Ty - Kosmos: U Are The Universe

Savaşın gölgesinde yaşamaya çalışan bir ülke, yokluklara ve belirsizliğe rağmen sinemasında üretmeye devam ediyor. Ukrayna, bugün sadece var olmaya değil, aynı zamanda anlatmaya da direnirken, U r the Universe gibi filmlerle imkansızlıklar içinde bile güçlü ve evrensel hikayeler kurabileceğini gösteriyor ve 1972 yapımı Solaris filmini sevenleri kendisine de davet ediyor.

Sinema bazen en büyük hikayeleri en dar alanlarda anlatır. Bir uzay gemisinin içinde sıkışmış tek bir insan, yok olmuş bir gezegenin ardından evrende yankılanan bir ses ve imkansız gibi görünen bir bağ… Pavlo Ostrikov’un U r the Universe (Ty-Kosmos) filmi, tam da bu sade ama sarsıcı kurgu üzerinden izleyiciyi hem varoluşsal bir boşluğa hem de beklenmedik bir duygusal yakınlığa sürüklüyor. İlk bakışta bir bilim kurgu gibi görünen film, aslında insan olmanın ne demek olduğunu hatırlatan içten bir hikaye sunuyor.

Film, Ukraynalı bir uzay kamyoncusu olan Andriy’nin (Volodymyr Kravchuk) dört yıl sürecek bir görev için Jüpiter’in uydusu Callisto’ya nükleer atık taşımak üzere yola çıkmasıyla başlıyor. Yanında sadece espri yapmaya programlanmış robotu Maxim var. Dünya ile olan bağları zayıf, işine karşı da oldukça umursamaz bir tavır sergileyen Andriy’nin hayatı, Dünya’nın aniden yok olmasıyla tamamen değişiyor. Artık evrende hayatta kalan son insan olduğunu düşünen Andriy, yalnızlıkla baş etmeye çalışırken bir gün uzayın derinliklerinden gelen bir mesaja şaşırıyor: Catherine (Alexia Depicker (ses) ve Daria Plakhtii) adında Fransız bir kadın da hayattadır. Aralarındaki saatler süren mesaj gecikmesine rağmen, bu iki yabancı arasında yavaş yavaş bir bağ oluşmaya başlıyor.

U r the Universe, yüzeyde bir kıyamet sonrası hikayesi gibi görünse de aslında insan ilişkilerinin en saf ve kırılgan hallerini inceliyor. Film, yalnızlık, umut, sevgi ve varoluş gibi temaları iç içe geçirerek işliyor. Andriy’nin başlangıçta kendi yalnızlığını ve sıradanlığını kabullenmiş, hatta bundan tuhaf bir gurur duyan hali, Catherine ile kurduğu bağ sayesinde dönüşüyor. 

Yönetmen Pavlo Ostrikov’un anlatımı, bu temaları didaktik bir ağırlığa boğmadan, ince bir mizah ve duygusal dengeyle sunuyor. Andriy’nin robotla olan absürt diyalogları, bozuk koltuğuna duyduğu sinir ya da kendi kurduğu küçük radyo istasyonu, karakterin yalnızlığını hem hafifletiyor hem de daha görünür kılıyor. Catherine ile kurulan ilişki ise filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Fiziksel olarak hiç varlık göstermeyen bir karakterin bu kadar güçlü hissedilmesi, yönetmenin anlatım gücünü ortaya koyan bir referans oluyor.

Film aynı zamanda sinema tarihine küçük selamlar da gönderiyor. Özellikle Solaris ve 2001: A Space Odyssey gibi klasiklere yapılan göndermeler, filmin bilim kurgu damarını güçlendirirken; Gravity ve The Martian gibi daha modern örneklerle kurduğu dolaylı bağlar, onu tür içinde farklı bir yere konumlandırıyor. Ancak Ostrikov’un filmi, bu yapımlardan ayrılarak aksiyon ya da hayatta kalma mücadelesinden çok, duygusal bağ kurma ihtiyacına odaklanıyor.

Yönetmenin en büyük başarısı, filmi neredeyse tek karakter üzerine kurmasına rağmen temposunu ve ilgiyi kaybettirmemesi. Volodymyr Kravchuk’un performansı burada belirleyici olur; hem komik hem kırılgan hem de son derece insani bir karakter yaratıyor. Film boyunca izleyici, Andriy’nin iç dünyasına çekiliyor ve onun yaşadığı dönüşüme tanıklık ediyor. Üstelik tüm bunlar, Ukrayna’daki savaş koşulları altında tamamlanan bir yapım için teknik anlamda da oldukça etkileyici bir görsellikle sunuluyor.

