Ready or Not 2: Here I Come (Back Again)

Serinin 2019’daki Ready or Not filminde tek bir gecede, tek bir evin içinde geçen o klostrofobik kabus, Ready or Not 2: Here I Come ile sınırlarını yıkıp biraz dışarı taşıyor. Ama bu genişleme gerçekten bir kazanım mı, yoksa filmin özünü sulandıran bir aşırılık mı? İlk filmin yalın ama etkili yapısını hatırlayanlar için bu devam filmi, hem tanıdık hem de fazlasıyla dağınık bir yapı sunuyor. Evet, yapı.

Ready or Not 2: Here I Come, daha ilk sahnesinden seyirciye şunu söylüyor: Bu kez kurallar değişti. İlk filmdeki gibi tek bir ailenin sapkın ritüelleriyle sınırlı bir hikaye yok artık. Bu sefer mesele küresel bir güç oyunu (Oyun böyük). Bu genişleme, filmi daha 'büyük' yapıyor, evet ama aynı zamanda daha dağınık, daha gürültülü ve zaman zaman daha yüzeysel bir hale getiriyor.

Filmin en çarpıcı tarafı ise hala aynı: izleyiciye 'zenginleri parçala' fantezisi sunma becerisi. Ancak bu kez bu haz, ilk filmdeki kadar saf ve keskin değil. Çünkü artık karakterler değil, sistem konuşuyor; korku değil, kaos öne çıkıyor.

Film, serinin ilk filmi olan Ready or Not’ın hemen ardından başlıyor. Grace (Samara Weaving), o cehennem gecesinden sağ çıkmış, Le Domas ailesini yok etmiş ve artık hayatta kalmanın bedelini, hastanede gözlerini açtığında karşısında bulduğu polisin nezaretinde kanun önünde ödemeye hazırlanıyor. Ve bu esnada geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalıyor. Yıllardır görüşmediği kız kardeşi Faith (Kathryn Newton) ile.

Ancak asıl kabus yeni başlıyor: Grace’in hayatta kalması, dünyayı yöneten gizli elit ailelerin dikkatini çekiuor. Bu ritüel olayının sadece Le Domas ailesiyle sınırlı olmadığı, onun gibi birkaç ailenin de bu sisteme üye olduğu ve bu kez Gelin'i öldürme görevinin Şeytan tarafından bu ailelere devredildiğini öğreniyoruz. Bu kez oyun daha büyük derken ciddi idik yani. Avukatlığını Elijah Wood'un yaptığı 'Yüksek Konsey' tarafından komik ama oldukça geleneksel şekilde yönetilen bu oluşumda her şey kitabi. Kurallar basit ama acımasız: Grace’i kim öldürürse, dünyanın en güçlü insanı olacaktır. Grace ise bir kez daha hayatta kalmak zorundadır. Ama bu kez yalnız değildir. Yanında yıllardır görüşmediği kız kardeşi Faith de bu oyuna dahil oluyor.

Filmin temel teması yine sınıf eleştirisi ve 'eat-the-poor/rich' yaklaşımı. Ancak bu devam filmi, ilkine kıyasla çok daha doğrudan ve kaba bir anlatım tercih ediyor. Kapitalist elitlerin şeytani bir düzen kurduğu fikri bu kez neredeyse karikatürize ediliyor. İlk filmdeki ince alaycı ton yerini daha yüksek sesli, daha basit bir mizaha bırakıyor. Bu da filmi, serinin ilk filmi olan Ready or Not'ın devamı değil, parodisi yapıyor gibi hissettiriyor.

Bu değişim, tematik derinliği zayıflatıyor. İlk filmdeki 'ritüel' korkusu ve gelenek eleştirisi, burada yerini güç hırsı ve kaotik rekabete bırakıyor. Artık mesele bir aileye dahil olmanın bedeli değil; sistemin kendisini ele geçirmek. Bu da filmi daha büyük bir alegoriye taşısa da, duygusal bağ kurmayı zorlaştırıyor.

2019 yapımı Ready or Not, sadeliğiyle güçlüydü. Tek mekan, net bir hedef ve yüksek gerilim. Devam filmi ise bu formülü tamamen tersine çeviriyor. Daha fazla karakter, daha fazla kural, daha büyük bir dünya. Bu açıdan bakıldığında ikinci filmin daha 'iddialı' olması bekleniyor.

Ancak bu iddia, her zaman başarıya dönüşmüyor. İlk filmdeki o keskin mizah ve gerilim dengesi burada kaybolmuş. Yerine daha yüksek sesli ama daha yüzeysel bir eğlence gelmiş. Yani ilk film 'daha iyi yazılmış' hissi verirken, ikinci film 'daha eğlenceli ama dağınık' bir deneyim sunuyor.

Öte yandan devam filmi bazı alanlarda başarılı. Özellikle karakter çeşitliliği ve aksiyon koreografisi açısından çok daha zengin. İlk filmde Le Domas ailesi zaman zaman birbirine benzerken, burada her karakterin kendine has bir tarzı var. Bu da filmi daha dinamik kılıyor. Filmin başında kısa süre de olsa usta yönetmen David Cronenberg'i oyuncu olarak görmek, Lost dizisinin Richard'ı Nestor Carbonell'i yeniden görmek güzel bir etki yapıyor.

İkinci önemli tema ise aile. Özellikle Grace ve Faith arasındaki ilişki. Film bu bağı duygusal merkez yapmaya çalışıyor, ancak bu çaba çoğu zaman yüzeyde kalıyor. Kardeşlik çatışması tekrar eden diyaloglarla ilerliyor ve dramatik olarak yeterince ikna edici olamıyor. Yine de finalde bu ilişkinin toparlanması, filme kısmi bir duygusal tatmin katıyor.

Yönetmenler Matt Bettinelli-Olpin ve Tyler Gillett'e bakacak olursak, ilk filmdeki kontrollü gerilim yerine burada tam anlamıyla kaosu tercih etmiş. Aksiyon sahneleri daha büyük, daha kanlı ve daha gösterişli. Mekan kullanımı da genişlemiş: artık tek bir malikane yerine devasa bir av alanı ve farklı setler var.

Ancak bu genişleme, filmin ritmini olumsuz etkiliyor. Özellikle orta bölümlerde tekrar eden aksiyon sekansları ve uzayan sahneler, filmin enerjisini düşürüyor. Bazı sahneler teknik olarak iyi çekilmiş olsa da, etkisini kaybediyor çünkü film aynı duygusal yumruğu defalarca atmaya çalışıyor.

Öte yandan oyunculuklara bakıldığında Samara Weaving yine fiziksel ve yoğun performansıyla öne çıkarken, yan karakterler bu kez ilk filme nazaran daha belirgin. Elijah Wood’un ironik avukat karakteri ve Titus'u canlandıran Shawn Hatosy’nin rahatsız edici derecede karizmatik kötülüğü filme ciddi katkı sağlıyor. Kadroda göze batan, olmasa daha iyi olurdu denebilecek tek karakter, Grace'in kardeşi Faith. Aşırı yapay, aşırı filmin atmosferinden uzak bir sunum. Amerikan gençlik komedi filmlerinden bu filme zıplamış gibi aptal ve temiz duruyor. Yüzündeki şaşkınlık karakterin 'nereye düştüm ben' şaşkınlığı değil, kötü oyunculuk şaşkınlığı. 

Ready or Not 2: Here I Come, selefinin başarısını tekrar etmeye çalışmıyor, onu büyütmeye çalışıyor. Bu bariz duruyor. Ancak her büyüme, beraberinde bir kayıp getirir. Bu filmde kaybedilen şey, ilk filmin o sıkı yapısı ve keskin tonu. Yine de film tamamen kötü değil. Yine de eğlenceli. Derinlik yok ama eğlenceli. 

Sonuç olarak:

İlk film daha iyi bir filmdi. İkinci film ise sadece eğlenceli bir film.

Puanım: 6/10

They Will Kill You: Kan, Kaos ve İntikam..

Bazı filmler daha ilk sahnesinde izleyiciye tanıdık bir heyecan vadeder. Ama ilerledikçe bu vaat, bir tür deja-vu hissine dönüşür. They Will Kill You tam da bu ikili duygunun ortasında duran bir film. Bir yandan Kill Bill , The Evil Dead , Ready or Not gibi kült işlerin enerjisini çağırıyor, diğer yandan bu referansların gölgesinden çıkmakta zorlanıyor. Yönetmen Kirill Sokolov, seyirciyi kan, kaos ve stil üzerinden yakalamaya çalışırken; film, tam anlamıyla 'olabilirdi ama olamamış' hissini sürekli diri tutuyor. Oysa kült bir film olacak havası da varken.

They Will Kill You, izleyiciyi daha açılış sahnesinde karanlık ve travmatik bir geçmişe götürerek başlıyor. Küçük yaşta kız kardeşini geride bırakmak zorunda kalan Asia Reaves (Zazie Beetz), yıllar sonra bu yarım kalmış hikayeyi tamamlamak için geri dönüyor. Hikaye, onun New York’taki gizemli ve tekinsiz bir yapı olan Virgil apartmanına hizmetçi olarak girmesiyle asıl ivmesini kazanıyor. Dışarıdan bakıldığında lüks ve steril görünen bu bina, kısa sürede karanlık sırlarını açığa çıkarıyor. Kaybolan insanlar, tuhaf ritüeller ve duvarlara sinmiş şeytani semboller...

