The Invite: İki Komşu, Biri Gürültülü, Diğeri Sessiz

The Invite, önceki aylarda bloga konuk ettiğimiz, Cesc Gay’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı 2020 tarihli İspanyol yapımı The People Upstairs (Sentimental) filminin Amerikan versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenliğini Olivia Wilde'ın yaptığı bu versiyonu, hazır malzemeye Hollywood komedisini, yetişkin ilişkilerinin huzursuzluğunu ve cinsel özgürlük tartışmalarını ekliyor ve ortaya ilk bakışta arsız bir yetişkin komedisi gibi görünen, ancak giderek evlilik, yabancılaşma, arzu ve değişim ihtiyacı üzerine ciddi sorular soran bir film çıkıyor. 

Öncelikle The Invite filminin kendisini, daha sonra da uyarlandığı film olan The People Upstairs ile olan farklılıklarını konuşalım. Sonra da tüm olanları Pep Guardiola'nın boşanmasına bağlayacağım.

The Invite filminin merkezinde Seth Rogan'ın canlandırdığı Joe ve filmin aynı zamanda yönetmeni de olan Olivia Wilde'ın canlandırdığı Angela bulunuyor. Uzun süredir evli ve tek çocuklu olan bu çift, dışarıdan bakıldığında düzenli ve konforlu bir hayat sürdürüyor gibi görünme potansiyeline sahipse de, bu düzenin altında biriken mutsuzluk, kırgınlık ve iletişimsizliğin mevcut olduğu ilk sahnede bize yansıtılıyor. Üst kattaki komşuları Pina (Penelope Cruz) ve Hawk’ın (Edward Norton) geceleri duyulan cinsel hayatları ise kendi evliliklerinin sessizliğini bu çifte hatırlatıyor. Angela, üst komşularını akşam yemeğine davet ediyor. Başlangıçta amaç yalnızca tanışmak gibi dursa da Pina ve Hawk’ın gelişiyle birlikte konuşmalar beklenmedik biçimde cinsellik, evlilik, özgürlük ve arzular etrafında şekilleniyor. Dört kişinin aynı apartman dairesinde geçirdiği birkaç saat, her çiftin kendi hayatıyla ve özellikle kendi ilişkisiyle yüzleştiği bir psikolojik sınava dönüşüyor.

Filmin en ilginç tarafı, cinselliği hiçbir zaman yalnızca cinsellik olarak ele almaması. Pina ve Hawk’ın açık ilişkileri, rahat tavırları ve geleneksel ilişki kalıplarına mesafeleri, ilk etapta Joe ve Angela’nın sıkışmış evliliğinin karşısına konulan bir özgürlük modeli gibi görünüyor. Pina, Angela’nın sahip olmak istediği öz güveni, rahatlığı ve bedeniyle kurduğu ilişkiyi temsil ediyor. Hawk ise Joe’nun kaybettiği öz güvenin ve hayatındaki tutkunun karşısında duran, kendinden fazlasıyla emin bir figür olarak beliriyor. Böylece iki çift arasındaki fark yalnızca cinsel hayatları üzerinden değil, hayata ve kendilerine bakışları üzerinden de kuruluyor.

Fakat The Invite bu karşıtlığı basit bir 'özgür çiftler mutlu, muhafazakar çiftler mutsuz' denklemine dönüştürmüyor. Ancak bu duruşun filmin orijinal İspanyol versiyonunda daha keskin olduğunu da belirtmeliyim. Çünkü devamında gördüğümüz Pina ve Hawk’ın özgürlük iddiasının altındaki kırgınlıklar, özgürlerin de içeride mutsuz olabileceği duygusunu tam veremiyor. Kendini özgür, bilinçli ve modern olarak tanımlayan insanların da kendileri hakkında yanılabileceği fikri birazcık belirginleşiyor. Aynı şekilde Joe ve Angela’nın sorunları da yalnızca cinsel hayatlarının durağanlığından kaynaklanmıyor. Asıl mesele, birbirlerini gerçekten görmeyi bırakmış olmaları. Bu görüntüden çıkarma olayı her ne kadar direkt aşkı öldürüyor diyemesek de tutkuyu öldürdüğü kesin. Yakın zamanda gündeme gelen Pep Guardiola'nın ayrıldığı eşi hakkında konuştuğu videoyu bu bağlamda yeniden izlemenizi öneriyorum. (Video). (Alternatif Video)

Bu noktada film, uzun süreli ilişkilerin en acı taraflarından birine dokunuyor: İnsanların birbirinden nefret etmeye başlamasından ziyade, birbirlerine karşı duydukları özenin yavaş yavaş ortadan kalkması. Joe ve Angela’nın tartışmaları çoğu zaman büyük meselelerden değil, yıllar içerisinde biriken küçük kırgınlıklardan doğuyor. Bir iltifatın neden daha önce söylenmediği, kimin kimi dinlemediği, kimin kimin ihtiyaçlarını fark etmediği gibi küçük görünen ayrıntılar, ilişkinin asıl enkazını oluşturuyor. Film burada oldukça tanıdık bir gerçeği yakalıyor: Bazı ilişkileri büyük kavgalar değil, nezaketin ve merhametin evden çekilmesi bitiriyor.

The Invite’ı The People Upstairs ile kıyasladığımda ise en önemli avantajının, hikayenin temel yapısını korunurken, karakterleri ve görsel dili Amerikan bağımsız sinemasının tonuna göre yeniden şekillendirmesi olduğunu düşünüyorum. Cesc Gay’in filminde tiyatro kökenli yapının ağırlığı hissediliyor. Ancak Amerikan versiyonunda sunum daha belirgin bir sinema diliyle ele alınıyor. 35 mm film kullanımı, apartmanın farklı bölümlerinin karakterlerin psikolojik mesafelerini gösterecek şekilde değerlendirilmesi ve aynalarla oluşturulan bölünmüş görüntüler, hikayeyi tiyatro çekiminden ayırıp ona sinematografi katan unsurlar.

Buna karşılık uyarlama olmanın getirdiği bazı problemler de hissediliyor. Hikayenin temel çatısı zaten oldukça sağlam olduğu için Amerikan versiyonunun yapması gereken en önemli şey, karakterleri ve duygusal çatışmayı daha derin hale getirmek oluyor. Film bunu biraz başarıyor. Her ne kadar Angela karakterini pek irdelemese de Joe, Hawk ve Pina karakterlerine biraz derinlik katılıyor geçmişlerinden bahsedilerek.

The Invite, en iyi olduğu anlarda ilişkilerin ne kadar acımasız, komik ve tanıdık olabileceğini gösteriyor. Dört insanın birbirlerinin açıklarını bulması, savunmaya geçmesi, kendilerini haklı çıkarmaya çalışması ve sonunda yıllardır söylemedikleri şeyleri söylemesi gerçekten güçlü. Ve bence filmin en büyük problemi de burada ortaya çıkıyor.  Çünkü final bölümü, bu sert yüzleşmenin ardından daha umutlu ve yumuşak bir duygusal çıkış arıyor. Bu tercih bazı izleyiciler için tatmin edici olabilir. Fakat filmin orijinal versiyonunda ulaştığı dürüstlük düşünüldüğünde, bana biraz fazla güvenli zemin geliyor. Özellikle büyük yüzleşmenin ardından gelen bazı duygusal vurgular, filmin daha önce kurduğu keskinliği ve samimiliği törpülüyor. Woody Allen'ın "mutlu son isteyen Hollywood filmi izlesin" sözü burada da haklı çıkıyor. Yine de finalin bütünüyle başarısız olduğunu düşünmüyorum. Çünkü film burada 'her şey düzeldi' demek yerine ilişkilerin değişmesi gerektiğini kabul ediyor. 

Bu uyarlamanın, orijinalinden ve diğer uyarlamalarından en bariz üstünlüğü kuşkusuz oyuncu kadrosu. Seth Rogen burada filmin en büyük kozlarından birini oluşturuyor. Joe karakteri Seth Rogen’ın alışıldık komedi personasına son derece uygun: huysuz, alaycı, kendine acıyan ve bulunduğu her ortamın enerjisini aşağı çeken bir adam. Ancak izleyicinin enerjisini de belirleyen kişi kendisi yine. 

Olivia Wilde’ın Angela performansı ise daha kontrollü başlayan ve giderek açılan bir çizgi izliyor. Angela’nın evliliğinde ve hayatında sıkışmış hissettiğini, Pina’ya duyduğu hayranlık üzerinden anlamaya başlıyoruz. Pína’nın özgüveni ve cinsel rahatlığı, Angela’nın bastırdığı taraflarını görünür hale getiriyor. Wilde özellikle karakterin cinsellik konuşulmaya başladığında yaşadığı korku, merak ve heyecan arasındaki geçişleri iyi yansıtıyor. Ancak bu yansıtmaları yaparken kaçtığı aşırıcılık onu dünden meraklıymış gibi gösteriyor. Yeni ortamı öğrenmeye çalışan bir ev kadını değil de, ortamı zaten bilen ama kendisini gizleyen, imkanını bulduğu ilk anda olaya hızlıca dahil olan bir sinsiymiş gibi.