U r the Universe, büyük laflar etmeden büyük şeyler söyleyen bir film. Kıyametin ortasında bile insanın bağ kurma ihtiyacını, sevginin en beklenmedik anlarda bile filizlenebileceğini ve varoluşun anlamının çoğu zaman başka bir insanın sesinde saklı olduğunu hatırlatıyor. Sessiz, sade ama düşünsel anlamda etkileyici bu film, aksiyon beklentisi içerisinde olacakları üzer, Solaris filmini beğenenlerin, bu filme de şans vermelerinde fayda görüyorum. Puanım: 7/10

Primate: Evcil Bir Kabus

Bir canavarın dışarıdan gelmesine gerek yoktur, o zaten sizinle birlikte yaşamaktadır. Qna isim vermiş, onu sevmiş, hatta ona “aile” demiş olabilirsiniz. Ancak bunun yaşanacaklara engel olabileceğini garanti edemezsiniz. Primate, izleyiciyi klasik korku kalıplarının ötesine taşıyarak, güven duygusunun nasıl bir anda parçalanabileceğini neredeyse acımasız bir netlikle gösteriyor. Çünkü burada tehdit, bilinmeyen değil; fazlasıyla tanıdık olanın içinden doğuyor. Ve belki de en ürkütücü soru tam olarak bu noktada ortaya çıkıyor.

Primate, Hawaii’de izole bir uçurum evinde yaşayan bir ailenin evcil şempanzesi merkezinde ilerliyor. Ailenin bir parçası haline gelmiş olan şempanze Ben, ölen annenin bilimsel çalışmalarının bir uzantısıdır; işaret dili bilen, insanlarla bağ kurabilen özel bir hayvandır. Ancak bir gün kuduz bir fare tarafından ısırılmasıyla her şey değişiyor. Baba evde yokken, kız kardeşler ve arkadaşları bu kapana kısılmış mekanda Ben’in giderek artan saldırganlığıyla baş başa kalıyor. Suyun ortasındaki havuz, onların tek güvenli alanına dönüşüyor; çünkü Ben yüzemez. Ancak bu geçici güvenlik hissi, filmin gerilimini sürekli diri tutan bir tuzağa dönüşüyor.

Primate’ın temel meselesi, insan ile hayvan arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğu sorusu etrafında şekilleniyor diyebiliriz. Film, evcilleştirmenin aslında bir yanılsama olduğunu da, aradaki güvenin ince bir ipe bağlı olduğunu hatırlatıyor gibi. Ancak yine de "doğa, uygun koşullar oluştuğunda kendine ait olanı geri alır" düşüncesini bu film için söylemek çok cesur kaçabilir. Ben karakteri burada trajik bir figür. O, doğası gereği kötü değil, hasta ve kontrolden çıkmıştır. Bu yönüyle film, klasik slasher kalıplarını kullanırken bile alt metninde bir etik tartışma barındırıyor: İnsan, doğayı ne kadar dönüştürebilir? Onu aileden biri yapmak, gerçekten onu “insanlaştırır” mı, yoksa sadece kaçınılmaz bir felaketin zeminini mi hazırlar?

Yönetmen Johannes Roberts, filmi oldukça doğrudan bir anlatımla sunmayı tercih etmiş. Uzun uzun karakter derinliği yaratmak yerine, hızlı tempolu ve fiziksel bir korku deneyimi sunuyor. Bu tercih, filmi yer yer yüzeysel kılsa da, seyir zevkini ciddi anlamda artırıyor. Filmdeki vahşet sahnelerinde sakınılmamış, ne kandan ne de şiddetten geri durulmuş. Özellikle pratik efektlerin ve performans temelli yaratık tasarımının kullanımı, günümüz dijital ağırlıklı korku sinemasında dikkat çekici bir tazelik sağlıyor. 80’ler korku sinemasına yapılan göndermeler, synth ağırlıklı müzikler ve 'genç kurbanlar' formülüyle birleşerek nostaljik ama modern bir hibrit yaratıyor. Ancak bu stil tercihi, zaman zaman gerilim yerine görselliği öne çıkararak filmin atmosferini zayıflatabiliyor.

Sonuç olarak Primate, derinlikten çok etkiyi hedefleyen, iyi kurgulanmış ama bilinçli olarak 'hafif' kalmayı seçen bir korku filmi. Senaryo zayıflıkları ve yüzeysel karakterleri göz ardı edebilen izleyici için oldukça eğlenceli ve tempolu bir deneyim sunuyor. Yorgun bir akşam rahatça izlenebilecek ve 'neden izledim ki' pişmanlığı yaratmayacak bir film diyebilirim son olarak. Puanım 6,5/10

Wasteman: Özgürlüğe Günler Kala

Bir hapishanede özgürlüğe en çok yaklaştığınız an, aslında onu kaybetmeye en yakın olduğunuz an olabilir mi? Wasteman tam da bu sorunun etrafında dolaşıyor ve bunu yaparken izleyiciyi nefes alamayacağı kadar dar bir alana sıkıştırıyor. Sertliğiyle sarsan ama asıl gücünü karakterlerinin iç çatışmalarından alan bu yapım, şiddeti sadece bir araç olarak kullanıp insan ruhunun kırılganlığına odaklanıyor. Daha ilk sahnelerden itibaren, izlediğimiz şeyin yalnızca bir hapishane hikayesi değil; aynı zamanda hayatta kalma, suçluluk ve umut üzerine kurulmuş bir psikolojik savaş olduğunu hissediyoruz. 

