Project Hail Mary: Andy Weir Evreninde Bir Adım Geri

Yine Andy Weir’ın romanından uyarlanan The Martian filmi, modern bilim kurgu sinemasında güçlü bir referans noktası oluşturmuştu. Bu nedenle yazarın başka bir kitabı olan Project Hail Mary uyarlaması da benzer bir etki beklentisine sokmuştu. Ancak film, daha büyük bir hikaye ve daha iddialı bir evren kurmasına rağmen, The Martian’ın sade ama etkili anlatımının gerisinde kalıyor. 

Bilim kurgunun son yıllardaki en gerçekçi anlatılarından biri olarak anılan The Martian, Andy Weir’ın adını geniş kitlelere duyurmuştu. Mars’ın kızıl yalnızlığında hayatta kalmaya çalışan bir insanın hikayesi, izleyiciyi hem teknik detaylarla hem de insani dirençle yakalayan nadir örneklerden biriydi. Bu başarı, yalnızca bir uyarlamanın ötesine geçerek modern bilim kurgu sinemasında yeni bir çıta belirledi. Tam da bu yüzden, Weir’ın bir diğer iddialı eseri olan Project Hail Mary’nin sinema uyarlaması, doğal olarak büyük beklentilerin gölgesinde şekilleniyor.

Ancak bu yeni film, ne yazık ki selefinin bıraktığı etkiyi yakalamakta zorlanıyor. Project Hail Mary, daha büyük bir tehdit, daha geniş bir evren ve daha yüksek bir dramatik iddia sunsa da; The Martian’ın yalın ama güçlü anlatımının gerisinde kalıyor. Bilimsel merak ile duygusal yoğunluk arasındaki o hassas denge bu kez tam anlamıyla kurulamıyor; hikaye zaman zaman karmaşıklığın içinde kaybolurken, karakter derinliği de beklenen etkiyi yaratamıyor. Sonuç olarak ortaya çıkan film, fikir düzeyinde etkileyici olsa da, izleyicide kalıcı bir iz bırakma konusunda Weir’ın önceki başarısının gerisinde kalan bir deneyim sunuyor.

Filmin Özeti

Film, Dr. Ryland Grace’in (Ryan Gosling) uzay gemisinde uyanmasıyla başlıyor. Hafızasını kaybetmiş, nerede olduğunu ve neden orada bulunduğunu hatırlamayan Grace, kısa sürede yalnız olmadığını ama hayatta kalan tek kişi olduğunu fark ediyor. Mürettebatın geri kalanı ölmüş ve dünya ile iletişim kurması, gezegenden onlarca ışık yılı uzakta olmasından dolayı da imkansız.

Sonra hikaye başlangıçtaki sahnenin geçmişe gidince gerçek ortaya çıkıyor: Güneş, 'astrofaj' adı verilen gizemli mikroorganizmalar tarafından yok edilmekte ve bu durum dünyadaki yaşamı tehdit etmekte. Grace, geçmişte yazdığı bir makaleden dolayı insanlığı kurtarmak için son çare olarak başlatılan bir görevin parçası oluyor. Başlarda görevi uzaya gidecek olan astronotları 'astrofaj' hakkında bilgilendirmek ve onları bu tek taraflı yolculuk sürecinde eğitmek. Tek taraf diyorum, çünkü tek yönlü gidişi olan, dönüşü olmayan bir görev. Fakat beklenmedik şekilde gelişen olaylar yüzünde Grace, Eva Stratt’ın (Sandra Huller) zoruyla kendisini uzaya gidecek ekibin içinde buluyor ve bu yolculukta başka gezegenden biri ile tanışıyor; Rocky.

Filmin hikayesi lineer şekilde değil de, geçmişle günümüz arası geçişler yaparak çift yönlü şekilde ilerliyor. Bu sayede izleyici hem aksiyondan olmuyor, hem de Grace’in hem kim olduğunu hem de neden burada olduğunu keşfetmesine odak sağlanıyor. Ancak! Ancak'lı kısma geçiş yapalım.

Filmin en büyük problemi ton noktasındaki dengesizlik. Bir sahnede insanlığın yok oluşundan bahsederken, hemen ardından gelen sahnede neredeyse çocukça bir mizah kullanılması, filmin ciddiyetini zedeliyor. Özellikle Rocky ile kurulan ilişki duygusal olarak güçlü olsa da, bu ilişkinin sunumu zaman zaman fazla basitleştirilmiş ve tekrar eden şakalara indirgenmiş hissi veriyor. Bu da filmin potansiyel derinliğini törpülüyor.

Anlatı yapısı da yer yer sorunlu. Lineer (düz) olmayan kurgu ilgi çekici olsa da, bazı flashback sahneleri sadece bilgi vermek için var gibi duruyor. "Bu nasıl oldu?" dediğin yerde bir flashback giriyor ve durumu açıklıyor. Hikayeye yardımcılar fakat duygusal açıdan eklemede bulunmuyor. Buna ek olarak filmin son bölümü, duygusal etkiyi artırmak yerine uzatılmış bir kapanış hissi yaratıyor. Birden fazla 'final' duygusu verilmesi, seyircinin yaşadığı etkiyi zayıflatıyor. Film, ne zaman bitmesi gerektiğini tam olarak kestiremiyor.

Sinema dünyası için elzem bir değerlendirme konusu değil ama günümüzde irdelendiği için; bilimsel açıdan bakıldığında film, The Martian kadar tutarlı değil. 'Astrofaj' fikri yaratıcı olsa da, fiziksel ve biyolojik açıdan oldukça spekülatif. Enerjiyi bu şekilde depolayan ve yıldızlar arası yolculuğu mümkün kılan bir organizma fikri, bilimsel gerçeklikten çok kurguya dayanıyor. Ayrıca iki farklı türün (Grace ve Rocky) bu kadar hızlı iletişim kurabilmesi, dil öğrenme süreçlerinin karmaşıklığı düşünüldüğünde oldukça basitleştirilmiş. Oysa biz bu sürecin zorluğunu, bilim kurgunun bu yönünü daha iyi ve ayrıntılı işleyen Arrival filminde izlemiş ve beğenmiştik. 

Filmin iyi yanlarından bahsedecek olursak; hikaye, klasik bir 'dünyayı kurtarma' anlatısı gibi başlasa da, giderek bir yalnızlık ve bağ kurma hikayesine dönüşüyor. Özellikle Grace ile Rocky arasındaki ilişki, filmin kalbini oluşturuyor. Bu ilişki sadece bir dostluk değil; dilin, kültürün ve biyolojinin ötesinde bir iletişim ihtimalini temsil ediyor. 

Bunun yanında Ryan Gosling’in performansı olması gerektiği gibi. Bilim kurgudan ve duygusallıktan yoksun olan filmin komedi unsurunu iyi yükleniyor. Tek başına uzun süre ekranı doldurabilen bir oyunculuk sergiliyor; fiziksel komedi, panik, çaresizlik ve merak gibi duyguları oldukça organik bir şekilde yansıtıyor. 

Filmin seneyeki Oscar ödüllerinde en iddialı olabileceği dal Görsel Efekt dalı olabilir. Görsel efektler, özellikle uzay boşluğunun ölçeğini ve izolasyon hissini başarıyla yansıtıyor. Ama bu da filmin yapımını diğer konularda tembelleştirmiş ve özellikle uzay sekanslarında görsel ihtişama fazla yaslanıyor. Yönetmenler Phil Lord ve Christopher Miller hikayenin sinemaya aktarımında başarılı olamadık, bari görsel efektten yürüyelim demiş olabilirler.

Sonuç olarak Project Hail Mary, kusurlu ama 2 buçuk saati aşan süresine rağmen kendisini izlettirmeyi başaran bir film. Ne tam anlamıyla büyüleyici, ne de hayal kırıklığı. Daha çok, büyük bir fikrin iyi ama eksik bir yansıması. Önümüzde The Martian filminin beklentisi olmasa belki daha iyi bir his de bırakabilirdi ama yine de bu kadar ses getirmesinin sebebi, bu kıtlık döneminde yapımı için harcanan 250 milyon dolarda yatıyor. 
Puanım: 6,5/10

The Bride: Ve Kadın da Yaratıldı

Sinema tarihinde bazı anlatılar var ki her yeniden ele alındığında yalnızca tekrar etmez, aynı zamanda dönüştürülür. Henüz geçen sene anlatılan Frankenstein bu anlatıların en köklülerinden biridir. Ancak Maggie Gyllenhaal’ın The Bride! filmi bu mirası sürdürmekten çok onu parçalamayı ve yeniden kurmayı tercih ediyor. Bu kez hikaye, yaratıcı tarafından yaratılan canavarın da yaratıcıya dönüşüp kendisi için bir 'kadın' yaratması üzerinden anlatılıyor. Ortaya çıkan şey ise klasik bir korku anlatısından ziyade, kimlik, beden, öfke ve varoluş üzerine kurulmuş, yer yer dağınık ama kesinlikle cesur bir film. Ama? Ama'ları da var tabi.