Penelope Cruz ise filmin en renkli oyunculuklarından biri Pina başlangıçta neredeyse kusursuz bir özgür ruh gibi görünüyor. Cinsellik konusunda rahat, kendine güvenen, başkalarının hayatını yorumlamaktan çekinmeyen ve Joe ile Angela’nın geleneksel kaygılarını biraz küçümseyen biri. Ve Pina’nın başkalarını çözümlemekte gösterdiği becerinin kendisini çözümleme konusunda aynı ölçüde başarılı olmaması, filmin bir diğer konusu.

Edward Norton’ın canlandırdığı Hawk’ı ise bu dörtlünün en kontrollü görüneni. Eski itfaiyeci, sakin tavırlı, öz güvenli gibi davranıyor. Norton bu kendinden emin görüntünün altında giderek çatlamaya başlayan başka bir adam olduğunu hissettiriyor. Özellikle karakterin ciddi monologlarında oyuncunun komedi ile kırılganlık arasındaki geçişleri oldukça etkili. Hawk’ın bütün o rahat ve modern görüntüsünün aslında belirli ritüeller ve kişisel anlatılarla ayakta tutulduğunu fark ettiğimizde karakter de daha anlamlı hale geliyor. Tüm bunlar Edward Norton'un botokslanmış suratını görmezden gelmeyi başarabilirseniz açığa çıkıyor.

Olivia Wilde’ın yönetmenliği de filmin konuşulacak yönlerinden birini. Olivia Wilde, tiyatro kökenli hikayeyi sinemalaştırmaya çalışırken kamerayı sürekli hareket halinde tutuyor. Kadrajları bölüyor, karakterleri görüntünün kenarlarına sıkıştırıyor, kapı ve pencerelerden yararlanıyor, aynaları kullanarak karakterler arasındaki bölünmeleri görselleştiriyor. Bu tercihlerin bazıları gerçekten etkili. Özellikle apartmanın fiziksel yapısını kullanarak karakterlerin birbirlerine ne kadar yakın oldukları halde duygusal olarak ne kadar uzak kaldıklarını göstermek, filmin temasını görsel düzleme taşıyor.

Ancak ilk yarıda bu yaklaşım zaman zaman fazlasıyla müdahaleci hale geliyor. Hikaye zaten kendi içinde yeterince gergin ve klostrofobik bir yapıya sahipken, kamera açıları ve görsel oyunlar bu hissi gereğinden fazla vurguluyor. Aynı sorun müzik kullanımında da ortaya çıkıyor. Yay ağırlıklı müzikler bazı sahnelerde gerilimi başarıyla yükseltse de, özellikle filmin erken bölümünde duyguyu karakterlerin ve oyuncuların yaratmasına izin vermek yerine ne hissetmemiz gerektiğini açık biçimde bize söylüyor. "Duyguyu senaryo ve oyunculuklar ile veremiyorum, alın müzik ile edinin" demek oluyor bu. Ama film ilerledikçe Olivia Wilde bu aşırılıklardan geri duruyor. Kamera ve müzik karakterlerin önüne geçmekten vazgeçtiğinde, filmin asıl gücü ortaya çıkıyor: oyuncular!

Toparlayacak olursam, The Invite yalnızca yetişkin muhabbeti üzerine bir komedi olarak değerlendirmek filmi küçültmek olur. Cinsellik burada daha çok bir katalizör görevi görüyor. Asıl mesele, iki kişinin zamanla birbirlerine yabancılaşırken bunu ne kadar süre görmezden gelebildiği. Pina ve Hawk’ın özgürlük anlayışı da Joe ve Angela’nın geleneksel evliliği de filmin gözünde mutlak bir doğruya dönüşmüyor. Her ikisi de kendince sorunlu, kendince mutlu.

Orijinal versiyonu olan The People Upstairs filmi ile kıyasladığımda orijinal versiyonunu daha çok sevdiğimi de belirteyim. Bunun başlıca sebebi onu daha önce izlemiş olmam da değil. Ana hikayede olmayan ama bu filme bir Hollywood dokunuşu olarak katılmış sahneleri filmin genel anlatısına uygun bulmamış olmamın da bunda etkisi var. Amerikan versiyonunun kadrosunun daha iyi olduğu tartışmaya kapalı ancak kadronun sergilediği oyunculukları kıyasladığımızda, orada tartışma başlar.

Puanım: 6,9/10

Orijinal filme 7/10 puan verdiğimden dolayı, onu geçen bir not vermeyi doğru bulmuyorum.

Primavera: Vivaldi’nin Değil, Cecilia’nın Hikayesi

Antonio Vivaldi’yi tanıyoruz. Özellikle Dört Mevsim'i. Ancak Vivaldi’nin hayatında bambaşka bir dünya daha var. Kendisi bir rahip olan ve kızıl saçları nedeniyle 'Kızıl Rahip' olarak da anılan Vivaldi, rahipliğinin yanı sıra Venedik’teki Opedale della Pieta (Merhamet Hastanesi) gibi kurumlarda uzun yıllar müzik eğitimi vermiş. Bu kurumda terk edilmiş ve yetim bırakılmış kız çocuklarının oluşturduğu orkestraları çalıştırmış. Ne var ki bu kurumlar yalnızca müziğin ve eğitimin mekanları değil. Aynı zamanda kız çocuklarının bedenleri, gelecekleri ve yetenekleri üzerinde başkalarının söz sahibi olduğu, evlilik ve ekonomik çıkarların iç içe geçtiği kapalı dünyalar olarak da karşımıza çıkıyor.

Primavera, işte herkesin bildiği Vivaldi melodilerinin arkasında kalan bu görünmez dünyaya kapıyı aralıyor ve bizi besteciden çok, onun müziği aracılığıyla kendi sesini bulmaya çalışan genç bir kadın olan Cecilia'nın hikayesine götürüyor.

Kısaca Vivaldi'den bahsetmek gerekirse; 1678’de Venedik’te dünyaya geliyor ve müzik tarihinin en önemli Barok bestecilerinden biri oluyor. Fakat bu, ölümünün ardından 200 yıl sonra bulunan besteleri üzerine gerçekleşiyor. Döneminde yöresel bir ünü olan ve ötesine geçemeyen bir besteci. Vivaldi Katolik rahip olarak yetiştiriliyor, 25 yaşında rahipliğe atanıyor. Özellikle keman konçertolarıyla tanınan Vivaldi’nin Dört Mevsim başta olmak üzere eserleri, bugün klasik müzik repertuvarının en bilinen parçaları arasında yer alıyor. Ancak Primavera filmi, onun herkesin bildiği besteci kimliğine değil, henüz büyük şöhretine kavuşmadığı yıllara odaklanıyor. Vivaldi, Venedik’teki Ospedale della Pieta (Kızlar Yetimhanesi) ile uzun yıllara yayılan ilişkisi sırasında yetim ve terk edilmiş kız çocuklarına müzik eğitimi veriyor, kadınlardan oluşan orkestranın gelişiminde önemli rol üstleniyor. Filmin dayandığı tarihsel arka plan da buradan besleniyor.

Ancak Primavera, bir Vivaldi biyografisi olarak okunmayı özellikle reddediyor. Film zaten bir kurgu, ancak çalışılan yetimhanelerin tarihteki işlevi filmde anlatıldığı gibi. Filmin merkezinde Vivaldi (Michele Riondino) değil, Tecla Insolia’nın hayat verdiği Cecilia bulunuyor. Cecilia, Ospedale della Pieta’da yaşayan yetenekli genç bir kemancı olarak karşımıza çıkıyor. Dışarıdan bakıldığında müzik eğitimi alan ve yeteneğini geliştiren şanslı bir genç kız gibi görünüyor. Fakat yetimhanenin duvarlarının ardına geçtikçe bu görüntü parçalanıyor. Kızların müziğe ulaşabilmesi, özgür oldukları anlamına gelmiyor. Tam tersine, sahip oldukları yetenek bile başka insanların ekonomik ve toplumsal çıkarları için kullanılabiliyor.

Cecilia’nın hayatına Vivaldi’nin girmesiyle hikayenin yönü değişiyor. Vivaldi'ye kadar o sırada Osmanlı Devleti'ne karşı savaşta olan bir subay ile evlenip bu yetimhaneden uzaklaşmanın planını yapıyordu. Vivaldi onun yeteneğini fark ediyor ve genç kemancının müziğe bakışını dönüştürüyor. Romantiz beklentisi her daim diri tutulsa da aralarındaki ilişki romantik bir yakınlaşmaya değil, sanat üzerinden kurulan bir ortaklığa dayanıyor. Yönetmenin özellikle kaçındığı nokta da burada önem kazanıyor: Cecilia ile Vivaldi arasındaki bağ bir aşk hikayesine indirgenmiyor. İkisini birbirine yaklaştıran şey müzik, yalnızlık ve kendi iç seslerini dışarıya çıkarma arzusu oluyor.

