Bilimkurgu sinemasının en dayanıklı serilerinden biri olan Predator, yıllar boyunca farklı yönetmenlerin elinden defalarca üretildi. Ancak hiçbiri yönetmen Dan Trachtenberg'in seriye şu ana kadar kattığı 3 film gibisini yapamadı. İlk olarak 2022 yılında Prey, sonra bir animasyon olarak bu senin başında gösterilen Predator: Killer of Killers ve son olarak 2025 in son aylarında karşımıza çıkan Predator:Badlands.
Seriyi başka bir yöne çeken bu son filmde, ilk kez bir Predator karakteri, bir Yautja, filmin merkezinde yer alıyor.

Kısaca Predator Evreni Filmleri:

Jim Thomas ve John Thomas kardeşler tarafından ilk olarak 'The Hunter' adıyla yazılan ve yapım şirketi 20th Century Fox tarafından senaryo olarak kabul edildikten sonra bilimkurgu'ya doğru evrilen bu hikayenin ana teması şu şekilde. Başka gezegende yaşayan ve avcı bir toplum olan Yautja'lar, ergenlik çağına geldiklerinde, kendilerini ispatlamak için uzak gezegenlere ava çıkarlar. Yaşamın olduğu bir gezegeni önce gözlerler ve daha sonra o gezegende avcı ve dolayısıyla güçlü olan canlıları kendilere av olarak seçerler. O güçlü avını avlayıp gezegenine götürdüğünde ancak yetişkin bir Yautja gibi saygı görürler. Değilse, avcılardan oluşan bu gezegende yaşaması bile israftır.

Ana teması bu şekilde olan hikayenin ilk sinema uyarlaması Predator 1987 yılında, yönetmen John McTiernan tarafından çekildi. Baş rolde ise o dönemin o dönemin aksiyon filmi aktörlerinden Arnold Schwarzenegger. Bu ismin seçilmesi sadece aksiyon aktörü olduğundan dolayı değil, 20th Century Fox adına filmin yapımcılığını üstlenen Joel Silver'ın henüz 2 yıl önce Commando filminde yine Arnold ile çalışıp memnun kalmasının da payı var. Ormanda görevde olan Amerikalı bir asker grubunun, görünmez bir uzaylı avcı ile olan mücadelesinin anlatıldığı bu ilk film, serinin mitolojisini kuran temel taşı oluyor. 

İkinci film olan Predator 2 (1990)'de ise hikaye bu kez ormandan çıkarak geleceğin Los Angeles'ına taşınıyor. Kent içi çete savaşları arasında beliren avcı Yautja, kendi avını arıyor. Bu evrenin üçüncü filmi olan Alien vs Predator (2004) filminde ise ilk kez Predator ile Alien evrenleri doğrudan bir araya geliyor. Antartika'daki antik bir tapınakta geçen hikayede, Predator'lerin (Yautja'ların) Alien'ları (Xenomorph'ları) ritüel av olarak kullandıklarını görüyoruz. Ve bu evrene yeni bir evren ortak edilmiş olunuyor bu sayede ki bunun ekmeği 2025 yılında yenecek.

Evrenin dördüncü filmi, üçüncü filme ek olarak çıkarılan Aliens vs Predator: Requiem (2007) ise evrenin en kötü filmi oluyor ve evren burada dibi görüyor. Üçüncü filmin izinden gidip Alien evrenini de içinde barındırmaya devam etse de filmin fanları saf Predator istiyordu ki bunu da beşinci film olan Predators ile verdiler. Farklı geçmişleri olan ve birbirini tanımayan kişiler, Predator'ler tarafından başka bir gezegene kaçırılıp, av ritüelinin avları oluyorlar. 2025 yılındaki animasyon filmi olan Predator: Killer of Killers filminin de ilham kaynağı olacak olan bu filmde, seriye yeninden yukarı ivme kazandırmak için Adrien Brody, Laurence Fishburne ve Mahershala Ali gibi ünlü isimler boy gösteriyor. Evrenin altıncı filmi olan The Predator (2018)'de ise Predator'ler genetik olarak evrimleşen bir tür olarak ele alınıyor. Filmin mizahı biraz ton kayması yarattığı için bu film ile evrene olan ilgi yeniden düşüşe geçiyor. Taa ki dümene Dan Trachtenberg geçene kadar.

