Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10

Beklenti: Toplumsal Baskının Gölgesinde

"Konya ili Taşkent ilçesinde, Çeşmi mahallesi Asarcık mevkiinde kayalık bölgede, tahmini 35-40 yaşlarında, buğday tenli kadın cesedi görüldü."

Ali Özel'in Altın Koza'da yarışan Beklenti filmi bu sözlerle başlıyor. İlk bakışta bizi klasik bir taşra cinayetine, şüphelilere ve adalet arayışına götürecekmiş gibi görünüyor. Fakat film ilerledikçe cinayetin kendisinden daha büyük bir meselenin ortasında buluyoruz kendimizi: İnsanların birbirleri hakkında kurduğu beklentiler ve bu beklentilerin altında ezilen hayatlar.

Film, köydeki kadın doktorun ölümünün ardından şekillenen soruşturmayı merkezine alıyor. Olağan şüpheliler arasında doktoru en çok ziyaret edenlerden biri olan Celil (Berk Öztürk), sosyal baskı nedeniyle gördüğü tedaviyi açıklayamaması üzerine kısa sürede olayın baş şüphelisine dönüşüyor. Bu sırada babasını ziyaret etmek ve bir süreliğine şehir hayatından ve son zamanlar limoni tat veren evliliğinden uzaklaşmak için köye gelen avukat Enver (Ozan Dağara), kendisini giderek daha karmaşık bir evlilik ilişkinin içinde buluyor. Köydeki insanlar, jandarma, yerel otorite ve aile bağları üzerinden ilerleyen soruşturma, yalnızca bir cinayetin nasıl çözüleceğini değil, bir topluluğun kendi doğrularını nasıl ürettiğini de sorguluyor.

Beklenti'nin asıl meselesi cinayet gizeminden ziyade, bu gizemin etrafında şekillenen toplumsal atmosfer. Çünkü burada yargı, yalnızca resmi kurumların verdiği bir karar olarak karşımıza çıkmıyor. Köyün kendi kuralları, kendi ahlak anlayışı ve kendi 'doğru insan' tanımı bulunuyor. İnsanların ne yaptığı kadar, ne yapması gerektiğine dair düşünceler de hayatlarını belirliyor. Böylece filmdeki asıl baskı yalnızca devlet mekanizmasının kanunları üzerinden kurulmayıp, insanların birbirlerinin hayatlarına ilişkin beklentileri üzerinden de şekilleniyor.

Filmin 'beklenti' kavramını en güçlü biçimde ele aldığı yer ise çocuk sahipliği üzerinden evliliklerdeki erkeklik meselesi oluyor. 3 farklı evliliğe; Raci (Hakan Salınmış), Enver ve Celil'in perspektifleriyle erkek tarafından bakış atıyor. Toplumsal baskının mağduru olarak yalnızca kadınları görmeye alıştığımız bir anlatının yerine, erkeklerin de ataerkil düzenin kurbanları olabileceğini gösteren bir anlatı sunuyor. Erkek olmak, evlenmek, çocuk sahibi olmak, soyun devamını sağlamak, güçlü görünmek ve kendisine biçilen rolü eksiksiz yerine getirmek zorunda olmak, filmin dünyasında görünmez ama hissedilen birer baskı mekanizması.

Celil karakteri bu açıdan filmin merkezindeki en önemli figürlerden biri. Onun yaşadığı sorun yalnızca kişisel bir mesele olarak kalmıyor; toplumun bireyden beklediği hayat ile bireyin gerçekten yaşayabildiği hayat arasındaki uçurumu gösteriyor. Özellikle çocuk sahibi olma ve erkekliğin bunu gerçekleştirme kapasitesi üzerinden tanımlanması, karakterin üzerindeki baskıyı daha da ağırlaştırıyor. Burada beni asıl rahatsız eden şey, Celil’in yalnızca bir şüpheli olarak değil, toplumun kendi normlarına uymayan bir erkeğe nasıl davrandığını gösteren bir örnek olarak konumlandırılması oluyor. Bunu da Celil'in babasına yapılan köy takışmalarında görüyoruz.

Filmin taşra atmosferi de bu düşünceleri destekliyor. Köy yalnızca hikayenin geçtiği bir mekan değil; karakterlerin davranışlarını belirleyen kapalı bir sosyal sistem gibi çalışıyor. Burada herkes birbirini tanıyor, herkesin hayatı başkalarının bakışına açık ve özel hayat ile toplumsal hayat arasındaki sınır neredeyse ortadan kalkıyor. Bu nedenle Celil’in yaşadığı baskı yalnızca ailesinden kaynaklanmıyor. Köyün tamamı onun üzerinde görünmez bir denetim kuruyor. Bir sırrın ortaya çıkması, yalnızca kişinin kendisini değil, ailesini ve toplumsal konumunu da etkiliyor.

Ancak filmin burada bir problem yaşadığını da düşünüyorum. Hikayenin dramatik yükünü büyük ölçüde taşıyan kadın doktor cinayeti, Celil’in savunmasını destekleyen bir delilin ortaya çıkmasıyla birlikte belirsiz bir noktada kalıyor. Böylece film bir taraftan cinayeti soruşturmanın merkezine yerleştirirken, diğer taraftan bu soruşturmanın sonucunu bilinçli ya da bilinçsiz biçimde geri plana itiyor. 

Ben bu tercihin filmin anlatmak istediği düşünceyle tamamen uyumsuz olduğunu düşünmüyorum. Hatta cinayetin çözümsüz kalması, gerçeğin hiçbir zaman tam olarak ortaya çıkmadığı ve insanların kendi varsayımlarına dayanarak hüküm verdiği fikrini destekleyebiliyor. Fakat sorun, filmin bu belirsizliği yeterince güçlü bir dramatik yapı içerisinde kuramamasından kaynaklanıyor. Seyirci olarak cinayetin sonucunu merak etmemi sağlayan film, bu merakın karşılığını tamamen vermediğinde, anlatının bir bölümünün havada kaldığını hissediyorum.

Üstelik film, Celil'i daha güçlü bir şüpheli haline getirecek psikolojik ayrıntılara biraz daha fazla alan açabilseydi, bu problem büyük ölçüde aşılabilirdi. Örneğin onun tedirginliği yalnızca suçluluk ihtimaliyle değil, toplum tarafından sırrının ortaya çıkarılmasından duyduğu korkuyla ilişkilendirilebilirdi. Böyle bir yaklaşım hem karakterin iç dünyasını derinleştirir hem de seyircinin "Acaba Celil gerçekten suçlu mu?” sorusunu daha uzun süre taşımasını sağlayabilirdi. Özellikle Celil’in bindiği minibüsün jandarma tarafından durdurulduğu andaki huzursuzluğu tek başına doyurucu bir şüphe unsuru oluşturmuyor.

Buna rağmen yönetmen/senarist Ali Özel’in taşra sinemasına getirdiği bakışı önemli buluyorum. Çünkü Beklenti, taşrayı yalnızca cehaletin, muhafazakarlığın veya baskının mekanı olarak göstermeye çalışmıyor. Burada asıl mesele, insanların birbirlerine biçtiği rollerin zamanla nasıl bir sosyal hapishaneye dönüştüğü oluyor. Baba, oğul, eş, doktor, avukat, çoban ya da köylü olmak yalnızca bir kimlik taşımıyor; beraberinde yerine getirilmesi gereken beklentiler getiriyor. İnsan bu beklentilerden birine uyamadığında ise yalnızca ailesiyle değil, bütün toplulukla karşı karşıya kalıyor.

Bu nedenle filmin asıl çatışmasını cinayet ile soruşturma arasında değil, birey ile toplum arasında görüyorum. Cinayet bu çatışmayı görünür hale getiren araçlardan biri sadece. Asıl hikaye ise insanların birbirlerinin hayatlarını nasıl şekillendirdiği, bir kişinin kendi sırrını neden saklamak zorunda hissettiği ve toplumun kabul ettiği erkeklik kalıplarına uymamanın ne kadar ağır bir bedel yaratabildiği üzerine kuruluyor.