Wasteman, Taylor (David Jonsson) karakteri üzerinden ilerliyor. Uyuşturucu bağımlılığıyla mücadele eden, içine kapanık ve kırılgan bir mahkum olan Taylor, erken tahliye ihtimaliyle hayata yeniden tutunma şansı yakalıyor. En büyük motivasyonu, yıllardır göremediği, nerede yaşadığını bile bilmediği oğluna kavuşmak. Ancak bu umut ışığı, yeni hücre arkadaşı Dee’nin (Tom Blyth) gelişiyle hızla sönmeye başlıyor. Tom Blyth’ın başarılı ve oldukça güzel bir şekilde hayat verdiği Dee, karizmatik ama son derece tehlikeli bir figür. Hapishane içindeki güç dengelerini değiştirmeye kararlı, manipülatif ve yıkıcı bir karakter. Taylor’ın özgürlüğe giden ince ip üzerinde yürüyüşü, Dee’nin gölgesinde bir hayatta kalma mücadelesine dönüşür.

Filmin en güçlü taraflarından biri, hapishaneyi yalnızca fiziksel bir mekan olarak değil, toplumun çarpıtılmış bir yansıması olarak sunması. Wasteman, içerideki güç ilişkilerini, dış dünyanın küçük bir modeli gibi kuruyor. Güçlü olanın hükmettiği, zayıfın ise hayatta kalmak için sürekli taviz vermek zorunda kaldığı bir düzen. Taylor karakteri bu sistemin en trajik örneğidir. Aslında kötü biri değildir, ancak sistemin içinde ayakta kalabilmek için giderek dönüşmek zorunda kalan birisi. Film, 'iyi kalmak' ile 'hayatta kalmak' arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunu çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Dee ise bu düzenin ürünü değil, adeta onun zirve noktası. Gücün, manipülasyonun ve toksik maskülenliğin vücut bulmuş hali.

Yönetmen Cal McMau, filmi klasik hapishane anlatılarının dışına taşımak için görsel anlatımı oldukça etkili kullanmış. Statik ve soğuk planlarla yalnızlık hissi derinleştirilirken, ani kamera hareketleri ve cep telefonu görüntüleriyle şiddetin kaotik doğası izleyiciye doğrudan aktarılıyor. Bu stil tercihleri, filmi yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürüyor. Özellikle mahkumların kendi çektiği görüntüler, gözetim ve teşhir kavramlarını ters-yüz ederek içerideki dünyanın kendi kendini nasıl yeniden ürettiğini gösteriyor. McMau’nun anlatımı, yer yer belgesel gerçekçiliğine yaklaşırken, karakterlerin iç dünyasına dair şiirsel anlar yaratmayı da başarıyor.

Toparlayacak olursam Wasteman, türünün kalıplarını tamamen kırmasa da onları son derece etkili bir biçimde yeniden yoğuran bir film. Asıl gücünü hikayesinden çok karakterlerinden ve onların arasındaki gerilimden alıyor. David Jonsson’ın derinlikli ve acı dolu Taylor performansı ile Tom Blyth’ın şiddete meyyali olan enerjiyle canlandırdığı Dee performansı, filmi sıradan bir hapishane dramasının çok ötesine taşıyor. Puanım 7,5/10

Good Luck, Have Fun, Don't Die

Bir düşünün, restoranda oturmuş yemeğinizi yiyorsunuz ve içeriye, üzerinde plastik poşetten hallice bir yağmurluk olan, garip kabloları bedenine dolamış bir adam giriyor. Önce dilenci sanıyor ve masanıza gelip sizi rahatsız etmemesini diliyorsunuz. Sonra elinde tuttuğu bir düğme ile bu kez bir intihar bombacısı, bir soyguncu olduğunu düşünüyor ve ölmemeyi istiyorsunuz. Ama o araya giriyor ve şöyle diyor: "Bu bir soygun değil ve ben gelecekten geldim!"

Good Luck, Have Fun, Don't Die filminin açılış sahnesi böyleydi. Sam Rockwell'in canlandırığı isimsiz bu karakter gelecekten geldiğini iddia ediyor ve hatta bu gelişinin ilk olmadığını, bu anın daha önce defalarca yaşandığını ve her birinin sonu kötü bittiğini de ekliyor. İlgi çekici bir başlangıç ve Sam Rockwell neşesi ile filme başlamak iyi hissettiriyor. Ama devamında bazı 'ama'larım da var.