Yönetmen Dan Trachtenberg, Predator evrenine, evrenin yedinci filmini olan Prey (2022) ile giriş yaptı. 1719 yılında geçen filmde genç bir Comanche kadını olan Naru'nun Predator'e karşı verdiği mücadelenin anlatıldığı bu filmde, Naru da bir avcı ve tıpkı Predator'ler gibi  kabilesine yetkinliğini ispat etmek için büyük bir av sunması gerekmekte. Ailesine karşı yetişkinliklerini ispat etmek isteyen iki farklı türden iki farklı karakterin birbirlerinin hem avı, hem de avcısı olduğu bir film. Teknolojik teçhizatlı Predator'e karşı Naru mızrak ile karşılık vermeye çalışıyor. Filmin en umut verici ve slogan cümlesi de burada çıkıyor: "Kanıyorsa, onu öldürebiliriz de." Minimalist, ilkel ama kişilik ve varoluş üzerine yaklaşımları seriye yeniden bir saygınlık kazandırdı. Başlangıçtan itibaren hakim olan erkeklik dozajı, bu film ile azaldı ve feminen bir güç sunulmuş oldu. Benzer yaklaşımları evrenin sekizinci, yönetmenin ikinci filmi olan Predator: Killer of Killers animasyonunda da izliyoruz. Çok farklı tarihlerden seçilen savaşçıların bu kez Predator'lerin evreninde bir gladyatör meydanında av olarak sunulduklarını görüyoruz. Ve son olarak evrenin dokuzuncu ve yönetmenin üçüncü filmi olan Predator:Badlands.

Sebebi ziyaretimiz olan bu son film, Yautja türünün 'zayıf' görülen genç üyesi Dek'in hikayesine odaklanıyor. Serideki filmlerden bu filmi bariz şekilde farklı kılan da bu, baş karakterimiz insan ırkından biri değil, bir Yautja. Fiziksel yetersizliği yüzünden kabilesi tarafından savaşçı olarak kabul edilmeyen Dek, babası tarafından ölüm cezası ile cezalandırılıyor ve bunu yapması için de Dek'in abisini Bud görevlendiriyor. Babasının bu emrine karşı geldiği Bud öldürülünce Dek kaçıyor ve gezegenine kendisini ispatlamak için efsanevi öldürülümez yaratık olan Kalisk'i öldürmek için yola koyuluyor. Bunun için ölüm gezegeni olan Genna'ya gidiyor. Gezegenin ölüm kusması şundan, buranın her bitkisi, her böceği ve her hayvanı ölüm kusan bir ekosistemin parçası. Kalisk'i çok duymuş ama ona nasıl ulaşacağını bilemediği esnada yardımına Weyland-Yutani ekibinden kopmuş, bacaklarını kaybetmiş ama enerjisinden hiçbir şey yitirmemiş android olan Thia (Ella Fanning) ile karşılaşıyor. Weyland-Yutani firması, Alien evrenine ait bir firma hatırlayacağınız üzere. Yani bu son filmde, Alien ile Predator evreni yeniden birleşmiş oluyor. Daha önce evrenin üçüncü filmi ile de denenmiş bir fikirdi, yeni değil. Ancak o filmde ikisi birbirini avlamaya çalışıyorken, bu filmde iki evrenin oyuncuların da avı aynı; Kalisk.

Predator:Badlands, yüzeyde standart bir hayatta kalma macerası gibi dursa da, aslında türün ana yapısını biraz oynatan, biraz da büyüten bir hikaye sunuyor. Film; güç, aile, güven, aidiyet gibi temaları hem Predator hem de android karakterler üzerinden inceliyor. Thia ile Dek arasındaki ilişki, özellikle güçlü bir metafor alanı yaratıyor: Dek için zayıflık olan duygular, Thia için programlanmış bir hayatta kalma mekanizmasıdır. Empati, dayanışma ve işbirliği, savaşçı kültüre sahip olan Yautja'larda bir zafiyet olarak nitelendiriliyor zira. Ancak hikaye ilerledikçe zaaf sanılan bu olguların, hayatta kalmanın asıl anahtarı olduğu düşüncesine evrilişini izliyoruz. Daha sert ve duygusuz Predator isteyenler için Yautja'ların insancıllaştırılması, sertliğinin azaltılması, dostluk fikrine ısınmaları bir zafiyet evet. Ama tüm bunların seriyi zenginleştirdiği gerçeği de ortada duruyor.

Dan Trachtenberd, Prey ile başlattığı doğa merkezli yaklaşımını bu filmde çok daha yaratıcı şekilde genişletiyor. Genna gezegenin yapısı yalnızca bir arka plan değil, başlı başına bir anlatı aynı zamanda. Aksiyon sahnelerinde de büyük patlamalar veya silahlar yerine çevre kullanılıyor. Çiçeklerin içindeki organik napalm, havadan taş atan yırtıcı kuşlar, dikenli otların kapattığı koridorlar ile gezegen bir bütün olarak avcı konumunda. Dolayısıyla üç farklı gezegenin (Predator, Dünya, Genna) aktörleri hem avcı, hem de avın kendisi bu filmde. Sadece buradan yola çıkarak da anlatının genişletildiğini söyleyebiliriz.