Primavera’nın en dikkat çekici taraflarından biri, 18. yüzyıl Venedik’ini yalnızca kartpostallık bir güzellik olarak göstermemesi oluyor. Venedik’in kanalları, kiliseleri, gondolları ve görkemli mekanları bir tarafta dururken, bu ihtişamın hemen arkasında kadınların hayatlarını belirleyen sert bir düzen bulunuyor.

Ospedale della Pieta’daki kız çocukları müzik eğitimi alıyor, fakat aynı zamanda kurumun ekonomik devamlılığının bir parçası durumundalar. Kızların oluşturduğu orkestra soylular, ziyaretçiler ve varlıklı erkek patronlar için performans sergiliyor. Performanslarını bir perdenin ardından yapan bu kızlar dinleyicilere gösterilmiyor. Filmin temel çelişkilerinden biri de bu: Bu genç kadınların ürettikleri müzik herkes tarafından dinleniyor, fakat müziği üreten kadınların kendileri görünmez kılınıyor.

Filmdeki sömürü yalnızca müziğin ekonomik olarak kullanılmasıyla sınırlı kalmıyor. Kızların geleceği de erkeklerin ve kurumun kararlarıyla belirleniyor. Özellikle evlilik, romantik bir seçim olmaktan çıkarılıp ekonomik bir pazarlığa dönüştürülmüş. Zengin erkeklerin yetimhaneye ödeme yapması karşılığında genç kızlarla evlenebilmesi, kadın bedeninin ve geleceğinin bir tür mülk gibi görülmesini ortaya koyuyor. Cecilia da bunlardan biri. Bir askerle evlendirilmesi planlanıyor ve bu gerçekleştiğinde müzik hayatını sonra erecek. Burada müziğin tonu biraz ironik bir işlevde. Kızlardan sessiz olmaları istenirken onların çaldığı müzik giderek daha güçlü bir sese dönüşüyor. Filmdeki tabirle "daha fazla ivmeli". 

Filmin Vivaldi hakkında olduğunu düşünerek başlayan izleyici için Cecilia’nın giderek hikayenin merkezine yerleşmesi şaşırtıcı olabiliyor. Ben de her ne kadar Vivaldi izleyeceğimi sanmış olsam da filmin asıl gücünün burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Çünkü Vivaldi’nin hikayesi zaten tarih tarafından yazılmış durumda; Cecilia’nın hikayesi ise tarihin sessiz bıraktığı kadınların hikayesini temsil ediyor.

Cecilia’nın en büyük mücadelesi yalnızca yeteneğini kabul ettirmek olmuyor. Öncelikle kendisinin bir birey olduğunu fark etmesi gerekiyor. Ona sürekli olarak kim olduğu, ne yapabileceği ve nasıl bir hayat yaşayacağı başkaları tarafından söyleniyor. Bir adı, ailesi ve ekonomik gücü olmadığı için kendi geleceği üzerinde söz hakkının bulunmadığı hatırlatılıyor. Yönetmen Damiano Michieletto da filmin kadın karakter üzerinden kurduğu temel meselenin tam olarak bu olduğunu vurguluyor: Cecilia’nın dünyasında kadın kendi hayatının öznesi değil, başkalarının onun adına karar verdiği bir varlık olarak görülüyor. Bu açıdan Primavera bir 'yetenek hikayesinden, bir müziksel var oluştan daha fazlasını anlatıyor. 

Tecla Insolia’nın canlandırdığı Cecilia karakterinin çok fazla şeyi söze dökemediği bir dünyada oyuncunun yüzü başlı başına bir anlatım sunuyor. Bakışlarındaki öfke, korku, merak ve bastırılmış arzu karakterin iç dünyasını sürekli canlı tutuyor. İçeri doğru baktığınızda o kini ve öfkeyi daha rahat hissediyorsunuz.Ve cesaretini de.

Michele Riondino’nun Vivaldi’si ise öyle değil,oldukça korkak. O, sistemi yıkabilecek güce sahip değil. Vivaldi’nin müziğe ihtiyaç duymasıyla Cecilia’nın müziğe ihtiyaç duyması arasında önemli bir fark bulunuyor. Vivaldi, müzik aracılığıyla kabul görmek ve eserlerini duyurmak isterken; Cecilia müzik sayesinde kendi varlığını kurmaya çalışıyor. Bu nedenle aralarındaki ilişki eşit olmayan ama karşılıklı olarak dönüştürücü olan bir yapıda.

Primavera kusursuz bir film değil. Zaman zaman temposu ağırlaşıyor, Çoğu karakter yeterince derinleşemiyor ve özellikle finaldeki iyimserlik filmin karanlık atmosferiyle tam olarak uyuşmuyor. Vivaldi gibi sinema açısından son derece cazip bir figürü merkezine almasına rağmen onun hikayesini tam anlamıyla işlemek yerine Cecilia’nın öyküsüne ağırlık vermesi de beklentileri farklılaştırabiliyor. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi bunun doğru bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü Primavera sonunda Vivaldi’nin hayatından çok, tarihin kenarında bırakılmış bir genç kadının kendisini bulma çabasını anlatıyor. 

Puanım: 7/10

Los Domingos: Aile ve İnanç Arasında Kalmak

Los Domingos, inanç ile modern hayat arasında kalmışlığı anlatan ve daha ilk sahnelerden itibaren bu çatışmayı sessiz ve içe dönük bir gerilim üzerinden kurmayı tercih eden bir film. Annesiz büyüyen 17 yaşındaki genç bir kızın, üniversite okumak yerine rahibe olmayı tercih etmesini izliyoruz. Onu bu karardan vazgeçirmek isteyen ailesini de. Ancak, annesinin kaybını atlatması için bunca yıl ona anlattıkları Tanrı anlatısını yok saymak hiç de kolay olmayacak.

Filmin merkezinde 17 yaşındaki Ainara (Blanca Soroa) bulunuyor. Üniversiteye hazırlanması beklenen, hayatın olağan akışına dahil olması istenen genç bir kızken, bir anda manastır hayatına yönelmek istediğini açıklıyor. Bu karar, zaten kendi içinde kırılgan olan aile dinamiklerini daha da görünür kılıyor. Çünkü Ainara, sıkı Katolik inançlarıyla büyütülmüş, annesinin ölümünde kendisini Tanrı'ya teslim etmeyi öğrenmiş ya da hatta kendisine bu öğretilmiş birisi. Annesinin ölümünden sonra ona kısmi annelik eden teyzesi Maite (Patricia Lopez Arnaiz) ise bir ateist. İşte çatışma da burada başlıyor. Ancak film, bu süreci dramatize etmek yerine, daha çok karakterlerin bu karara verdikleri tepkiler üzerinden ilerliyor. Hikaye, dışarıdan bakıldığında basit bir inanç seçimi gibi görünse de, aslında aile içi bağların, kayıpların ve bastırılmış duyguların açığa çıktığı bir kırılma anına dönüşüyor.

Los Domingos temelde bir büyüme hikayesi ile inanç krizini birleştirmeye çalışıyor. Aidiyet, özgürlük, bireysel seçim ve sevgi ihtiyacı gibi temalar filmin omurgasını oluşturuyor. Özellikle 'inanma' eyleminin rasyonel bir temele mi yoksa duygusal bir boşluğa mı dayandığı sorusu, film boyunca açık bir cevap bulmuyor. Bu belirsizlik ilk bakışta bir tercih gibi görünse de, zamanla dramatik derinliğin yerini durağanlığa bırakmasına neden oluyor. Film, karakterlerin motivasyonlarını ima ediyor ancak onları yeterince açmıyor; bu da izleyiciyle kurulan duygusal bağın zayıflamasına yol açıyor.

Karakterler, filmin en güçlü olması istenen ama aynı zamanda en problemli alanı. Ainara’nın iç dünyası büyük ölçüde kapalı tutuluyor. Bu durum gizem yaratmak yerine karakteri mesafeli kılıyor. Aile üyeleri ise farklı ideolojik pozisyonları temsil eden figürler olarak çiziliyor. Baba karakterinin özgürlükçü görünmeye çalışırken aslında baskıcı bir tavır sergilemesi ya da teyzenin seküler bakış açısıyla verdiği tepkiler, teorik olarak ilgi çekici. Ki yönetmen Alauda Ruzi de Azua'nın yapmak istediği de bu, her tipten bireyi tek bir masada toplamak. Ancak bu karakterlerin çoğu, derinlikten ziyade işlevsellik üzerinden kurulmuş hissi veriyor

Filmin genelini anlamak için önce şunu kabul etmek gerekiyor: Los Domingos cevaplar veren bir film değil, aksine soruları açıkta bırakmayı tercih ediyor. Bu nedenle son sahne, klasik bir çözülme anı olmaktan çok, karakterlerin iç dünyalarındaki kırılmayı görünür kılan bir anlatıya sahip.