Film, 1936 yılının Chicago’sunda, toplumun sınırlarını zorlayan bir kadın olan Ida’nın (Jessie Buckley) ölümüyle başlıyor. Dr.Frankenstein’ın 1819 yılında yaratığı Frank (Christian Bale), 117 yıllık yalnızlığına son verecek bir eş arayışıyla Chicago'ya geliyor. Yeniden Canlandırma üzerine araştırmalar yapan bilim insanı Dr. Euphronious'u (Annette Bening) bulup, ondan yalnızlığını gidermesini, kendisi için bir eş yaratmasını istiyor. Yakın tarihte ölmüş olan Ida'nın bedeni, bir müdahale ile yeniden hayata döndürülüyor ve 'The Bride (Gelin)' ortaya çıkıyor. Ancak bu yeniden doğuş bir bütünlük değil, bir parçalanma getiriyor. Gelin artık Ida değildir; ama tamamen yeni biri de değildir. Bu belirsizlik, filmin temel sorusunu oluşturuyor: Bir beden yeniden yaratıldığında, içindeki öz de yeniden mi doğar, yoksa geriye sadece parçalanmış bir kimlik mi kalır?

Filmin en güçlü taraflarından biri, bu soruları doğrudan olay örgüsüyle değil, karakterlerin ağzından dökülen repliklerle işlemesi. “I don’t think that’s (Ida) my name anymore (ismimin artık Ida olduğunu sanmıyorum)” gibi bir cümle, yalnızca bir karakterin kimlik krizini değil, kimliğin sabit ve değişmez bir şey olmadığı fikrini de açığa çıkarıyor. Benzer şekilde Frank’in yalnızlıktan doğan arzusu, korkudan çok yalnızlık üzerine kurulu bir canavar anlatısı yaratıyor. Gelin’in öfkeyle söylediği “What, are you gonna cut my tongue out too?(Ne, dilimi de mi keseceksin?) ” gibi replikler ise filmin en açık politik damarını oluşturuyor. Burada mesele yalnızca şiddet değil, aynı zamanda susturulma ve ifade hakkıdır. Filmin bir başka dikkat çekici cümlesi olan “There is nothing left to do now but live (Artık yaşamaktan başka yapacak bir şey kalmadı)” ise anlatıyı varoluşsal bir düzleme taşıyor. Yaşamın anlamı sorgulanırken, yaşamanın bir zorunluluk olarak sunulması filmin karanlık tonunu derinleştiriyor.

Bu noktada film, A Cyborg Manifesto kitabı ile birlikte okunduğunda çok daha katmanlı bir anlam kazanıyor. Donna Haraway’in ortaya koyduğu siborg kavramı, Gelin karakterinde somutlaşıyor. Gelin ne tamamen doğaldır ne de tamamen yapay. Ne sadece bir beden, ne de yalnızca bir fikir. Ölü bir bedenden doğuyor, bilimle yeniden can buluyor ve başka bir sesin -Mary Shelley’nin- yansımasını taşıyor. Bu anlamda o, doğa ile kültür, beden ile teknoloji arasında bir yerde konumlanan hibrit bir varlıktır. Haraway’in ikilikleri yıkma çağrısı da filmde açıkça karşılık buluyor; insan ve canavar, kadın ve erkek, yaşam ve ölüm arasındaki sınırlar sürekli bulanıklaşıyor. Gelin bu sınırların hiçbirine tam olarak ait değildir ve bu yüzden politik bir figüre dönüşür.

Filmin merkezinde yer alan bir diğer güçlü tema ise kadın öfkesidir. Gelin, klasik anlamda bir 'kurban' ya da 'ideal kadın' değildir. Kontrolsüzdür, taşkındır, hatta zaman zaman anlaşılmazdır. Bu özellikleriyle Haraway’in tarif ettiği gibi 'temiz' bir özne değil, çelişkilerle dolu bir siborg figürüdür. Film, kadının bastırılmış deneyimlerini ve susturulmuş sesini görünür kılarken, bunu düzenli ve ölçülü bir anlatımla değil, bilinçli bir kaosla yapıyor. Bu kaos, bazı izleyiciler için yorucu olsa da, filmin söylemek istediği şeyle doğrudan bağlantılıdır: bastırılan şey geri döndüğünde düzenli olmaz.

Filmin senaristi ve yönetmeni, kendisini daha çok kamera önünde görmeye alıştığımız Maggie Gyllenhaal. Taze yönetmen bu filmi, gotik korkudan kara mizaha, gangster filminden müzikale kadar birçok tür arasında dolaştırıyor. Bu geçişler filmi özgün ve tahmin edilemez kılarken, aynı zamanda anlatının bütünlüğünü de zayıflatan etken oluyor. Her ne kadar yönetmen özgün olmak adına iyi niyet ortaya koymuş ve farklı bakış açıları katmışsa da, hikayede derinlik oluşturmada ve hikayenin altını doldurmada eksiklikler yaşadığı bariz. Geçtiğimiz sene izlediğimiz Frankenstein filminde canavarın yaratılışındaki zorlukları, deneme yanılmaları, başarısızlıklara rağmen yıllarca süren çalışmaları izlemiştik. Bu filmde ise Gelin'in yaratılması anlık oluyor. Hali hazırda bir makine varmış ve tuşa basınca ölü kişi yeniden can buluyormuş hissi filmi bu noktada karikatürleştiriyor. Filmde karakterlerin sürekli uzun ve didaktik konuşmalar yapması da alt metnin gücünü zayıflatıyor. Özellikle Gelin’in  monologları bazı izleyiciler için yorucu ve abartılı bulunabilirse de neyse ki bunu yapan Jessie Buckley olunca idare ediyor. 

Jessie Buckley demişken hazır, oyunculuklar filmin en güçlü dayanaklarından biridir. Bu sene Hamnet filmindeki olağanüstü performansı ile Oscar kazanan Jessie Buckley, Gelin karakterine hayat verirken kontrolsüzlük ile kırılganlık arasında gidip gelen bir performans sergiliyor. Onun yorumu, karakterin dağınık yapısını taşımayı başarıyor ve Jessie Buckley'in psikopat bir kadın rolünü de başarıyla canlandırabildiğini görüyoruz. Christian Bale ise Frank karakterinde daha içe dönük, neredeyse utangaç bir yalnızlık sunuyor ve bu da filmin duygusal dengesini sağlıyor. Bu iki performans, filmin zaman zaman dağılan yapısını bir arada tutan en önemli unsurlardan biri. Ve tabi bazı sahnelerde karşımıza çıkan ve yönetmenin de kardeşi olan Jake Gyllenhaal'ın da filmde olduğunu not düşelim.

Tüm bu yönleriyle The Bride! hem beğenilen hem de eleştirilen bir film olarak öne çıkıyor. Cesur, özgün ve risk alan yapısı, güçlü oyunculukları ve görsel dünyasıyla takdir toplarken, dağınık anlatımı, fazla açıklayıcı diyalogları ve derinleştirilmeyen bazı temalarıyla eleştiri alabilir. Ama tam da bu kusurları onu ilginç kılabilir. Bu film, klasik bir hikayeyi yeniden anlatmak yerine onu bozmayı, parçalamayı ve yeniden kurmayı seçiyor. Gelin karakteri bu sürecin merkezinde yer alırken, ne tamamen kadın, ne tamamen insan, ne de yalnızca bir canavar. O, sınırları ihlal eden, tanımları reddeden ve varoluşuyla rahatsız eden bir figür. Belki de filmin en büyük başarısı burada yatıyor: izleyiciyi memnun etmek yerine onu huzursuz etmeyi seçmesi. Çünkü bazı hikayeler toparlanınca değil, parçalanınca güzeller.

Hamnet: Bir Kaybın Sanata Dönüşümü

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor. 