Toparlayacak olursam, Predator:Badlands, seriye alışmadık derecede sıcak, duygusal ve karakter odaklı bir soluk getiriyor. Predator'ü sert sevenler için olumsuz, ancak evreni genişletme konusunda bir o kadar da cesur bir hamle bu. Bilindik bir Yautja vahşetinin arkasında yatan 'insani' duyguların varlığını ilk kez bu kadar doğrudan kurması, bu filmi Predator külliyatında ayrı bir yere koyuyor. Nihayetinde film, 'en güçlü olan mı lider, yoksa en çok koruyan mı' sorusunu hem kahramanına, hem de izleyicisine yöneltiyor. Ve belki de kendi alemine yeni bir savaş felsefesi sunuyor: hayatta kalmak yalnız başına avlanarak değil, birlikte yürüyerek mümkündür.

Oldboy ve Handmaiden filmlerinin yönetmeni Park Chan-Wook, genellikle titizlikle işlenmiş anlatı yapıları ile bilinen bir yönetmen. Son filmi No Other Choice'da ise, biraz daha farklı bir yöne büküyor tarzını ve Kore Sinemasının ham madde konularından olan ekonomik çaresizlik temasını, kara mizah ve trajediyle karşımıza çıkıyor. Film, bir yandan günümüz işsizlik gerçeğine dair taşlama yaparken, diğer yandan da çaresizlik durumunda insanın ne kadar hizadan çıkabileceğini gösteriyor.

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor, film; daha önce filmi de yapılmış olan bir kitap uyarlaması. Donald E. Westlake'in The Ax adlı romanından 2005 yılında Costa-Gavras tarafından uyarlanmış filmin adı Le Couperet (Ölümcül Çözüm). Dolayısıyla bu film, uyarlamanın da uyarlaması olacağı için hikayeye tanık kişiler çıkacaktır. Yine de hikayesinden bahsetmem gerekirse; yıllarca aynı kağıt fabrikasında çalışan Man-su (Lee Byung-hun), fabrikanın Amerikalı yeni sahipleri tarafından işten çıkarılıyor. Ailesiyle birlikte yaşadığı, çocukluğunu ve geçmişini de barındıran evini kaybetme riski de doğunca, kendini bir anda boşluğun ortasında buluyor. Sonunda ilginç bir plan yapar: kağıt sektöründeki potansiyel rakiplerini ortadan kaldırarak tek vasıflı arananın kendisi olmasını sağlamak. Sahte bir ilan üzerinden kurbanlarını (potansiyel diğer adayları) ağına çeken Man-su, her adımda hem beceriksizliğiyle, hem de talihsizliğiyle daha büyük kaoslara sürükleniyor. Bu süreçte karısı Miri (Son Ye-jin) ve çocukları da farkında olmadan bu çöküş sarmalının merkezine doğru çekiliyor.

Temelinde bu film,işsizlik, ekonomik güvencesizlik ve neoliberal sistemin insan üzerindeki tahakkümüne dair keskin bir politik taşlamada bulunuyor. Parasite, Everything Everywhere All at Once, Minari gibi benzer temalarda ve benzer tonlardaki Kore filmleri (yapımcı ya da yönetmen anlamında) son dönemde popülerleşince Park Chan-wook bundan neden eksik kalayım ki demiş. İşten çıkarırken şirket yetkililerinin söylediği 'başka çaremiz yoktu' cümlesini şirket kadar, baş karakterimiz Man-su da kendini aklama söylemi olarak ele alıyor. Yönetmenin bu isim tercihi de sistemin acımasızlığının bireyin şiddete yönelmesini nasıl rasyonelleştirdiğini ortaya koyuyor. 

Man-su'nun rakiplerini öldürerek elimine etme fikri, aslında kurumsal kapitalizmin içerisindeki çalışanları birbirine rakip kılan mantığın uzantısı şeklinde işliyor. Bir nevi o durumun abartılı bir şekilde resmedilişini sunuyor. Film aynı zamanda ataerkil rollerin çöküşünü de  görünür kılıyor. Evini ve itibarını kaybetmek üzere olan birinin, 'aile reisi' olma rolünü korumak için insanlık sınırlarının dışına taşarken, aile içindeki kırılganlıklar da gün yüzüne çıkıyor. Erkek güçsüzleştikçe aile çatırdıyor. Miri'nin adım adım aileyi ayakta tutmaya çalışması ve Man-su'nun giderek artan çaresizliği, kapitalizmin aile yapısına nüfuz eden etkisini gösteriyor. 

Yönetmen Park Chan-wook, bu filmde önceki yapımlarındaki incelikli kontrol ve kurgu ustalığını kullanmıyor. Ama görsel açıdan film yine göze hoş gelen yapıda, öncekilerde olduğu gibi. Özellikle şiddet sahnelerinde Ealing komedilerini andıran slapstick (sessiz sinema dönemi fiziksel komedi) tarzı ile gerilimi iç içe geçiriyor. Ancak bu ton karışımı kasıtlı olarak rahatsız edici;  bir yandan gülerken, diğer yandan da çürümüşlüğü izliyoruz.