Beklenti, filmi Adana Altın Koza Film Festivali'nde Ulusal Uzun Metraj Film kategorisinde yarışan filmlerden biriydi. Festivallerde ödül mekanizmasının nasıl işlediğini az-çok bilen biri olarak Beklenti filminin festivali ödülsüz kapamasının bir şey ifade etmediğini söyleyebilirim. Her şeye rağmen kendisini sonuna kadar izlettirebilen, filmin içinde ve bitiminde izleyiciye sorular ve tartışma konuları bırakan bir film olarak izlemeye değer buluyorum.

Rose: Özgür Olabilmek İçin Pantolon Giymek

Bir kadın, kendi hayatını yaşayabilmek için neden erkek olmak zorunda kalır? 17. yüzyıl Almanya’sında geçen bu filmde pantolon, bir kadın için yalnızca erkek kıyafeti anlamına gelmiyor; mülkiyet hakkına, çalışma özgürlüğüne, hareket serbestliğine ve kendi hayatı üzerinde söz sahibi olabilmeye açılan bir kapıya dönüşüyor. Sandra Hüller'in canlandırdığı Rose’un söylediği “pantolonlarda daha fazla özgürlük var” fikri, filmin yalnızca dönemine değil, bugününe de uzanan temel meselesini oluşturuyor.

Rose filmi, Otuz Yıl Savaşları’nın (1618-1648) ardından, savaşın fiziksel ve toplumsal yıkımının hala hissedildiği kırsal bir Alman köyünde geçiyor. Savaşın kendisini arka planda tutan yönetmen Markus Schleinzer, onun bıraktığı yaraları Rose’un bedeninde ve davranışlarında gösteriyor. Sandra Hüller’in canlandırdığı Rose, bir kadın olmasına rağmen, erkek kılığına giren ve öyle yaşayan; üstlendiği yeni cinsiyetin bedeli olarak askerliğini dahi yapmış birisi.Yüzünde savaşın izlerini taşıyan eski bir asker olarak terk edilmiş bir çiftliğe geliyor. Elinde, cephede ölmüş olan silah arkadaşından edindiği ve bu toprakların mirasçısı olduğunu gösteren bir belge ile. Köylüler başlangıçta bu yabancıdan kuşku duysa da Rose planı, kararlılığı ve hayatta kalma becerisi sayesinde kendisini bu yeni köye kabul ettiriyor ve toprak sahibi oluyor. Ardından topraklarını genişletebilmek için komşu çiftçinin kızı Suzanna (Caro Braun) ile evleniyor. Rose’un yıllardır sakladığı sırrı giderek daha fazla insanın fark etmeye başlamasıyla birlikte kurduğu hayat da çözülmeye başlıyor. Çünkü bir erkek olarak, karısına karşı getirmesi gereken baaazı yükümlülükleri daha var.

Schleinzer burada doğrudan tarihsel bir kişinin yaşamını beyazperdeye taşımıyor. Rose, yönetmenin Avrupa tarihindeki erkek kılığına giren kadınlara ilişkin araştırmalarından doğan kurmaca bir karakter. Bu araştırmaların içinde çalışma hakkı elde etmek, eğitim görmek, tecavüzden korunmak, zorla evlendirilmekten kaçmak veya cezai yaptırımlardan kurtulmak gibi farklı nedenlerle erkek olarak yaşayan kadınların hikayeleri bulunuyor. Ayrıca Almanya’nın Halberstadt kentinde 17. yüzyılda erkek kılığına girdiği ve suçlandığı için idam edilen bir kadın vakasının da filmin tarihsel arka planını beslediği belirtiliyor. Dolayısıyla Rose tek bir insanın hikayesini anlatmıyor; farklı dönemlerde benzer koşullar altında kimliklerini değiştirmek zorunda kalan kadınların deneyimlerinden oluşan bir bileşim olarak ortaya çıkıyor.

Bu tercih, filmin tarihsel gerçeklik duygusunu eksiltmiyor, bence aksine tarihi ve ana fikri güçlendiriyor. Çünkü Rose’u olağanüstü bir istisna olarak sunmak yerine, erkek olmanın kadın olmaktan çok daha fazla imkan sunduğu bir toplumsal düzenin sonucu olarak görüyorum. Filmde kadın olmak yalnızca biyolojik bir durum değil, beraberinde belirli yükümlülükler getiren toplumsal bir konum olarak beliriyor. Kadının kiminle evleneceğine, nerede yaşayacağına, nasıl çalışacağına ve hatta bedeninin nasıl kullanılacağına erkeklerin ve dini kurumların karar verdiği bir dünyada Rose’un erkek kıyafetleriyle dolaşabilmesi, başlı başına bir özgürlük deneyimine dönüşüyor.

Bu nedenle Rose’un erkek kimliğiyle kurduğu hayatı yalnızca bir sahtekarlık olarak okumak bana eksik geliyor. Elbette karakter toprak sahibi olmak için başkasının kimliğini kullanıyor, evleniyor ve çevresindeki insanları kandırıyor. Fakat Schleinzer’in asıl sorusu “Rose neden yalan söylüyor?” olmaktan çok “Rose neden gerçek kimliğiyle bu hayatı yaşayamayacağını düşünüyor?” oluyor. Filmin ahlaki ağırlık merkezi de burada kuruluyor.

Film, dönemin kadınlar üzerindeki etkisini ve erkek ile arasındaki farkları, Rose bir pantolon giyip erkek rolünü üstlenmese başına gelecekleri Suzanna üzerinden bizlere gösteriyor. Rose’un evlendiği Suzanna, ilk bakışta sessiz, itaatkar ve fazla soru sormayan bir köylü kadını gibi görünüyor. Ancak evlilik ilerledikçe onun da bu sistem içinde ne kadar sınırlı bir alana sahip olduğu ortaya çıkıyor. Suzanna’nın evliliği bile bir çeşit ekonomik anlaşmanın parçası olarak gerçekleşiyor. Babası, kızını arazi karşılığında Rose’a veriyor. Böylece kadın bedeni, toprağın ve mülkiyetin yanında pazarlık konusu olan başka bir 'varlık' haline geliyor. Takas sisteminde kullanılabilen bir meta sadece.

Bu açıdan Rose ile Suzanna arasındaki ilişki filmin ilginç katmanlarından birini oluşturuyor. Başlangıçta tamamen çıkar ilişkisi üzerinden kurulan bu evlilik, zaman içerisinde beklenmedik bir yakınlığa dönüşüyor. Rose, Suzanna’yı kendi sırrını koruyabileceği bir alan olarak görürken Suzanna da kocasının gerçek kimliğini öğrendiğinde bunu yalnızca bir ihanet olarak değerlendirmiyor. İki kadın arasında oluşan bu sessiz dayanışma, filmin belki de en insani tarafını ortaya çıkarıyor. Çünkü Schleinzer burada büyük cümlelerle 'kadın dayanışması' ilan etmiyor; iki karakterin birbirlerine bakışındaki küçük değişimlerle bunu hissettiriyor.

Filmin mizahı ise Rose’un evliliğinde cinsel birlikteliğin nasıl gerçekleşeceği sorusunda. Suzanna’nın biyolojik babanın kim olduğu gizli olan beklenmedik hamileliği ve Rose’un bütün bu gelişmeler karşısında verdiği tepkiler, hikayeyi zaman zaman kara mizaha yaklaştırıyor. Özellikle Rose’un baba olacağı haberini aldığında yüzünde beliren şaşkınlık, Hüller’in neredeyse hiç hareket etmeden komedi yaratabildiğini gösteriyor. 