The Life of Chuck: Bir İnsanın Ölümü = Bir Evrenin Sonu

Stephen King'in 'If It Bleeds' kıtabında yer alan kısa bir öyküden uyarlanan The Life of Chuck, 39 yaşında sıradan bir muhasebeci olan Charles Krantz (Chuck)'ın hayatını geriye doğru 3 bölüm halinde anlatıyor. Bıraktığı tat ile Big Fish filmini hatırlatıyor. Tim Burton'ın filminde masalın büyüsü var iken bu filmde geri sayımın melankolisi var. Ancak her iki film de "bir insanın ölümü, aslında bütün bir evrenin ölümü" fikrinde birleşiyor.

Filmin ilk bölümü, dünyadaki düzenin yavaş yavaş çökmeye başlamasıyla açılıyor: internetin çöküşü, elektriklerin kesilişi, doğal felaketler.. Bu kaosun ortasında, insanların karşısına her yerde beliren "39 harika yıl için, Teşekkürler Chuck" yazılı billboardlar ve reklamlar çıkıyor. Buraya kadar bir bilimkurgu filmi bizi bekliyor desek de aslında olan bir ölüm. Chuck'ın (Tom Hiddleston) 39 yıllık hayatı sona ererken tüm kozmoz da sona eriyormuş gibi sunuluyor. Bu, bireyin ölümüyle bir evrenin de yok oluşunu eşitleyen bir perspektifin sinemasal karşılığı. Big Fish filminde de Edward Bloom'un ölümü yalnızca bir bireyin değil, onun yarattığı bütün masalsı evrenin de sonuydu. Her iki filmde de ölüm, biyolojik bir sona işaret etmekten çok, bir yaşanmışlığın, bir zihin aleminin, bir belleğin çöküşü olarak konumlanıyor diyebiliriz.

İkinci bölüm, filmin kalbini oluşturuyor. Filmin en çok konuşulan sahnesi; Chuck'ın bir sokak davulcusuna eşlik edip kendinden geçerek dansa başladığı ve yine oradan geçmekte olan Janice'in (Annalise Basso) ona eşlik ettiği sahne. Chuck'ın ölüme en yakın olduğu o yaşlarda bile hayatın küçük bir anında bulunabilecek saf sevinci bu dansta yakalıyor. Sebebini o an kendisi bilmese de ya da bunu dillendirmese de cevabının belleğinde gizli olduğunu bir sonraki bölümde görüyoruz. 

Üçüncü ve son bölümde ise Chuck'ın çocukluğuna gidiyoruz (ki çocukluğa gidiş Big Fish filminde de vardı). Ebeveynlerinden ayrı olan Chuck'ı, kendisine matematiği öğreten büyükbabası (Mark Hamill) ve kendisine dans etmeyi öğreten büyükannesi yetiştiriyor. Chuck'ın kaderini şekillendiren kayıpların ve travmaların anlatıldığı bu bölüm ile finale gidiliyor. Ancak filmin kapanışı duygusal bir final gibi dursa da ani ve tatmin etmeyen bir bitiş izlenimi de veriyor. Hızlıca dürülüp paketlenmiş ve servis edilmiş gibi. Oysa Big Fish filminde net ve duygusal bir kapanış vardı. 

Oyuncu kadrosu filmin güçlü yanlarından biri. Chiwetel Ejiofor, ilk bölümdeki melankolik öğretmen rolünü iyi oynuyor. Oynadığı karakteri Marty'nin şaşkınlığını, çaresizliğini ve korkusunu ayrıldığı eşi olan Felicia (Karen Gillan)'a iyi şekilde aktarıyor. Filmin ikinci bölümünde ortaya çıkan ana karakterimiz Chuck'ı canlandıran Tom Hiddleston ise filmin kalbindeki dans sahnesiyle, sınırlı olan rolüne ve ekran süresine rağmen filme kapak olacak bir performans sergiliyor. Star Wars'tan sevdiğimiz Mark Hamill ise üçüncü bölümde bilge ve asi bir dede rolünün hakkında iyi geliyor.

Estetik açıdan film, bilimkurgu ve fantezi öğeleri barındırsa da aslında türler arasında gezinerek kendine özgü bir kimlik kuruyor. Kimileri için bu türler arası geçiş, duygular arası geçişe kolaylık sağlasa da; kimileri için de dağınık bir seyir keyfi sunuyor olabilir. 

The Life of Chuck, seyirciyi bölen filmlerden biri olacaktır. Bazısı tarafından, hayatın değerini anlatan güçlü bir hatırlatma olarak sevilecek; bazısı tarafından ise boş bir duygusallık yaftası vurulup es geçilecek. 

Yönetmen Mike Flanagan'ın önceki filmleri korku türü ağırlıklı iken, bu filmde daha kişisel ve daha şiirsel bir anlatı sunmuş. Bu da onun 'istesem farklı işler de çıkarabilirim' deme şekli olsun. Ancak filmin sonu kısmında yaptığı acelecilik belki de onu bir oscar heykelciğinden edecek. Heykelciğe ulaşması zor görünse de En İyi Film dalında aday olacağına kesin gözüyle bakıyorum şimdiden. Önümüzde daha Ekim Kasım ayları duruyor iken peşin konuşmak gibi olacak ama hadi bakalım. Yine Uyarlama Senaryo dalında ve En İyi Kurgu dallarında adaylıkları olacaktır. Ve belki bir de Yardımcı Erkek Oyuncu kategorisinden, Mark Hamill'in iyi oyunculuğu hatrına. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (26/08/25) bugüne (28/08/25) 14'ü açlıktan 147 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Underrated: Gölgesizler

Türk sinemasının underrated filmlerinden biridir Gölgesizler. Uyarlandığı kitap En İyi Roman ödülü alsa da film adaylıklardan hep boş dönmüştü. İlk olarak 2009 yılında İstanbul Film Festivali'nde izlemiş, sevmiştim. Şöyle de bir yazısını yazmıştım o tarihte: Festival Günlüğü.
Geçenlerde yeniden izledim, yeniden sevdim. İlk izlediğimde "İnsan hem burada, hem de uzaklarda olmak istiyor" cümlesine takılmıştım. Şimdi ise "kaybolması için önce var olması lazım insanın" sözüne.

Hasan Ali Toptaş'ın 1993 yılında yayımlanan Gölgesizler isimli romanından, yönetmen Ümit Ünal tarafından 2008 yılında sinemaya uyarlanmıştı bu film. Zaman ve mekan arasındaki geçişleriyle, karakterlerin derin varoluşsal sorgulamaları ve üstkurmaca öğeleri her daim taze tutmasıyla zihni biraz karıştıran bir eser. Üstkurmaca kısmı önemli, çünkü anlatımın kendisini çözmek için bu tanıma aşina olmak gerekiyor. Peki nedir üstkurmaca? Vikipedi tanımı ile: Gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiyi sorgulamak için bilinçli şekilde, anlatının bir kurmaca olduğuna dikkat çeken bir anlatım tarzıdır. Kurmaca içinde bir kurmaca anlatımına başvurmak kısaca. 

Toptaş'ın romanında üstkurmaca, yani yazarın kendini kurgunun bir parçası olarak metne dahil etmesi, hikayeyi gerçek ile kurgu arasında götürüp getiriyor. Gerçek ile kurgunun arasındaki ilişki berberdeki berber ve yazar ile vurgulanıyor. Hatta yazarın varlığı, berberin hayatını şekillendiren bir güç olarak sunuluyor ve ona var olması için kendisinden dokunuşlar, eklentiler de yapıyor. Ümit Ünal da bunları görsel bir dille başarılı bir şekilde işlerken, romandaki şiirsel ve zaman/mekan açsından oluşan döngüsel yapıyı sinematografik bir anlatıya dönüştürmüş. 

Filme geçecek olursak; film, edebi eserin karmaşık yapısını sinemaya uyarlamanın ne kadar zor olabileceğinin bir kanıtı. Çünkü satırlara gizlenme şansın yoktur, ekranda bir şeyler göstermen gerekir ve zihindeki düşünceyi ekran ile örtüştürmek bu karmaşıklıkta zordur. Kitabın yazarı Hasan Ali Toptaş "ben bile kitabın sonuna dair soru işaretleri taşıyor iken filmin bazı şeylere cevap veriyor oluşuna şaşırdım" demişti. Romanda zaman, mekan ve karakterler arasında net bir çizgi bulunmazken, bu yapıyı filmde de korumaya çalışmış yönetmen Ümit Ünal. Bu sayede romanın postmodern dokusu büyük ölçüde korunmuş. 