Filminin anlatımı biraz dağınık da duruyor. Buna da bilinçli yaptığını düşünüyorum. Hikaye bir seri katil komedisi ya da gerilimi olmaktan çok, karakterin parçalanmış ruh halini yansıtan bir akışa sahip olması için. Yine de bu parçalanmışlığı toparlayan Miri'nin sakin ama güçlü varlığı, çocukların sessiz gözlemleri ve yan karakterlerin karikatürize ama acı gerçeklerle dolu portreleri, filmin duygusal tonunu zenginleştiriyor. Elemek istediği her rakibinde başka bir acı hikayeye, başka bir varoluş mücadelesine tanıklık ediyoruz. Güçlünün zayıfa zulmü ya da zayıfın güçlüye başkaldırışı değil kısaca, denklerin (Parasite filmindeki tabirle 'böceklerin') birbirini ezme mücadelesini izliyoruz. Son sahnelerdeki fabrika görüntüleri ise hikayenin bireyden sisteme doğru genişleyen perspektifini tamamlıyor. Otomasyon ile insanın giderek gereksizleştiği bir gelecek tasviri ile.

No Other Choice, Park Chan-Wook'un filmografisine bakıldığında farklı bir konuma sahip gibi duruyor. Bireysel cinnetin ardında toplumsal bir krizi, aile dramasıyla ekonomik taşlamayı, kara mizahla moral çöküşünü harmanlayan Park, izleyiciyi endişelendirirken güldürmeyi de deniyor. Ama yine de naçizane beklentim, kendi bildiği türde ve tonda bir film yapsa daha hoş olurdu. Oldboy ve Handmaid'in tadı hala damağımızdayken, Parasite olmaya ne gerek vardı. 

Yönetmen Joachim Trier'in sinemasında aile içi çatışmalar, bireysel kırılganlıklar ve geçmişin taşıdığı görünmez yükler her zaman önemli bir yer tutuyor. Son filmi Sentimental Value'de ise, bu temaları daha önce hiç olmadığı kadar yoğun ve çok katmanlı işleyerek iyi bir olgunluk dönemi filmi ortaya çıkarmış. Tabi bu filme bakarken, önceki filmi The Worst Person in the World ile de ufak bir kıyaslama yapmak gerekiyor.

Joachim Trier'in Sentimental Value filmi, ilk bakışta tanıdık bir aile dramı gibi görünse de, sonlara doğru o kontrollü alandan çıkıyor ve geçmişle sessiz bir hesaplaşma anlatısına dönüşüyor. Bunu yaparken ne yüksek sesli bir melodram sunuyor, ne de duygusal patlamalara yaslanıyor. Tam tersine, bastırılmış duyguların, yarım kalmış cümlelerin ve yıllarca konuşulmamış meselelerin arasında dolaşıyor. Bu bakımdan önceki filmi The Worst Person in the World'den ilk ayrışmasını yaşıyor. Çünkü bu film, onun gibi 'kim olmak istiyorum?' u değil, 'olmuş,geçmiş gitmişle ne yapacağım' ı anlatıyor.

Filmin merkezinde, annelerinin ölümünün ardından Oslo'daki aile evinde bir araya gelen iki kız kardeş olan tiyatro oyuncusu Nora (Renate Reinsve) ve Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ile terk ettiği eve yıllar sonra dönen ve kariyeri düşüşte bir yönetmen olan babaları Gustav (Stellan Skarsgard) yer alıyor. Gustav'ın yalnızca fiziksel bir dönüş yapmakla kalmıyor, beraberinde geçmişin tüm ağırlığını, hatıraları, ihmal edilmiş çocukluk anılarını ve kapanmamış yaraları da getiriyor. Kendi annesi de bu evde intihar etmiş olan Gustav, ona benzer bir kadın intiharını konu alan bir filmi bu aile evinde çekmek istiyor. Ve başrol için de büyük kızı Nora'yı düşünüyor. Çünkü tam olarak onun için yazılmış bir rol ve ondan başkası bu rolü oynayamaz. Ancak Nora, babasının yıllar önce kendilerini terk edip gitmesini hala unutamadığı için bu teklifi kabul etmiyor ve rol ünlü bir aktris olan Rachel Kemp'e (Elle Fanning) veriliyor.