Asia’nın bu apartmandaki ilk gecesi, filmin tonunu belirleyen sert bir kırılma noktası. Odasına yapılan ani saldırıyla birlikte film, klasik 'av ve avcı' dengesini tersine çeviriyor. Çünkü Asia sıradan bir kurban değil, aksine, bu oyunun içine bilerek girmiş, hazırlıklı ve son derece ölümcül bir figür. Silahlar, bıçaklar ve doğaçlama yöntemlerle kendini savunurken, izleyici bir yandan bu karakterin fiziksel gücüne hayran kalıyor, diğer yandan bu şiddetin ardındaki motivasyonu sorgulamaya başlıyor. Bir korku filmi hissiyle başlayan bu sahne, devamında adeta Kill Bill'e dönüşüyor.

Ancak filme, tam bu noktada beklenmedik bir doğaüstü katman ekleniyor. Asia’nın parçaladığı, öldürdüğünü sandığı tarikat üyeleri tekrar diriliyor. Virgil’in sakinlerinin şeytanla yaptığı anlaşmanın bir sonucu olarak ölümsüzlüğe sahip olduğu ortaya çıkıyor. Böylece film, basit bir kaçış ve kurtarma hikayesinden çıkarak, sonsuz bir şiddet döngüsüne dönüşüyor. Asia’nın amacı artık yalnızca kız kardeşine ulaşmak değil, aynı zamanda bu lanetli sistemin içinden bir çıkış yolu bulmak oluyor.

Katlar arasında ilerledikçe mekanın potansiyeli genişler gibi görünse de, film çoğunlukla da
r koridorlar, havalandırma boşlukları ve kapalı alanlar içinde sıkışıyor. Bu durum hem klostrofobik bir atmosfer yaratıyor hem de hikayeyi daha yoğun ama aynı zamanda daha sınırlı bir alana hapsediyor. Asia’nın kız kardeşi Maria’ya (Myha'la) ulaşma çabası, araya serpiştirilen flashback sahneleriyle destekleniyor. Fakat bu geçmiş parçaları, karakterin duygusal derinliğini kurmak yerine çoğu zaman yüzeyde kalan, kısmi açıklamalar getiren kısımlar oluyor. Sonuç olarak film, güçlü bir dramatik çekirdek sunmasına rağmen, bunu tam anlamıyla geliştiremeden aksiyonun hızına teslim oluyor.

Filmin en görünür teması, sınıf çatışması ve zenginlerin çürümüşlüğü üzerine kurulu. Ready or Not ve benzeri yapımlarda gördüğümüz 'eat-the-rich' anlatısının burada da izleri mevcut: Virgil apartmanında yaşayan elit kesim, kelimenin tam anlamıyla başkalarının hayatı üzerinden varlığını sürdüren bir yapıya dönüşmüş durumda. Hizmetçiler yalnızca çalışan değil, aynı zamanda kurban edilmek üzere seçilen bedenlerdir. Bu açıdan film, kapitalist düzenin sömürü ilişkilerini bir metafor üzerinden anlatmaya çalışıyor.

Ancak bu tema, filmin en zayıf halkalarından birine dönüşüyor. Çünkü anlatı, bu eleştiriyi derinleştirmek yerine yüzeyde bırakıyor. Karakterler, özellikle apartman elitleri, neredeyse tamamen kimliksiz. Zengin oldukları dışında onları tanımlayan belirgin özellikler yok. Bu da şiddetin politik ya da ahlaki bir zemine oturmasını zorlaştırıyor. İzleyici, kimin neden cezalandırıldığını tam olarak hissedemiyor. Dolayısıyla intikam duygusu da yeterince tatmin edici olmuyor.

Diğer önemli tema ise aile ve suçluluk duygusu. Asia’nın kız kardeşini geçmişte geride bırakmış olması, hikayenin potansiyel duygusal yükünü üstlenecek kısım iken, film boyunca tam anlamıyla işlenmiyor. İki kardeş arasındaki bağ, dramatik olarak derinleşmek yerine, aksiyonun devamlılığını sağlayan bir araç olarak kullanılıyor. Oysa bu ilişki, Kill Bill’deki intikam motivasyonu gibi daha güçlü bir dramatik omurgaya dönüşebilirdi.

Filmin belki de en ilginç ama problemli fikri, ölümsüzlük üzerinden kurduğu şiddet anlayışı. Normalde aksiyon sinemasında her darbe, her ölüm bir anlam taşırken, burada bu anlam sürekli yok oluyor. Kopan uzuvların yeniden birleşmesi, ölen karakterlerin tekrar ayağa kalkması, şiddeti hem daha özgür hem de daha anlamsız kılıyor. İlk başta yaratıcı ve eğlenceli görünen bu tercih, zamanla izleyiciyi duyarsızlaştırıyor. Çünkü ortada kaybedilecek gerçek bir şey yok; risk ortadan kalktığında ise gerilim de yok oluyor. Multiplayer Half Life oyunu gibi, öldüğün an dirilip aksiyona kaldığın yerden devam ediyorsun.

Son olarak film, kimliğini sinemasal referanslar üzerinden kurmaya çalışıyor. Quentin Tarantino'nun Kill Bill'inin, Sam Raimi'nin 1981 yapımı The Evil Dead'inin ve hatta Oldboy'un etkisi açıkça hissediliyor. Ancak bu etkiler çoğu zaman bir senteze dönüşmek yerine, parçalı bir kolaj olarak kalıyor. Film, bu referansların enerjisini yakalasa da onların derinliğini ve bütünlüğünü yakalayamıyor.

Tüm bu unsurlar bir araya geldiğinde, They Will Kill You tematik olarak söyleyecek şeyleri olan ama bunları tam anlamıyla ifade edemeyen bir film haline geliyor. Eğer karakter derinliği, dramatik yapı ve tematik odak biraz daha güçlü kurulabilseydi; bu film yalnızca görsel bir şiddet şöleni değil, aynı zamanda türünün unutulmaz örneklerinden biri olabilirdi. Şu haliyle ise parlak fikirlerin, eksik işlenmiş bir potansiyel içinde kaybolduğu bir deneyim sunuyor.

Oyunculuk tarafında ise filmin en büyük kozu tartışmasız Zazie Beetz. Beetz, Asia karakterine fiziksel bir ağırlık ve karizma kazandırarak filmi ayakta tutan temel unsur. Aksiyon sahnelerindeki hakimiyeti, karakterin 'kurban' değil 'avcı' olduğunu her an hissettiriyor. Bununla birlikte Patricia Arquette, Heather Graham ve Tom Felton gibi yan oyuncuların varlığı dikkat çekici olsa da, karakterlerin yüzeysel oluşu nedeniyle bu performanslar potansiyellerinin altında kalıyor. Özellikle elitler kadrosu dramatik derinlikten yoksun oldukları için akılda kalıcı bir etki yaratmakta zorlanıyor.

Görsel dünya, kurgu ve müzik kullanımı açısından film, adeta bir stil gösterisi sunuyor. Aşırı stilize kan efektleri, abartılı şiddet anları ve çizgi roman estetiğini andıran kadrajlar, filmi görsel olarak çarpıcı kılıyor. Kurgu ise özellikle aksiyon sahnelerinde hızlı ve ritmik bir yapı kurarak tempoyu sürekli yüksek tutmayı başarıyor; ancak bu tempo, hikayesel boşlukları gizlemek yerine zaman zaman daha görünür hale getiriyor. Müzik kullanımı da büyük ölçüde Kill Bill benzeri bir etki yaratmaya çalışıyor ki Zazie Beetz'in oyunculuğundan sonra filmin en iyisi de müzik seçimleri ve kullanımları. Ani geçişler, vurucu anlara eşlik eden parçalar ve ironik tonlar dikkat çekiyor. Fakat tüm bu teknik tercihler, bir araya geldiğinde güçlü bir atmosfer yaratmakla birlikte, filmin duygusal ve anlatısal eksikliklerini tam anlamıyla telafi edemiyor.

Sonuç olarak They Will Kill You, türünün iyi örneklerinden beslenen ama onlarla aynı seviyeye çıkamayan bir film. Eğer daha güçlü bir senaryo, daha belirgin karakterler ve özellikle daha yüksek 'risk' hissi yaratabilseydi, bugün Kill Bill ya da Oldboy gibi referans verilen yapımların yanında anılabilecek bir iş olabilirdi. Onun yerine elimizde kalan şey, zaman zaman çok eğlenceli, zaman zaman yorucu ama çoğunlukla yüzeyde kalan görsel bir şölen. Ama yine de izlemesi keyif verecek bir film. 
Puanım: 6/10

Send Help: Plaza Hayatından Adaya Güç Değişimi

Beyaz yakalılar diye tabir edilen plaza hayatı hikayelerini yakinen biliyor veya bir şekilde şahit oluyoruz. Send Help filmi bu fikirden yola çıkıyor ve beyaz yaka düzeninin hiyerarşilerini, konfor alanından koparıp çıplak bir hayatta kalma mücadelesinin içine bırakıyor. Birçok plaza çalışanının intikam hayalini görünür kılan, gücü eline aldıklarında yapabileceklerini veya dönüşebileceklerini bize gösteren bir alternatif olarak. 