Sandra Hüller’in performansı filmin taşıyıcı kolonu. Rose’u oynarken karakterin iç dünyasını açıklamak yerine saklıyor. Konuşmaktan çok bakıyor, hareketlerini ekonomik kullanıyor ve çoğu zaman yüzündeki küçük değişimlerle karakterin düşüncelerini aktarıyor. Bu yaklaşım özellikle önemli, çünkü Rose zaten hayatını başkalarının kendisi hakkında ne düşündüğünü kontrol ederek sürdürüyor. Hüller de oyunculuğunu aynı kontrol duygusu üzerine kuruyor. Karakterin zaman zaman öfkelenmesi bu yüzden çok daha etkili hale geliyor; uzun süre bastırılmış bir duygunun bir anda yüzeye çıkması, yüksek sesli bir oyunculuktan çok daha sarsıcı oluyor.

Üstelik Sandra Hüller yalnızca Rose’u oynamıyor; erkek kimliği altında yaşayan bir kadını oynuyor. Dolayısıyla performansın içinde sürekli ikinci bir katman bulunuyor. Rose’un hareketleri hem kendi doğal davranışlarını hem de toplumun bir erkekten beklediği davranışları taşıyor. Yürüyüşü, konuşma biçimi, çiftlikte çalışması, insanlara yaklaşımı ve savaş gazisi olarak bedenini kullanması bu ikiliği oluşturuyor. Hüller’in başarısı, bu iki katmanı hiçbir zaman gösterişli biçimde birbirinden ayırmamasında yatıyor. Karakteri bir 'kadının biri erkek taklidi yapıyor' basitliğine indirmiyor; Rose’un erkekliği zamanla bir kostüm olmaktan çıkıp hayatta kalma biçimine dönüşüyor.

Markus Schleinzer’in yönetmenliği ise filmin anlatmak istediği dünya ile biçimi arasında güçlü bir paralellik kuruyor. Yönetmen, olayları seyirciye açıklamak yerine mesafeli bir gözlemle aktarıyor. Köylülerin toplandığı sahnelerde karakterleri uzaktan izliyor; Rose’un yüzüne yaklaştığında ise bu mesafeyi bir anda kırıyor. Böylece toplumsal baskıyı geniş planlarda, bireysel korku ve kırılganlığı ise yakın planlarda hissediyoruz. Bu iki bakış arasında gidip gelmek, filmin temel çatışmasını biçimsel olarak da görünür hale getiriyor: Bir tarafta topluluk, diğer tarafta birey bulunuyor.

Ancak Schleinzer’in bilinçli sadeliği bazı noktalarda filmin önüne geçiyor. Hikayenin büyük ölçüde Rose’un etrafında kurulması, onun dışındaki karakterlerin ve toplumsal yapının daha karmaşık biçimde ele alınmasını sınırlıyor. Schleinzer anlatısını kısa, kontrollü ve doğrusal tutmayı tercih ediyor. Bu tercih filmin temposunu koruyor ama aynı zamanda bazı fikirlerin yüzeyde kalmasına neden oluyor. Özellikle Rose’un geçmişine ve savaş yıllarındaki deneyimine ilişkin boşluklar, karakterin gizemini koruyor evet, ama psikolojik arka planını da sınırlandırıyor. Yine de filmin bu boşluklarını bütünüyle bir eksiklik olarak görmüyorum. Çünkü Rose’un kim olduğu konusunda kesin cevaplar vermemek, filmin temel düşüncesiyle örtüşüyor. 

Rose’u bir trans birey anlatısı  olarak okumak filmi daraltır. Film elbette toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik ve norm dışılık üzerinden güçlü çağrışımlar yaratıyor, ancak Rose’un mücadelesinin merkezinde daha geniş bir özgürleşme isteği bulunuyor. Karakter, kendisini erkek hissettiği ya da kendisini erkek olarak tanımladığı için yeni bir cinsiyete bürünmüyor. Mevcut cinsiyeti olan kadınlıkta özgürlüğü sınırlandırıldığı için bu oyuna mecbur kalıyor. Dolayısıyla Rose karakteri, “Ben aslında kimim?” sorusundan çok “Nasıl yaşayabilirim?” sorusuyla hareket ediyor. Onun için erkek kıyafeti bir kimlik beyanından önce bir araç. Bu ayrım, filmi güncel kimlik tartışmalarına doğrudan bağlamak yerine onları tarihsel bir mesafeden yeniden düşünmemizi sağlıyor.

En çarpıcı nokta ise toplumun Rose’u ancak kendisini erkek sandığı sürece kabul etmesi oluyor. Rose çalışıyor, toprağı verimli hale getiriyor, hayvanları koruyor, ayıyı öldürüyor ve ekonomik olarak köye katkı sağlıyor. Bu noktada kimliği sorgulanmıyor. Fakat bedeni ve cinsiyeti görünür hale geldiğinde bütün bu başarılar bir anda anlamını yitiriyor. Aynı insan, aynı emek ve aynı karakter özellikleriyle bir anda 'tehdit' haline geliyor. Böylece Schleinzer, toplumsal kabulün çoğu zaman kişinin ne yaptığına değil, toplumun onun kim olduğuna ilişkin varsayımına bağlı olduğunu gösteriyor.

Yazıyı toparlamam gerekirse Rose, yüzeyde bir kimlik gizleme hikayesi gibi ilerlerken altında özgürlüğün bedelini sorgulayan bir dönem filmi. Anlatısının bilinçli sadeliği zaman zaman filmin daha büyük bir düşünsel derinliğe ulaşmasını engellese de bu sadelik aynı zamanda Schleinzer’in anlatımının gücünü oluşturuyor. 

Puanım: 7,5/10

500 Miles: Yol Uzun, Acı Sessiz

Kadrosundaki Bill Nighy nedeniyle izlediğim ve hakkında başka hiç bir bilgiye sahip olmadığım 500 Miles filmi, küçük bir aile hikayesi anlatıyor. Film, anne babalarının ayrılık süreciyle sarsılan iki kardeşin, ailelerini yeniden bir araya getirebilmek umuduyla İngiltere'nin Sheffield şehrinden İrlanda’nın Dingle kasabasına doğru çıktıkları yolculuğu anlatıyor. Ancak yol ilerledikçe bunun yalnızca iki çocuğun büyükbabalarına ulaşma hikayesi olmadığı, geçmişte yaşanmış bir acının ve parçalanmış bir ailenin hikayesi olduğu ortaya çıkıyor. 

Filmin konusu hakkında daha fazla bir şey bahsetmek istemiyorum. Ancak filmin güçlü taraflarından biri yola çıkan kardeşler Finn ve Charlie arasındaki ilişki. 2019 yapımlı Jojo Rabbit filminin küçük yıldızı Roman Griffin Davis ile kendisini son dönemde A Kinght of the Seven Kingdoms dizisinde Egg rolüyle de izlediğimiz Dexter Sol Ansell, kardeşlik duygusunu yapay bir sevimlilik üzerinden değil, birbirlerini kızdıran, kollayan, zaman zaman birbirlerinden bunalan iki gerçek kardeş gibi yansıtıyor. Özellikle Charlie’nin enerjisi ile Finn’in daha içine kapanık hali arasındaki karşıtlık, filmin duygusal yapısını oluşturuyor. 

Bununla birlikte 500 Miles, duygularını seyirciye bırakmak konusunda fazla başarılı değil. Filmin merkezindeki büyük kırılma noktası açığa çıktığında, önceki sahnelerin anlamı değişiyor; fakat bu değişim bazı seyirciler için etkileyici olmaktan çok fazla hesaplanmış gelebilir. Özellikle müzik kullanımı ve final bölümündeki duygusal yoğunluk, filmin zaten sahip olduğu hüznü biraz fazla görünür hale getiriyor.

Yine de filmin değerini yalnızca bu melodramik tarafıyla ölçmemek gerekiyor. 500 Miles’ın sakin bir tadı ve sakin bir acısı var. Hikaye büyük laflar etmekten çok, çocukların yetişkinlerin yarattığı sorunların ortasında kalmış olmasına ve geçmişte yaşananların aile ilişkilerini nasıl biçimlendirdiğine bakıyor. Bu nedenle filmden çok büyük bir macera, güçlü bir yol filmi ya da sarsıcı bir dram beklemek, onun küçük ve mütevazı taraflarını görmeyi zorlaştırabilir. Belki de 500 Miles, beklentinin biraz düşürüldüğü, filmin kendisini olduğu haliyle anlatmasına izin verilen bir izleyişte daha fazla karşılık buluyor.