Ainara’nın finalde yaşadığı inanç krizi, aslında film boyunca bastırılan tüm gerilimlerin bir dışavurumu. Ailesinin tepkileri, kendi içsel boşluğu, annesinin yokluğu ve Tanrı’ya yönelme arzusu tek bir noktada çarpışıyor. Bu sahneyi kesin bir aydınlanma ya da vazgeçiş olarak okumak zor. Daha çok, inancın da en az dünyevi arzular kadar kırılgan ve sorgulanabilir olduğunu gösteren bir an gibi duruyor. 

Teyzesi Maite’nin tutumu ise filmin en kritik anlam katmanlarından birini oluşturuyor. Film boyunca Maite, Ainara’nın karşısında duran en güçlü seküler ses gibi görünse de, bu karşı çıkış sadece ideolojik bir reddediş değil. Aynı zamanda kendi hayatına, kendi seçimlerine ve belki de kaçırdığı ihtimallere duyduğu bastırılmış bir tepki. Finaldeki davranışını bu yüzden iki yönlü okumak mümkün:

• Yüzeyde: Ainara’yı 'kurtarma' çabası. Onun hayatını sınırlayacak bir seçim yaptığını düşünüyor ve müdahale ediyor.
• Alt metinde: Kendi yaşamına dair bir yüzleşme. Ainara’nın radikal seçimi, Maite’nin kendi 'konforlu ama eksik' hayatını sorgulamasına neden oluyor.

Bu nedenle Maite’nin yaptıkları, sadece bir karşı çıkış değil, aynı zamanda bir yansıma. Ainara’nın krizi, Maite’nin de krizini tetikliyor. Film burada çok güçlü bir şey söylüyor: İnanç ya da inançsızlık, çoğu zaman saf bir düşünsel tercih değil; geçmiş travmalar, eksiklikler ve duygusal ihtiyaçlarla şekillenen bir alan. Aniara'nın annesini kaybı, onun bu eksikliğini inanç ile doldurmasına neden oldu mesela. O yüzden Aniara'nın elinden Tanrı'yı almak, annesini almakla eş değer konuma geldi Aniara için.

Sonuç olarak Los Domingos, potansiyeli yüksek bir temayı ele almasına rağmen, bu potansiyeli tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film olarak aklımda kalıyor. İnanç, özgürlük ve aile bağları gibi güçlü meseleleri incelikli bir şekilde ele almaya çalışıyor; ancak bu incelik çoğu zaman dramatik gücün önüne geçiyor. Aniara'nın Tanrı'ya tutunması gerekçelendirilirken, karşıt görüşteki teyzesi Maite'nin tek savının "Tanrı yok, hepsi yalan" oluşu, zıtlıklar eşit tutmadığında film tek ayaklı sehpa modunda. Oysa bu fikrin beklentisi çok daha başkaydı. 

Puanım: 6/10

The Drama: Düğünden Önceki Son Gerçek

Nereye baksak Zendaya. The Dune'dan koştuk geldik 2026'ya, The Drama'da Zendaya, The Odyssey'de Zendaya, buradan çıkıp Spider-Man'e gideceğiz, hop orada da Zendaya. Kusmak üzereyiz kabul ediyorum. Fanı da değilim. Ancak yine de şunu söylemeliyim, gereksiz yan rollerin ardından başrolde olduğu bu filmi, her şeye rağmen en iyi performansı. Bunu demem beklentiyi artırmasın ama, devamında diyeceklerimi henüz duymadınız. 

Bazı filmler vard; vaat ettikleriyle değil, vaatlerini yerine getirememeleriyle akılda kalıyor. The Drama da benim için tam olarak böyle bir film. İlk bakışta ilgi çekici görünen hikayesi ve iyi oyuncu kadrosuna rağmen, izledikçe derinleşmek yerine dağılan, tonunu oturtmakta zorlanan bir anlatıyla karşı karşıya kaldım diyebilirim. Film, seyirciyi sarsmayı hedefliyor; ancak bunu yaparken kendi dramatik zeminini yeterince sağlam kuramıyor.

The Drama, Boston’da tanışan Charlie (Robert Pattinson) ve Emma’nın (Zendaya) hızlıca ideal bir ilişkiye dönüşen ilişkilerini el alıyor. Düğün hazırlıklarıyla ilerleyen bu romantik yapı, bir akşam yemeğinde ortaya çıkan beklenmedik bir itirafla sarsılıyor. İki arkadaşıyla beraber oturdukları masada herkesin 'yaptığı en kötü şeyi' itiraf etmesi isteniyor. Herkes yapıyor ancak birininki masanın, ilişkinin ve dolayısıyla filmin gidişatını değiştiriyor. Bu kırılma anı, filmi romantik komedi tonundan alarak daha karanlık, psikolojik bir alana çekiyor. Ancak bu geçiş, düşünüldüğü kadar organik hissettirmiyor. Aksine, sanki iki farklı film zorla bir araya getirilmiş gibi duruyor.

Filmin en çok öne çıkarmaya çalıştığı tema, ahlaki belirsizlikler ve affetmenin sınırları. Ne var ki bu fikirler yüzeyde kalıyor. Emma’nın geçmişine dair ortaya çıkan gerçek, teoride karakterler arasında güçlü bir çatışma yaratabilecek potansiyele sahipken, film bu çatışmayı derinleştirmek yerine stilize anlatım oyunlarına yöneliyor. Özellikle gerçeklik ile hayal arasında gidip gelen sahneler, karakterin iç dünyasını yansıtmak yerine anlatıyı daha da parçalı hale getiriyor. Bu da duygusal bağ kurmayı zorlaştırıyor.

Karakter yazımı da filmin zayıf halkalarından biri. Charlie ve Emma’nın ilişkisine neden vakit harcamam gerektiğini tam olarak hissedemiyorum. Aralarındaki bağın temelleri yeterince inşa edilmediği için, yaşanan krizin ağırlığı da beklenen etkiyi yaratmıyor. Bu durum, filmin merkezindeki dramatik gerilimi ciddi şekilde zedeliyor. Yan karakterler ise potansiyel taşısa da çoğunlukla yüzeysel kalıyor ve hikayeye bir katkı sunmuyor.

Oyunculuklara geldiğimde, Zendaya’nın performansı daha kontrollü ve içe dönük bir çizgide ilerliyor. Daha önceki projelerinde gördüğüm kısa ama duygusal yoğunluklar burada yerini daha minimal bir oyuna bırakıyor. Bu tercih yer yer işe yarasa da, karakterin iç çatışmasının tam anlamıyla hissedilmesine engel oluyor. Robert Pattinson ise alışık olduğum huzursuz ve kırılgan erkek karakter portresini sürdürüyor; ancak bu kez performansının dozunu ayarlamakta zorlanıyor gibi görünüyor. Bazı sahnelerde karakterin yaşadığı çözülmeden çok, oyuncunun çabası ön plana çıkıyor. Oyuncu, zayıf yazılan karakteri kurtarmaya çalışıyor resmen.

Yönetmenlik tarafında ise film, Kristoffer Borgli kara mizah ile psikolojik gerilim arasında gidip gelen bir ton yakalamaya çalışıyor. Fakat bu iki yaklaşımın dengesi çoğu zaman kurulamadığı için ortaya tutarsız bir atmosfer çıkıyor. Özellikle tekrar eden görsel numaralar ve aşırı düz sekanslar, anlatıyı güçlendirmek yerine dikkat dağıtıcı bir etki yaratıyor. Filmin finaline doğru artan kaos hissi bile, güçlü bir dramatik doruk noktasından çok, kontrolün kaybedildiği bir dağınıklık hissi veriyor.

Sonuç olarak The Drama, ilginç bir fikirden yola çıkmasına rağmen bu fikri derinleştirmekte zorlanan bir film olarak listeye ekleniyor. İzlerken zaman zaman merak uyandırsa da, genel olarak karakterlere ve hikayeye yeterince bağlanma yaşatmıyor. Film, sormak istediği soruları netleştiremiyor ve bu da izleme deneyimini zayıflatıyor. 

Puanım: 5,5/10

Backrooms: Hadi Dur O Sarı Odalarda Durabilirsen

Yeni nesil korku sinemasının son yıllarda beslendiği en ilginç damarlardan biri, internet kültürünün içinden doğan 'liminal space' akımı. Kısaca bu; tanıdık ama bir o kadar tekinsiz mekanlar, boşluk hissi ve açıklanamayan bir huzursuzluk içeren akım oluyor… Backrooms tam da bu akımın merkezinden çıkıp ana akım sinemaya sıçrayan bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bu geçişin ne kadar başarılı olduğu sorusu, filmi izlerken zihni sürekli meşgul ediyor.