Hikaye, kurumsal bir şirkette çalışan Linda’nın (Rachel McAdams) yıllardır hak ettiği değeri görememesiyle başlıyor. Yeni CEO Bradley’nin (Dylan O'Brien) onu küçümsemesiyle birlikte klasik bir 'ofiste ezilen çalışan' anlatısına giriyoruz. Ancak işler, bir iş gezisi için çıkılan yolda şirket uçağının düşmesiyle tamamen değişiyor. Özel jetteki yolcular içerisinde kazadan sağ kurtulan kişiler olarak ıssız bir adada mahsur kalan Linda ve Bradley için artık unvanların, maaşların, kartvizitlerin hiçbir anlamı kalmıyor. Hayatta kalmayı becerebildiğini, izlediği ve kendi oluşturduğu Survivor videoları ile bize de  gösteren bilen Linda kontrolü ele geçirirken, hayatı boyunca ayrıcalıkla yaşamış Bradley çaresizleşiyor. Yani film, aslında çok tanıdık bir tersine dönüş hikayesi anlatıyor. Güç el değiştiriyor. Ve bu güç denen şey, alışık olmadığı elde büyük bir silaha dönüşebiliyor. Nitekim filmde olan da bu.

Filmin güçlü tarafı da tam burada yatıyor. İki karakter arasındaki ilişki sürekli değişiyor; kimi zaman Linda’ya hak veriyorsunuz, kimi zaman Bradley’ye acıyorsunuz. Hatta bir noktadan sonra taraf tutmak bile zorlaşıyor. Bu da filmi sadece bir 'intikam hikayesi' olmaktan çıkarıp daha gri bir alana taşıyor. Üstelik kurumsal hayattaki cinsiyetçilik, değersizleştirme ve görünmez emek gibi meseleler de arka planda sürekli kendini hissettiriyor. Özellikle Linda karakteri, birçok beyaz yakaya fazlasıyla tanıdık gelecektir.

Ama işte film tam burada ilginç bir yol ayrımına da giriyor. Başlangıçta neredeyse keyifli bir kara komedi gibi ilerleyen Send Help, bir noktadan sonra tonunu sert şekilde değiştirmeye başlıyor. Samimi, yer yer eğlenceli bir 'ofis hicvi' izlerken, bir anda kendimizi kanlı, grotesk sahnelerin ve zoraki gerilimin içinde buluyoruz. Yönetmen Sam Raimi bu ani geçişleri bilinçli olarak tercih etmiş gibi dursa da, filmin kurduğu o dengeli atmosferi zaman zaman bozuluyor. Sanki iki farklı film birbirine eklenmiş gibi: biri güzel yazılmış ve sosyal göndermeler içeren bir komedi, diğeri ise abartılı bir hayatta kalma gerilimi.

Bu ton kayması, göze batan görsel efektler ile beraber filmin en zayıf noktası. Çünkü hikaye zaten karakterler arasındaki psikolojik gerilimle gayet güçlü ilerleyebilecekken, gereksiz ölçüde 'şok edici' olmaya çalıştığı anlar inandırıcılığını zedeliyor. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde karakter motivasyonlarının tutarsızlaşması ve gerçekçilikten kopması da izleyicinin filmle kurduğu bağı zedeleyebiliyor. Bu nedenle film, etkileyici anlar barındırsa da bütünlük açısından herkesi tatmin etmeyebilir. Yine de film tamamen raydan çıkmıyor; aksine bu kaotik yapı, bazı izleyiciler için eğlenceli bile olabilir.

Film, beyaz yaka hayatının bastırılmış duygularını, görülme ihtiyacını ve fırsat doğduğunda ortaya çıkabilecek karanlık tarafları cesurca kurcalıyor. Kısacası Send Help, bir komedi olarak iyi başlayan, yer yer dağılan, sonra biraz da gerilime evrilen ama yine de kendini izlettirebilen bir film olmuş. Ofis çalışanlarının birbirine tavsiye edeceğini öngörebilmek zor değil.

Bazı filmleri puanlarken, filmde yer alan ünlü bir oyuncu var ise onun yüzünü zihnimde blurlayıp, no name başka bir aktör/aktris'i koyarak düşünüyorum. Buna rağmen film iyi duruyorsa, o filmin ederi gözümde daha bir yüksek oluyor. Bu film için şunu diyebilirim; Rachel McAdams olmasaydı bu film önüme, dolayısıyla sizin önünüze düşmeyebilirdi. Puanım 6/10

Good Luck, Have Fun, Don't Die

Bir düşünün, restoranda oturmuş yemeğinizi yiyorsunuz ve içeriye, üzerinde plastik poşetten hallice bir yağmurluk olan, garip kabloları bedenine dolamış bir adam giriyor. Önce dilenci sanıyor ve masanıza gelip sizi rahatsız etmemesini diliyorsunuz. Sonra elinde tuttuğu bir düğme ile bu kez bir intihar bombacısı, bir soyguncu olduğunu düşünüyor ve ölmemeyi istiyorsunuz. Ama o araya giriyor ve şöyle diyor: "Bu bir soygun değil ve ben gelecekten geldim!"

Good Luck, Have Fun, Don't Die filminin açılış sahnesi böyleydi. Sam Rockwell'in canlandırığı isimsiz bu karakter gelecekten geldiğini iddia ediyor ve hatta bu gelişinin ilk olmadığını, bu anın daha önce defalarca yaşandığını ve her birinin sonu kötü bittiğini de ekliyor. İlgi çekici bir başlangıç ve Sam Rockwell neşesi ile filme başlamak iyi hissettiriyor. Ama devamında bazı 'ama'larım da var.

Film yüzeyde bir yapay zeka isyanı hiakyesi gibi görünse de aslında felaketi yapay zekanın da öncesine dayandırıyor. "Her şey sabah telefon görüşmesiyle başladı. Başlangıçta insanlar uyanır, yatakta e-postalarını kontrol eder, Facebook'a bakar, kaydırır, Twitter, X, Y, Z, neyse işte. Sadece birkaç dakika. Önemli bir şey değil. Ama sabah telefon görüşmeleri giderek uzadı. Sonunda insanlar tamamen yataktan kalkmayı bıraktılar. Toplum çöktü. İnsanlar beslenme tüplerine bağlanmak zorunda kaldılar. Tıbbi malzeme sektöründe büyük bir patlama yaşandı. Ama diğer her şey berbattı. Kimse dünyanın sonunun geldiğini fark etmedi bile. " tiradıyla meseleyi bize özetliyor filmin başında. Tüm bu sosyal mesajı filmin başında verdiği için filmin devamına bir fikir bırakmıyor. Terminator'de olduğu gibi, fikri tüm filme yaymadan başında veriyor ama sonrasında aksiyon şöleni sunuyordu. Bu sebeple bu filmden de beklenen buna evrilmesi oluyor.

"Bunu daha önce denedim. Resetleyip tekrar deniyorum." repliğini kullanıyor bu gizemli ve homeless görünümlü karakter. Bu replikler, hayatın bir video oyunu gibi deneyimlenmesine dair bir metafor içeriyor. Sonsuz deneme hakkı, sorumluluk duygusunu ortadan kaldırıyor. Eğer her şey tekrar edilebiliyorsa, hiçbir şey gerçekten önemli olamaz. 

Film, karakterlerin geçmişine yaptığı flashback'lerle alt katmanlı mini hikayeler sunuyor. Ekrandan kopamayan öğrencilerle bağ kuramayan bir öğretmenin, ölen çocuğunun teknolojik kopyasıyla yeniden bağ kurmaya çalışan bir annenin, dijital dünyaya alerjisi olduğu için bunun bedelini yalnızlıkla ödeyen bir genç kızın hikayeleri. Bu karakterler, teknolojinin farklı yüzlerini temsil ediyor: bağımlılık, simülasyon, kaçış, gerçeklikten kopuş... Bu noktada şu soruyu soruyor bize: teknoloji bize çözüm mü sunuyor, yoksa sorunun ta kendisi mi?

Yönetmen Gore Verbinski, anlatım dilini hızlı, parçalı ve zaman zaman kaotik anlarla oluşturuyor. Bu yaklaşımın iyi yanı, film asla sıkıcı olmuyor. Sürekli hareket halinde. Ancak bu aynı zamanda bir zayıflığa da dönüşüyor. Alt hikayeler ana hikayeyi besleyen olmuyor, aksine onu bölen, temposunu düşüren kesitler gibi duruyor. 130 dk bu gibi komedi filmleri için oldukça uzun bir süre. sürenin uzunluğu, ara hikayelerle tonun değişmesi, ayrıca bazı mesajların fazla açık ve didaktik olması filmin tadını düşüren şeyler. Tüm bunların yanında filmin en büyük artısı Sam Rockwell'in performası ve seyirciye verdiği enerji. 