Finn ile Charlie’nin yolculuğu büyük bir sinemasal keşiften ziyade, insanın bazı yaraları kilometrelerce yol giderek değil, onlarla yüzleşerek taşıyabildiğini anlatan küçük bir hikaye. Belki de filmin en güzel tarafı burada: büyük görünmeye çalışmadığında, sakinliğinin ve hüznünün içinde kendine ait bir tat bırakıyor.

Puanım: 6,5/10

The Wizard of Lies: Fon Krizi, Madoff Üzerinden Anlatılabilir mi?

Şu an gündemi meşgul eden Fon Krizi ile beraber sıkça anılan bir isim var; Barnie Madoff. Bir HBO yapımı olan ve Robert De Niro'nun baş rolünü oynadığı The Wizard of Lies filmi, Madoff'un sisteminin nasıl kurulduğunu, işlendiğini ve nasıl çöktüğünü anlatıyor.

Ponzi sistemi nedir? Bizdeki Fon Krizi ile Madoff arasındaki benzerlik nedir? Filmi de içine katarak biraz anlatalım.

Bir Ponzi sistemi basit anlamda şöyle işler: yeni gelen yatırımcının parası eski yatırımcıya ödenir; sistem büyüdükçe gerçek bir yatırım başarısı varmış gibi görünür. Örneklendirmek gerekirse; Sisteme ilk olarak A kişisi 10 lira yatırıyor olsun. Daha sonra gelen B kişisi de 10 lira yatırıyor olsun. Sistem A kişisine 12 lirası olduğunu söylüyor. A kişisi de kazancı olan 2 lirayı çekmek istediğinde; sistem, B'den gelen paradan A kişisine 2 lira veriyor. Sistemin çalıştığını gören A kişisi, sisteme daha çok para koyuyor ve çevresine anlatarak yeni yatırımcılar topluyor. Madoff'un yaptığı da tam olarak buydu. 

Madoff'un sistemi onlarca yıl sürdü. ABD hükümetinin daha sonraki tespitlerine göre yatırım danışmanlığı operasyonu en azından 1970'lerden itibaren devasa bir Ponzi düzeni olarak işledi ve Aralık 2008'de çöküş sırasında 4.000'den fazla yatırım hesabında yaklaşık 65 milyar dolarlık görünen bakiye bulunuyordu. Gerçekte ise kasada kalan para yalnızca 300 milyon dolar civarındaydı. Yani var olduğuna inanılan para ile gerçekte var olan para arasında uçurum var. Bizdeki olayda zikredilen 25 milyar dolar da, Madoff siteminde var olduğuna inanılan 65 milyar dolar gibi şişirilen taraf. Gerçek vurgunun bu rakamdan düşük olduğu kesin, ancak ne kadar olduğu soruşturma sonunda ortaya çıkacak.

Robert De Niro / Bernie Madoff

Peki Bernie Madoff bu sistemi nasıl kurdu? Güven ile. Geçmişte, ABD'nin en büyük borsalarından biri olan NASDAQ'ın başkanlığını yapmış olması Madoff'un en büyük sermayesi olan güvenin altlığıydı. Kurduğu sistemin çökmesi ise bu güvenin sona ermesi ile olmadı, çünkü son ana kadar kendisine hala güveniliyordu. Onu asıl çökerten 2008 yılında gerçekleşen büyük ekonomik krizdi. Kriz ile nakit ihtiyacına düşen yatırımcıları, Madoff sisteminde gözüken paralarını çekmek istediklerinde Madoff sonunun geldiğini anlamıştı. Çünkü bir Ponzi sisteminde çarkın dönmesi için sisteme sürekli yeni para girişi olması gerekiyordu. Sadece para çıkışının olduğu yerde Ponzi çökmeye mahkumdur ve öyle de oldu.

Bernie Madoff'un yakalanması, oğullarının ihbarı üzerine oluyor. 2008 krizi sonrası sisteminin çökeceğini fark eden Madoff, çocuklarına aslında bir dolandırıcı olduğunu, bize yatırılan paralarla hiçbir işlem yapılmadığını söylüyor. Çocukları da aldıkları bir fikir üzerine babalarını ihbar etmeleri gerektiğini, yoksa kendilerinin de suçlu ilan edileceklerini anlayınca ihbar ediyorlar. Belki de bu da oyunun bir parçasıdır bilinmez ama çocuklarından Mark, babasının tutuklanmasının ikinci yıl dönümünde, 2010 yılında evinde kendisini asarak intihar ederken, diğer oğlu Andrew ise 2014 yılında lenfomadan öldü. 

Toplamda Madoff olayı yüzünden 4 intihar yaşandı. Benzer vakalar ülkemizde de görünmez umarım.

Peki Bizdeki Fon Krizi de Bir Ponzi Dolandırıcılığı mı?

Türkiye'deki Fon Krizi olayının, Madoff'un Ponzi sistemiyle birebir aynı olduğunu söylemek için elimizde yeterli veri yok henüz. Ponzi sisteminde paranın karşılığına başka bir menkul değer konmaz, sadece rakamlar vardı. Ancak Fon Krizinde toplanan paranın karşılığında hisse senetleri ve fonlar bulunuyor. Peki sıkıntı nerede? Hisse fiyatlarının şişirilmiş olmasında. SPK'ya göre bazı fonların, piyasada az miktarda işlem gören hisselerde yaptığı yoğun alım-satımlar, şirketlerin gerçek ekonomik değerleriyle açıklanamayacak ölçüde büyük fiyat hareketleri yaratmıştı. Yani bu hisselerde tek tük alım/satım yapılmış ve onu satan da alan da bu fonun kendisi. Bu işlemi de günlerce yüksek fiyattan yapınca, hisse fiyatı her gün giderek artıyor. Yatırımcısına da "işte sizin paralarınız bu hisselerde" deniyor.

İki olayda da benzer şey; likidite yani nakit paranın olayın merkezinde bulunuyor oluşu. Özellikle bu fonların portföyünde bulunan fiili dolaşımı düşük hisselerin satılması gerektiğinde, piyasada yeterli alıcı bulunamıyor. Çünkü ederinin çok çok üzerinde bir fiyatı var. Çok miktarda satış yapılması da fiyatı hızla aşağı çekeceğinden kendi şişirdikleri hisselerden çıkış gerçekleştiremiyorlar. Bu sebeple de fondaki parasını çekmek isteyenlere para yok çekiliyor. Tabi basına yansıdığı şekilde Fatma Betül Sayan gibi olay patlak vermeden çıkılmışsa ne ala. 

Biraz da filme bakacak olursak, Barry Levinson'ın yönettiği The Wizard of Lies'ın hikayesinin büyük bölümü Bernie Madoff'un (Robert De Niro) tutuklanmasından sonrasında geçiyor. Oğulları Mark (Alessandro Nivola)ve Andrew (Nathan Darrow), babalarının gerçekleri itiraf etmesinin ardından onu yetkililere bildiriyor ve kendilerini ondan uzaklaştırmaya çalışıyorlar. Eşi Ruth (Michelle Pfeiffer) ise çok daha karmaşık bir pozisyonda kalıyor. Bir tarafta elli yıldan uzun süredir birlikte olduğu kocası, diğer tarafta çocukları.

Filmin en etkili tarafı burada ortaya çıkıyor: Madoff'un kurduğu sistem çöktüğünde yalnızca para kaybolmuyor. İnsanların birbirleri hakkındaki bilgileri de geçersizleşiyor. Mark'ın yaşadığı yıkım bunun en güçlü örneği. Babasına duyduğu güven, aynı zamanda kendisine dair algısını da parçalıyor. Çünkü babasının yıllarca kendisinden sakladığı şey yalnızca finansal bir suç değil; Mark'ın kendi hayatını üzerine kurduğu gerçeklik. Ve bunun sonucunda da olaydan 2 sene sonra intihar ediyor. Dolayısıyla Madoff'un en büyük kaybı para değil. Kendisini iyi bir baba ve saygın bir aile reisi olarak görmesini sağlayan hikayenin çökmesi.