Gölgesizler, iki ana mekanda geçen bir "kayboluş" hikayesidir. Biri, şehirdeki bir berber dükkani, diğeri ise yeri, zamanı ve sakinlerinin var olup olmadığı belirsiz bir köy. Bu kayboluşlar sorgulanırken asıl sorgulanması gerekenin ne olduğuna ise muhtar filmin 30.dakikasında söylüyor bize "kaybolması için var olması lazım bir insanın". Bu kayboluşlar sadece fiziki değil, metafiziksel bir kayboluştur ayrıca. İnsanların kendi varlıklarını sorguladıkları, birbiri içine geçmiş kimlikler ve belirsizliklerle dolu bir sürü şey. Hikayenin ilk kaybolanı olan Cıngıl Nuri'nin yıllar sonra geri dönmesi bile var olmaya yetmemiş, gecikmeli de olsa devletten gelen bir telgraf ile hala kayıp olduğu resmi makamlarca teyitlenmişti. Bunun şerefine kendisinden çay ısmarlaması istenince " ben yokum ki, nasıl çay ısmarlayayım size" sözü ile yine bizi varlık/yokluk sorununa itiyor. Bununla da kalmıyor, bu meseleyi açık açık bize göstermek yetmez gibi, bir de dinletiyor. Filmde müziklerini yapan ve aynı zamanda misafir oyuncu olarak bulunan Candan Erçetin film için hangi şarkıyı seslendiriyor peki? "Var mıyım, yok muyum? Ben neyim? "

Hikayede bazı kilit noktalar:
 - Aynalar ve Yansımalar: Aynalar önemli bir sembol. var olan bir şeyin yansıması, gölgesi olur. O yüzden var olabilmek için bunlara sahip olmalısın. O sebepledir ki varlığından şüphe eden veya bir değişim sezen her film karakteri önce aynaya koşar.

- Köydeki Kayıplar: Köyün en güzel kızı Güvercin'in kaybolması, köydeki atmosferi gererken, Cıngıl Nuri'nin dönüşü bu yokluk/varlık sarmalını devam ettiriyor. Cıngıl Nuri'nin üzerindeki aynalar, köyde kaybolanların ve yokluk/varlık arasındaki geçişlerin sembolüdür. 

- Kar Neden Yağar: Hikayedeki biraz aklı kıt karakterimizin ,ki bir ismi bile yok, kendisine annesinden ötürü "Cennet'in oğlu" deniyor, sık sık tekrarladığı "kar neden yağar?" sorusu var elimizde. Bu sorunun cevabını düşünmeden önce sorunun zamanını düşünmemiz gerekiyor. Zamanı anlamasak da havadan ve zeminin kuruluğundan anladığımız kadarıyla kış mevsimine oldukça uzak bir zamanda geçen bu hikayede bu soru çok zamansız duruyor. Olmayan bir şeyin varlığını kabul etmiş ve çoktan nedenini sorgulamaya geçmiş Cennet'in oğlu. 

- Muhtar: Hikayedeki devlet figürü muhtar ile sağlanıyor. Asayişi, yargıyı, yürütmeyi ve hatta orduyu yöneten tek bir yapı şeklinde. Tüm bunları uygulamak ile mükellef biri iken ahıra saklayıp kimseye göstermediği ve sır gibi sakladığı çocuğu üzerinden çürümüşlüğün belki de baş müsebbibi konumunda aynı zamanda. 

Daha yazılacak, konuşulacak çok şey var benim açımdan. Şu an parmaklarımı klavyeye bıraktım ve ne yazıyorsa onu okuyor vaziyetteyim. Sonuç olarak; Gölgesizler hem edebi hem de sinematik bir başyapıt. Filmin yönetmeni Ümit Ünal'ın da söylediği gibi " Bu izlediğiniz film, bu romandan çıkarılabilecek filmlerden sadece biri" diyerek romanın derinliğine güzel bir dokunuş yapmıştı. Romanın yazanı iyi, filmi çekeni iyi de oynayanları kötü mü ki? Onları da sayıp şimdilik yazımı sonlandırayım. Şimdilik diyorum, çünkü devam edeceğim.
Oyuncular: Selçuk Yöntem, Taner Birsel, Altan Erkekli, Ahmet Mümtaz Taylan, Ertan Saban, Hakan Karahan ve Aydemir Akbaş.

The Peasants: Taşra insanı yeniden sahnede!

Loving Vincent filmiyle geçmişte En İyi Animasyon Filmi dalında Oscara aday gösterilen Polonyalı DkWelchman ve Hugh Welchman çiftinin yine benzer yöntemle çekilen 2.uzun metraj filmi için 42binden fazla yağlı boya tablosu kullanıldı. Nobel ödüllü yazar Wladyslaw Reymont'un kitabından uyarlanan film, 1800lü yılların sonunda geçen bir taşra hikayesini konu ediniyor. Lars Von Trier'in Dogville filminde olduğu gibi bu filmde de yine genç ve güzel bir kadının taşradaki varoluş mücadelesini izliyoruz. Ancak Dogville filminin finalinde sönen nefret ateşimiz bu filmde son bulmuyor. Orada bizim adımıza alınan intikam, burada yönetmence terse itiliyor.

Polonya'nın bu sene Yabancı Dilde En İyi Film oscarı için adayı The Peasants filmi olmuştu. Daha önce ünlü ressam Vincent Van Gogh'un hayatının bir kesitinin anlatıldığı Loving Vincent filmi Animasyon dalında oscara aday gösterilmiş fakat ödülü alamamıştı. The Peasants filminin en azından yine adaylar arasında olması bekleniyordu ama 15 filmin yer aldığı shortlist'e bile giremedi. Peki bunun sebebi neydi? Birazdan ona bakalım. Fakat önce filmin hikayesi.

19. yüzyılda Polonya'nın Lipce adlı dedikodu merkezi haline gelmiş bir kasabasında yaşayan Jagna genç ve güzel bir kızdır. Kağıttan yaptığı sanat eserleri ve hayvanlara olan ilgi alakası onu köydeki herkesten ayrı tarafa koyan ikinci bir özelliği oluyor. Ancak ne yaparsa yapsın, güzelliği olmasa hiçbir işe yaramayacağına inanan köylü kadınların varlığının ötesine asla geçemiyor. 

Yakın zamanda karısını kaybetmiş, köyün en büyük toprak ağası olan Maciej'e evlenmesi için Jagna teklif ediliyor. Yaşlı olmasının yanı sıra Jagna'nın bu evliliği istememesinin bir başka sebebi daha var. Kendisiyle evlenmek isteyen Maciej'in oğlu Antek'e olan aşkı. 'Boş ver o zaman babayı, çocuğuyla evlen gitsin' gibi tavsiyeleri de kenara koyun, bu da mümkün değil. Çünkü Antek zaten evli bir adamdır. Tüm bunlara rağmen Jagna kendisine uzatılan vodkayı yudumlar (evlenme teklifi kızlara vodka ikramıyla yapılır, içerse kabul etmiş demektir) ve annesinin zoruyla köyün ağası Maciej ile evlenmeyi kabul eder. Çünkü annesinin sözünden çıkamamakta. Ve tabi annesinin ona ettiği şu sözün de etkisiyle "aşk gelir gider, ama toprak kalır"

The Peasanst filminde birçok karakterizasyon ve yan hikaye var. 1000 sayfalık kaynak romanda bu yan hikayelere daha geniş değinilmiş olması gerekiyor. Ama filmde daha çok hikaye genç güzelimiz Jagna, onun yaşlı kocası Maciej ve Jagna'nın aşkı, Maciej'in nefreti olan Antek üzerinden ilerliyor. Maciej ile evlenmesi Jagna'nın Antek ile olan ilişkisine engel olamayınca hikaye dağılan bir aileyi de içermeye başlıyor. Ucundan kıyısından köydeki her ailede bir Jagna etkisi mevcut hale geliyor. Erkeklerin arzusu, Jagna'ya sahip olamadıkları her geçen günün ardından kadınlarından başından beri sahip oldukları nefrete eşlik ediyor ve tüm köyün tek nir nefret objesi oluyor: Jagna.