Filmin zaten tematik olarak benzerleri hali hazırda ve yakın zamanda var iken daha farklı bir metot denenmek istenmiş olmasını anlayış karşılamakla beraber, bu denemenin çok da başarılı geçmediğini düşünüyorum. En net şekilde yapay zekaya olan isyanı kısmı ile The Michells vs The Machines animasyonuna tematik olarak çok buna benzeyen bir yapım. Orada da meselenin teknolojinin kendisi olmadığını, insan olduğunu söylüyordu. Yine buna benzer film olan Don't Look Up filmini de ekleyebiliriz. Orada yaklaşan felaket bir gök taşı iken ve insanların yaklaşmakta olan bu felakete olan duyarsızlığını anlatırken, bu filmde bu felaket insan kaynaklı ekran süreleri oluyor. Kaosu ve anlatımdaki komik unsurları ile de benzettiğim bir diğer film de Everything Everywhere All at Once. 

Kapatacak olursam, Good Luck, Have Fun, Don't Die filmi çok beklentiye girmeden vakit geçirtebilecek bir film. Çok iyi başlayan, iyi devam eden ama biraz düşük biten bir film. Fikrini başta açıkça veren, sonrasındaki aksiyon vadini karşılamayan, flashbelleklerle tempoyu düşüren ama yine de Sam Rockwell'in iyi oyunculuğuyla izleyiciyi ekranda tutmaya çalışan bir film deyip noktalayayım. 

La Grazia: Günler Kime Ait? Devlet, Tanrı ve Birey Arasında

Görevde kaldığı sürece etliye sütlüye karışmamış, hiçbir önemli kararda cesaret edip fikir belirtmemiş bir Cumhurbaşkanı'nın, görev süresinin dolmasına 6 ay kala masasına 2 af kararı ve 1 yasa onayı teklifi konuyor. Ölüye yatıp bir sonraki Cumhurbaşkanı'na bu meseleleri devretmenin planını yaparken, zihinsel dünyasında yaşadıkları onu karar almaya itiyor. Çünkü konu tartışmalı, çünkü konu çetrefilli. Korkaklıktan cesurluğa geçiş şimdi değilse ne zaman. Konumuz: Ötanazi!

İtalyanca bir kelime olan 'grazia'nın birçok anlamı var. Bunlar; lütuf, iyilik, bağışlama, merhamet, zarafet, güzellik, erteleme, yakınlık... Bu film için tek bir anlamı seçmek, diğerlerinin filmdeki anlamını eksik bırakacaktır diyebiliriz. Filmin konusuna kısaca bakacak olursak film; görev süresinin son altı ayına giren İtalya Cumhurbaşkanı Mariano De Santis’in (Toni Servillo) hikayesini anlatıyor. 'Beton' lakabıyla anılan, hukukçu kimliğiyle tanınan ve anayasal titizliğiyle saygı gören bir lider. (Bu haliyle bize 10. Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer'i anımsatıyor.) Ancak masasında üç ağır dosya var: Ötanaziyi yasallaştıracak bir kanun, eşini öldüren bir profesör için af talebi ve kocasını uykusunda öldüren bir kadın için ikinci bir af dosyası.

Bu siyasi kararların gölgesinde ise çok daha kişisel bir krizle de baş etmeye çalışıyor. Yıllar önce kaybettiği eşinin kendisini aldatmış olabileceği düşüncesi. Üstelik şüphe duyduğu kişi, yakın dostu ve siyasi halefi Ugo Romani (Massimo Venturiello). Mariano, hayatı boyunca gerçeğin peşinden koşmuş bir yargıç olarak, en önemli gerçeği -eşinin sadakatini- asla öğrenememenin acısını yaşıyor. Bu da onu, o görkemli devlet sarayında kırılgan biri yapıyor. 

La Grazia (Türkçesiyle 'Lütuf' ya da 'Zarafet'), hem dini hem hukuki bir kavrama yaslanıyor. 'Grazia' aynı zamanda 'af' anlamına da geliyor. Film, hukukun katılığı ile merhametin esnekliği arasındaki çatışmayı tercih edilen bu isim vasıtasıyla da bize görünür kılıyor.

Cumhurbaşkanı Mariano’nun önündeki ötanazi yasası, sadece politik değil, varoluşsal bir soru aynı zamanda. 'İmzalamazsam zalimim, imzalarsam katil'. Sahip olduğu yarış atı Elvis'in sakatlanması üzerine bakıcılarının "çektiği acıya son vermeli, onu uyutmalıyız" demelerine rağmen Mariano buna karşı çıkıyor. Masasında duran ötanazi konusu, bir anda karşısında yere yatmış, acı çeken bir atın gözlerinde belirmişti. Atın gözlerindeki çaresizlik, cumhurbaşkanının zihnindeki teorik soruları ete kemiğe bürünmesine vesile oluyor. Bu sahnenin onun düşüncesini kökten değiştirdiğini söylemek zor. Yönetmen Paolo Sorrentino daha çok bir 'kesin dönüş' değil, bir derinleşme gösteriyor. Ancak atın ölümü, Mariano’nun bakışını sertleştirmekten ziyade yumuşatıyor. Meseleyi bir egemenlik sorunu olmaktan çıkarıp bir merhamet sorusuna dönüştürüyor. Dolayısıyla bu sahne, kararını dramatik biçimde tersine çeviren bir kırılma değil, zaten ağır olan vicdanını daha da ağırlaştıran, belki de onu 'hafiflik' arayışına biraz daha yaklaştıran sessiz bir eşik oluyor. Mariano'nun aklını daha çok meşgul eden ise kızının kendisine  sorduğu şu soru oluyor: "Günlerimizin sahibi kim?"

“Günlerimizin sahibi kim?” sorusu filmde yalnızca felsefi bir cümle değil, doğrudan ötanazi yasasının kalbine yerleşen etik bir düğüm. Mariano’nun imzalamak üzere olduğu yasa, bireyin kendi hayatı ve ölümü üzerindeki tasarruf hakkını tanıyıp tanımama meselesidir. Yani insan, kendi günlerinin sahibi midir, yoksa o günler Tanrı’ya, devlete ya da hukuka mı aittir? Bir cumhurbaşkanı olarak Mariano, başkalarının son günleri üzerinde sembolik bir otoriteye sahiptir; tek bir imza, birinin acısını sonlandırabilir ya da uzatabilir. Bu nedenle soru kişisel olmaktan çıkıyor, siyasal bir ağırlık kazanıyor. Eğer günlerimizin sahibi bireyin kendisiyse, devletin müdahalesi ne kadar meşrudur? Ama eğer hayat kutsal ve dokunulmazsa, bir imza nasıl meşrulaştırılabilir? Yönetmen bu soruyu kesin bir cevapla değil, tereddütle bırakıyor. Çünkü film boyunca Mariano’nun yaşadığı kriz, aslında şu: Her gün kendisine okunan günün programı ile kendi günlerinin bile gerçek sahibi olamayan bir adam, başkalarının günleri hakkında karar veren biri nasıl olabilir?

Aynı şekilde af talepleri de hukukun soyut mesafesi ile gerçeğin yakınlığı arasındaki farkı ortaya koyuyor. Kişileri yakından tanıdığında hakkında verdiğin hukuki kararlarda değişimler ve ihlaller olabiliyor. Af talebinde bulunan, kocasını öldürmekten hükümlü Isa Rocca (Linda Messerklinger) ile Cumhurbaşkanı Mariano'nun kızı ve hukuki danışmanı Dorotea (Anna Ferzetti) görüşürken, af talep edilen diğer kişiyle ise bizzat kendisi görüşüyor. Çünkü karısını öldürmüş ve bunu hemen itiraf ederek cezasına razı gelmiş bu kişinin kendisi af talebinde bulunmuyor. Bunu, yaşadığı kasabadaki insanlar yapıyor. Mariano'nun merakı ise kimseyle görüşmek istemeyen, af talebinde bulunmayıp hapishanede inzivaya çekilmiş bu kişinin neden böyle yaptığı. Kendisinin erişemediği hangi bilgeliğe onun erişmiş olduğu.

Film aynı zamanda yaşlılık ve ölüm bilinci üzerine bir pencere açıyor. Mariano, görev süresinin sonunu kendi hayatının sonuna yaklaşmakla özdeşleştirken, sıfır yer çekiminde süzülen bir astronotu izlediğinde gözyaşının havada asılı kalışı, onun aradığı 'hafifliğin' metaforu oluyor. Papa’nın (Rufin Doh Zeyenouin) ona söylediği “leggerezza” (hafiflik) kelimesi, filmin anahtar kelimelerinden biri oluyor: Yasa ağırlıktır, lütuf ise hafiflik.

Yönetmen Paolo Sorrentino bu filmde alıştığımız barok gösterişini kısmış görünüyor. En İyi Yabancı Film Oscarını kazandığı filmi The Great Beauty’deki görkem bu filmde biraz daha ölçülü. Yine de görsel ihtişam tamamen kaybolmuş değil. Quirinale Sarayı’nın devasa mimarisi, Roma’nın gece ışıkları, yağmur altında savrulan kırmızı halı sahnesi... Hepsi iktidarın kırılganlığını görsel bir metafora dönüştürüyor.

Cumhurbaşkanı Mariano'yu canlandıran Toni Servillo'yu ise film boyunca neredeyse hareketsiz bir yüz, ama içinde fırtınalar kopan bir yüz ifadesiyle görüyoruz. Toni Servillo’nun ölçülü ve içe dönük performansı, karakterin yaşlılık, yalnızlık ve hafifleme arzusunu neredeyse tek bakışla aktarabiliyor. Filmin en farklı duran yönü, iktidarın zirvesindeki bir figürü yozlaşmış bir karikatür olarak değil, etik yük altında ezilen kırılgan bir insan olarak resmetmesi. Hukuk/vicdan çatışmasını ötanazi yasası ve af dosyaları üzerinden kurarken, meseleyi politik polemiğe indirgememesi önemli bir artı. 