Filmin güçlü oyunculuklarına rağmen önemli bir zayıflığı var: Madoff'un mağdurlarına yeterince yaklaşmıyor. Milyarlarca dolarını kaybeden yatırımcıların filmde ikincil konumda kalıyor. Madoff'un ailesinin yaşadığı trajedi elbette dramatik. Fakat aynı zamanda bir paradoks yaratıyor: Film, dolandırıcının ailesinin yaşadığı acıyı ayrıntılı biçimde gösterirken, dolandırıcılığın gerçek mağdurlarını arka plana itiyor. Böylece seyirci zaman zaman Madoff ailesine, özellikle Mark ve Ruth'a, Madoff'un yatırımcılarından daha fazla yaklaşmış oluyor; mağdurlardan çok, Barnie Madoff'un geride bıraktığı ailesine üzülüyor.

Her iki olayda da mağdurlar yatırım yaptıkları bu sistemlere fazlasıyla güveniyor. Kazancı yüksek gözüktüğü sürece, insanlar söylenen rakamların gerçekliğini sorgulama ihtiyacı hissetmiyor. Her ülkede, her an finansal olarak çarpılmaya hazır bir kitle var. Soyanlar değişse de ülkemizde soyulanların profili değişmiyor. Ya çok kısa yoldan zengin olmayı hayal edenler ya da yasal çerçevedeki banka faizlerinden kaçınmaya çalışanlar. Mevcuttaki Fon Krizi'ni ise diğerlerinden ayıran bir özellik var. Ve o da bu dolandırıcılığın için de devletin kurumlarının ve şahıslarının da olması. 

Tony: Anthony Bourdain'i Tanımadan Tony'yi İzlemek

Anthony Bourdain’i tanımayan biri için Tony filmi ne kadar anlam ifade ediyor bilmiyorum. Çünkü film, ünlü bir yıldızın zirvesinden başlayıp geçmişine dönmüyor; henüz yıldız olmayan, hatta ne yapmak istediğini bile tam olarak bilmeyen 19 yaşındaki bir gencin hayatının kısa bir dönemini anlatıyor. Bourdain’in daha sonraki yıllarda televizyon programları, kitapları ve seyahatleriyle kazandığı ün düşünüldüğünde bu tercih ilginç. Ancak Bourdain’in sonraki hayatına dair bir tanışıklığı olmayan benim gibiler üzerinde yaratmasını beklediği bazı duygular havada kalıyor. Peki kim ulan bu Anthony Bourdain?

Anthony Bourdain, 1978’de Culinary Institute of America’dan mezun olduktan sonra birçok New York restoranından çalıştı. Ancak onu şef olarak asıl tanımlayan ve kariyerinin en önemli mutfak durağı 1998’de executive chef olduğu Brasserie Les Halles oldu. Anthony Bourdain, yalnızca yemek yapan bir şef olarak değil, yemek üzerinden farklı kültürlere, insanlara ve yaşam biçimlerine ulaşan bir yazar ve televizyon kişiliği olarak tanınıyor Amerika'da. Kitchen Confidential kitabı ile mutfak dünyasının perde arkasını anlatmış; No Reservations ve Parts Unknown gibi programlarla da yemek ile seyahati, kültürü ve insan hikayelerini aynı potada buluşturmuş biri. 2018'deki ölümünün ardından hakkında oluşan fikirler oldukça çeşitli. Tony filmi ise bu üne kavuşmadan önceki gençlik yıllarını anlatıyor.

Filme bakacak olursak; Tony (Dominic Sessa), Vassar College'da okuyan, kendisini geleceğin büyük yazarı olarak gören ama bu özgüveninin altında ciddi bir yönsüzlük taşıyan genç bir adam. Yazarlık bursunu kazanacağına o kadar emin ki sonucu ailesine farklı anlatıyor. Bursu alamayınca da bunu kabullenmek yerine, peşinden gitmek istediği eski platoniği olan Nancy'nin (Emilia Jones) yazı geçirmek için bulunduğu Provincetown'a gidiyor. İçkili ilk gecesinden ardından parasız ve plansız kalan Tony, burada bir deniz ürünleri restoranında bulaşıkçı olarak çalışmaya başlıyor. Restoranın başındaki Chef (Antonio Banderas) ile tanışması ve Sal (Leo Woodall) başta olmak üzere mutfağın tuhaf, sert ve kendine özgü çalışanlarıyla kurduğu ilişki, hayatında hiç planlamadığı başka bir kapının açılmasını sağlıyor.

Filmin temel meselesi aslında şu: Tony ne olmak istediğini bildiğini sanıyor ama aslında yalnızca kim olmak istediğini anlatıyor. Yazarlık tutkusu da, Nancy'ye duyduğu ilgi de, kendisini olduğundan daha ilginç gösterme çabası da bu büyük anlatının parçası. Fakat mutfak, ilk kez Tony'yi söyledikleriyle değil yaptıklarıyla sınamaya başlıyor. Burada Tony klasik 'başarıya giden yolda engelleri aşan dahi' biyografisinden bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Tony'nin baştan beri gizli bir mutfak dehası olduğu fikri yaratılmıyor. Aksine, mutfağa girişi neredeyse bir tesadüf; burada kalmasını sağlayan şey ise ilk geceden sarhoş olup soyulmuş olması.

Dominic Sessa'nın performansı filmin en önemli taşıyıcısı. Sessa, Tony'yi sempatik bir genç dahiye dönüştürmeye çalışmıyor. Karakterin kibri, gösteriş merakı, beceriksizliği ve kendisini olduğundan daha önemli görmesi açıkça ortada. Ancak bütün bunların altında ciddi bir güvensizlik bulunduğunu da hissettiriyor. Tony bir sahnede kendine son derece güvenli görünürken birkaç saniye sonra reddedilmenin karşısında dağılıyor. Bu ikilik, karakteri yalnızca itici bir genç olmaktan çıkarıyor. Yine de bu yaklaşım benim açımdan filmin temel sorunlarından birine dönüşüyor. Bourdain'i tanımadığım için, Tony'nin ileride nasıl bir insana dönüşeceğini bilmeden izliyorum. Dolayısıyla filmdeki "bu çocuk bir gün Anthony Bourdain olacak" bilgisi bende, karakteri tanıyan izleyicide yaratabileceği kadar güçlü bir beklenti oluşturmuyor. Tony'nin huysuz, kibirli ve zaman zaman gerçekten itici davranışlarıyla baş başa kalıyorum.

Bu nedenle Antonio Banderas'ın canlandırdığı Chef, benim için filmin en akılda kalan karakteri. Banderas da karakteri klasik anlamda bilge usta figürüne indirgemiyor. Sessiz, disiplinli ve otoriter olmasına rağmen içinde belirgin bir yumuşaklık taşıyor. Tony'yi mutfağa kabul ederken onu romantikleştirmiyor; çalışmayı, disiplini ve sorumluluğu öğretiyor. Üstelik Chef'in de kusursuz biri olmadığı görülüyor. Mutfaktaki uyuşturucu kullanımına göz yumması, onun pragmatik tarafını ortaya çıkarıyor. 

Kendisini geçen ay Tuner filmiyle de blogumuza konuk ettiğimiz Leo Woodall'ın canlandırdığı Sal karakteri ise Tony'nin karşısına başka bir erkeklik modeli çıkarıyor. Sal, saldırgan, kadınlara karşı hoyrat, uyuşturucu kullanan ve sürekli kavga etmeye hazır biri. Fakat Tony'den farklı olarak kim olduğunu saklamıyor. Kendisinin sorunlu biri olduğunu biliyor ve bununla yaşamayı sürdürüyor. Bu açıdan Sal, Tony'nin olmak istediği 'sert adam' imgesinin daha karanlık ve gerçek bir versiyonu gibi duruyor. Chef ile Sal arasındaki karşıtlık da Tony'nin önünde iki farklı yetişkinlik modeli oluşturuyor: disiplin ve sorumluluk ile kontrolsüzlük ve kendini tüketme.