Filmin olmamışlığı üzerine;

Film, geleneksel animasyon tekniklerinden farklı olarak, oyuncuların canlı performanslarının yağlı boya tablolarına dönüştürülmesiyle oluşturulmuş. Yüzlerce resim sanatçısının elinden çıkmış on binlerce yağlı resim tablosundan oluşan bu filmin bu teknik kısmına hiçbir laf edilemez. 4 mevsim üzerinden 4 bölüme ayrılmış filmin her bir karesi eşsiz bir tablo gibi. Görsel güzelliğe eşlik eden güzel şarkıların varlığını da kenara not edeyim. Ancak bir üst paragrafta değindiğimiz yan hikayeler, anlatı için hayati öneme sahip. Yan hikayelerin eksikliği seyirciye derinlikli bir bağlantı kurma konusunda zorluklar yaşatıyor. Film, son kısmında ağırlaşan bir döneme giriyor ve baştaki heyecanını sonlara doğru kaybediyor. izleyiciden çok yönetmen 'artık bitsin gitsin' istemiş gibi hızlıca dürülmüş. Yaşadıklarının ardından ve kendisine itham edilenlerden sonra feminist bir direniş sergileyen Jagna, filmin sonunda kendisini misogynistic bir eylemde bulunca seyirci hayal kırıklığı yaşıyor. Oysa beklenen ve temenni edilen Dogville filminin finalindeki gibi bir sondu. "Neden bir kadın özgürlüğünü bulmak için bu kadar uğraşmalı?" sorusu cevapsız kalıyor, izleyiciye o temenni edilen sonu vermedikleri için.

Sonuç olarak; The Peasants görsel olarak çok güzel, ancak drama anlatımı olarak eksik ve sonlarına doğru kısmi bir hüsran. Hikaye anlatımı ve karakter gelişimi konusundaki eksiklikleri bir kenara koyarak en azından seyirciye hak ettiği ve arzuladığı o intikamı tattırmalıydılar.  

The Zone of Interest: Kötülüğün Sıradanlığı

Hitler Almanya'sı tarafından uygulanan Yahudi soykırımı temalı birçok film izledik. 1956'da 32 dakikalık Nuit et Brouillard ile başlayan akım Schindler's List 'e , The Pianist'e kadar uzanıyor. Austwitz'de yaşananları, krematoryumda yakılan insanları da gördük. Toplama kampında sıralarını bekleyenlerin, kendilerini uğruna ölüme götüren inançlarını sorguladıkları God on Trial filmini de gördük. Peki The Zone of Interest'te ne görüyoruz? Bunların hiçbirini! Duvarın ardında safe zone'da bulunan bir alman komutanının aile yaşamını. Olabildiğine sıradan, olabildiğine monoton şekilde. İşte filmin mesajı da burada gizli.

Martin Amis'in aynı isimli romanından uyarlanan The Zone of Interest filmi Jonathan Glazer tarafından yönetilen bir soykırım filmi. Ancak film bize soykırımı göstermeyerek soykırımı farklı yönüyle hissettirmeyi amaçlıyor. Bu  çerçevede beğeniler aldığı gibi, eleştiriler de alıyor.

Filmde olayların ya da olaysızlıkların çoğu Rudolf Höss'ün (Christian Friedel) gözünden anlatılıyor. Auschwitz'in komutanı olan Rudolf'ün kamptaki günlük yaşamını, ailesiyle ve Nazi bürokrasisiyle olan ilişkilerini görüyoruz. Kampın içinde olanların ötesinde, dışarıdaki aile hayatındaki sıradanlığı, düzeni ve normalliği bizlere sunuyor. Canavarlığın normalleştirilmesi eleştirisi de bu noktada geliyor. Nazi ideolojisine dair açık bir eleştiri getirmeden, hatta bazen komik ve sevimli şekilde betimleyerek Nazi zulmünü sıradanlaştırma tehlikesi gören eleştirilere maruz kalıyor. Yaşattıkları vahşeti öncesinde bildiğimiz için ve sonrasında yaşadıkları normal hayatı gördüğümüzde durum biraz öyle gözüküyor. Ama tersinden okuyacak olursak da, sıradan bir hayat yaşayan, sevimli aile toplumlarının da birer canavar olabileceği kısmını yakalıyoruz. 

Filmdeki bazı unsurların, Nazi rejiminin sıradanlaşmış kötülüğünü vurgulamak için etkili olduğu söylenebilir. Literatürümüzde bulunan "mahalle yanarken saç taramak" deyimi belki de bu aile özelinde tüm Nazi mensuplarını tasvir eden bir deyiş oluveriyor. Neticede her biri yiyen, içen, mıçan insanlar. Yaşanan vahşetin en etkili anlatıldığı "sıradanlık" Rudölf'ün daha fazla Yahudi yakabilmek için Nazi bürokrasisinden talep ettiği yeni krematoryumlar kısmıydı. Sanki fabrikasındaki üretimi arttırmak için yeni makine teçhizatları talep eden bir sanayici gibi.

Diğer Soykırım Filmlerinden Farkları:

Bakış Açısı: Genellikle soykırım filmlerinde hikayeler ya mağdurun gözünden anlatılır ya da gözünden anlatılan Nazi ise onun şeytanlığı ekrana yansıtılırdı. Bu filmde ise hiçbir mağduru görmüyoruz. Gördüğümüz sadece Naziler ve sıradan günlük telaşeleri. Nazi rejiminin iç işleyişine ve bu rejimin sıradanlaşmış kötülüğüne odaklanıyor. 

Kötülüğün Sıradanlığı: Film, Hannah Arendt'in "kötülüğün sıradanlığı" kavramını hatırlatıyor. Bu kavramda Hannah Arendt, tüm kötülükleri işleyenlerin birer şeytan ve canavar olmadıklarını, onların da normal insanlar olduklarını vurgular. Bu yüzden onların da günlük yaşantısı, üzüntüleri ve sevinçleri vardır, tıpkı tüm kötülüklerin de günlük yaşantıda olduğu gibi. Bu da bir süre sonra yaşanılanların normalleşmesine ve insanların bu gerçeklik karşısında duyarsızlaşmasına dönüşüyor. 

Minimalizm: Milyonlarca hayatın söz konusu olduğu bir dönemi ve o süreç içinde alınan kararları anlatsa  da film çok minimalist tarzda anlatı sunuyor. Çoğunlukla sabit kamera çekimleri ve uzun kesitler barındırıyor. Sabit kamera ile koyduğu mesafe yüzünden izleyiciyi olayın dışında tutma amacı gütse de uzun çekimlerle izleyicilerin duygusal bir bağlılık kurmasını da amaçlıyor.  
((Sadece 2-3 sahnede kullanılan dolly (kamaranın sabit şekilde sağa/sola hareketi) dışında kameraların sabit oluşu beni biraz huzursuz ettiğini söylemeden geçemeyeceğim.))

Ülkemizde de gösterimde olan The Zone of Interest filmi bu sene 5 dalda Oscar'a aday gösterildi. En İyi Film, En İyi Uluslararası Film, En İyi Yönetmen, En İyi Ses, En İyi Uyarlama Senaryo dallarında. En güçlü olduğu adaylık ise benim bu senenin en iyi filmlerinden olarak gördüğüm The Teachers' Lounge'un da bulunduğu En İyi Uluslararası film kategorisi. Umarım orada da ödülü The Teachers' Lounge'a bırakır. 

American Fiction

Son yıllarda ırkçılık karşıtlığı  #BlackLivesMatters #OscarsSoWhite gibi hareketlerle popülerliğini oldukça arttırdı. Bir şey popüler olmuşsa sermayenin malzemesi olması kaçınılmazdır. Sosyal medyadan edebi içeriklere, tekstil ürünlerinden rap şarkılarına... Ve tabi sinema filmlerinin içeriğinde de bu fikir oldukça yer etti. Irkçılık konusunda farkındalık arttığı için insancıl gözüküyor olabilir. Peki işin aslı öyle mi? Ya bize bunu sermaye güçleri pompalıyorsa? Ya tüm siyahi filmlerde siyahilerin suça bulaşan, rezil bir aile yapısı olan ve sonunda ölen kişilerin olmasını endüstri dikta ediyorsa? İşte bu düşünceye inanan siyahi bir yazarın hikayesini izliyoruz American Fiction'da. 