Film yüzeyde bir yapay zeka isyanı hiakyesi gibi görünse de aslında felaketi yapay zekanın da öncesine dayandırıyor. "Her şey sabah telefon görüşmesiyle başladı. Başlangıçta insanlar uyanır, yatakta e-postalarını kontrol eder, Facebook'a bakar, kaydırır, Twitter, X, Y, Z, neyse işte. Sadece birkaç dakika. Önemli bir şey değil. Ama sabah telefon görüşmeleri giderek uzadı. Sonunda insanlar tamamen yataktan kalkmayı bıraktılar. Toplum çöktü. İnsanlar beslenme tüplerine bağlanmak zorunda kaldılar. Tıbbi malzeme sektöründe büyük bir patlama yaşandı. Ama diğer her şey berbattı. Kimse dünyanın sonunun geldiğini fark etmedi bile. " tiradıyla meseleyi bize özetliyor filmin başında. Tüm bu sosyal mesajı filmin başında verdiği için filmin devamına bir fikir bırakmıyor. Terminator'de olduğu gibi, fikri tüm filme yaymadan başında veriyor ama sonrasında aksiyon şöleni sunuyordu. Bu sebeple bu filmden de beklenen buna evrilmesi oluyor.

"Bunu daha önce denedim. Resetleyip tekrar deniyorum." repliğini kullanıyor bu gizemli ve homeless görünümlü karakter. Bu replikler, hayatın bir video oyunu gibi deneyimlenmesine dair bir metafor içeriyor. Sonsuz deneme hakkı, sorumluluk duygusunu ortadan kaldırıyor. Eğer her şey tekrar edilebiliyorsa, hiçbir şey gerçekten önemli olamaz. 

Film, karakterlerin geçmişine yaptığı flashback'lerle alt katmanlı mini hikayeler sunuyor. Ekrandan kopamayan öğrencilerle bağ kuramayan bir öğretmenin, ölen çocuğunun teknolojik kopyasıyla yeniden bağ kurmaya çalışan bir annenin, dijital dünyaya alerjisi olduğu için bunun bedelini yalnızlıkla ödeyen bir genç kızın hikayeleri. Bu karakterler, teknolojinin farklı yüzlerini temsil ediyor: bağımlılık, simülasyon, kaçış, gerçeklikten kopuş... Bu noktada şu soruyu soruyor bize: teknoloji bize çözüm mü sunuyor, yoksa sorunun ta kendisi mi?

Yönetmen Gore Verbinski, anlatım dilini hızlı, parçalı ve zaman zaman kaotik anlarla oluşturuyor. Bu yaklaşımın iyi yanı, film asla sıkıcı olmuyor. Sürekli hareket halinde. Ancak bu aynı zamanda bir zayıflığa da dönüşüyor. Alt hikayeler ana hikayeyi besleyen olmuyor, aksine onu bölen, temposunu düşüren kesitler gibi duruyor. 130 dk bu gibi komedi filmleri için oldukça uzun bir süre. sürenin uzunluğu, ara hikayelerle tonun değişmesi, ayrıca bazı mesajların fazla açık ve didaktik olması filmin tadını düşüren şeyler. Tüm bunların yanında filmin en büyük artısı Sam Rockwell'in performası ve seyirciye verdiği enerji. 

Filmin zaten tematik olarak benzerleri hali hazırda ve yakın zamanda var iken daha farklı bir metot denenmek istenmiş olmasını anlayış karşılamakla beraber, bu denemenin çok da başarılı geçmediğini düşünüyorum. En net şekilde yapay zekaya olan isyanı kısmı ile The Michells vs The Machines animasyonuna tematik olarak çok buna benzeyen bir yapım. Orada da meselenin teknolojinin kendisi olmadığını, insan olduğunu söylüyordu. Yine buna benzer film olan Don't Look Up filmini de ekleyebiliriz. Orada yaklaşan felaket bir gök taşı iken ve insanların yaklaşmakta olan bu felakete olan duyarsızlığını anlatırken, bu filmde bu felaket insan kaynaklı ekran süreleri oluyor. Kaosu ve anlatımdaki komik unsurları ile de benzettiğim bir diğer film de Everything Everywhere All at Once. 

Kapatacak olursam, Good Luck, Have Fun, Don't Die filmi çok beklentiye girmeden vakit geçirtebilecek bir film. Çok iyi başlayan, iyi devam eden ama biraz düşük biten bir film. Fikrini başta açıkça veren, sonrasındaki aksiyon vadini karşılamayan, flashbelleklerle tempoyu düşüren ama yine de Sam Rockwell'in iyi oyunculuğuyla izleyiciyi ekranda tutmaya çalışan bir film deyip noktalayayım. 

La Grazia: Günler Kime Ait? Devlet, Tanrı ve Birey Arasında

Görevde kaldığı sürece etliye sütlüye karışmamış, hiçbir önemli kararda cesaret edip fikir belirtmemiş bir Cumhurbaşkanı'nın, görev süresinin dolmasına 6 ay kala masasına 2 af kararı ve 1 yasa onayı teklifi konuyor. Ölüye yatıp bir sonraki Cumhurbaşkanı'na bu meseleleri devretmenin planını yaparken, zihinsel dünyasında yaşadıkları onu karar almaya itiyor. Çünkü konu tartışmalı, çünkü konu çetrefilli. Korkaklıktan cesurluğa geçiş şimdi değilse ne zaman. Konumuz: Ötanazi!