Filmin Nancy üzerinden kurduğu romantik hikaye ise bana mutfak bölümleri kadar ikna edici gelmiyor. Emilia Jones'un oyunculuğunda sorun görmesem de karakter senaryoda yeterince derinleşmiyor. Nancy, çoğu zaman Tony'nin dönüşümüne istemeden de olsa aracı olan biri gibi kalıyor. Üstelik Tony'nin ona yönelik ısrarı ile filmin bunu romantik bir bağ olarak sunma biçimi arasında rahatsız edici bir mesafe oluşuyor. Tony'nin ısrarlarının yanında Nancy'nin başka erkeklerle ve hatta Tony'nin iş arkadaşı Sal ile beraber olması da Nancy'i elde edilmesi başkalarınca ucuz bir hedef olarak gösteriyor.

Filmin en başarılı olduğu yer ise mutfak. Tony'nin bulaşık yıkaması, beceriksizliği, hata yapması ve giderek işin ritmine ayak uydurması, karakterin dönüşümünü sözlerden daha iyi anlatıyor. Özellikle yemek hazırlama süreçlerinde filmin duyusal tarafı güçleniyor. Deniz ürünleri, ateş, bıçaklar, ter, yoğun çalışma temposu ve mutfağın kaotik atmosferi ekrandan neredeyse fiziksel olarak taşıyor. Ancak burada da filmin daha fazla zaman harcamasını isteyebiliyorum. Tony'nin mutfağa neden ve nasıl bağlandığını görüyorum ama bu dönüşümün bazı aşamaları fazla hızlı geçiliyor. Bir noktada mutfaktan nefret eden genç adamın, kısa süre sonra orada kendisine bir gelecek aramaya başlaması arasında daha güçlü bir dramatik köprü kurulabilirdi.

Bence Tony filmi, Anthony Bourdain'i tanıyan izleyici için başka, tanımayan izleyici için başka bir film. Bourdain'in kitaplarını okumuş, televizyon programlarını izlemiş biri için genç Tony'nin kibirli ve yönsüz hali, sonradan ortaya çıkacak kişiliğin oluşumuna dair ironik bir başlangıç hikayesi gibi okunabilir. Ben ise Bourdain'in sonraki hayatıyla böyle bir bağ kuramadığım için bu ikinci katmanı yeterince hissedemiyorum. Film bana çoğu zaman Anthony Bourdain'in biyografisinden ziyade, kendisini büyük bir şey olmaya aday gören ama aslında ne istediğini bilmeyen genç bir adamın yaz hikayesini anlatıyor.

Benim açımdan sorun ise filmin bu iki kimlik arasında tam bir denge kuramaması. Bazen yalnızca Tony'nin hikayesini anlatmak istiyor, bazen de bunun Anthony Bourdain'in gençliği olduğunu özellikle hatırlatıyor. Bourdain'i bilen izleyici için bu göndermeler anlamlı olabilirken, benim gibi onu tanımadan filme giren biri için bazı anlar fazlasıyla anlamsız kalıyor. Özellikle gelecekteki Bourdain'e yapılan göndermeler, karakterin kendi dramatik gelişiminden daha güçlü bir anlam taşımıyor.

Nirvanna The Band Show ve BlackBerry filmlerinin de yönetmenliğini yapan Matt Johnson'ın yönettiği Tony filmi benim için büyük bir ismin doğuşundan çok, yanlış yollarda dolaşan genç bir adamın kendisine bir yön arama hikayesi olarak kalıyor. Belki de film bunu yeterince güçlü biçimde anlatıyor; fakat benim için o genç adamın neden özellikle Anthony Bourdain olması gerektiği sorusu tam olarak cevaplanmıyor.

Anthony Bourdain'i tanıyanların filme puanı elbette biraz fazla olacaktır ama onu tanımayan biri olarak salt filme

Puanım: 6/10

Teenage Sex And Death At Camp Miasma: Korku Filmlerinde Arzu ve Ölüm

Jane Schoenbrun’un önceki filmi I Saw the TV Glow ile kurduğu tekinsiz dünya, Teenage Sex and Death at Camp Miasma ile başka bir biçime bürünüyor. Önceki filminde televizyon ekranını kimlik, yabancılaşma ve bastırılmış arzuların metaforuna dönüştürürken, bu kez 1980’lerin gençlik korku filmlerini, cinselliği ve sinema tutkusunu aynı kazanda eritiyor. Ortaya çıkan film, korku sinemasına duyduğu sevgiyi açıkça gösterirken, kendi anlattığı hikayenin sınırlarını da zaman zaman zorlayan bir yapıma dönüşüyor.

Jane Schoenbrun’un I Saw the TV Glow’unda televizyon ekranı, yalnızca bir eğlence aracı olmaktan çıkıp kişinin bastırdığı kimliğine, arzularına ve başka bir hayata duyduğu özleme açılan tekinsiz bir kapıya dönüşmüştü. Schoenbrun, gerçeklikle kurmaca arasındaki sınırı belirsizleştirirken asıl korkuyu doğaüstü olandan değil, insanın kendi hayatının içinde sıkışıp kalmasından çıkarıyordu. Teenage Sex and Death at Camp Miasma da benzer bir damar üzerinden ilerliyor; bu kez televizyonun yerini korku sineması ve onun yarattığı kurmaca dünya alıyor. Başroldeki Kris’in (Hannah Einbinder) Camp Miasma adlı korku filmi serisinin evrenine duyduğu hayranlık, tıpkı I Saw the TV Glow’daki ekran deneyimi gibi, gerçek hayattan kaçışın ve bastırılmış arzuların bir uzantısına dönüşüyor. Ancak Schoenbrun bu kez korku, cinsellik ve kimlik meselelerini çok daha kalabalık bir anlatının içine yerleştiriyor ve ortaya, önceki filmin kişisel tekinsizliğini korurken onun kadar bütünlüklü olamayan bir dünya çıkıyor.

Film, genç bir yönetmen olan ve kendisine büyük bir proje verilecek olan Kris’in Camp Miasma adlı kült bir korku serisine duyduğu hayranlık üzerinden ilerliyor. Kris, serinin yeni filmi için düzenlenen bir etkinlikte franchise’ın yıldızı Billy (Gillian Anderson) ile tanışıyor. Ancak kamp atmosferi, korku filmlerindeki kurmaca ile gerçek hayat arasındaki sınırların giderek silindiği bir alana dönüşüyor. Hikaye ilerledikçe karakterlerin arzuları, korkuları ve bastırdıkları kimlikleri de bu kurmaca dünyanın içine karışıyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri, cinsellik ile ölüm arasında kurduğu ilişki oluyor. Slasher türünde yıllardır yan yana duran seks ve ölüm burada yalnızca türün klişeleri olarak kullanılmıyor; karakterlerin kendileriyle ve arzularıyla kurdukları ilişkinin bir parçasına dönüşüyor. Özellikle Kris ve Billy arasındaki gerilim, filmin korkudan çok bastırılmış arzularla ilgilendiğini gösteriyor. 'Little Death'(Jack Haven) kavramı da bu noktada filmin temel fikirlerinden birini taşıyor: arzu, ölüm ve dönüşüm birbirinden kolayca ayrılmıyor.

Schoenbrun’un sinemaya ve özellikle korku sinemasına duyduğu hayranlık filmin her karesinde var. Friday the 13th başta olmak üzere klasik slasher’lara yapılan göndermeler, yapım tasarımı, renkler, kurmaca film içindeki kurmaca filmler ve abartılı öldürülme sahneleri, türün tarihine yönelik bilinçli bir oyun kuruyor. Film yalnızca bir korku hikayesi anlatmakla kalmıyor, korku filmlerinin gençler için nasıl bir kimlik alanına dönüşebildiğini de gösteriyor.