American Fiction filmi, özellikle Amerikan edebiyat ve sinema dünyasındaki ırkçılık, siyasi doğruculuk gibi temaları eleştiriyor. Film, siyahi bir yazar olan Thelonious Monk Ellison'ın (Jeffrey Wright), ana akım medya ve edebiyat endüstrisinin siyah hikayeleri sadece acı, suç ve yoksulluk üzerinden odaklanarak sınırlandığına ve bu şekilde siyahi yazarların daha edebi, değerli veyahut eğlenceli yapımlarının göz ardı edildiğine dair bir eleştiri getiriyor. Bu eleştirisini tüm yayın evlerini trolleyerek gerçekleştirmek istese de yapımcılar bu troll fikri satın alıyor ve yazarımız "yuh artık" diyerek kendini nihayet ana akıma bırakıyor. Kendince değerli görüşler içeren kitapları satmazken, trollediği hikaye fikri yapımcılar tarafından yüksek fiyatla satın alınıyor. Birbirlerine küfredip bağıran, öldüren, sefalet çeken siyahilerin o klişe hikayesini. 

Film, Pervical Everett'in Erasure adlı romanından yönetmen Cord Jefferson tarafından uyarlanmış. Senaristliğini Master of None, The Good Place gibi dizilerle de kanıtlayan Cord Jefferson'ın yönetmenlik koltuğuna oturduğu ilk film bu. Bir senarist olarak çektiği ilk filmin konusunun, siyahi edebiyatının endüstrinin sınırlamalarıyla çaresiz ve bir bakıma tek bir modele mahkum kaldığı gerçeğini yansıtması bu konunun ne kadar ciddi ve doğru olduğu izlenimi oluşturuyor bende. Her ne kadar bunu dile getirdiği bir açıklamasına denk gelmesem de sinema sektöründe bu despotizme bir senarist olarak maruz kaldığını tahmin edebiliyorum.

Peki günümüzde ırkçılık karşıtı propagandaların gerçek amacından saparak ticari bir araç haline dönüştüğü gerçeği ne kadar doğru?

Yukarıda da yazdığım gibi ilk bakışta ırkçılık karşıtı propagandaların toplumsal adaletin sağlanmasında farkındalık yarattığı düşüncesi oluşabilir. Ancak biraz incelendiğinde birçok örneğin aslında gerçek bir duyarlılıktan ziyade, ekonomik kazanç sağlamaya odaklandığını gözlemleyebiliyoruz. Büyük şirketlerin, yapımcıların, reklam ajanslarının ırkçılık karşıtı mesajlarla ürünlerini pazarlaması hem şirketin itibarını korurken hem de geniş bir müşteri kitlesine ulaşma ve satışlarını arttırmasına olanak sağlıyor.

Sadece siyahiler üzerinden anlatımını yaptığım sermayenin bu gibi vicdanları suistimal ettiği mevzular çokça var. Soykırım, çocuk istismarı, eşcinsellik, hayvan hakları, çevresel olaylar ve niceleri. Ayırt edici özelliklerinden biri, herhangi bir fikir popüler kültürde fazla yer buluyorsa, artık o fikir bir ürüne, o kitle de bir müşteriye dönüşmüştür. Ve bu sadece direkt olarak sermayeyi ilgilendiren konularda değil, siyasette de var. Onca vekil arasında atıyorsun bir siyahi, bir eşcinsel veya azınlıktan birini, hooop oluyorsun demokrat.

Tekrardan filme dönecek olursak, American Fiction bu senenin Oscar ödüllerine 5 dalda aday ve bunlar  En İyi Film, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, En İyi Uyarlama Senaryo ve En İyi Orijinal Müzik ödülleri. Aday olduğu klasmanlara ve diğer adaylara baktığımda bu 5 ödülden biriyle evine döneceğini sanmıyorum. Ama yine de güzel bir komedi, hoş vakit geçirtir. 

Dune Part One: Efsane Yeniden Başlıyor

Neredeyse tüm bilimkurgu filmlerinin atası, kutsal kitabı, baş tacı olan, Frank Herbert'in 'çekilemez' olarak anılan kült romanı, uzun yıllar boyunca sinema uyarlaması bekleyenler için yarım kalmış bir hayaldi. Gerek David Lynch'in tartışmalı 1984 yılı yapımı, gerekse Jodorowsky'nin hiç gerçekleşmeyen çılgın prosesi olsun, bu devasa evrenin sinemada hakettiği bir karşılık bulmasını sağlayamamıştı. Ancak bu kez direksiyonda sevdiğim bir yönetmen, Denis Villeneuve var. 

Dune evreni hakkında doğrudan pek bir şey bilmeyenlerden olabilirsiniz. Ama bu değil ki dolaylı da olsa ondan hali kalasınız. İzlediğiniz bir çok bilimkurgu filminin ana gövdesinde Dune kitabı var. Hayranlık duyduğunuz karakterler, o mutlak kurtarıcılar, uzay çağının sömürü düzeni...Bunun gibi onlarca yapım Dune kitabından referanslı. Star Wars serisini izliyor, bir gezegenin diğer gezegenleri sömürdüğüne tanıklık mı ediyorsunuz? Dune'dansınız. Matrix izliyor ve kehanetlerde zikredilen, kahinin müjdelediği o 'The One'ı mı bekliyorsunuz? Dune'dasınız. Güç savaşı için güçlü hanelerin birbiriyle olan savaşını mı izliyorsunuz Game of Thrones'ta? Dune'dasınız. gibi gibi gibi.

Yine de bir özet geçeyim. Çok uzak gelecekte galaksiler arası bir imparatorluk tarafından yönetilen evrende, Atreides Hanedanlığı'na çöl gezegeni olan Arrakis'in kontrolü veriliyor. Arrakis, 'baharat' adı verilen ve yaşam süresini uzatan, bilinç açıcı özellikleriyle ve aynı zamanda evrenin enerji kaynağı olan bu maddeye ev sahipliği yapmakta. Ancak gözü bu doğal kaynaklarda olan bir hanedan daha var; Harkonnen Hanedanlığı. Bu bakımdan Arrakis'i elinde tutmak güç istiyor. Bir nevi ortadoğuda petrole sahip olmak gibi, herkesi gözü bu doğal kaynakta. Atreides Hanedanlığının genç prensi olan Paul Atreides (Timothee Chalamet), hem ailesinin bu tehlikeli görevi ile, hem de kendisine miras kalan kehanetlerle yüzleşiyor. Bu uğurda yolları Fremen halkıyla (çöl halkı) kesişiyor. Yakınlaşmakta olan büyük bir savaşın ön hazırlığı bu film ile başlıyor.

Dune:Part One, özünde bir iktidar, dömürgecilik, ekoloji ve kader hikayesi. Arrakis'teki baharatların sembolik karşılığı açıkça ortada: kaynakların kontrolü üzerinden kurulan emperyalist düzen ve bunun halklar üzerindeki yıkıcı etkisi. Ne kadar da tanıdık di mi? 

Paul Atreides'in hikayesi ise bir 'seçilmiş' kişi mitinin basmakalıp ifadelerini aşarak daha karanlık bir tona bürünüyor. Paul kendi öznel kimliğini bulmaya çalışırken; diğer yandan politik, dini ve kültürel güçlerin biçimlendirdiği bir figür olmaya zorlanıyor. Film bu bakımdan kehanetlerin bir kurtarıcı hikayesi mi yoksa kitleleri manipüle eden ideolojik bir araç mı olduğu sorusunu da beraberinde getiriyor.

Prisoners filmi ile kendini bana tanıtan, sonra Enemy filmi ile de kafamı karıştıran ve Arrival filmi ile de kendine aşık ettikten sonra Blade Runner 2049 ile de "bilimkurgu dünyasında da varım" diyen yönetmen Denis Villeneuve, Herbert'ın labirent gibi kurgusunu, ağır ve sembolik metnini sinemaya şu ana kadar başarılı ve dengeli şekilde taşımış. İsminden de anlaşılacağı üzere bu henüz birinci film, devamı olacak çünkü hikaye daha başlamadı bile. Bu sebeple tek film halinde çekilen ve sonlara doğru hikaye hepten sıçratılmış olan David Lynch'in Dune filmi acelecilik yok. Her şeyin hakkını vermek istiyor adeta. 