Buna karşılık film, bazı izleyiciler için fazlasıyla mesafeli ve soğuk bulunabilir. Duygusal yoğunluk bilinçli biçimde bastırıldığı için dramatik patlama bekleyen seyirci tatmin olmayabilir. Sorrentino’nun sembolik dokunuşları (uzay, müzikaller ve beklenmedik kültürel referanslar) kimi yerlerde derinlik katmak yerine yapay bir estetik gösteriye dönüşme riski taşıyor. Yönetmenin önceki filmlerindeki görsel taşkınlığa alışkın olanlar için bu daha sade yaklaşım bir olgunluk göstergesi değil, bir geri çekilme gibi de okunabilir. Bu nedenle La Grazia, güçlü fikirler barındırsa da herkese eşit ölçüde temas etmeyen, daha çok sabırlı ve düşünsel izleyiciye hitap eden bir film olarak değerlendirilebilir.

La Grazia, yozlaşmış bir siyasetçi portresi sunmayan; aksine dürüst, ilkesel ama insani zaaflarla dolu bir lideri merkezine alan bir film olmuş. Bu yönüyle günümüz politik sinemasında neredeyse radikal bir tercih yapıyor. Mariano De Santis bir kahraman değil, ama bir canavar da değil. O sadece yaşlanan bir adam. Dizisi olsa izleyebileceğim, 2 saati aşan süresinin bu dingin tonuyla bile güzel eridiği hoş bir filmdi diyebilirim. 

The Last Viking: Anders Thomas Jensen Sineması

Tüm filmografisine hakim olduğum nadir yönetmenlerden biri Anders Thomas Jensen'in son filmi The Last Viking ile yine buradayız. Daha önceki filmleri Ademin Elmaları, Flickering Lights, The Green Butchers, Men and Chicken ve Riders of Justice'tan bu zamana ne değişti, ne kaldı, The Last Viking filmi üzerinden bakıyoruz.

Anders Thomas Jensen, çağdaş Avrupa sinemasında kara mizahın en ayırt edici yönetmenlerinden biri olarak, insan ruhunun en karanlık bölgelerini alaycı bir dille görünür kılmayı başaran ender kişilerden biri. 2006 yılında Ademin Elmaları (Adam’s Apples) filmi ile hayatıma giren bu yönetmen, o günden sonra vazgeçilmezlerimden biri oldu ve sonrasında izlediğim The Green Butchers, Flickering Lights ve diğer filmleriyle de iyice perçinleşti. Tüm bu filmlerde kullandığı sinema dili; şiddet, inanç, aile, suç ve ahlak kavramlarını sistemli biçimde parçalayarak yeniden kurulmasıyla oluşuyor. Jensen’in dünyasında karakterler asla 'sağlıklı' ya da 'tam' değildir; her biri travmanın farklı biçimlerde şekillendirdiği yaralı figürlerdir. Bu nedenle yönetmenin filmleri, yalnızca hikaye anlatan yapımlar olmaktan çok, çağdaş insanın ruh haline dair karamsar alegoriler olarak da okunabilir.

Son filmi The Last Viking (Den Sidste Viking), Jensen filmografisinin bu uzun yolculuğunda hem güçlü bir devam halkası hem de belirgin bir dönüşüm noktası. Film, yönetmenin alışıldık kaotik anlatısını ve kara mizah estetiğini korurken, duygusal derinlik açısından önceki işlerine kıyasla çok daha şefkatli ve içe dönük bir ton benimsiyor. Bu yönüyle The Last Viking , yalnızca Jensen’in temalarını yeniden dolaşıma sokan bir film değil; aynı zamanda onun sinemasının bugüne kadarki birikimini duygusal anlamda sentezleyen bir yapı olarak öne çıkıyor.

Konusuna gelecek olursak film; soygun nedeniyle 15 yıl hapis yatan Anker’ın (Nikolaj Lie Kaas) şartlı tahliye ile özgürlüğüne kavuşmasıyla başlıyor. Yıllar önce çaldığı parayı yakalanmadan hemen önce kardeşi Manfred’e (Mads Mikkelsen) emanet ediyor fakat güvenli liman olarak gördüğü kardeşini biraz değişik buluyor. Çünkü Anker dışarı çıktığında, Manfred artık kendisini “Manfred” olarak değil, John Lennon olarak tanımlamaktadır. Gerçek adıyla hitap edildiğinde kendini tehlikeye atacak kadar ileri giden tepkiler vermesi ise filmin en trajikomik anlarını oluşturuyor.

Anders'in hiçbir filminde sağlıklı erkek yoktur sözünü hatırlatarak, Bu filmdeki iki kardeşin de sağlıklı olmadığını görüyoruz. Ancak Manfred'in, pardon yeni adıyla John Lennon'ın, zihinsel vehameti tahmin edilenden de fazla. Anker ise bu süreci daha ılımlı yürütmek adına kardeşini de alıp paranın gömülü olduğu çocukluk evlerine doğru yola çıkıyor. Fakat bu mekan artık geçmişe ait bir sığınak değil; ormanın ortasında bir Airbnb evine dönüştürülmüş, yabancıların gelip geçtiği tuhaf bir hafıza alanı. Ev sahipleri, evlilikleri tükenmiş, hayal kırıklıklarıyla yaşayan bir çift. Kısa süre içinde bu eve yalnızca kardeşler değil, akıl hastanesinden çıkan Beatles taklitçileri ve Anker’ın geçmişinden gelen acımasız suç ortakları da doluşuyor. Böylece film, tek bir mekanda giderek yoğunlaşan bir kaosa dönüşüyor.

Ancak bu anlatı, klasik bir suç filmi ilerleyişine sahip değildir. Çünkü bu bir Anders Thomas Jensen filmi. Para arayışı, anlatının yüzeydeki motivasyonu olarak kalıyor. Filmin asıl derdi; hafıza, kimlik ve kardeşliğin travmayla nasıl şekillendiğini görünür kılmak oluyor. 

Filmin açılış ve kapanışında yer alan animasyon Viking masalı, anlatının sembolik omurgasını oluşturuyorr. Bir kolunu kaybeden çocuğunun yalnız kalmaması için Kral'ın emriyle herkesin kolunu feda ettiği bu hikaye, filmin kardeşlik anlayışını doğrudan temsil ediyor. Manfred'i Lohn Lennon'lıktan vazgeçiremiyorsan, tüm dünyayı The Beatles üyesi yapmak zorundasın.

The Last Viking, tematik açıdan Jensen’in sinemasına bütünüyle sadıktır. Yönetmenin filmlerinde tekrar eden bazı ana eksenler bu filmde de güçlü biçimde hissediliyor:

• Travmayla baş edemeyen erkek karakterler

• Sorunlu aile yapıları ve işlevsiz ebeveynlik

• Şiddet ile mizahın ani geçişlerle iç içe sunulması

• Toplumsal normlara uyumsuz bireyler

• Ahlaki düzen fikrinin sistematik olarak çökertilmesi

Bu yönüyle film, Ademin Elmaları'ndaki inanç sorgulamalarının, Men and Chicken’daki aile kaosunun ve Riders of Justice’taki erkek öfkesinin doğal bir devamı niteliğinde. Jensen evreninde karakterler asla kurtuluşa ulaşmıyor, yalnızca hayatta kalmanın farklı biçimlerini geliştiriyorlar.

Jensen filmografisinde aile genellikle travmanın kaynağı konumunda. Baba figürü baskıcıdır, ev içi sevgi eksiktir ve çocukluk çoğunlukla şiddetle şekilleniyor. Men and Chicken’da bu yapı genetik deformasyona dönüşürken, Riders of Justice’ta kayıp ve yas, erkek karakterleri kaçınılmaz bir intikam döngüsüne sürüklüyor.

The Last Viking’de ise kardeşlik ilk kez yalnızca yıkıcı değil, iyileştirici bir bağ olarak da sunuluyor. Bu bakımdan diğer filmlerinden ayrılan bir yapıya da sahip. Sorunu üreten kadar, sorunun çözümü olarak da aile gösteriliyor. Anker sert, duygularını bastırmış ama öfkesini kontrol edemeyen bir karakterken, Manfred ise gerçeklikle bağını koparmış, çocuklukta takılı kalmış bir figür. Ancak bu iki uç, birbirini tamamlayan bir denge yaratıyor. Anker korumak için sertleşiyor, Manfred ise hayatta kalmak için başka birine dönüşüyor. Bu bağlamda film, Jensen sinemasındaki en duygusal kardeşlik anlatısını ortaya çıkarıyor. 

Oyuncu kadrosunda Anders Thomas Jensen'in tüm uzun metraj filmlerinde olan Mads Mikkelsen ve Nikolaj Lie Kaas ile Flickering Light filmi hariç diğer filmlerinde olan Nicolas Bro olmazsa olmazı Jensen'in. Mads Mikkelsen, abartıya kaçması çok kolay bir karakteri büyük bir sadelikle oynuyor. John Lennon taklitleri bile bir parodiden çok, içsel bir çığlık gibi hissediliyor ve karakterin kendisini gerçekten John Lennon sandığına ikna oluyoruz. İkna olmayıp ona eski adı olan Manfred ile hitap edildiğinde ne tepki vereceğini biliyoruz en azından.