İtalyanca bir kelime olan 'grazia'nın birçok anlamı var. Bunlar; lütuf, iyilik, bağışlama, merhamet, zarafet, güzellik, erteleme, yakınlık... Bu film için tek bir anlamı seçmek, diğerlerinin filmdeki anlamını eksik bırakacaktır diyebiliriz. Filmin konusuna kısaca bakacak olursak film; görev süresinin son altı ayına giren İtalya Cumhurbaşkanı Mariano De Santis’in (Toni Servillo) hikayesini anlatıyor. 'Beton' lakabıyla anılan, hukukçu kimliğiyle tanınan ve anayasal titizliğiyle saygı gören bir lider. (Bu haliyle bize 10. Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer'i anımsatıyor.) Ancak masasında üç ağır dosya var: Ötanaziyi yasallaştıracak bir kanun, eşini öldüren bir profesör için af talebi ve kocasını uykusunda öldüren bir kadın için ikinci bir af dosyası.

Bu siyasi kararların gölgesinde ise çok daha kişisel bir krizle de baş etmeye çalışıyor. Yıllar önce kaybettiği eşinin kendisini aldatmış olabileceği düşüncesi. Üstelik şüphe duyduğu kişi, yakın dostu ve siyasi halefi Ugo Romani (Massimo Venturiello). Mariano, hayatı boyunca gerçeğin peşinden koşmuş bir yargıç olarak, en önemli gerçeği -eşinin sadakatini- asla öğrenememenin acısını yaşıyor. Bu da onu, o görkemli devlet sarayında kırılgan biri yapıyor. 

La Grazia (Türkçesiyle 'Lütuf' ya da 'Zarafet'), hem dini hem hukuki bir kavrama yaslanıyor. 'Grazia' aynı zamanda 'af' anlamına da geliyor. Film, hukukun katılığı ile merhametin esnekliği arasındaki çatışmayı tercih edilen bu isim vasıtasıyla da bize görünür kılıyor.

Cumhurbaşkanı Mariano’nun önündeki ötanazi yasası, sadece politik değil, varoluşsal bir soru aynı zamanda. 'İmzalamazsam zalimim, imzalarsam katil'. Sahip olduğu yarış atı Elvis'in sakatlanması üzerine bakıcılarının "çektiği acıya son vermeli, onu uyutmalıyız" demelerine rağmen Mariano buna karşı çıkıyor. Masasında duran ötanazi konusu, bir anda karşısında yere yatmış, acı çeken bir atın gözlerinde belirmişti. Atın gözlerindeki çaresizlik, cumhurbaşkanının zihnindeki teorik soruları ete kemiğe bürünmesine vesile oluyor. Bu sahnenin onun düşüncesini kökten değiştirdiğini söylemek zor. Yönetmen Paolo Sorrentino daha çok bir 'kesin dönüş' değil, bir derinleşme gösteriyor. Ancak atın ölümü, Mariano’nun bakışını sertleştirmekten ziyade yumuşatıyor. Meseleyi bir egemenlik sorunu olmaktan çıkarıp bir merhamet sorusuna dönüştürüyor. Dolayısıyla bu sahne, kararını dramatik biçimde tersine çeviren bir kırılma değil, zaten ağır olan vicdanını daha da ağırlaştıran, belki de onu 'hafiflik' arayışına biraz daha yaklaştıran sessiz bir eşik oluyor. Mariano'nun aklını daha çok meşgul eden ise kızının kendisine  sorduğu şu soru oluyor: "Günlerimizin sahibi kim?"

“Günlerimizin sahibi kim?” sorusu filmde yalnızca felsefi bir cümle değil, doğrudan ötanazi yasasının kalbine yerleşen etik bir düğüm. Mariano’nun imzalamak üzere olduğu yasa, bireyin kendi hayatı ve ölümü üzerindeki tasarruf hakkını tanıyıp tanımama meselesidir. Yani insan, kendi günlerinin sahibi midir, yoksa o günler Tanrı’ya, devlete ya da hukuka mı aittir? Bir cumhurbaşkanı olarak Mariano, başkalarının son günleri üzerinde sembolik bir otoriteye sahiptir; tek bir imza, birinin acısını sonlandırabilir ya da uzatabilir. Bu nedenle soru kişisel olmaktan çıkıyor, siyasal bir ağırlık kazanıyor. Eğer günlerimizin sahibi bireyin kendisiyse, devletin müdahalesi ne kadar meşrudur? Ama eğer hayat kutsal ve dokunulmazsa, bir imza nasıl meşrulaştırılabilir? Yönetmen bu soruyu kesin bir cevapla değil, tereddütle bırakıyor. Çünkü film boyunca Mariano’nun yaşadığı kriz, aslında şu: Her gün kendisine okunan günün programı ile kendi günlerinin bile gerçek sahibi olamayan bir adam, başkalarının günleri hakkında karar veren biri nasıl olabilir?

