, boşanmak istediği eşini trekking ya da dağ yürüyüşüne ikna ediyor ve onu orada bırakıp geri geliyor. Ya da daha vahimi, onu uçurumdan aşağı atıp olaya kaza süsü veriyor. İşte bu film öyle bir film. Baş rollerde HIMYM'ın Marshall'ı Jason Segel ve oyunculuk kariyerinin önemli bir bölümü, kocası tarafından öldürülmek istenen kadın olan Samara Weaving var.

Over Your Dead Body, evlilikleri tükenmiş Dan (Jason Segel) ve Lisa’nın (Samara Weaving) göl kenarında bulunan baba yadigarı bir kulübeye gitme hikayesiyle başlıyor. Gitmeden önce her iki tarafın da çevresine kafalarında planladıkları olayların altlıklarını işlemeye başlıyor. Ancak bu, romantik bir tatil değil, karşılıklı suikast planlarının uygulamaya konacağı bir kaçamak. İkisi de diğerini öldürmeyi planlamakta ve ikisi de bu konuda oldukça beceriksiz. Ve buna hikayeye dahil olan kaçak suçlularla da eklenince kaos başlıyor. Artık film bir cinayet filmi değil, hayatta kalma mücadelesine dönüyor. Ve bu konuda Samara Weaving oldukça ehil.

Daha önce Ready or Not filminde canlandırdığı, evlendiği gece kocası ve ailesi tarafından öldürülmek istenen gelin karakteri düşünüldüğünde, burada ilginç bir ters yüz etme söz konusu. Samara Weaving bu kez sadece av değil; aynı zamanda cinayet işlemenin planını yapan fail bir karakter. Bu paralellik, oyuncunun benzer temalar içinde farklı tonlar yakalayabildiğini gösteriyor. Ancak Dan karakteri için aynı derinliği söylemek zor. Karakter zaman zaman fazla karikatürize kalıyor ve bu da dramatik gerilimi zayıflatıyor.

Filmin en büyük sorunlarından biri ton dengesizliği. Kara mizah ile gerilim arasında gidip gelmeye çalışırken, çoğu zaman bu iki ton birbirini desteklemek yerine baltalıyor. Özellikle hikayeyi desteklediği düşünülen ve kısmen de olsa güzellik katan flashback sahneleri ve tekrar eden espriler, bir süre sonra etkisini yitiriyor. Fiziksel komedi unsurları (abartılı şiddet, bedensel mizah) ilk başta eğlenceli olsa da, film ilerledikçe yorucu hale geliyor. Ayrıca senaryoda ciddi mantık boşlukları var. Karakterlerin bazı kararları tamamen hikayeyi ilerletmek için var gibi hissettiriyor. Filmde sahne devam ederken zaman sıçramaları da göze çarpıyor. Eve girdiklerinde gece vakti olan zaman, hikayede 5 dakika bile geçmeden evden çıktıklarında birden gündüzün ortasına zıplıyor. Tüm suçu burada yönetmen Jorma Taccone'a atıyorum.

Teknik açıdan bakıldığında film, mekan kullanımında başarılı sayılabilir. Kulübe ve bodrum gibi dar alanlar, karakterlerin sıkışmışlığını iyi yansıtıyor. Ancak kurgu tarafında ritim sorunları göze çarpıyor. Bazı sahneler gereğinden uzun tutulurken, bazı önemli anlar hızlı geçiliyor. Bu da filmin temposunun dengesiz hissedilmesine neden oluyor.

Sonuç olarak Over Your Dead Body, izlerken sıkmayan, hatta yer yer eğlendiren bir film. Ancak bu eğlence, güçlü bir senaryo ya da derin karakter analizlerinden değil, daha çok absürt durumların yarattığı anlık keyiften geliyor. Film kendini izletiyor; fakat aynı zamanda birçok kaçırılmış fırsatı ve giderilebilecek hatayı da içinde barındırıyor. Eğlenmek isteyen izleyici için yeterli, ama daha fazlasını arayanlar için eksik bir deneyim. Ve bakalım, Hollywood Samara Weaving'i öldürmek için daha kaç film çekecek, bekleyip göreceğiz.

Puanım: 5/10

53 Domingos (53 Sundays): Aynı Yönetmen, Benzer Konu Ama Bir Tık Farklı

Geçtiğimiz hafta The People Upstairs filmi ile bloga konuk ettiğim İspanyol yönetmen Cecs Gay'in 2026 yapımı 53 Domingos filmi Netflix'te yayında. Yine tek mekanda geçen bu filmin oyuncu kadrosu, yine 4 kişi. Mekan ise yine bir apartman dairesi. Ancak öncekinde konu ilişkiler iken bu kez konu aile. Aile olmak ve aile olamamak üzerine kara komedi bir film..