The Last Viking, Anders Thomas Jensen filmlerini sevenler için yine sevilecek bir film. Yönetmenin en iyi filmi olmasa da en insani, en yumuşak filmi olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Rental Family: Yalnızlığın İkamesi Mümkün Mü?

Günümüz sinemasında yalnızlık, aidiyet ve kimlik arayışı temaları giderek daha görünür hâle gelirken, Rental Family bu meseleleri oldukça sıra dışı bir toplumsal pratik üzerinden ele alıyor. Japonya’da gerçekten var olan 'kiralık aile' hizmetlerinden ilham alan film, ilk bakışta tuhaf hatta rahatsız edici görünen bu sistemin ardındaki duygusal boşluklara odaklanıyor. Yönetmen Hikari, dramatik olduğu kadar absürt bir fikri sıcak, melankolik ve zaman zaman fazlasıyla duygusal bir anlatıyla perdeye taşıyor. Ancak tam da sert bir zemine geçiş yapacakken film kendisini güvenli bir limana park ederek düz bir filme evriliyor.

Rental Family, yıllar önce bir diş macunu reklamı için Japonya’ya gelen ve Tokyo’da yaşayan Amerikalı oyuncu Phillip Vandarploueg (Brendan Fraser), kariyerinin hiçbir zaman ilerlememesi ve Amerika’da onu bekleyen kimsenin kalmaması nedeniyle bu ülkede sıkışıp kalıyor. Günlük ajans işleri ile geçimini sağlamakta zorlanan Phillip'e bir gün 'kiralık aile' hizmeti veren bir şirketten iş teklifi geliyor.

Bu şirket, müşterilerine sahte ama duygusal olarak tatmin edici ilişkiler sunuyor: düğünler için kiralanan eşler, cenazeler için yas tutan yakınlar, yalnız insanlara arkadaşlık eden yabancılar… Başlangıçta bu roller Phillip için geçici ve zararsız görünürken, zamanla üstlendiği görevler daha karmaşık ve etik açıdan problemli hâle geliyor. Özellikle Mia (Shannon Mahina Gorman) adlı küçük bir kız çocuğuna onun babasıymış gibi davranmak zorunda kaldığı iş, rol ile gerçeklik arasındaki sınırların giderek bulanıklaşmasına neden oluyor. Philip mi Mia'nın baba ihtiyacını karşılıyor, yoksa Mia mı Philip'in bir aile ihtiyacını karşılıyor, burada roller grileşiyor. 

Rental Family’nin merkezinde modern toplumun derinleşen yalnızlık sorunu yer alıyor. Günlük hayatta sıkça karşımıza çıkan bu mesele, artık sinemada da giderek daha fazla görünürleşiyor.  Film, bireylerin gerçek ilişkiler kurmak yerine, duyguların dahi metalaştığı bir sistem içinde 'kiralanabilir' hale gelmesini sorguluyor. Ki bu uygulama hali hazırda Japonya'da olan ve filme de ilham kaynağı olan bir uygulama. 

Film aynı zamanda 'rol yapma' fikrini yalnızca oyunculuk üzerinden değil, gündelik hayatın tamamına yayılan bir metafor olarak da ele alıyor. Karakterlerin hemen hepsi, toplumun beklentileri karşısında bir kimliği oynamak zorundadır; iyi baba, saygın eş, başarılı evlat… Phillip’in yaptığı iş, bu anlamda sıra dışı değil; yalnızca herkesin gizlice yaptığı şeyi görünür kılıyor. Kimlik üzerinde gerçekten o kişi olsalar dahi, birçok insanın sadece rolünü oynadığını hatırlatıyor. "Hepimiz hayatta rol yapıyoruz" klişesi barındırsa da.

Ancak film bu güçlü tematik zemine rağmen etik soruları çoğu zaman yüzeyde bırakıyor. Özellikle Mia üzerinden kurulan hikaye, duygusal olarak etkileyici olsa da, izleyicide ciddi bir rahatsızlık hissi yaratıyor. Bu rahatsız edici duyguyu yönetmenin daha fazla kaşıması beklenirken o ise elini çekmeyi, filmi daha güvenli bir limana park etmeyi yeğliyor. Fark yaratabilecek büyük bir fikri, küçük ve güvenli bir hikayeye indirgeyip, rahatsız etmekten kaçınıyor kısaca. Mia hikayesine odaklanarak dramatik anlamda bir kırılış yapmaktan kaçındı madem, bari kiralık aile hizmeti veren bu ajansın sahibi Shinji Tada (Takehiro Hira) üzerinden bir sistem eleştirisi yapabilmeliydi. Kişilerin zaaflarından faydalanarak, duygusal eksikliklerini para için sömüren bu uygulamaya da bir eleştiri getirebilirdi, ama ondan da kaçınıyor yönetmen. Veyahut da Aiko (Mari Yamamoto) karakteri üzerinden sistemin bu tarafında olan oyuncuların sömürülmesine de biraz odaklanabilirdi. Tek bir sahne ile geçiştirilen bu kısım, biraz daha derin işlenebilirdi. 

Benim aklıma gelen 3 farklı yoldan birini işlese daha iyi bir film çıkabilirdi karşımıza. Yönetmenin tek eleştirilecek yanı da bu değil, diğer bir eleştiri konusu ise filmin tonu. Film, zaman zaman son derece ağır ahlaki meseleleri, iyi hissettiren, soft bir anlatıya feda ediyor. Sahnenin gelişi 'mendillerinizi hazırlayın' diyor, ama gidişi 'eee başka başka nasılsın' oluyor. 

Rental Family, iyi bir fikirden yola çıkan, derin anlamlar vaat eden, ancak bunu yapmaktan çekinen bir film. Yalnızlık, yabancılaşma ve aidiyet ihtiyacı üzerine düşündürücü anlar sunarken, bu temaların karanlık tarafına tam anlamıyla inmeye cesaret edemiyor. Tüm kusurlarına rağmen modern dünyada duyguların bile hizmet sektörüne dönüştüğü bir gerçekliği görünür kılması bakımından değerli. The Whale filmindeki oyunculuğuyla taze Oscar kazanan Brendan Fraser'ın performansı, her şeye rağmen yine filmin en iyisi. Fraser, sessiz bakışları ve bedensel kırılganlığıyla Phillip karakterinin içsel boşluğunu başarıyla yansıtıyor. Filme puanım 7/10

The Last One For The Road: Yolda ve Zamanın Kıyısında Son Kadeh

Francesco Sossai’nin ikinci uzun metraj filmi The Last One for the Road (orj. Le città di pianura), yüzeyde alkolle örülü bir dostluk hikayesi gibi görünse de, derininde kaybedilmiş bir zamanın, tükenen bir ekonomik düzenin ve yaşlanmanın beraberinde getirdiği varoluşsal boşluğun melankolik portresini sunuyor. Cannes Film Festivali’nin Un Certain Regard bölümünde prömiyer yapan film, modern Avrupa sinemasına özgü dingin anlatımıyla; kahkaha ile hüznü, sarhoşlukla bilinci, nostaljiyle çöküşü aynı potada eritmeye çalışan bir yol filmi. Sossai, bu filmde yalnızca iki adamın içkiyle süren serüvenini değil, bir bölgenin ve bir kuşağın yavaş yavaş silinişini perdeye taşıyor.

Carlobianchi (Sergio Romano) ve Doriano (Pierpaolo Capovilla), ellili yaşlarında, neredeyse parasız ama içkiyle hiç bitmeyen bir dostluk bağıyla ayakta duran iki adam. Hayatları Veneto bölgesinde bir bardan diğerine savrularak, 'son bir kadeh' vaadiyle uzayan geceler içinde geçer. Geçmişte sahip oldukları paranın ve fırsatların büyük kısmı, 2008 ekonomik krizinin ardından yok olmuş, geriye yalnızca anılar ve pişmanlıklar kalmıştır.

İkilinin aklında, Arjantin’e göç eden eski dostları Genio’nun (Andrea Pennacchi) bir kasabaya gömdüğü söylenen para vardır. Fakat bu hazine, tıpkı geçmişteki umutları gibi, hiçbir zaman tam olarak ulaşılamayan bir hayal olarak kalıyor. Bir gece yolları, mimarlık öğrencisi Giulio (Filippo Scotti) ile kesişiyor. Hayatla ve kendisiyle kurduğu ilişki henüz tamamlanmamış olan bu genç adam, iki orta yaşlının başıboş yolculuğuna katılıyor ve bu üçlü, Veneto’nun kasabaları arasında alkol, hikayeler ve tesadüflerle örülü bir yolculuğa çıkıyor.

The Last One for the Road’un merkezinde, yalnızca alkol bağımlılığı değil; zamanın geride bıraktığı insanlar da var. Carlobianchi ve Doriano, ne tam anlamıyla yaşlı ne de gençtirler. Bu arada kalmışlık, filmin temel ruh halini belirliyor. Onlar için hayat, artık ileri doğru değil, daima geçmişe doğru akan bir hatırlama sürecidir.