İnternetin karanlık köşelerinde doğan bir kısa film serisinden beyaz perdeye taşınan Backrooms, düşük bütçeli yapım ruhunu koruyarak uzun metraj formuna geçiş yapan nadir projelerden biri. Yönetmen Kane Parsons’ın YouTube’da viral olan kısa filmlerine dayanan bu uyarlama, sınırlı imkanlarla yaratılan tekinsiz atmosferini sinema salonlarına taşımayı hedeflemişti. Ki bunu elde ettiği gelirle başarmış da gözüküyor. 10 Milyon dolardan daha düşük bir bütçeyle çekildiği söylenen filmin an itibariyle getirisi 395 Milyon dolar. Benzer türde daha iyi bütçe/gişe oranı Obsession filmine ait diyebiliriz. 750 bin dolara mal olan filmin getirisi 475 Milyon dolar olmuştu.

Gelelim tekrar Backrooms'a. Film, basit ama etkili bir fikir üzerine kuruluyor: Bir mobilya mağazasında çalışan Clark (Chiwetel Ejiofor), gecenin bir yarısı mağazada dolaşırken gizli bir geçit keşfediyor ve kendisini sonsuz gibi görünen, sarı tonlara boğulmuş, çıkışı olmayan odalar labirentinde buluyor. Bu tuhaf mekan, fiziksel olduğu kadar zihinsel bir çöküşün de kapısını aralıyor. Clark’ın terapisti Dr. Cline’ın (Renate Reinsve) da bu gizemin içine çekilmesiyle hikaye genişliyor, fakat film bilinmezliği korumayı tercih ederek klasik anlatı kalıplarından bilinçli şekilde uzak duruyor.

Backrooms’un asıl gücü, temasını kurduğu o rahatsız edici boşluk hissinden geliyor. Film boyunca mekanlar neredeyse bir karakter gibi davranıyor: Sonsuz koridorlar, simetrik ama ruhsuz evler, anlamsız şekilde var olan geniş alanlar… Tüm bu görsel tercihler, modern insanın varoluşsal yalnızlığına ve anlam arayışına dair güçlü bir alt metin kuruyor. Bu dünyada korku, doğrudan tehditten çok, açıklanamayanın yarattığı gerilimden besleniyor. İzlerken sık sık şunu hissediyorum: Asıl korku, gördüğüm şeylerde değil, göremediğimde saklı.

Ancak film, bu güçlü atmosferik temelini her zaman aynı başarıyla sürdüremiyor. İlk yarıda psikolojik bir yoğunlukta kurulan gerilim, ikinci yarıda daha somut korku unsurlarına yöneldikçe etkisini bir miktar kaybediyor. Bu noktada film, bilinmezliğin gücünden uzaklaşıp daha geleneksel korku imgelerine yaslanıyor ve bu tercih, kurduğu o özgün tedirginliği zayıflatıyor.

Bu zayıflayarak tipikleşen gerilim için belki de sorulması gereken soru şu: Bu fikir uzun metraj için yeterince güçlü mü? Kısa formatta son derece etkileyici olan bu konsept, uzun süreye yayıldığında gevreme yapıyor olabilir. Film, zaman zaman sanki aynı koridorlarda dolaşmayı sürdürürken yeni bir şey söylemekte zorlanıyor. Özellikle ikinci yarıda, anlatının genişlemesi beklenirken daraldığını çok rahat hissediliyor. 

Oyunculuk tarafında ise film oldukça sağlam bir zemine oturuyor. Chiwetel Ejiofor’un canlandırdığı Clark, içsel kırılmalarıyla mekanın yarattığı psikolojik baskıyı başarıyla taşıyor. Karakterin kaybolmuşluk hissi, izleyiciye doğrudan geçiyor. Rol aldığı her filme ses getiren Renate Reinsve ise daha kontrollü ama gerilimli bir performansla hikayeye farklı bir enerji katıyor. Ancak karakterlerin geçmişlerine ve travmalarına yapılan göndermeler yüzeyde kalıyor; film bu potansiyeli derinleştirmek yerine çoğu zaman bir atmosfer unsuru olarak kullanmayı tercih ediyor. Karakter derinliklerinden ziyade, sarı odalı koridorları derinleştirmeyi tercih ediyor yönetmen ki bu da filmi yüzeyselleştiriyor.

Teknik açıdan bakıldığında ise yönetmen Kane Parsons’ın özellikle atmosfer kurma konusunda etkileyici bir yeteneğe sahip olduğunu düşünüyorum. VHS estetiğini andıran görüntü dili, düşük çözünürlüklü dokular ve rahatsız edici ses tasarımı, filmi neredeyse deneysel bir korku deneyimine dönüştürüyor. Ses kullanımı özellikle dikkat çekici; mekanik uğultular ve endüstriyel tonlar, görünmeyen bir tehdidin sürekli varlığını hissettiriyor. Film çekiminin amatör düzeydeymiş gibi duruyor olması filmi seyirci katına daha rahat indiriyor. Bu yönüyle film, klasik korkudan çok bir duygu deneyimi sunuyor. 

Sonuç olarak Backrooms, yeni nesil korku sinemasının deneysel damarını temsil eden ilginç ama kusurlu bir yapım. Atmosfer kurma konusunda son derece başarılı, hatta yer yer büyüleyici; ancak anlatı derinliği ve süreklilik açısından aynı gücü koruyamıyor. Yine de bu film, internet kökenli bir fikrin stüdyo sinemasına taşınabileceğini göstermesi açısından önemli bir adım. Kusurlarına rağmen, türün geleceğine dair heyecan veriyor.

Puanım: 6/10

Is God Is: Alınacak Bir İntikam Var

İntikam filmleri, özellikle Kill Bill sonrası dönemde, güçlü kadın karakterler etrafında yeniden şekilleniyor. Yakın zamanda izlediğim They Will Kill You filmi ve son yılların en iyi yapımı olarak gördüğüm Blue Eye Samurai dizisi aklıma ilk gelenler. Bu yapımlar Kill Bill ile benzer bir yoldan yürür gibi görünse de, çok daha karanlık, daha içsel ve daha rahatsız edici bir yerden yaklaşıyor intikam meselesine. Is God Is filmi de bu formülden gidenlerden. Burada intikam bir güç gösterisi değil; travmanın kaçınılmaz bir uzantısı. 

Film bir tiyatro oyunundan uyarlama. Oyunun yazarı aynı zamanda filmin de yönetmeni olan Aleshea Harris, 2018 yılında Broadway'de oyununu sahneledikten sonra aldığı olumlu geri dönüşler üzerine oyunu bir sinema filmine çevirmeye karar veriyor. Ve işte karşımıza Is God Is böyle geliyor.

Film, çocukluklarında yaşadıkları korkunç bir yangının izlerini hem fiziksel hem de ruhsal olarak üzerilerinde taşıyan ikiz kardeşler Racine (Kara Young) ve Anaia’yı (Mallori Johnson) anlatıyor. Racine, daha keskin, daha dışa dönük ve daha net bir karakterken, kardeşi Anaia ise daha içe dönük, daha duygusal ve yer yer kırılgan bir karakter. Yıllar sonra, öldüğünü düşündükleri annelerinden gelen bir mesaj, geçmişle yüzleşmelerine neden oluyor. Anneleri, yaşanan trajedinin sorumlusu olan babalarını işaret ederken kızlarından tek bir şey talep ediyor: intikam. Bu istek, iki kardeşi sert ve tuhaf bir yolculuğa çıkarıyor.

Filmin merkezinde yer alan mesele, intikamdan çok daha derin bir yerde konumlanıyor. İzlerken, hikayenin aslında şiddetin nasıl kuşaktan kuşağa aktarıldığını anlattığını hissettiriyor. Racine ve Anaia’nın yolculuğu, sadece bir hedefe ulaşma çabası değil, aynı zamanda kendi içlerinde, yıllarca birikmiş olan karanlıkla yüzleşmeleri.

Film, aile içi şiddeti bireysel bir trajedi olarak da bırakmıyor. Onu toplumsal ve kültürel bir bağlama yerleştiriyor. Erkek egemenliğinin yarattığı yıkım, yalnızca geçmişte kalmıyor, bir sonraki neslin kimliğini şekillendiren bir mirasa dönüşüyor. Bu noktada anlatı, seyirciye bir soru soruyor da olabilir: Şiddetle doğmuş bir hikaye, şiddet dışında bir çıkış yolu bulabilir mi?