İnsan bazen en basit şeyi bile yapamaz: Bir ampul değiştirmek mesela. Ama burada mesele ampul değil aslında. Mesele, kimsenin gerçekten orada olmak istememesi, kimsenin sorumluluk almaması ve herkesin kendi küçük kırgınlıklarını dev aynasında görmesi. 53 Domingos (53 Sundays) tam da bu basit durumdan yola çıkarak, aile içi iletişimsizliğin ne kadar derin ve yıkıcı olabileceğini inceleyen, küçük ölçekli ama tanıdık bir trajikomedi sunuyor.

Film, ellili yaşlarındaki üç kardeşin - Julian (Javier Camara), Natalia (Carmen Machi) ve Víctor (Javier Gutierrez)- yaşlı babalarının bakımını konuşmak üzere bir araya gelmeye çalışmasını konu alıyor. Ancak bu buluşmanın tertip edilmesi de kolay olmuyor. Sürekli iptal edilen planlar, ertelenen konuşmalar ve yüzleşmeden kaçınmalar, basit bir aile toplantısını giderek absürt bir sürece dönüştüren bahaneler ve sebepler oluyor.

Julian geçmişteki kısmı başarısının ekmeğini yemeye çalışan ama hali hazırda işsiz ve başarısızlık duygusuyla boğuşan bir aktör. Ailenin kendisini ispatla reytingi en düşük ve yaşça da en küçük üyesi. Natalia disiplinli ama tükenmiş bir akademisyen ve babanın bakımını büyük ölçüde tek başına üstlenen ortanca kız kardeş. Víctor ise kendini 'iş insanı' olarak tanımlasa da aslında kayınpederinin kaynaklarıyla var olan bir figür ve ailenin en büyüğü. Bu üçlü, babalarının giderek kötüleşen durumunu konuşmak yerine, bir roman, bir vazo ya da bir ampul gibi önemsiz detaylar etrafında dönüp durmayı yeğliyor. Ve bir de Julian'ın karısı Carolina (Alexandra Jimenez) var. Anlatıcı rolüyle filmde denge unsuru kuruyor ve seyirciyle kurduğu doğrudan bağ önemli bir işlev görüyor.

Filmin temel meselesi açık: aile içi iletişimsizlik ve duygusal körlük. Ancak bu tema yüzeyde kalmıyor. Film, bunu gündelik hayatın sıradanlığı içinde, küçük ama keskin diyaloglarla açıyor. Kardeşler arasındaki çatışma, büyük patlamalardan çok mikro saldırganlıklar ve pasif-agresif söylemler üzerinden ilerliyor bu yüzden. Her karakter, kendi mağduriyetini merkeze koyuyor ve diğerlerinin yükünü görmezden geliyor.

Babalarının durumu ise ironik biçimde arka planda kalıyor. Toplantının konusu olan baba, ama konuşulan ya da önemsenen en son şey yine baba. Masada duran vazo, maması biten kedi bile daha fazla gündemde yer ediniyorken, baba konusu kaçınılan, bahsi açılmasından çekinilen, açılsa da önemsiz görülen bir başlık olarak duruyor masaya.

Filmin yönetmeni Cesc Gay, kariyeri boyunca diyalog ve oyunculuk odaklı işlere imza atmış bir isim. Özellikle Truman filmi ile daha geniş bir kitleye ulaşan yönetmen, bu filmde de aynı çizgiyi sürdürüyor: sahneleme minimal, oyunculuklar merkezde. Ancak The People Upstairs filmindeki kadar keskin zekalı espriler burada çok yer edinmiyor. Başrol diyebileceğimiz Julian'ı canlandıran Javier Camara, iki filmde de neredeyse aynı karakteri oynuyor. Bilmiş, zeki ve esprili bir karakter olarak sevilen biri olsa da kendini tekrar ediyor olma açısından ve bu tekrarı da eskisine nazaran düşük kalitede yapıyor olma açısından bir kayıp. Yine de oyunculuklar filmin en güçlü yanı ki bu gibi filmlerde olması gereken ve beklenen de budur. Ancak senaryo, bu güçlü performanslara rağmen karakterleri derinleştirmek konusunda yetersiz kalıyor.

53 Domingos, büyük iddiaları olmayan ama tanıdık bir rahatsızlık hissi yaratan bir film. İzlerken çok olmasa da güldürüyor, yer yer sinirlendiriyor ve en sonunda hafif bir burukluk bırakıyor. Ancak kalıcı bir etki yaratmak konusunda sınırlı kalıyor.

Cesc Gay’in The People Upstairs filmi ile beraber tahlil yapacak olursam, bu iki filmi, aslında tek bir büyük hikayenin iki varyasyonu gibi okunabilir: İnsanlar neden yakın oldukları (sandıkları) kişilerle konuşamaz?
The People Upstairs bu soruyu çiftler üzerinden sorarken, 53 Domingos ise aile üzerinden soruyor. Biri daha cesur ve çarpıcıdır, diğeri daha tanıdık ve sade. Ama ikisi de aynı yere çıkıyor.

Puanım: 5,5/10