Ancak filmin bütün bu fikirleri aynı başarıyla taşıdığını düşünmüyorum. Schoenbrun’un önceki filminde metafor ile hikaye arasındaki ilişki daha kontrollü ilerlerken burada anlatı giderek fazla katmanlı. Kimlik, cinsellik, bastırılmış arzu, korku sineması, hayranlık kültürü, kurmaca ve gerçeklik gibi birçok fikir aynı anda devreye giriyor. Bu yoğunluk başlangıçta ilgi çekici olsa da ilerleyen bölümlerde filmin kendi gizemlerinin altında ezilmesine neden oluyor. Özellikle ikinci yarıda bazı fikirlerin açılmadan bırakılması ve anlatının giderek dağılması, kurulan atmosferin etkisini azaltıyor.

Filmin romantik tarafı, korku tarafına göre daha ikna edici geliyor. Kris ve Billy arasındaki ilişki, karakterlerin iç dünyalarını anlamamız açısından daha işlevsel bir alan. Buna karşılık filmden gerçek anlamda korku beklediğimizde aynı karşılığı alamıyoruz. Gerilim ve cinsel tansiyon çoğu zaman korkunun yerini dolduruyor; türün aşırı stilize edilmiş görüntüleri, zaman zaman atmosfer yaratmaktan çok kendisini göstermekle ilgileniyor. "Bakın bunu da yapabiliyorum" der gibi. Schoenbrun'un amacı, korku sinemasının klişelerini yalnızca tekrarlamak değil, onları queer kimlik, arzu ve yabancılaşma üzerinden yeniden yorumlamaya çalışmak gibi duruyor.

Performanslar ve görsel dünya ise filmin dağınıklığını önemli ölçüde dengeliyor. Özellikle kendisine The Crown dizisindeki Margaret Thatcher rolü ile hayran olduğum Gillian Anderson’ın varlığı filme güçlü bir ağırlık katıyor benim için. Buna ek olarak Hannah Einbinder, özellikle Kris’in kırılganlığını ve bastırılmış duygularını da başarıyla yansıtıyor. 

Aynı zamanda Counting Crows'ın A Long December şarkısı eşliğinde Little Death'in katlediş görüntülerini içeren sekans, benim açımdan filmin en tatmin edici kısmıydı. Little Death saklandığı gölden çıkarak karşısına çıkan teenage grubu, aşağıdaki fotoğrafta da elinde tuttuğu kılıcıyla vahşice katlettiği sahneyi diyorum evet. Bir korku filminde görmek istenilen kanı ve vahşeti bu 5 dakikalık şarkıya sığdırıyor.

Yine de filme dair yapılan övgüleri fazla cömert buluyorum. Teenage Sex and Death at Camp Miasma kesinlikle ilginç fikirleri olan, görsel açıdan özenli ve tür sinemasına tutkuyla yaklaşan bir film. Fakat sahip olduğu fikirlerin çokluğu, bunların her zaman iyi işlendiği anlamına gelmiyor. Özellikle final bölümünde kurulan gizemlerin ve metaforların beklenen karşılığı vermemesi, filmin yarattığı beklentiyi boşa çıkarıyor.

Sonuçta Schoenbrun burada korku filmi üzerinden kimlik, arzu ve bastırılma üzerine konuşmaya çalışıyor. Bunu yaparken de sinemanın insanın kendisini tanımlama biçimlerinden biri olabileceğini hatırlatıyor. Fakat film, I Saw the TV Glow kadar bütünlüklü bir anlatıya ulaşamıyor. Bende bıraktığı şey güçlü bir atmosferden, birkaç etkileyici fikirden ve iyi performanslardan oluşuyor; ancak bütün bu parçalar aynı ölçüde güçlü bir filme dönüşmüyor. Bence asıl değeri, ne kadar başarılı bir korku filmi olduğundan çok, korku sinemasının gençlik, arzu ve kimlik üzerindeki etkisini tartışmaya açmasında yatıyor.

Puanım:5,5/10

The End of Oak Street: Dinozorlar Var ama Spielberg Yok

David Robert Mitchell'ın The End of Oak Street filmi, 1980'lerin güvenli ve huzurlu görünen mahallelerinden birini dinozorların istilasına açıyor. Fikir eğlenceli, hatta kağıt üzerinde yaratıcı görünüyor. Fakat film ilerledikçe, bu potansiyelin yerini yapaylık ve fazlasıyla tanıdık sahneler alıyor. Baş rollerde yer alan Anne Hathaway ve Ewan McGregor israfı da cabası.

Ewan McGregor ve Anne Hathaway'den oluşan kadroya, Spielberg'den bu yana özlenen dinozorları da katınca ortaya merak edilen bir film çıkıyor. Fikrin oluşum sürecini bu bakımdan olumlu karşılıyorum ama sunma kısmı sıkıntılı. Bunu filmden biraz bahsederek açayım. Ama çok da bahsetmeyeceğim, zira filmi sevmediğimi de baştan belirtmiş olayım.

Platt ailesi dışarıdan kusursuz bir Amerikan ailesi gibi görünürken içeride ciddi sorunlar yaşayan bir aile. Greg (Ewan McGregor)  işini kaybediyor, Denise (Anne Hathaway) evliliğinden ve hayatından uzaklaşmayı düşünüyor, çocuklar ise anne babalarının arasındaki gerilimin farkına varıyor. Tam bu sırada mahallede garip doğa olayları yaşanmaya başlıyor ve Oak Street kendisini tarih öncesi dinozorlarla çevrili bir dünyanın içinde buluyor. Aile, kendi problemlerini bir kenara bırakıp hayatta kalmaya çalışıyor.

Yönetmen Mitchell'ın banliyö hayatının güvenlik yanılsamasını dinozorlarla bozması filmin dikkat çekici taraflarından biri. Başlangıçta huzur veren evler, bahçeler ve çıkmaz sokaklar kısa sürede tehdit alanlarına dönüşüyor. Ancak bu fikrin altında yatan metaforun yeterince geliştirildiğini düşünmüyorum. Ailenin iç çatışmaları ile dışarıdaki felaket arasında anlamlı bir bağ kurulmaya çalışılıyor fakat bu ilişki çoğu zaman doğal değil, özellikle tasarlanmış hissi veriyor.

Dinozorların tasarımları, CGI'ın bazı sahnelerdeki dijital hissi, yaratılan dünyanın inandırıcılığını zedeliyor. Oyunculara bol miktarda fondöten sürerek onları geçmişe yolladığını düşünmemeli bir yönetmen. Dinozorlara vuran yapaylık oyuncuların yüzünde de belli oluyor çünkü. Yine de oyuncular arasında Anne Hathaway biraz öne çıkıyor. Denise karakterinin aile, evlilik ve kendi hayatına ilişkin sıkışmışlığını filmin en inandırıcı duygusal çizgisine dönüştürüyor. Ewan McGregor ise daha silik kalıyor. Ayrıca senaryonun karakterleri sürekli yeni bir tehlikenin içine sokması, bir süre sonra gerilim yaratmak yerine tekrar duygusu oluşturuyor. Zaman yolculuğunun nasıl gerçekleştiğine ilişkin açıklamaların yüzeysel kalması da filmin bilimkurgu tarafını zayıflatıyor. 

Filmin temel problemi ise kendi kimliğini bulmakta zorlanması. Spielberg'e yapılan göndermeler o kadar belirgin ki Mitchell'ın önceki filmlerinde gördüğümüz özgün ve huzursuz edici sinema dilinin yerini nostaljik bir blockbuster anlayışı alıyor. Film zaman zaman eğlendiriyor, bazı dinozor sahneleri keyif veriyor, ancak beklenen heyecanı sürekli olarak üretemiyor.