Is God Is, tanıdık tür kalıplarını bilinçli bir şekilde kullanıyor. İlk bakışta Kill Bill’i çağrıştıran bir intikam hikayesi gibi görünse de, onun stilize estetiğinin aksine daha sert ve daha kırılgan bir gerçeklik sunuyor. İki kız kardeşin bu yol hikayesinde filmin en güçlü yanı, merkezdeki iki karakterin kurduğu ilişki. Racine ve Anaia, aynı annenin ve aynı travmanın içinden çıkmalarına rağmen bambaşka birer kişilik olarak yola çıkıyorlar. Racine’in öfkeyle hareket eden, saldırgan doğası ile Anaia’nın daha temkinli ve içe dönük yapısı arasındaki gerilim, hikayenin dramatik motorunu oluşturuyor. Ancak bu yolculuk bu iki zıtlıkla devam edemez ve kardeşlerden birinin diğerine benzeyip yola tek bir duygu ve kimlikle hareket etmeleri gerekmekte.

Kara Young’ın Racine performansı adeta sahneyi ele geçiriyor; karakterin içindeki öfke, neredeyse fiziksel bir enerjiye dönüşüyor. Anaia'yı canlandıran Mallori Johnson ise daha sessiz ama derinlikli bir oyunculukla duygusal ağırlığı taşıyor. İkili arasındaki kimya, filmin en güçlü unsurlarından biri.

Sterling K. Brown’ın canlandırdığı baba figürü ise ekran süresi sınırlı olmasına rağmen filmin en ürkütücü unsurlarından biri. Onun varlığı, görünmediği anlarda bile hissediliyor. Uzun bir süre ismini duyuyor ama kendisini görmüyoruz.Adının anıldığı yerde sahne geriliyor, bir korku sarıyor. Göründüğü kısımlardaki sakinliği ve duygusuzluğu, karakteri daha da tehditkar kılıyor. Benzer tonu Kill Bill filminde Bill karakteri ile Tarantino da vermişti. 

Aleshea Harris, ilk uzun metrajında hem biçimsel hem tematik olarak risk alıyor ve büyük ölçüde bunun karşılığını veriyor. Yönetmenin tiyatro kökeni, filmin anlatım dilinde açıkça hissediliyor. Diyaloglar zaman zaman şiirsel bir ritim taşıyor. Ancak bu teatral yaklaşım, sinemasal tercihlerle dengelenmeye çalışılıyor.

Is God Is, kusurlarına rağmen güçlü bir ilk film olarak öne çıkıyor. Ben izlerken, onun mükemmel olmaya çalışmayan ama kendine ait bir ses yaratma konusundaki ısrarını değerli buluyorum. Bu film, klasik bir intikam hikayesi sunmak yerine, o hikayenin ardındaki acıyı ve mirası da sorguluyor. Ve bunu yaparken de sıkmadan, keyifle izletiyor kendisini.

Puanım: 7/10

Disclosure Day: Beklentinin Altında Kalan Bir Film

Steven Spielberg’in adı, sinema tarihinde yalnızca bir yönetmeni değil, aynı zamanda bir anlatı standardını temsil ediyor. Jaws, E.T., Jurassic Park, Schindler's List, Terminal, Catch Me If You Can, A.I...  Onun filmleriyle büyüyen biri olarak, yeni bir Spielberg bilimkurgusu izleme fikri bende heyecan yaratıyor. Hele ki söz konusu olan, onun daha önce Close Encounters of the Third Kind filminde işlediği 'dünya dışı temas' meselesiyse… Disclosure Day (İfşa Günü) tam da bu yüzden, daha başlamadan büyük bir beklenti oluşturuyor. Ne var ki film ilerledikçe hissedilen şey, bu beklentinin karşılanmaması değil sadece; aynı zamanda bu filmin Spielberg’e ait olduğuna inanmanın giderek zorlaşması oluyor.

Film, daha açılış sahnesinde izleyiciyi olayların ortasına fırlatıyor. İzleyici uyandırmak, dikkatini çekmek ve merakını cezbetmek için iyi bir giriş. Devletin gizli çalışan bir kurumu olan Wardex'in çalışanı olan Daniel Kellner (Josh O'Connor), bu kurumdan çaldığı verileri, rehin tutulan sevgilisi Jane'i (Eve Hewson) kurtarmak için giriştiği takas ile başlıyor bu açılış sahnesi. Bu hikayenin paralelinde ilerleyen Margaret Fairchild (Emily Blunt) hattı ise daha doğaüstü ve gizemli bir tonda başlıyor. Bir Tv kanalında hava durumu sunucusu olan Margaret, canlı yayın esnasında istemsizce çıkardığı seslere, bir anda başka dilleri konuşabilmeyi de ekliyor. Ancak  teoride birbirini beslemesi ve bir süre sonra birbirleriyle kesişip birbirini tamamlaması beklenilen bu iki anlatı,bir bütün oluşturmaktan ziyade, kopuk ve dengesiz bir anlatıya dönüşüyor. 

Oysa Spielberg denildiğinde aklıma gelen ilk şeylerden biri, karmaşık fikirleri son derece berrak ve duygusal olarak güçlü bir şekilde anlatabilmesidir. Minority Report’ta geleceğin etik sorunlarını tartışırken bile hikayeyi sürükleyici kılmayı başarmıştı. E.T.'de ise bilimkurguyu saf bir duygusal deneyime dönüştürmüş; bir çocuğun gözünden evrensel bir yalnızlık ve aidiyet hikayesi anlatmıştı. Disclosure Day ise bu iki uçtan da beslenmeye çalışıyor ama hiçbirine tam olarak ulaşamıyor. Film, hem düşünsel olarak sığ kalıyor hem de duygusal olarak izleyiciyle güçlü bir bağ kuramıyor.

En büyük sorunlardan biri, filmin dünya dışı yaşam üzerine sunduğu fikirlerin şaşırtıcı derecede sıradan olması ve günümüzde konuşulan komplo teorilerinden farklı bir şey söylememesi. Close Encounters of the Third Kind filminin üzerinden tam 49 yıl geçtiği ve Spielberg’in bu konuya onlarca yıl kafa yormuş bir yönetmen olduğu düşünüldüğünde, ortaya çıkan sonucun bu kadar yüzeysel olması gerçekten şaşırtıcı. Film, yeni bir bakış açısı sunmak yerine, daha önce defalarca işlenmiş temaları tekrar ediyor. 3 Oscar ödülü, 65 yıllık kariyeri ile Hollywood'un top yönetmenlerinden olan birinin, Uzay Sinemasına Giriş 101 derecesinde bir fikir ile gelmesi büyük bir hayal kırıklığı yaşatıyor.

Filmin en büyük problemi belki de bu beklenti.Eğer Disclosure Day’i izlerken yönetmen koltuğunda Steven Spielberg’in değil de, ilk büyük bütçeli işini yapan genç ve isimsiz bir yönetmenin oturduğunu düşünülse, belki daha hoşgörülü olunabilir. Hatta bazı sahnelerdeki teknik beceri umut verici bile bulanabilir. Ancak Spielberg gibi bir sinema devinin imzası söz konusu olduğunda, beklenti kaçınılmaz olarak yükseliyor. 

Zira Spielberg’in kariyerinin bu aşamasında, böylesine kişisel bir temaya 50 yıl sonra geri dönüşün daha derin, daha cesur ve daha özgün bir yapımla olması bekleniyordu. Ancak ortaya çıkan film, zaman zaman eski fikirlerin tekrarına düşen, dramatik olarak dengesiz ve duygusal olarak mesafeli bir yapı sunuyor. Bu da filmi 'kötü' olmaktan çok, 'hayal kırıklığı' kategorisine yerleştiriyor.

Karakterler de bu zayıflıktan nasibini alıyor. Emily Blunt’ın canlandırdığı Margaret Fairchild, filmin en ilgi çekici karakteri olarak öne çıkıyor. Onun yaşadığı zihinsel dönüşüm ve giderek artan tuhaf deneyimleri, filmin diri tutan anlar. Ancak Daniel (Josh O'Connor) tarafı pek de öyle değil. Sevgilisi Jane ile olan hikayesi, duygusal derinlikten yoksun olduğu için izleyici için pek bir anlam ifade etmiyor. Colin Firth’ün canlandırdığı Noah karakteri için 'ölen eski eşin yası' şeklinde bir derinlik kurulmaya çalışılsa da o da yüzeyde kalıyor.

Teknik açıdan bakıldığında ise Spielberg hala usta olduğunu kanıtlıyor. Ki zaten böyle bir yönetmeni teknik açıdan eleştirme hadsizliğine girişmem de. Özellikle ikinci yarıda yer alan aksiyon sahneleri - araba kovalamacası ve tren sekansı - yönetmenin sinemasal hakimiyetini açıkça ortaya koyuyor. Bu anlarda film gerçekten nefes alıyor, en azından aksiyon türünde. Görüntü yönetimi ve kurgu, yer yer eski Spielberg filmlerini hatırlatan bir akıcılığa sahip. 