Sentimental Value (aka Affeksjonsverdi) filmini güçlü kılan en önemli unsur, aile içi travmayı tek bir kötü karakter üzerinden okumaya izin vermemesi. Baba Gustav bencil ve sorumsuzdur, ancak kötü bir baba değildir. Nora ise kırılgandır, ama yalnızca mağdur değildir. Evli olan iş arkadaşı Jakob (Anders Danielsen Lie) ile yasadığı bir yasak ilişkinin bizlere gösterilmesinin bir sebebi de bu. Küçük kız kardeş Agnes ise daha dengeli ama bastırılmış değil. Küçükken kardeşi Agnes'in koruyuculuğunu üstlenen Nora, yetişkinliğinde daha kırılgan bir kişiye dönüştüğünde, onu kollayan, gözeten kişi ise Agnes oluyor. Kurmuş olduğu mutlu bir ailesi olmasıyla da filmin en güvenilir karakterini oluşturuyor. Dolayısıyla genelde Gustav ve Nora arasında geçen gerilimde, film bize bir ahlaki kesinlik sunmuyor, gri alanda kalarak seyirciyi taraf tutmaya değil, anlamaya itiyor.

Bu noktada ev metaforu özel bir anlam kazanıyor. Çünkü tüm karakterler bu kapalı alanda kümelenmiş, tüm yaşananlar burada yaşanmış. Burada yaşanmamış olanlar ise kötü yaşanmışlık olarak görülüyor. Gustav'ın evin dışında geçirdiği ayrı zaman, tüm ailenin içindeki travmanın ana sebebi mesela. Çekip gittiği bu eve geri getiren de duvarlara, hatta tavanlara sinmiş anılar, yarım kalmış hayatlar oluyor. Gustav'ın çekmek istediği sinema filmi için de bu evi istemesi bu yüzden.

Film, bu aile içi travmanın getirdiği tartışmanın yanında bize bir de sanat ile etik arasındaki bir problemi de sunuyor. Sanatın iyileştirici olduğu kadar sömürücü olabileceğini de göstererek şu soruyu soruyor: 'Kişisel travmalar sanata dönüştürülebilir mi?' Çünkü Gustav sinemayı, kendini ifade etmek kadar, geçmişi de şimdiye dönüştürme aracı olarak kullanıyor. Ancak bu dönüştürme, başkalarının (ailesinin) üzerinden gerçekleşiyor. Önceki filmi The Worst Person in the World'de sanatın bireysel kimlik arayışının bir parçası olarak sanatın iyileştirici yanı sunulurken, bu filmde geçmiş sömürüsünün bir bedeli olarak karşımıza çıkıyor.

Joachim Trier'in herkese ve her şartta hitap etmeyen filmleri gibi bu film de bazılarını içine alabilecek bazılarını da dışında tutabilecek bir tonda. The Worst Person in the World filmi daha kişisel bir arayışın filmi iken, Sentimental Value filmi bir aile anlatısını içerdiğinden, yakalayacağı izleyici sayısı bir önceki filme göre daha fazla olacaktır diye düşünüyorum. Filmi eleştirmek için tek gerekçe yönetmenin bu tarzı değil tabi ki. Duygusal patlamaların bastırılması seyirciyi etki altında bırakmamak adına bilinçli bir tercih de olabilir, bir eksiklik de.  Ama bunun yanından baba Gustav'a tanınan empati alanı, babayı kolay affedilebilir bir noktaya taşıyor. Yani seyircinin hükmüne bu noktada müdahale var gibi. Bu sebeple finalin yumuşak tonu bazılarımızı tatmin etmeyecektir.

Buna ek olarak yönetmen Trier'in hem bir önceki filmi The Worst Person in the World, hem de bu Sentimental Value filminde oynayan Renate Reinsve'nin karakterleri üzerinden bu iki filmi karşılaştıracak olursak; önceki filmdeki Julie'nin hikayesi hayata doğru açılan bir arayıştı. Bu filmde Nora'nın hikayesi ise hayattan geriye kalanlarla, hayatın bunda bıraktıklarıyla mücadelesinin hikayesi. Julie sokaklarda, partilerde, şehirde var olurken; Nora koridorlarda, kapalı kapıların ardında, evin içinde veya perdenin arkasında sıkışıp kalıyor. Julie geleceğe bakıyor, Nora geçmişten kaçamıyor. 

Oyunculuklara baktığımızda filmin taşıyıcı sütunu ilk olarak Stellan Skarsgard, kendini beğenmiş ama içten içe kırılmış bir baba, bir yönetmen olan Gustav için iyi bir performans sergiliyor. Renata Reinsve ise hem kırılgan hem de patlayıcı bir enerji rolüne diğer filmlerden de alışkın olduğu için Nora'yı iyi taşıyor. Inga Ibsdotter Lilleaas'ın canlandırdığı Agnes ve Elle Fanning'in canlandırdığı Rachel ise tematik olarak genişlik kazandırıyor. Oslo, 31 August ve The Worst Person in the World filmlerinin taşıyıcı karakterlerini canlandıran Anders Danielsen Lie bu filmde canlandırdığı karakter yanın yanı konumunda olduğu için değerlendirmeye gerek yok ne yazık ki.