Aynı şekilde af talepleri de hukukun soyut mesafesi ile gerçeğin yakınlığı arasındaki farkı ortaya koyuyor. Kişileri yakından tanıdığında hakkında verdiğin hukuki kararlarda değişimler ve ihlaller olabiliyor. Af talebinde bulunan, kocasını öldürmekten hükümlü Isa Rocca (Linda Messerklinger) ile Cumhurbaşkanı Mariano'nun kızı ve hukuki danışmanı Dorotea (Anna Ferzetti) görüşürken, af talep edilen diğer kişiyle ise bizzat kendisi görüşüyor. Çünkü karısını öldürmüş ve bunu hemen itiraf ederek cezasına razı gelmiş bu kişinin kendisi af talebinde bulunmuyor. Bunu, yaşadığı kasabadaki insanlar yapıyor. Mariano'nun merakı ise kimseyle görüşmek istemeyen, af talebinde bulunmayıp hapishanede inzivaya çekilmiş bu kişinin neden böyle yaptığı. Kendisinin erişemediği hangi bilgeliğe onun erişmiş olduğu.

Film aynı zamanda yaşlılık ve ölüm bilinci üzerine bir pencere açıyor. Mariano, görev süresinin sonunu kendi hayatının sonuna yaklaşmakla özdeşleştirken, sıfır yer çekiminde süzülen bir astronotu izlediğinde gözyaşının havada asılı kalışı, onun aradığı 'hafifliğin' metaforu oluyor. Papa’nın (Rufin Doh Zeyenouin) ona söylediği “leggerezza” (hafiflik) kelimesi, filmin anahtar kelimelerinden biri oluyor: Yasa ağırlıktır, lütuf ise hafiflik.

Yönetmen Paolo Sorrentino bu filmde alıştığımız barok gösterişini kısmış görünüyor. En İyi Yabancı Film Oscarını kazandığı filmi The Great Beauty’deki görkem bu filmde biraz daha ölçülü. Yine de görsel ihtişam tamamen kaybolmuş değil. Quirinale Sarayı’nın devasa mimarisi, Roma’nın gece ışıkları, yağmur altında savrulan kırmızı halı sahnesi... Hepsi iktidarın kırılganlığını görsel bir metafora dönüştürüyor.

Cumhurbaşkanı Mariano'yu canlandıran Toni Servillo'yu ise film boyunca neredeyse hareketsiz bir yüz, ama içinde fırtınalar kopan bir yüz ifadesiyle görüyoruz. Toni Servillo’nun ölçülü ve içe dönük performansı, karakterin yaşlılık, yalnızlık ve hafifleme arzusunu neredeyse tek bakışla aktarabiliyor. Filmin en farklı duran yönü, iktidarın zirvesindeki bir figürü yozlaşmış bir karikatür olarak değil, etik yük altında ezilen kırılgan bir insan olarak resmetmesi. Hukuk/vicdan çatışmasını ötanazi yasası ve af dosyaları üzerinden kurarken, meseleyi politik polemiğe indirgememesi önemli bir artı. 

Buna karşılık film, bazı izleyiciler için fazlasıyla mesafeli ve soğuk bulunabilir. Duygusal yoğunluk bilinçli biçimde bastırıldığı için dramatik patlama bekleyen seyirci tatmin olmayabilir. Sorrentino’nun sembolik dokunuşları (uzay, müzikaller ve beklenmedik kültürel referanslar) kimi yerlerde derinlik katmak yerine yapay bir estetik gösteriye dönüşme riski taşıyor. Yönetmenin önceki filmlerindeki görsel taşkınlığa alışkın olanlar için bu daha sade yaklaşım bir olgunluk göstergesi değil, bir geri çekilme gibi de okunabilir. Bu nedenle La Grazia, güçlü fikirler barındırsa da herkese eşit ölçüde temas etmeyen, daha çok sabırlı ve düşünsel izleyiciye hitap eden bir film olarak değerlendirilebilir.

La Grazia, yozlaşmış bir siyasetçi portresi sunmayan; aksine dürüst, ilkesel ama insani zaaflarla dolu bir lideri merkezine alan bir film olmuş. Bu yönüyle günümüz politik sinemasında neredeyse radikal bir tercih yapıyor. Mariano De Santis bir kahraman değil, ama bir canavar da değil. O sadece yaşlanan bir adam. Dizisi olsa izleyebileceğim, 2 saati aşan süresinin bu dingin tonuyla bile güzel eridiği hoş bir filmdi diyebilirim. 