Toparlayacak olursak Disclosure Day, kötü bir film değil; ancak bu ifade onu kurtarmaya yetmiyor. Çünkü mesele, filmin ne olduğu kadar, ne olabileceğidir. E.T. ve Minority Report gibi filmlerle kendi bilimkurgu dünyasında çıtayı bu kadar yukarı koymuş bir yönetmenden gelen bu film, bir ustanın geç dönem işi gibi değil, yönünü arayan genç bir yönetmenin denemesi gibi hissettiriyor. Tüm bu olumsuz ifadeler bu filmin yönetmeni Steven Spielberg olması ve onun yarattığı beklentilerin sonucu. Yoksa erken dönemini yaşayan bir yönetmenin kamerasından çıkmış olsa daha yazı başka ifadelerle şekillenirdi. Her şeye rağmen yine de kendisini sonuna kadar izlettirebilen bir film. Sonu size bir şey vermeyecek ama sizi o sana kadar rahatça götürecek.

Puanım: 6/10

The Odyssey: Yorgun Demokrat

Homeros’un Odysseia destanı yüzyıllardır aynı cümleyle özetlenir: bu, bir eve dönüş hikayesidir. Daha doğrusu, eve dönerken insanın kendine dönüşünü aradığı uzun ve çetrefilli bir yolculuk… Bugünlerde sosyal medyayı esir alan The Odyssey filmi hakkında dolaşan yorumların büyük bölümü de bu düşünceyi tekrar ediyor: Odysseus’un meselesi Ithaka’ya varmak değil, o yolculuk boyunca kim olduğunu yeniden keşfetmektir. Oysa bu söz destan için doğru, film için ise ezbere kurulan boş bir ifadedir. Sebebini açıklayayım.

Sebebine değinmeden önce, destanın kendisinden bahsedelim. Vikipedia gibi bir giriş olsun. Odysseia Destanı, Homeros'a atfedilen iki büyük destandan biridir. Diğeri ise İlyada.

İlyada, Truva savaşının destanı; Odysseia da eve dönüşün, sabrın, zekanın ve insan iradesinin destanıdır. Yaklaşık 12.000 dizeden oluşan eser, yalnızca Antik Yunan edebiyatının değil, dünya edebiyatının da temel taşlarından biri sayılır. Batı edebiyatında işlenen ve filmlerde de sıkça efektif şekilde uygulanan 'kahramanın yolculuğu' temasının en eski ve en güçlü örneklerinden biri olarak görülür.

Homeros'un gerçekten yaşamış bir kişi olacağı gibi, birçok ozanın tek bir isim altında toplanmış hali olduğu da hala tartışılan bir konu. Araştırmacıların büyük çoğunluğu Odysseia'nın MÖ 8. yüzyılın sonlarında, yaklaşık MÖ 725–675 yılları arasında sözlü gelenekten yazıya geçirildiğini düşünmektedir.

Destanın MÖ 8. yüzyılda yazıldığını, destanın ana konusu olan Truva Savaşının MÖ 12. yüzyılda meydana geldiğini düşünecek olursak, anlatılan olaylarla destanın yazıya geçirilmesi arasında yaklaşık 400–500 yıllık bir zaman farkı ortaya çıkıyor. Bu nedenle Odysseia, hem tarihi olayların hem de yüzyıllar boyunca anlatılan halk hikayelerinin birleşiminden oluşan bir eser olarak görülebilir. 

Peki bu destan ne anlatıyor?

Odysseia, Truva Savaşı'nın ardından İthaka Kralı Odysseus'un ülkesine dönmeye çalışmasını konu alıyor. Ancak ilginç olan nokta şu: Truva'dan İthaka'ya normal bir gemi yolculuğu birkaç hafta sürebilecekken, Odysseus'un dönüşü tam 10 yıl sürüyor. 

Bu uzun yolculuk boyunca Odysseus; Tanrıların gazabıyla karşılaşıyor, deniz canavarlarıyla savaşıyor, devlerle mücadele ediyor, büyücüler tarafından kandırılıyor, denizlerde kayboluyor..

Sonunda, 10 yıl süren savaşın ardından 10 yıl süren geri dönüş yolcuğu ile beraber toplamda 20 yıl evinden uzak olan Odysseus tek başına evine ulaşmayı başarıyor. Ancak savaş için evden çıkan kişi ile eve dönen kişi aynı mıdır? Bu soru ve cevabı bu destan için oldukça önem arz ediyor.

Filme geldiğimizde, The Odyssey; klasiğin aksine doğrusal bir yapı izlemek yerine parçalı ve iç içe geçmiş bir zaman kurgusuyla açılıyor. Hikaye, Odysseus’un (Matt Damon) yokluğunda parçalanmak üzere olan Ithaka’da başlıyor. Yıllardır geri dönmeyen kralın sarayı, onun öldüğüne inanan Kraliçe Penelope (Anne Hathaway) taliplerinin istilası altında, Telemakhos (Tom Holland) babasının akıbetini öğrenmek için tehlikeli bir yolculuğa çıkıyor. Bu başlangıç, hem politik olarak bir çöküşün hem de -kraliyet olmanın ötesinde- bir ailenin dağılma eşiğinin portresini çiziyor.

Filmde Odysseus (Matt Damon), dönüşüm arayan bir kahraman değil; zaten tükenmiş, zaten değişmiş ve hatta değişmeye mecali kalmamış bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Christopher Nolan filmde, Odysseus'un içsel evrimini adım adım kurmak yerine, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen kırık bir hafıza akışıyla, dönüşün kendisini bir zorunluluk haline getirir. Truva kıyılarında geçen o uzun yılların ardından “hadi eve gidelim” diyen bir adamın sesi, bir arayışın değil, bir bitkinliğin dışa vurumu. Bu yüzden filmde yolculuk, bir keşif değil; gecikmiş, parçalanmış ve neredeyse anlamsızlaşmış bir geri dönüş çabası gibi hissettiriyor.

Filmdeki kurgunun farklı zaman dilimleri arasındaki geçişleri, hatıraların mitlere karıştığı bir yapı kuruyor. Bu da anlatılan mitlerin, hafızanın aldatmacası olabileceği ihtimalini taşıyarak, filmi gerçek bir boyuta da taşıyor. Ancak bu yapı, karakterin içsel dönüşümünü derinleştirmekten çok, onun zaten dağılmış olan benliğini daha da bulanıklaştırıyor. Benzer anlatımı Tim Burton'ın 2003 yapımı Big Fish filminde de görmüştük. Ölüm döşeğindeki Ed Bloom'un anlattığı hikayeleri birer mit anlatısı olarak dinlemiş, gerçeküstü olayları Ed Bloom'un zihninin birer üretimi olduğunu düşünmüştük. 

Filmi izlerken en çok hissedilen şey, bunun bir 'kahramanlık' hikayesinden ziyade bir 'pişmanlık' hikayesi olduğu. Filmin başından beri her fırsatta dile getirilen Zeus yasalarını çiğnemiş olmanın pişmanlığı. Ki filmin sonunda Odysseus'a reva görülen eve dönüş yolundaki lanetin sebebini yine onun ağzından Zeus yasası göndermesiyle duyuyoruz: " One man's idea, one man's trick, to break Zeus's Law forever (Bir adamın fikri, bir adamın hilesi, Zeus'un yasasını sonsuza dek çiğnemek)". 

Kral Agamemnon dahil, Truva Savaşı'nı kazananların bir türlü belini doğrultamamış olması, Odysseus'un eve dönüş yolculuğunun 10 yıl sürmesinin ardında bu var: Truva halkının Tanrılara olan inancın ve onların getirdiği kurallara olan sadakatin Yunanlılarca suistimal edilmesi. 

Tabi ki destanda Odysseus'un tek suçu Zeus'un kuralını çiğneyen bu hilesi değil. Truva atı ile şehre sızdıklarında ilk yaptığı Truva'yı koruyan Tanrıların heykellerini yıkmak oluyor. Ve bunun üzerine Truva kahinleri şu bedduayı ediyor "Tanrıların laneti saygısız Yunanlıların üzerine olsun. Ve sana 3 kez olsun Odysseus." 

Bir diğer neden de Odysseus'un kibri. Zekası ve hilebazlığı ile övünen Odysseus, bunu her fırsatta dile getirmekten de geri durmayan birisi. Yunan deniz tanrısı Poseidon'un  tek gözlü dev olan oğlu Polyphemus'a mağarada zarar verdiğinde kendisini önce "hiçkimse" diye tanıtmış. Ama bu anonimliği daha fazla kaldıramayıp, mağaradan çıktıklarında "sana bunları yapan kişinin adı Odysseus" diye bağırmıştı (bu sahne filmde yok). Bu da onun kibrinin tanrılara meydan okuyacak kadar olduğunu gösteriyor ki bu meydan okumayı da deniz tanrısı Poseidon alıp kabul ediyor ve Odysseus'un ekibine denizde gereken cevabı veriyor.