 

Tüm yazılanları özetlemem gerekirse, Sentimental Value filmi, yönetmen Joachim Trier'in diğer filmleri gibi herkesi kucaklayan bir film olmayı hedeflemiyor. Filmlerinde, kendinize ait bir yaşanmışlık bulduysanız sever, bulamadı ve empati kuramadıysanız sevmez, sıkılırsınız. Yönetmenin bu yazıda ismi geçen 3 filmini kendi kişisel beğenilerim içinde sıralayacak olursam; Sentimental Value filmini 2. sıraya koyarım. 3. sıraya The Worst Person in the World ve 1. sıraya da Oslo, 31 August filmini koyuyorum. 

2003 yapımı Kore filmi Save The Green Planet'in özgün yapısından yola çıkarak hem sınıfsal bir hiciv, hem de çağımızın komplo teorilerine dair kara komedi sunan Yorgos Lathimos'un son filmi Bugonia filmine 3 pencereden bakmak gerekiyor. Birincisi; bireysel bir film yapımı olarak. İkincisi; uyarlama olduğu için orijinali üzerinden. Üçüncüsü; Bir Yorgos Lanthimos filmi olması üzerinden.

Filmin hikayesine kısaca bakacak olursak; sevdiğim oyunculardan biri olan Jasse Plemons'un canlandırdığı paranoyak ve öfkeli bir arıcı olan Teddy merkezinde konumlanıyor. Teddy, dünyanın çöküşünü, özellikle de arı nüfusunun yok oluşunu büyük bir biyo-teknik firmasına bağlayan komplo teorisine inanan biri. Şirketin CEO'su Michelle Fuller'in (Emma Stone) aslında bir Andromeda galaksisinden gelen bir tür uzaylı olduğuna inanıyor. İnternette dolaşan komplo videoları ile yeterince inancını doldurduğu kuzeni Donny (Aidan Delbis) ile birlikte Michelle Füller'i kaçırarak, işkenceyle ona gerçeği itiraf ettirmeye çalışıyor. Günümüz dünyasında hepimizin çevresinden en az 1 Teddy geçmiştir. Ve bu onlardan birinin hikayesi kısaca.

Bugonia, günümüz toplumunu şekillendiren üç mesele etrafında dolaşıyor; komplo teorileri ve bilgi kirliliğinin yükselmesi; kurumsal güç ve biyoteknolojik etik; sınıfsal yabancılaşma ve kolektif öfke. Teddy'nin dünyasında bilginin tek kaynağı internetteki 'araştırmalar(!)'. Ve buna, kendisine uygulanan bir ilaç deneyi yüzünden komada olan annesi gibi kişisel travmalar da eklenince nasıl ölümcül sonuçlar doğurabileceğini film bize ilk etapta sunmak istiyor. Diğer yandan da Michelle Füller gibi şirket devlerinin insanların yaşamlarını nasıl belirlediğini sorguluyor. Lathimos burada taraf seçmekten kaçınıyor. Teddy'nin öfkesini anlaşılır buluyor, ancak zalimliğini korkutucu sunuyor. 

Lanthimos, bu filmde önceki filmlerine kıyasla daha doğrudan bir hikaye anlatıyor. İzlenmesi en kolay Lanthimos filmlerinden biri. Ancak bunu yaparken alıştığımız rahatsız edici estetiğinden ödün vermiyor.Yukarı-aşağı bakış açılarına dayalı kadrajlar, keskin müzikler... Özellikle Michelle'nin sorgulandığı sahnelerde kamera, Michelle'i yüksek açıyla bir kurban gibi, Teddy'i ise düşük açıyla bir cellat gibi göstererek ironik bir ters yüz etme var. Kurbanı yücelten bir bakış açısı. 

Oyunculuklara baktığımızda Jesse Plemons'un paranoyak Teddy performansı iyi. Bunun yanında Emma Stone'un soğuk, mekanik ve yer yer ürkütücü oyunculuğu, canlandırdığı karakter olan Michelle Füller için cuk diye oturuyor. Filmin gizli oyuncularından biri de elbette arılar. Filmin adının dayandığı Bugonia mitinde; arıların, ineğin leşinden kendiliğinden oluştuğu inancı var. Dolayısıyla azalan arı nüfusunun artışı için bazı ineklerin ölmesi gerektiği inancını kullanıyor burada yönetmen.

Ama şunu söylemeliyim ki, Bugonia; Yorgos Lanthimos'un provokatif sinema dilini kısmen yansıtsa da ortaya çıkan sonuç ona ait olamayacak kadar hafif ve ton olarak dağınık. Orijinal Kore filmi Save The Green Planet'te kare komedi ton olarak ağırlık sağlasa da Lanthimos yapımı olan Bugonia filminde kara komedi unsuru yer yer kayboluyor, bazen trajedi oluyor, bazen de düz bir komedi. Film sanki ulaşmak istediği finale hizmet etmek için gereğinden fazla oyalanıyormuş gibi duruyor. 