Exit 8: Metro Çıkışının Bir Labirente Dönüşmesi

Exit 8 daha ilk sahnelerinden itibaren izleyiciyi tanıdık ama rahatsız edici bir boşluğun içine çekiyor. Modern hayatın steril, kimliksiz ve tekrar eden koridorları... Metro tünelleri, beyaz duvarlar, her sabah aynı saate gördüğümüz aynı yüzler… ve bir şeylerin hafifçe yanlış olduğu hissi. Bir oyundan uyarlanan Exit 8 filmi, bu tekinsiz atmosferi kurmakta son derece başarılı; ancak ne yazık ki bu güçlü başlangıç, filmin tamamına yayılan bir derinliğe dönüşemiyor.

Film, sıradan bir gencin (Kazunari Ninomiya) metrodan çıkmaya çalışırken kendini sonsuz bir döngünün içinde bulmasıyla başlıyor. 'Kayıp Adam' olarak isimlendireceğimiz bu kişi, Exit 8 tabelasını takip ederek çıkışı bulmaya çalışırken aynı koridorlara tekrar tekrar geri döndüğünü fark ediyor.

Bu döngüden kurtulmanın tek yolu ise basit ama tedirgin edici kurallara bağlı: Eğer bir 'anomali' fark edersen geri dön, fark etmezsen ilerle. Bu oyun benzeri yapı, filmin temel gerilimini oluşturuyor. Ancak kısa sürede bu basit mekanik, hem anlatının gücü hem de zayıflığı haline geliyor.

Yönetmen Genki Kawamura’nın filmi, yüzeyde bir sıkışmışlıktan kaçış hikayesi gibi görünse de aslında modern insanın rutine hapsolmuş hayatına dair alegorik bir anlatı sunuyor. Metroda birbirine benzeyen, kulaklıklarıyla dünyadan kopmuş insanlar; rahatsız edici her şeye tahammülsüzlük; tekrar eden gündelik hayat… Hepsi, sistemin içinde sıkışmış bireyin görsel karşılığı.

Film, bu yönüyle hem Groundhog Day’in döngüsel zaman yapısını hem de The Shining’in kapalı mekandaki klostrofobik psikolojisini çağrıştırıyor. Ancak film, bu güçlü tematik zemini derinleştirmekte zorlanıyor. Kayıp Adam’ın eski sevgilisinin hamile olduğunu öğrenmesi gibi potansiyel olarak güçlü bir dramatik unsur, yüzeyde kalıyor. Bu durum, filmin varoluşsal krizini kişisel bir hikayeye bağlama fırsatını büyük ölçüde kaçırmasına neden oluyor.

Yönetmen Kawamura’nın en büyük başarısı, ilk 40-50 dakikada kurduğu atmosfer. Tekrarlayan mekanlar, küçük ama giderek büyüyen anomaliler ve artan gerilim hissi gerçekten etkileyici. İzleyici, tıpkı karakter gibi detaylara takılmaya ve gerçekliği sorgulamaya başlıyor.

Ancak bu atmosfer zamanla kendi tuzağına düşüyor. Tekrar duygusu bir noktadan sonra etkileyiciliğini ve gerginliğini bırakıp yorucu hale geliyor. Film, oyun mantığını sinemaya taşımakta sadık kalırken, sinemanın gerektirdiği dramatik gelişimi ihmal ediyor.

Exit 8'in, atmosfer kurma konusunda son derece başarılı, rahatsız edici ve akılda kalıcı anlar yaratabilen bir film olduğu rahatlıkla söylenebilir. Özellikle mekan estetiğini seven izleyiciler için oldukça çekici. Ama tüm bu güçlü yönlerine rağmen film, sahip olduğu potansiyeli tam anlamıyla gerçekleştiremiyor gibi duruyor. Daha derin bir karakter inşası, daha cesur bir anlatı genişlemesi ve tekrarın ötesine geçen bir dramatik yapı ile çok daha çarpıcı bir işe dönüşebilirmiş.
Şu haliyle Exit 8, zihinde iz bırakan ama tam olarak tatmin etmeyen, etkili ama yeterli olmayan bir film deyip yazıyı sonlandıralım.
Puanım: 6/10

Marty Supreme: Amacın Takıntı Hali

Safdie kardeşlerden Benny Safdie The Smashing Machine filmini solo olarak çekerken diğer kardeş Josh Safdie ise Marty Supreme ile karşımıza çıktı.  Marty Supreme daha ilk dakikalarında seyircisine şunu söylüyor: Bu bir spor filmi olmayacak. Film, 1950’lerin dekorunu kullanıp bizi güvenli bir dönem anlatısına davet eder gibi yapsa da, kısa sürede zaman algısını yerle bir eden bir kaosun içine çekiyor. Safdie kardeşlerin diğer filmleri gibi kamera durmuyor, sesler ve konuşmalar üst üste biniyor, karakterler nefes almadan konuşuyor. Tıpkı filmin baş karakteri Marty Mauser (Timothee Chalamet) gibi. Ve film masa tenisinden çok, hırsın bir karakter üzerindeki etkisine odaklanıyor.