Özetle The End of Oak Street, iyi bir fikirden yola çıkan fakat bu fikrin hakkını vermekte zorlanan bir film. Gerilim ve özgünlük konusunda beklenen performansı gösteremiyor. Dinozorların mahalleye gelmesi başlı başına ilgi çekici olabilir, fakat bu kadar büyük yaratıkların bile filmi gerçekten heyecanlandırmaya yetmemesi, The End of Oak Street'in en büyük sorunu. Tavsiye niyetine son sözüm; izlemeyin olur. İzleyecekseniz de pek bir beklentiniz olmasın, zaman öldürün. Ama böyle öldürecek bir şeyiniz kalmadıysa bununla öldürün.

Puanım: 5/10

The President's Cake: Bir Pastanın İçine Sığan Diktatörlük

Irak'lı yönetmen Hasan Hadi ilk uzun metraj filmi olan The President's Cake'te, Irak'ın devrik lideri Saddam Hüseyin’ı doğrudan anlatmak yerine, onun iktidarının sıradan insanların hayatına nasıl sızdığını bir çocuğun gözünden gösteriyor. Filmin en etkili tarafı tam olarak bu: Koca bir diktatörlük, dokuz yaşındaki bir kız çocuğunun peşine düştüğü birkaç yumurta, biraz un ve bir pasta üzerinden görünür hale geliyor.

The President's Cake, 1990’ların başında, savaşın ve ekonomik yaptırımların Irak toplumunu ağır biçimde etkilediği bir dönemde geçiyor. Dokuz yaşındaki Lamia (Baneen Ahmad Nayyef), okulda yapılan kura sonucunda Saddam Hüseyin’in doğum günü için pasta hazırlamakla görevlendiriliyor. Fakat pasta yapmak için gereken malzemeler, ülkenin içinde bulunduğu yokluk nedeniyle kolayca bulunmuyor. Lamia, büyükannesi Bibi ve arkadaşı Saeed (Sajad Mohamad Qasem) ile birlikte gerekli malzemelerin peşine düşüyor. Başlangıçta basit bir çocuk macerası gibi görünen bu yolculuk, kısa süre içinde savaşın, yoksulluğun, baskının ve yetişkinlerin ahlaki çöküşünün ortasında kalmış iki çocuğun hayatta kalma mücadelesine dönüşüyor.

Filmin çıkış noktası ironik olduğu kadar güçlü. İnsanların temel ihtiyaçlarını karşılamakta zorlandığı bir ülkede, devlet başkanının doğum gününü kutlamak için pasta yapılması bekleniyor. Üstelik mesele yalnızca bir kutlama değil; iktidara bağlılığın gösterilmesi gerekiyor. Böylece pasta, filmin içinde giderek başka bir anlama bürünüyor. Başlangıçta öğretmenin verdiği sıradan bir ödev gibi duran görev, rejimin birey üzerindeki baskısının küçük ama son derece somut bir sembolüne dönüşüyor. İnsanlar yiyecek bulmakta zorlanırken lider için pasta aramak, otoriter sistemin kendi gerçekliğinden ne kadar kopabildiğini gösteriyor.

Yönetmenin önemli tercihlerinden biri, Saddam’ı klasik anlamda bir 'karakter' haline getirmemesi. Onu görmüyoruz; ama her yerde hissediyoruz. Fotoğrafları, posterleri ve sloganları kadrajın içine sürekli giriyor. Böylece Saddam, filmde fiziksel olarak bulunmadan hikayenin üzerinde dolaşan bir gölgeye dönüşüyor. Lamia’nın karşılaştığı her yetişkin, bir şekilde bu düzenin ürettiği başka bir davranış biçimini temsil ediyor. Süleyman Demirel'in zamanında ekonomik kriz için sarf ettiği "Enflasyon önce ahlakı bozar" sözünü doğrularcasına; kimi fırsatçılığa, kimi itaate, kimi korkuya, kimi ise hayatta kalmak için ahlaki sınırlarını esnetmeye yöneliyor. Bu açıdan film yalnızca Saddam Hüseyin’in yönetimini değil, böyle bir sistemin toplumun davranış biçimlerini nasıl değiştirdiğini de anlatıyor.

Lamia’nın yolculuğunu değerli kılan da tam olarak bu. O, içinde bulunduğu politik koşulların tamamını kavrayabilecek yaşta değil. Onun dünyasında mesele önce pastayı yapmak, büyükannesini kaybetmemek ve başına gelenleri anlamlandırmak oluyor. Çocukların savaşın ve baskının ortasında yaşamaya alışması, filmin en acı taraflarından birini oluşturuyor. Yetişkinlerin olağanüstü gördüğü şeyler, çocuklar için gündelik hayatın parçasına dönüşüyor. Bir binanın yanması, askerlerin varlığı, kıtlık ya da sürekli tekrarlanan lider sloganları artık şaşırtıcı olmaktan çıkıyor. Çocukluk burada masumiyetin tamamen korunabildiği bir alan değil. Aksine, korkunç koşullara uyum sağlamak zorunda kalan bir yaşam biçimi olarak karşımıza çıkıyor.

Filmin karanlık tarafına rağmen anlatım dili ağırlaşmıyor. Yöentmen, masalsı bir çocuk macerasıyla toplumsal gerçekçiliği yan yana getiriyor. Lamia’nın yanında taşıdığı horoz, Saeed ile arasındaki çocukça atışmalar ve yolculuk boyunca karşılarına çıkan renkli karakterler filme zaman zaman neredeyse bir çocuk masalı havası veriyor. Ancak bu masalın içine ülkenin siyasi ve ekonomik gerçekliği sürekli sızıyor. Güzel görünen bir manzaranın arkasında krizin izlerini, komik bir karşılaşmanın altında yoksulluğu, sıradan bir alışverişin içinde ise çaresizliği görüyoruz.

Bu tonal geçiş filmin hem en ilginç hem de en tartışmalı taraflarından birini oluşturuyor. Benzer bir denge arayışını son dönem İran sinemasının bazı örneklerinde, özellikle gündelik hayatın sıcaklığından daha büyük toplumsal ve politik sorunlara açılan filmlerde görmek mümkün. İlk akla gelen filmlerden biri Nadine Labaki’nin Capernaum’u desem benimle hem fikir olan çok olur. İki film de çocukların gözünden, yetişkinlerin kurduğu ve çoğu zaman onları korumakta başarısız olduğu bir dünyanın içine bakıyor. Yoksulluk, toplumsal çöküş ve çaresizlik anlatının merkezinde dururken, her iki film de ağır meseleleri çocukların hareketliliği, küçük mizah anları ve hayatta kalma içgüdüsüyle yumuşatıyor. Capernaum bu gerilimi çok daha öfkeli ve sert bir çizgide kurarken, The President’s Cake masalsı bir macera duygusunu daha uzun süre koruyor. Ancak her ikisinde de çocukların gündelik hayatı, yetişkin dünyasının politik ve ekonomik başarısızlıklarının bedelini taşıyor. Capernaum’daki Zain’in erken yaşta yetişkinleşmek zorunda kalmasıyla Lamia ve Saeed’in yaşlarından büyük sorumluluklar üstlenmesi arasında da belirgin bir paralellik var. 

Hasan Hadi’nin ilk uzun metrajı kusursuz bir film değil. Hikayenin zaman zaman fazla tesadüflere yaslanması ve bazı dramatik gelişmelerin yeterince organik hissedilmemesi filmin gücünü törpülüyor. Ancak bütün bunlara rağmen The President’s Cake, küçük bir hikayenin içinden büyük bir toplumsal tablo çıkarabilmesiyle dikkat çekiyor. Hadi, Saddam döneminin Irak’ını savaş meydanlarından ya da siyasi kürsülerden anlatmak yerine, bir çocuğun elindeki alışveriş listesine indiriyor. Bence filmin asıl başarısı da burada yatıyor. Çünkü bazen bir rejimin ne kadar korkunç olduğunu anlamak için onun nasıl yıkıldığını değil, insanların bir pasta yapmak için nelerden vazgeçmek zorunda kaldığına bakmak yeterli oluyor.

Özellikle Capernaum filmini izlemiş ve beğenmişlerin bu filmi de kaçırmaması önemli rica olunur.

Puanım:7,5/10