Ayrıca Lanthimos'un genellikle kurduğu görsel ironi ve ahlaki muğlaklık, burada yüzeysel bir provokasyona dönüşüyor. Film, komplo teorisi, biyoteknolojik güç unsurları gibi temalara dokunuyor ama bunları derinleştirmek yerine finale hizmet eden birer ambalaj olarak kullanıyor. Görsel olarak, oyunculuk olarak, haliyle yapım olarak orijinalinden iyi dursa da, filmin duygusal tutarlılığı ve sürekliliğindeki eksiklik kendisine yakışmıyor. Hele ki Lanthimos filmi izlemek isteyen izleyicisine bunu yapmak hiç hoş olmuyor.

Girişteki 3 kıstasa göre özet geçecek olursam:
1. Bireysel bir film olarak : İzlemesi kolay, orta halli bir film.

2. Orijinali üzerinden: Yapım olarak Bugonia oldukça önde, ama Kore yapımının ton tutarlılığı daha iyi.

3. Lanthimos filmi olarak: Kendi tarzına fikirsel olarak da görsel olarak da oldukça yavan ve düz.

Guillerme del Toro'nun yıllardır hayalini kurduğu Frankenstein uyarlaması nihayet can buldu. Yönetmenin filmografisindeki en olgun filmi diyebileceğim bu filmde; klasik bir hikayeyi yeniden anlatmanın ötesine geçerek, hem radikal derecede kişisel, hem de görsel açıdan büyüleyici bir sinema deneyimi sunuyor. Daha önceki uyarlamalarından daha farklı, daha özgün ve en önemlisi daha güzel. 

Film her ne kadar Mary Shelley'nin 1818 tatihli romanına bir anlamda sadık kalsa da, Del Toro'nun özgün dokunuşlarıyla 1850'lerin Viktorya dönemi atmosferinde yeniden şekilleniyor. Arktik'te geçen açılış bölümünde, ölümün eşiğindeki Victor Frankenstein (Oscar Isaac), onu takip eden yaratığın (Jacob Elordi) pençesinden kaçarken bir gemi mürettebatı tarafından kurtuluyor. Tabi yaratıktan kurtarmanın bedelini ağır ödüyorlar. Fakat Victor'u korumakta kararlı olan gemi kaptanı, Victor Frankenstein'ı kamarasına alıyor ve başlıyor Victor burada kendi trajik hikayesini anlatmaya. Çocukluğunda kaybettiği annesinin ölümünden sonra ölümü saplantı haline getirişini ve bu saplantının onu insan bedenini yeniden canlandırma fikrine itişinin hikayesini.

Okulda yaptığı bir sunum sırasında sergilediği çalışması ilgi görmese de onu ilginç bulan biri çıkıyor. Zengin bir silah tüccarı olan Harlander'ın (Christoph Waltz) desteğiyle çalışmalarına hız veren Viktor, savaş alanlarından topladığı ceset parçalarıyla bir 'insan' yaratıyor. Fakat yaratığın özgür iradesi ve kırılgan bilinci ortaya çıktığında, Victor'un 'Tanrı rolü' üzerindeki tüm hakimiyeti alt üst oluyor. Yaratık, varoluşunun anlamını aramak isterken dışlanıyor, istenmeyen ilan ediliyor. Ve bu noktadan sonra 'yaratıcı' ile 'yaratık' arasındaki çekişme başlıyor. 

Bu çatışma bize 'gerçek canavar kim?' sorusunu sordurtuyor. Elordi'nin canlandırdığı yaratık, ilk anda bebek gibi meraklı, masum ve duyarlı. Bu bakımdan önceki uyarlamalarda bulunan yaratıkların çoğundan farklı bir 'yaratık' olarak karşımıza çıkıyor. Yarı dilsiz canavar klişesini, merakıyla kırıp okuyan, yazan, düşünen ve empati kuran bir varlığa dönüşüyor. Elordi'nin oyunculuğu, karakterin önce bebeksi saflıkla dünyayı keşfedişini, ardından toplumun ve yaratıcısının reddiyle yaşadığı kırılganlığı iyi yansıtıyor. Zihnimize kazının standart Frankenstein canavarını canlandıran Boris Karloff'tan bu yana yaratığın en insani, en sempatik temsili şu anki. (1994 yapımlı uyarlamasında bu canavarı Robert de Niro'nun da canlandırdığını not düşeyim.) Fakat toplumun ön yargıları ve Victor'un reddiyle bu sempatik canavar giderek canavara dönüşüyor, hatta canavar olmaya itiliyor ve mecbur bırakılıyor. 