Diğer açıdan bakıldığında film aynı zamanda savaşın anlamsızlığına dair güçlü bir alt metin taşıyor. Troya’nın yıkımı bir zafer olarak değil, bir travma olarak sunuluyor. Çünkü kazanım bilek veya 10 yıl süren kuşatmanın caydırıcılığı ile değil, inancın suistimal edilişi ile gerçekleşiyor. Bu da Odysseus'u tarihin ilk din istismarcısı yapıyor. Bu sebeple Odysseus’un taşıdığı suçluluk duygusu, bu savaşın bireysel düzeydeki yıkımının yansıması. Böylece epik anlatı, anti-kahramansı bir tona bürünüyor.

Bir diğer önemli tema ise kader ve irade arasındaki gerilim. Tanrıların varlığı sürekli hissediliyor ama doğrudan müdahaleleri çoğu zaman belirsiz bırakılıyor. Bu da hikayeyi metafizik bir çerçeveden çıkarıp daha insani bir düzleme taşıyor. Karakterler, başlarına gelenleri tanrılara bağlamak ile kendi seçimlerinin sorumluluğunu almak arasında gidip geliyor. Bu belirsizlik, filmi modern bir varoluş hikayesine yaklaştırıyor ki destanın kendisinde Tanrılar daha aktif ve fail olarak işleniyor. Bu da mit anlatımını daha kaderci kılıyor. Film ise miti daha inanılır kılan şekle bürüyüp, günümüz insanının aklına yatabilecek kıvama getirmeye çalışıyor. Yine Odysseus'un anlatıldığı 2024 yapımlı The Return filminde de motivasyon bu şekildeydi. O filmde de destan tanrılardan ve mitlerden tamamen arındırılmış, bitap bir şekilde evine dönen Odysseus'un tahtını yeniden alma mücadelesini izlemiştik sadece.

Yapımsal açıdan bakıldığında The Odyssey, Christopher Nolan’ın tüm yönetmenlik imzasını taşıyor: parçalı zaman kurgusu, büyük ölçekli sahneler ve görsel ihtişam. Film, sürekli ileri geri sıçrayan yapısına rağmen belirli bir ritmi koruyor. Bu yapı, uzun süresine rağmen izleyiciyi aktif tutuyor.

Sinematografisi, filmin en güçlü yönü. Geniş açılı planlar, doğanın hem güzelliğini hem de tehditkarlığını hissettiriyor. Nolan'ın IMAX takıntısı burada da işlevsel duruyor ama yeri gelmişken belirtmek istiyorum ki IMAX takıntılığına karşı biriyim. Layıkıyla sadece birkaç sinemada izlenebilecek bir filmin keyfini kitlelerden mahrum bırakmayı doğru bulmuyorum. 

Filmin müziklerini yapan Oscar ödüllü besteci Ludwig Göransson'a zaten daha önce The Mandalorian'dan hayran olduğumu belirtmiştim. Aslında Nolan'ın bu film için eski bestekarı Hans Zimmer'le çalışmak istediği söylenmiş, ancak Hans Zimmer bu teklifi 'The Dune' için çalıştığından reddetmiş. 

Oyunculuklara baktığımızda Matt Damon’ın oyunculuğunda Odysseus'u karizmatik bir lider olarak değil, yorgun, kırılgan ve zaman zaman kararsız bir adam olarak izliyoruz. Bu tercih ilk bakışta mesafeli hissettirse de, karakterin içsel çatışmalarını daha görünür kılıyor. Matt Damon’ın performansı, özellikle sessiz anlarda bu yüzden daha da derinleşiyor.

Matt Damon’ın evine dönmesi için Hollywood tarafından harcanan bütçeli şakaları her yerde görmüşsünüz: Saving Private Ryan (70 Milyon Dolar), Interstellar (165 Milyon Dolar), The Martian (108 Milyon Dolar) ve The Odyssey (250 Milyon Dolar). Ancak Matt Damon’ın The Odyssey’in konusuyla bağlantılı olan filmleri bunlarla sınırlı değil. Aynı zamanda Odysseus’un hafızasını kaybetmiş ve kimliğini arayan biri olduğu da hesaba katılırsa karşımıza Bourne serisi de çıkıyor: The Bourne Idendity (60 Milyon Dolar), The Bourne Supremacy (80 Milyon Dolar), The Bourne Ultimatum (120 Milyon Dolar) ve Jason Bourne (120 Milyon Dolar). Dolayısıyla Matt Damon'ın evini ve kişiliğini bulması için harcanan toplam bütçe 973 Milyon Doları buluyor.

Telemakhos’u canlandıran Tom Holland, bir röportajında oynadığı karakterin yaşını 16 zannettiğinden olsa gerek, oldukça toy bir çizgide oynuyor. Oysa Odysseus'un kendisini terk ettiğinde 2 yaşındaydı ve aradan 20 senenin geçtiği de düşünülürse yaşı 22 oluyor.  Anne Hathaway’nin Penelope’si ise filmin duygusal omurgasını oluşturuyor. Onun sabrı ve bastırılmış öfkesi, karakteri pasif bir bekleyenden çok aktif bir direniş figürüne dönüştürüyor.

Film ünlüler karmasını içeriyor. Robert Pattinson Antinous'u, Charlize Theron ise Odysseus'u adasında 7 sene tutsak eden Calypso'yu canlandırırken, Odysseus'a yolculuğu boyunca destek olan tek Tanrıça olan Athena'yı da Zendaya canlandırıyor. Yan karakterler arasında bazıları çok kısa süre görünse de etkileyici izler bırakıyor. Özellikle Circe sahneleri, hem oyunculuk hem de atmosfer açısından filmin en çarpıcı anlarını barındırıyor. Ancak karakter kalabalığı zaman zaman bazı figürlerin yüzeysel kalmasına neden oluyor. Herkes var, ama 'kimi tanıdın' deseler, karakter derinlikleri olmadığı için buna verilecek cevap yok.

Yazının ilk paragrafında değinilen konuya dönecek olursak, yani 'dönen Odysseus'un aslında giden Odysseus olmadığı, karakterinin çok değiştiği' düşüncesi, destanın kendisi için oldukça geçerli ancak film için geçerli değil. Bunun sebebi de karakter derinliğinin filmde çok iyi olmayışı. Giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu sadece çok az miktarda bir anlatıdan duyuyoruz. O da babasını aramak için Sparta'ta giden Telemakhos'a (Tom Holland), Kral Agamemnon'un kardeşi Menelaus (John Bernthal)'un anlattıklarından. Odysseus’un iç dünyasına dair ipuçları veriliyor, ancak bu ipuçları güçlü bir dramatik yapı ile desteklenmediği için yüzeyde kalıyor. Bu sebeple film özelinden konuşacak olursak, giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu tam bilmiyoruz ki gelen ile kıyaslayabilelim.

Ama neticede The Odyssey, yalnızca bir uyarlama değil; aynı zamanda bir yorum, bir yeniden inşa. Christopher Nolan, Homeros’un metnini birebir aktarmak yerine, onun ruhunu çağdaş bir sinema diliyle yeniden şekillendirmiş. Mitlerden oluşan destanı biraz daha insansılaştırmış, katılan yorum ve oluşturulan yeni inşanın temeli bu. Ortaya çıkan film, hem görkemli hem de melankolik bir deneyim sunuyor. Görselliği ve prodüksiyonun büyüklüğü ile göze oldukça hitap ettiği aşikar. Ancak Odysseus’un duygusal halini destanın orijinalinde olduğu gibi ‘kibir’ yerine, ‘pişmanlık’ hali üzerine inşa ediyor. 

Her ne kadar Odysseia Destanını seviyor ve filmi de bu destanı anlatıyor oluşu ile de beğenmiş olsam da, destanın hakkını veremediğini düşünüyor, övgülerin abartılı olduğuna inanıyor ve yapım olarak Interstellar'dan daha fazla gürültü getirmiş olmasını tamamen reklam kampanyası olarak yorumluyorum. 

Puanım: 7,5/10

-------
Başlıktaki Şarkı: Ahmet Kaya - Yorgun Demokrat

Karanlık yollardan geçtik, zehir gibi sular içtik

Bir yanımızda ölüm, bir yanımızda yar sevdik

Bir değil, binbir kere sırat köprüsünden geçtik

Cehennem denen illetin ta göğsünü deldik, geçtik

Bu yolda dönenler oldu, mum gibi sönenler oldu

Yâr göğsüne baş ko'madan vurulup düşenler oldu

Bir sen kaldın geride,Yorgun Demokrat.