Oyuncu kadrosu ise filmin kendisi kadar güçlü. Baş rolde Paul Atreides'i canlandıran Timothee Chalamet var ki kendisi son dönemin parlak genç oyuncularından biri. Hemen yanında bir Zendaya duruyor. Paul'un annesi Jessica'yı ise Rebecca Ferguson canlandırıyor. Babası Leto'yu da Oscar Isaac. Bitmiyor tabi ki; Josh Brolin, Stellan Skarsgard, Javier Bardem, David Dastmalchian..

Dune, yalnızca bir bilimkurgu uyarlaması değil, sinemanın büyük ölçekli anlatılarına duyulan inancın yeniden sahneye konuluşu. Villeneuve de bunu yaparken, Dune eserinin ağırlığını filmin yapımında hissettiriyor. Bu filme ucuz bir yapım, basit bir anlatım asla hoş karşılanmaz. Hikayenin yalnızca başlangıcını anlatan bu film, devamı ne kadar güçlü olacağına dair bir beklenti yaratıyor. Çölün ortasında yükselen bu hikaye, sinemanın edebiyat dünyası ile olan uyumunu benzersiz şekilde yansıtıyor şu ana kadar. İyi kitaplardan iyi film çıkmaz algısını yıkacağa benziyor. Ve hazırsanız yolculuk henüz yeni başlıyor.

Notes on a Scandal

Richard Eyre’ın yönettiği Notes on a Scandal (2006), izleyiciyi rahatsız etmeyi hedefleyen ama bunu sansasyonel bir ahlak tartışmasıyla değil, insan doğasının karanlık dürtülerine odaklanarak yapan bir psikolojik gerilim filmi. Zoe Heller’ın aynı adlı romanından uyarlanan film, dışarıdan bakıldığında bir 'skandal' hikayesi gibi görünse de, merkezine suçtan çok iktidar, arzu, sınıfsal hınç ve yalnızlık gibi derin insani çatışmaları yerleştiriyor. Judi Dench ve Cate Blanchett’ın olağanüstü performanslarıyla güçlenen film, izleyiciyi yalnızca olan bitene değil, bu olayları anlatan kişinin zihnine mahkum ediyor ve geriyor. 

Film, Londra’daki bir devlet okulunda tarih öğretmeni olarak çalışan ve emekliliğe yaklaşan Barbara Covett’ın (Judi Dench) etrafında şekilleniyor. Hayatla bağı zayıflamış, insanlara karşı keskin bir küçümseme geliştirmiş olan Barbara, yalnızlığını günlüklerine sığınarak ve çevresini yargılayarak bastıran birisi. Okula yeni atanan genç ve güzel resim öğretmeni Sheba Hart’ın (Cate Blanchett) gelişi, Barbara’nın durağan hayatında sarsıcı bir etki yaratıyor. Sheba’nın zarafeti, sosyal konumu, rahat tavırları, Barbara’da hem hayranlık hem de derin bir kıskançlık uyandırıyor. Bu ilgi zamanla da saplantıya dönüşüyor.

Barbara, Sheba’nın öğrencilerinden biriyle yasak bir ilişki yaşadığını öğrendiğinde, bu bilgi onun için ahlaki bir sorumluluktan çok bir güç aracına dönüşüyor. Sözde dostluk, giderek bir şantaj ilişkisine evriliyor bu noktadan sonra. Barbara kendini Sheba’nın tek sığınağı olarak konumlandırırken, aslında onun hayatını sistemli biçimde kontrol altına almaya çalışıyor. Bu dengesiz ilişki, filmin sonunda yıkıcı ve kaçınılmaz bir patlamaya ulaşana kadar seyirciyi de psikolojik anlamda germeye devam ediyor.

Barbara karakteri, arzunun romantik ya da erotik bir biçiminden çok, sahip olma ve kontrol etme isteğini temsil ediyor. Sheba’ya duyduğu ilgi aşk değil, sınıfsal aşağılık duygusuyla beslenen, kıskançlıkla sertleşen ve yalnızlıkla patolojik hale gelen bir bağımlılık. Film burada nadir işlenen bir duyguyu merkezine alıyor: sosyal kıskançlık. 

Barbara’nın Sheba’ya duyduğu öfke yalnızca gençliğine ya da güzelliğine değildir; onun ait olduğu sosyal sınıfa, rahatlığına ve hayatta bir adım önde oluşunadır. Bu nedenle film, arzuyu cinsellikten çok sınıf bilinci ve hınç üzerinden kuruyor. 

Notes on a Scandal, izleyiciyi kimin suçlu olduğu sorusuyla değil, insanın ne kadar tehlikeli olabileceği gerçeğiyle baş başa bırakan bir film. Ahlakın çoğu zaman bir değer değil, bir silah haline gelebildiğini gösteriyor. Skandal, yasak ilişkide değil; bu ilişkiyi kendi varoluşunu beslemek için kullanan zihniyette olduğunu da görmüş oluyoruz. Konusu, oyunculuğu, işlenişi ile bence izlenmesi gereken bir film.

Yeraltı

Muharrem kapının önüne geldiğinde ufak bir tereddütten sonra kapıyı çaldı ve içeri girdi. Tereddüt yaşadığında dahi o kapıyı çalacağını ve içeri gireceğini biliyordu. Mevcut toplumsal ilişkileri zedelenmiş bir bireyin kanayan bir yarayı kaşırcasına üzerine gitmiş olması bundan zevk aldığını gösterir. Kapıyı çaldığında yaşadığı tereddüt ise kendisine acımaktan aldığı zevkin bir parçasıdır.  Zira  her zamanki gibi yanlış olduğunu bildiği şeyin özellikle bir tarafından tutuyor ve bu anı uzatabildikçe uzatmaya çalışıyordu. Her zaman utancın peşinden gidiyor, utanç için yaşamak ve kendini küçük düşürmek;  onun için acınası duyguların vücuda enjekte edilmesi gibiydi.  Zira öyle ki ; hür iradeye kavuşmak adına atılan adımlar onun için öncelikle insanın kendine acıması ve diğer insanların da aynı fikre sahip olmalarıyla sağlanabilirdi. Muharrem kendine karşı tamamen içten olmaya çalışıyordu.

Muharrem yapıcı eylemlerin uzağında yıkıma giden yolları açmaya çalışan bir karakter. Düzenin içinde düzülen noktalara yoğunlaşıp en karanlık eylemleri gerçekleştirmek ister. Bile bile dibe batmayı isteyenler ve dibe battıkça bundan zevk alanlar vardır. Muharrem halihazırda bir örnek. Muhtemelen de Can Yücel’in Sevgi Duvarı adlı şiirini yanlış yorumlayanlardan. “Ne kadar rezil olursak o kadar iyi” mısrasında Can Yücel sonunu görebilecek olan insanın daha temiz bir şekilde yeniden yükseleceğine atıfta bulunurken Muharrem için rezil olmak amacın ta kendisidir. Zira Muharrem de sevgiyi acıya boğarak sevenlerdendir …

Zeki Demirkubuz Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı eserinden yola çıkarak senaryolaştırdığı Yeraltı adlı yapımda eserin kahramanından feyz alarak Muharrem karakterini yaratmıştır. Dostoyevski karakteri yaratırken saf insanın “kötü” olarak nitelendirilen düşünceleri üzerinden yürümüş ve bir anti kahraman yaratmıştır. Dostoyevski’nin yarattığı bu karakter ile ilgili en güzel tanımı da gene yazarın diğer eseri Karamazov Kardeşler’den bir alıntıyla süsleyebiliriz ;  “Hiç kuşku yok ki, her insanın içinde bir öfke canavarı, acı çeken kurbanın haykırışlarından aşırı zevk duyan bir şehvet canavarı, zincirinden boşalmış bir canavar; hastalıkların, romatizmaların, hasta böbreklerin verdiği acılarla beslenen bir canavar yatar.”  Bu bağlamda Dostoyevski’nin yarattığı her karakterin içine çekildiği bir kabuk ve kendini özgür kıldığı bir “yeraltı” vardır. Karakterlerin kendi düşüncelerinde yarattıkları yeraltı da her zaman zifiri karanlık düşüncelerin metaforudur. Öyle ki yeraltı dediğimiz karadelik; karakterin kendisiyle çelişki yumağına döndüğü ve doğa yasalarının kanunlarında dahi mantıken yanlışlar bulmaya çalışan ve ahlaken hasar görmüş düşüncelerin barınak noktasıdır.