Bu yaklaşım filmin genel tonunu da etkiliyor. Frankenstein, korku öğeleri barındırmasına rağmen esas olarak bir trajedi olarak işleniyor. Del Toro, korkuyu değil hüznü, şiddeti değil merhameti merkeze alıyor. Yaratığın, 'yaşamak zorunda bırakılmış' olması, filmin en sarsıcı duygusal eksenini oluşturuyor. Filmde ara ara değinilmeye çalışılan baba-oğul metaforu da bu duygunun gölgesinde kalıyor. Victor Frankenstein kendi babasıyla yaşadığı travmatik ilişkinin izlerini, farkında olmadan kendi yarattığı varlığa taşıyor. Yaratık da tıpkı Victor'un çocukluğundaki gibi sadece sevgi bekliyor ama karşılığında bir terk edilmeyle yüzleşiyor.

Del Toro'nun görsel dünyası bu duygusal yapıyı destekleyen en önemli unsurlardan biri. Gotik mimari, Viktoryen dönem detayları filmin estetik kimliğini oluşturuyor. Setlerin büyük ölçüde fiziksel olarak inşa edilmiş olmaları, filme dijitalden uzak, somut ve ağır bir atmosfer kazandırıyor. Bununla birlikte bu estetik yoğunluk bir eksikliği de ortaya çıkarıyor. Çünkü görsel güzellik, korku ve gerilim hissini bastırıyor. Yani filmin sunumunun 'fazla güzel' olması, rahatsız ediciliğini sönümlüyor. Bu da korku ve gerilim beklentisinde olan izleyicileri boşa düşürüyor.

Filmin anlatısal yapısı üçe ayrılıyor. İlki, prelude dediğimiz, asıl anlatıya girmeden önce yer alan açılış sahnesini oluşturan gemi sahnesi. ikinci olarak Victor'un hikayesi ve son olarak da yaratığın hikayesi. Hikayedeki anlatımın güçlendiği kısım ise, perspektifin yaratığa devredildiği kısımla başlıyor. Yaratığın dünyayı keşfedişi, doğayla kurduğu ilişki, kör adamla yaşadığı dostluk ve okuma-yazmayı öğrenmesi, filmin en insani ve en dokunaklı kısımlarını oluşturuyor. Bu anlatısal tercih, seyircinin empatisini tamamen tersine çeviriyor. Artık merkezde Victor Frankenstein değil, yaratılan ve kendisinden ölüm nimeti alınmış, varoluşsal acılar taşıyan bir bilinç var.

Frankenstein'ın önceki uyarlamalardan farkı ve üstünlüğü tam da bu noktada ortaya çıkıyor. 1930 yapımı James Whale'in yönettiği Frankenstein (1930) filminde, hafızalara kazının canavar görselini canlandıran Boris Karkoff'un oyunculuğunda canavar, korku duygusunu etrafına saçıyordu. Kenneth Branagh'ın yönettiği ve Victor Frankenstein'ı da canlandırdığı 1994 yapımı Frankestein filminde ise, Robert de Niro'nun canlandırdığı yaratık öfke merkezliydi. Ancak Del Toro'nun bu filminde Jacob Elordi'nin canlandırdığı yaratık, masum bir bebeklikten, meraklı bir çocukluğa, oradan ihanete ve öfkeye kadar ilerleyen bütüncül süreçte, tüm duyguları yaşıyor ve izleyicide yaşatıyor. 

Filmdeki göndermeler bu tematik derinliği daha da zenginleştiriyor. Mitolojik düzlemde Victor Frankenstein açıkça Prometheus figürüyle ilişkilendiriliyor. Tanrı'lardan ateşi çalan Prometheus gibi, Victor da bilgiyi ve yaratma kudretini çalıyor. yaratım-günah-ceza döngüsü film boyunca işleniyor. Dinsel göndermeler, özellikle Hristiyan anlatısı üzerinden kuruluyor. Yaratığın çarmıha gerilişi, 'yeni Adem' olarak konumlandırılması ve melek-şeytan ikiliği bu çerçevede okunabilir. 

Toparlamam gerekirse, Guillermo del Toro'nun Frankenstein'ı, 'canavar nasıl yaratıldı?' sorusundan fazlasını soran, 'bir yaratılan/çocuk neden terk edilir?' sorunu da ekleyen bir film. Korkudan çok insani, dehşetten çok hüzünlü, bilimden çok etik ve duygusal bir yaklaşım sunuyor. Gerçek canavarın görüşünüşte değil, davranışta saklı olduğunu bize göstermesi açısından ders veriyor. Tüm bunlar düşünüldüğünde, bu film; hem yönetmenin sinemasında hem de modern uyarlamalar arasında en zarif ve en hüzünlü yaratık anlatılarından biri olarak öne çıkacaktır.