Film, özellikle 2008 ekonomik krizinin İtalya’nın Veneto bölgesinde yarattığı yıkımı arka planda sürekli hissettiriyor. Bir zamanlar küçük aile işletmeleriyle ayakta duran bu coğrafya, artık terk edilmiş sanayi alanları, yarım kalmış otoyollar ve anlamsız mimari yapılarla çevrili. Bu mekansal çürüme, karakterlerin iç dünyasıyla doğrudan paralellik kuruyor. Bölge nasıl kimliğini yitirmişse, kahramanlar da hayatlarındaki yön duygusunu kaybetmiş vaziyette film ile beraber izleyicinin önünde duruyor.

 

Film aynı zamanda modern çağın FOMO (Fear of Missing Out - Bir Şeyleri Kaçırma Korkusu) duygusuna ironik bir yanıt üretiyor. Carlobianchi ve Doriano için hiçbir an gerçekten bitmez; her içki sonuncudur ama her defasında bir yenisi gelir. Böylece zamanla yüzleşmek yerine onu sürekli erteleyen bir yaşam biçimi yaratırlar. Bu tutum, ilk bakışta eğlenceli görünse de filmin ilerleyen bölümlerinde derin bir varoluşsal çaresizliğe dönüşüyor.

Giulio karakteri ise filmin kuşaklar arası boyutunu açan taraf. Bu genç çocuk, yaşlıların özgürlüğüne özenirken; seyirci, bu özgürlüğün aslında bir çıkmaz olduğunu fark eden taraf oluyor. Film böylece gençlik ile deneyim arasındaki aktarımın romantik değil, kırılgan ve eksik bir süreç olduğunu ima ediyor.

Francesco Sossai, anlatısını klasik dramatik yapıdan özellikle uzak tutuyor bu filmde. Film, modern bir  anlatı gibi ilerler, olaydan çok karşılaşmalara, sonuçtan çok dolaşmaya odaklanıyor. Bu yönüyle The Last One for the Road, Fellini’nin I Vitelloni’sini hatırlatan, ancak karakterlerini gençlikten değil orta yaşın tükenmişliğinden kuran bir yapı sunuyor 

Sossai’nin kamerası özellikle mekanlara büyük önem veriyor. Veneto’nun ovaları, kasabaları, terk edilmiş fabrikaları ve aristokrat villaları yalnızca fon değil, anlatının aktif birer bileşen olarak var oluyor. Film boyunca görülen yollar, çoğu zaman 'bir yere varmak' için değil, artık varılamayan yerlere duyulan özlemi temsil ediyor. Bir sahnede bir kontun bahçesinin otoyol uğruna yok edilecek olması, filmin ilerleme fikrine yönelttiği en güçlü eleştirilerden biri mesela.

The Last One for the Road, büyük anlatı iddiaları taşımayan; ancak küçük hayatların içindeki büyük boşlukları ustalıkla görünür kılan bir film. Yenilikçi olmaktan çok tanıdık duygulara yaslansa da, bunu güçlü bir atmosfer ve samimi bir tonla başarıyor. Film, izleyiciyi dramatik bir yüzleşmeye zorlamaz; aksine yavaş yavaş çöken bir dünyanın içinde gezindiriyor.

Sossai’nin filmi, geçmişin artık geri gelmeyeceğini bilen ama yine de ondan vazgeçemeyen insanlar için dokunaklı bir tat da bırakabilir. Carlobianchi ve Doriano’nun yanlış dondurma tadında bulduğu o beklenmedik 'tatlılık', filmin tamamını özetler nitelikte. Hayat çoğu zaman acı olması gerekirken, bazen şaşırtıcı biçimde yumuşak hissettirebilir. Ancak bu tatlılık kalıcı değil; yalnızca bir sonraki kadehe kadar sürer.
Puanım: 7/10

Bugonia

2003 yapımı Kore filmi Save The Green Planet'in özgün yapısından yola çıkarak hem sınıfsal bir hiciv, hem de çağımızın komplo teorilerine dair kara komedi sunan Yorgos Lathimos'un son filmi Bugonia filmine 3 pencereden bakmak gerekiyor. Birincisi; bireysel bir film yapımı olarak. İkincisi; uyarlama olduğu için orijinali üzerinden. Üçüncüsü; Bir Yorgos Lanthimos filmi olması üzerinden.

Filmin hikayesine kısaca bakacak olursak; sevdiğim oyunculardan biri olan Jasse Plemons'un canlandırdığı paranoyak ve öfkeli bir arıcı olan Teddy merkezinde konumlanıyor. Teddy, dünyanın çöküşünü, özellikle de arı nüfusunun yok oluşunu büyük bir biyo-teknik firmasına bağlayan komplo teorisine inanan biri. Şirketin CEO'su Michelle Fuller'in (Emma Stone) aslında bir Andromeda galaksisinden gelen bir tür uzaylı olduğuna inanıyor. İnternette dolaşan komplo videoları ile yeterince inancını doldurduğu kuzeni Donny (Aidan Delbis) ile birlikte Michelle Füller'i kaçırarak, işkenceyle ona gerçeği itiraf ettirmeye çalışıyor. Günümüz dünyasında hepimizin çevresinden en az 1 Teddy geçmiştir. Ve bu onlardan birinin hikayesi kısaca.

Bugonia, günümüz toplumunu şekillendiren üç mesele etrafında dolaşıyor; komplo teorileri ve bilgi kirliliğinin yükselmesi; kurumsal güç ve biyoteknolojik etik; sınıfsal yabancılaşma ve kolektif öfke. Teddy'nin dünyasında bilginin tek kaynağı internetteki 'araştırmalar(!)'. Ve buna, kendisine uygulanan bir ilaç deneyi yüzünden komada olan annesi gibi kişisel travmalar da eklenince nasıl ölümcül sonuçlar doğurabileceğini film bize ilk etapta sunmak istiyor. Diğer yandan da Michelle Füller gibi şirket devlerinin insanların yaşamlarını nasıl belirlediğini sorguluyor. Lathimos burada taraf seçmekten kaçınıyor. Teddy'nin öfkesini anlaşılır buluyor, ancak zalimliğini korkutucu sunuyor. 

Lanthimos, bu filmde önceki filmlerine kıyasla daha doğrudan bir hikaye anlatıyor. İzlenmesi en kolay Lanthimos filmlerinden biri. Ancak bunu yaparken alıştığımız rahatsız edici estetiğinden ödün vermiyor.Yukarı-aşağı bakış açılarına dayalı kadrajlar, keskin müzikler... Özellikle Michelle'nin sorgulandığı sahnelerde kamera, Michelle'i yüksek açıyla bir kurban gibi, Teddy'i ise düşük açıyla bir cellat gibi göstererek ironik bir ters yüz etme var. Kurbanı yücelten bir bakış açısı. 

Oyunculuklara baktığımızda Jesse Plemons'un paranoyak Teddy performansı iyi. Bunun yanında Emma Stone'un soğuk, mekanik ve yer yer ürkütücü oyunculuğu, canlandırdığı karakter olan Michelle Füller için cuk diye oturuyor. Filmin gizli oyuncularından biri de elbette arılar. Filmin adının dayandığı Bugonia mitinde; arıların, ineğin leşinden kendiliğinden oluştuğu inancı var. Dolayısıyla azalan arı nüfusunun artışı için bazı ineklerin ölmesi gerektiği inancını kullanıyor burada yönetmen.

Ama şunu söylemeliyim ki, Bugonia; Yorgos Lanthimos'un provokatif sinema dilini kısmen yansıtsa da ortaya çıkan sonuç ona ait olamayacak kadar hafif ve ton olarak dağınık. Orijinal Kore filmi Save The Green Planet'te kare komedi ton olarak ağırlık sağlasa da Lanthimos yapımı olan Bugonia filminde kara komedi unsuru yer yer kayboluyor, bazen trajedi oluyor, bazen de düz bir komedi. Film sanki ulaşmak istediği finale hizmet etmek için gereğinden fazla oyalanıyormuş gibi duruyor. 

Ayrıca Lanthimos'un genellikle kurduğu görsel ironi ve ahlaki muğlaklık, burada yüzeysel bir provokasyona dönüşüyor. Film, komplo teorisi, biyoteknolojik güç unsurları gibi temalara dokunuyor ama bunları derinleştirmek yerine finale hizmet eden birer ambalaj olarak kullanıyor. Görsel olarak, oyunculuk olarak, haliyle yapım olarak orijinalinden iyi dursa da, filmin duygusal tutarlılığı ve sürekliliğindeki eksiklik kendisine yakışmıyor. Hele ki Lanthimos filmi izlemek isteyen izleyicisine bunu yapmak hiç hoş olmuyor.

Girişteki 3 kıstasa göre özet geçecek olursam:
1. Bireysel bir film olarak : İzlemesi kolay, orta halli bir film.