Yeraltı yapımına geçecek olursak film genel itibariyle yeraltı adamının düşüncelerinden kesitler sunmaya çalışmaktadır. Hatta o derece ki Muharrem kendini bir sahnede “Yeraltından Notlar” okurken bulur. İzleyicilerin Zeki Demirkubuz’dan beklediği romanın basit bir uyarlaması değil de Muharrem karakterinin kendine ait bir dünyada durum ve olay silsilesi yaratabilmiş olmasıdır.  Zira romana bağlılığı sadece Muharrem ile sınırlı tutabilmiş olsa Yeraltından Notlar adlı romandan esinlendiğini söylemek doğru olurdu fakat film bu haliyle basit bir örnekten öteye gidememektedir. Filmin diyalologları da eser ile paralellik gösterir. Muharrem’in yemek sonrası yaptığı tirad filmin en çarpıcı noktasını oluşturuyor. Yapımın bazı noktalarında da kopukluklar olduğunu söylememiz gerek. Örneğin Muharrem’in arkadaşları ile ayrıldıktan sonra Madrid Hotel’e bir şekilde gitmiş olması ve hayat kadını ile arasındaki muhabbetin sonraki aşamalarında kendisine yönelttiği suçlamalar filmin esere bağlı kalmayı istediği zorlama sahnelere örnek gösterilebilir. Zira romanda bu sahneler daha detaylı ve mantığa uygun ilerlemektedir. 

Zeki Demirkubuz’un sevdiği eserlerden esinlenerek yapımlarını yaratması anlaşılabilir bir konu ama eserden bağımsız olarak yapımlara derinlik ve bütünlük katılmadığı vakit romanların gölgesinde birer basit kopya olarak kalmaktadır. Zira hayalgücümüz ve imgelemeler her zaman görsel bir yapımdan daha üstün ve detaylıdır. Bir çok uyarlama yapımın da başarısız ve vasat olarak nitelendirilmesi de bu detayın birer parçasıdır zira beyazperdeye uyarlandığında romana ek olarak kendine bir şey katmayan her yapım vasat  kelimesini aşamamaktadır. Tıpkı Yazgı, tıpkı Kıskanmak, tıpkı Yeraltı gibi.

Aile Kuralları

"Don't ever take sides with anyone against the family again."

from Michael Corleone to Fredo Corleone

Ah Be Hasan

Hasan:Sana hiç yalan söyledim mi?
Emir:Nereden bileyim!
Hasan:Pislik yemeyi tercih ederim.
Emir:Gerçekten öyle mi?
Hasan:Ne öyle mi?
Emir:Yalanını söylersem yer misin?
Hasan:İstersen yerim.Ama gerçekten böyle bir şey yapmamı isteyecek misin?
Emir:Deli misin? İstemeyeceğimi biliyorsun
Hasan:Biliyorum.

Aynı isimli romandan uyarlanan The Kite Runner filminden.

Sorun istemek veya istememek değildir.Çoğumuz buna benzer cümleleri kullanırız.Gerçek veya abartı.Esasında olay karşındaki insan için herşeyi yapabilicek kadar sevgiye sahip iken,sevdiğinin de senden bunu istemiyeceğini bilmektir.Bir nevi dostluktur,kardeşliktir.Yeri geldiğinde fedakarlıkta yapılır,yapmıştır Hasan.Uçurtmayı Emir'e götürmek uğruna tecavüze de uğramıştır.İşte sorun bunun bir hiç uğruna,değmeyen biri uğruna olmasıdır.

Fahrenheit 451

- Neden 451 de 813 ya da 121 değil?
- Fahrenheit 451 kitap kağıdının yanmaya başlama sıcaklığıdır.
- bir şey daha sormak istiyorum.
- devam et.
- itfaiyecilerin uzun zaman önce kitapları yakmadığı ve ateşleri söndürdüğü doğru mu?
- "ateşi söndürmek " mi ? kim söyledi bunu sana?

Tarihini vermediği bir geleceği konu edinen ama ülkemizde aslında çoktan yer etmiş olan bir dönemi kısmen de olsa anlatan, sistem ve sosyal eleştirilerle bezeli bir film Fahrenheit 451. Kitapların yerini Tv’nin aldığı; insanları asosyal yaptığı, okuduklarıyla onları mutsuzluğa hatta intihara sürüklediği için yasaklandığı bir dönem bu( bize pek de yabancı değil). Yazarın kitabı yazdığı dönemde internet olmadığı için bu eleştiriyi sadece TV bazında yapmış ki şuan olsa sanırım Tv’ye de şükredebilirdi.

Filmin ana karakteri Guy Montag (Oskar Werner) bir itfaiyeciyi canlandırmaktadır. Fakat bildiğimiz türden değil o dönemin itfaiyecilik mesleği. Amacı çıkmış olan yangını söndürmekten ziyade, kitapları yakarak yangın çıkarmaktır. Böylelikle hem insanları kitapların vermiş olduğu huzursuzluktan(!) korumuş hem de onların gözünü sisteme karşı bir nevi korkutmuş olduklarını düşünürler. Çünkü sistem onların koşulsuz kendilerine tabi olmasını, sadece kendi kanallarında gösterilene inanmalarını, düşünmemelerini, hareket etmemelerini istemektedir.

- Bunun dışında Montag iş dışında neler yapar?
- Çok bir şey yapmaz, efendim. Çimleri biçer.
- Peki ya kanun bunu yasaklarsa?
- Sadece büyümelerini izler, efendim.

Montag da sistemin istediği düşüncelere sahip en sadık üyelerinden biri. Ki bu sadakati sayesinde terfi bile beklemektedir. Ondaki değişimler komşusu Clarisse ile başlar. Clarisse, diğer komşularının aksine evinin çatısında anten barındırmayan, izlemekten çok okumayı tercih eden, “kabul” yerine “durun biraz” deyip düşünebilen bir yapıyı temsil ediyor. Aksi karakterde ise Montag’ın karısı Linda var ki Linda’yı oynayan da Clarisse’yi oynayan kişi, Julie Christie'dir. Sanırım bu durum ile Montag’ın durumunun daha izah edilebilir olacağı düşünülmüş. Tercih konusunda aralarındaki birçok farkın yerine sadece kültürel ve sosyal açıdan farklılıklara odaklanılması istenmiş olabilir.

"Yaktığın kitapları hiç okudun mu?"

Montag’daki değişimi başlatan kıvılcım ise Clarisse’nin ona sorduğu bu soru üzerine başlıyor. Soruya ilk cevabı kesinlikle hayır olmuştur. Nedenleri vardı elbet. Birincisi onlar saçmaydı ki kendisine söylenen de buydu ve o da itaat etmişti, ikincisi yasaktı onları okumak. Montag da kanuna bağlı bir devlet memuru olmanın gereksinimleriyle hiç ilgilenmemişti. Tek bakındığı çizgi romandan da öte sadece fotoğrafları barındıran bir gazeteydi. Her şey görsele indirgenmiş, yazısal bazda olanlar minimum oranda tutulmuş ve bu sayade halkın okuma eylemine karşı yetersiz kalınması istenmiştir.

Fakat daha sonra Montag bu sorunun üzerine gitmiş ve yakması gereken kitaplardan birini alarak okumaya başlamıştır. Bu andan itibaren Montag artık eski Montag değildir. Olanı sorgulayan, yaptığı işten huzursuzluk duyan biri haline geliyor. Eskiden yaktığı kitapların kapağını açmaya bile korkan Montag okumaya daha iştahlı bir hale bürünüyor. Bunu da en güzel şu ifade ile açıklıyor : " Bilmediğim çok şey var. Öğrenmem lazım."

Diğer bilimkurguların aksine ,mevcut ya da gerçekleşecek durumdan duyduğu rahatsızlığın fazla oluşundan olsa gerek, mesajını gözümüze soka soka işleyen, hatta mesajından öte de bir şey anlatmak istemeyen bir yapıya sahip. Ray Bradbury' nin yazdığı bu romanı Francois Truffaut 1966 yılında sinemaya uyarladı. Filminden hareketle yazıyı yazdıysam da eserin aksi yönünde bir tavsiye vermek yanlış olacagından öncelikle kitabı okumanızı öneririm. Yok ben almayayım diyenlere de izlemelerini. ( affet beni R.Bradbury )

Bu arada böyle bi esere sahip yazarın, kitabının sinemaya uyarlanması için izin vermesi, kitabında bahsettiği konu ile bir çelişki yaşamaz mı? Bu bi ironi midir? Yoksa bir yenilgi mi?