2. Orijinali üzerinden: Yapım olarak Bugonia oldukça önde, ama Kore yapımının ton tutarlılığı daha iyi.

3. Lanthimos filmi olarak: Kendi tarzına fikirsel olarak da görsel olarak da oldukça yavan ve düz.

Friendship: Erkek Yalnızlığının 'Cringe' Komedisi

Yönetmen Andrew DeYoung'ın ilk uzun metraj filmi Friendship, yüzeyde tuhaf, absürt ve yer yer dayanılması güç 'cringe' komedisi olarak ilerlerken, derinlerde günümüzün bir yalnızlık çeşidinin erkek tarafının okumasını barındırıyor. Tim Robinson'un I Think You Should Leave dizisinden aşina olduğumuz sosyal uyumsuz, kendini sürekli yanlış yerde bulan karakter tipini uzun metraja taşıması, filmi hayranları için keyifli kılarken, bu mizaha mesafeli olanlar için ise izlemesi zor bir deneyime dönüştürüyor.

Friendship filmi, banliyöde yaşayan, kurumsal PR işinde çalışan ve hayatı tekdüze bir şekilde akan Craig Waterman'ın (Tim Robinson) yeni komşusu Austin Carmichael (Paul Rudd) ile tanışmasıyla başlıyor. Austin; karizmatik, 'cool' görünen, yerel bir hava durumu sunucusu ve aynı  zamanda bir müzik grubunun solisti. Austin ile tanıştıktan sonra Craig, 'olmak istediği adam'ın Austin'de vucut bulduğunu farkediyor. Önce onu tanımak, onun sosyal çevresine kendisini kabullendirmek ve zamanla onun gibi olabilmek adına ona hayran bir şekilde yaklaşım sergiliyor. Ancak tek taraflı olan bu hayranlık kısa sürede Craig'in takıntılı ve tahmin edilemeyen davranışları sonrası biraz garipleşiyor. Ve Austin'in "arkadaşlığımıza devam etmek istemiyorum" dediğinde ise hikaye hem daha tuhaf, hem de Craig bu reddedilmeyi mizahi bir saldırganlıkla bastırmaya çalıştığı için daha karanlık bir yöne kayıyor. Yaşanan bu bu 'bromance breakup' neredeyse romantik bir ilişki bitişi kadar dramatik işlenirken filmin sonunda Austin'den nihayet alabildiği bir 'onay mimiği' Craig için dünyalara bedel oluyor. Ve benim için de filmin en güzel sahnesi.

Filmin oyunculuklarına bakacak olursak Tim Robinson'un çok da yabancı olmadığı bir karakteri yine başarıyla canlandırması filmin kimliğini rahatça oturtan ana unsur oluyor. I Think You Should Leave dizisinden tanıdığımız o 'cringe' enerjisini uzun metraja taşıması ve bunu absürt mizahla harmanlaması, bu diziyi sevenler için bulunmayacak bir nimet.  Bunun yanında Austin karakterini canlandıran Paul Rudd'un oyunculuğu ise karakterinin hakettiği kadar yerinde. Kendisi hakkında az bilmemiz onu daha 'cool' yapacağından yönetmen karaktere 'cool'luğu bu yol ile vermek istemiş olabilir. Ancak Craig'in eşi Tami'nin (Kate Mara) de karakterinin çok yüzeysel işlenmesi karakter derinlikleri açısından bir eksiklik olduğunu gösteriyor. Yani Craig harici diğer karakterlerin yüzeysel oluşunun bir tercih değil, bir eksiklik olduğu kanısı oluşuyor.

Friendship, herkesin izleyebileceği ya da izleyebilen herkesin de sevebileceği bir film değil. Çünkü 'erkekler neden bu kadar yalnız?' sorusuna cevap vermiyor, aramıyor da cevabı. Bunun yerine, o sosyal yalnızlığı besleyen toplumsal normları, duygusal yetersizlikleri hem komik hem de rahatsız edici bir aynada gösteriyor. The Office dizisini izlerken Michael adına utandığımız gibi burada da Craig adına utanıyoruz. Michael'ın yalnızlığına üzüldüğümüz gibi Craig'in yalnızlığına da üzülüyoruz. Empati kurabiliyor ya da bir sekansı tanıdık bulabiliyor isek, o noktada filmi de seviyoruz. 

Sinners: Blues Eşliğinde Vampir Filmi

Yönetmen Ryan Coogler'ın son filmi Sinners, tür sinemasının sınırlarını zorlayan, tarihsel bazı gerçeklikler ile mitleri yan yana getiren bir yapım. Klasik bir Güney Amerika anlatısında, siyahi insanların hikayesini izleyeceğimizi düşünürken, olay hiç de beklenmeyen yerlere gidiyor. Kusursuz olmaktan çok uzak olsa da günümüz ana akım Amerikan sinemasında nadir görülen bir cesaret yine de bu.

Hikaye 1932 senesinin Mississippi'sinde geçiyor. Chicago'nun karanlık dünyasından eski topraklarına dönen ikiz kardeşler Smoke ve Stack ( ikisini de Michael B. Jordan canlandırıyor) bir juke-joint** açmak istiyor. Müziğe ilgi duyan kuzenleri genç Sammie'ye (Miles Caton) de bu mekanda sahne vererek kendi toplumunun eğlence mekanının burasını istiyorlar. Açılış günü yükselen müziğin sesine yalnızca çevredeki müzikseverler gelmiyor, uzaklardan gelen kan emici bir grup da bu müziğin çağrısına icabet ediyor ve müzik ile başlayan bu gece, kanlı bir hayatta kalma savaşına dönüşüyor.

Sinners, tematik olarak son derece zengin bir metinde sunuluyor. Blues müziği yalnızca bir tür değil, tarih, hafıza ve direniş biçimi olarak ele alınıyor. Film, müziği geçmişle gelecek arasında köprü kuran ruhani bir güç olarak konumlandırıyor. Coogler'ın asıl derdi bir vampir mitolojisi anlatmaktan ziyade, kurulmak istenen özgürlük alanlarının dışarıdan nasıl tehdit edildiği. Beyazların ,yani dolayısıyla egemen gücün, davet edilmeden giremeyeceği alanlar fikrini vampir mitli bir metaforla anlatmayı deniyor. Bu metafor zaman zaman bariz, zaman zaman dağınık olsa da niyetin berraklığı ortada.

Ancak sorun şu ki bu kadar çok tema filmde birbirini tamamlamak yerine çoğu zaman birbirine çarpıyor. Özellikle vampir altmetni, filmin kurmaya çalıştığı politik ve duygusal derinliğin üzerine yapıştırılmış bir efekt gibi duruyor. Bu da iyi bir metafor olmaktan çıkarıp ton bozukluğuna neden oluyor.

Coogler'ın çekimdeki tercihleri oldukça iddialı aynı zamanda. 65mm IMAX'li geniş format çekimler, uzun planlar, stilize ışık kullanımı ve müziğin görüntüyle iç içe geçtiği sahneler.. Özellikle Sammie'nin juke joint'teki performansı sırasında geçmişten bugüne uzanan görsel kolaj, filmin en güçlü anlarından biri. Tüm bunlar gerçekten çarpıcı olsa da yine şu sonuçtan kaçamıyor; film nefes alamıyor. Özellikle final bölümü kontrolsüz bir kaosa dönüşüyor. Hikayeyi taşıması gereken dramatik ilişkiler çoğu zaman yüzeysel kalıyor. Vampir istilasına geçiş ise ton olarak neredeyse başka bir film gibi duruyor. O geçiş esnasında tuvalete gitmiş olsa biri, döndüğünde başka bir filmde bulacak gibi kendini. 

Filmi izlerken aklıma Shaun of the Dead filmi de geldi. Her ne kadar o zombi mitolojisi ile dalga geçen bir komedi filmi olsa da, her ikisinde olan tek bir mekana, bir puba, bir juke jointe sıkışmış olma durumu var. Shaun of the Dead filminde karakterler sığındıkları Winchester pubının içinde hayatta kalma mücadeledi verirken, Sinners filminde ise bu mekan yine bir eğlence yeri olan Juke Club oluyor. Ancak bir üst paragrafta değindiğim, Sinners filminde, vampir hikayesine keskin bir virajla geçiş yapılma olayı, Shaun of the Dead filminde yoktu. Minik minik hazırlık sahneleri vardı ve seyirci buna hazırdı. Burada bu iki filmi bağlamak istediğim mevzu da tam olarak bu. Keskin dönüşler hikayede bir twist oluşturmak için pek ala kullanılabilir, ancak ton ve türdeki keskin dönüşlerde bir ön hazırlık mutlaka gerekli. En azından birkaç ipucu.

Sinners, Ryan Coogler'ın en tutarlı filmi olmayabilir, ama kesinlikle en cesur işi. Film, her fikrini kusursuzca hayata geçiremese de büyük sorular soruyor, güçlü imgeler yaratıyor ve sinemanın hala risk alabileceğini gösteriyor. Eksiklerine rağmen tarihsel bir bilinçle beraber, müziği de anlatının merkezine yerleştiren ve seyirciyi konfor alanından çıkaran bir film. Ayrıca sevdiğim bir dizi olan Godless'ta Roy Goode karakterini canlandıran Jack O'Connell bu filmde vampirlerin reisi olarak boy gösteriyor. Filmde bize eşlik eden bir diğer oyuncu da Hailee Steinfeld.

*juke joint: Çoğunlukla Güney Amerika'da Afro-Amerikalılar tarafından işletilen, müzik, dans, kumar ve içkinin sunulduğu eğlence mekanları.