1952 New York’unda geçen film, Marty Mauser (Timothee Chalamet) adlı genç bir masa tenisi oyuncusunun etrafında şekilleniyor. Marty'nin, bir ayakkabı dükkanında çalışırkenki tüm amacı Londra’daki dünya şampiyonasına gitmek. Ancak bu olayda ve bundan sonraki diğer olaylarda da olacak olan, Marty'nin amacı doğrultusunda karşılaştığı engellerde ahlaki sınır taşımadan, 'amaca ulaşan her yol mübah'cı yaklaşımını izliyoruz. Filmin ilk 40 dakikasını oluşturan bu Londra macerasında filmin ritmi sürekli artarak devam ediyor. Orada hem spor dünyasıyla hem de ek bir hedef haline getirdiği sinema yıldızı Kay Stone (Gwyneth Paltrow) ile tanışıyor. Evet, Marty için kadınlarla olan ilişkilerdeki başarı kriteri, o kadını elde etmek. Kay Stone ile ilk sarılmasından sonra aynada kendisine attığı bakış ve gülümseme, bu başarının ardında yatan gururun dışavurumudur.

Marty’nin yolculuğu, klasik bir yükseliş anlatısından çok, ardı ardına gelen olaylar, başarısızlıklar ve etik sınır ihlalleriyle ilerliyor. New York'tan Londra'ya, oradan yeniden New York’a ve ardından Japonya'ya savrulan hikayede, Marty’nin hem sportif hem de kişisel anlamda 'yenilgi' ile kurduğu problemli ilişki film boyunca karşımıza çıkıyor. Ve şunu anlıyoruz ki Marty’nin en büyük rakibi Japon şampiyon Koto Endo (Koto Kawaguchi) ya da masa tenisinin kendisi değil. Kaybetmenin bi-zatihi kendisi en büyük rakibi. Film, bu açıdan bakıldığında zaferden çok hırsın ve yenilgi korkusunun portresini çiziyor. Bunu da bazı repliklerle güzelce ifade ediyor. Repliklerden alıntılarla durumu biraz daha izah edeyim.

Marty Supreme, bir insanın 'amacı' olduğuna inanmasının ne zaman bir erdem olmaktan çıkıp bir yıkım aracına dönüştüğünü sorgulayan bir film. Marty Mauser’ın dünyasında hayat, yalnızca kazanmak ve kaybetmekten ibaret. Arada durmak, düşünmek ya da geri çekilmek diye bir ihtimal yok. Bu yüzden Marty, Rachel’a (Odessa A'zion) söylediği “I have a purpose. You don’t. And if you think that’s some sort of blessing, it’s not (Benim bir amacım var. Senin yok. Ve eğer bunun bir lütuf olduğunu sanıyorsan, değil.)” cümlesi yalnızca bir aşağılama ya da karşısındakini hakir görmek değil, kendi varoluş manifestosunu dile getiren bir söylem. Amaç sahibi olmak, onun için bir  takıntı ve o amaç ona her şeyi yaptırabilir.

Film boyunca Marty’nin tüm gelecek tahayyülü tek bir hedefe kilitli: kazanmak. O yüzden Kay Stone kendisine "ya kazanamazsan" diye sorduğunda "başka bir ihtimalin varlığını kesinlikle kabul etmediğini" görüyoruz.  “This time next week, I’ll be the first American to ever win the British Open (Gelecek hafta bu zamanlar, British Open’ı kazanan ilk Amerikalı olacağım.)” derken de, aslında yalnızca bir turnuvayı değil, kendi var oluşunu garanti altına almaya çalışıyor. Marty için gelecek, yalnızca zaferle mümkün. Yenilgi ise bir sonuç değil, silinme tehdididir. Bu nedenle “You want me to lose? (Kaybetmemi mi istiyorsun?)” sorusu, masum bir şaşkınlık değil, varoluşsal bir panik durumudur. Kaybetmek, onun zihninde kabul edilebilir bir ihtimal değil çünkü. Kaybetmenin varlığını bütünüyle inkar ediyor.

Marty’nin hırsı bireysel olduğu kadar ideolojiktir de. “A win will do for the future of the sport (Bir galibiyet, bu sporun geleceği için yeterli olacak.)” dediğinde, kişisel arzusunu daha büyük bir anlatının arkasına da saklıyor. Josh Safdie burada, bireysel egonun nasıl kolaylıkla 'tarih yazma' gibi iddialara dönüştürülebildiğini gösteriyor. Marty’nin masa tenisinde kazanmaya duyduğu açlık, Amerikan rüyasının erken bir versiyonu gibi. Dünyayı ikna ederek, bastırarak ve hızla fethetme arzusu. Ve bu uğurda yapılan her şeyin mübah sayılması. Bu hırsın arka planında ise bastırılmış bir yenilgi korkusu  var. Marty’nin “My father was a compulsive loser (Babam iflah olmaz bir kaybedendi.)” cümlesi, kazanma saplantısının kişisel bir travmadan beslendiğini açığa çıkarıyor. Yenilgi, Marty için yalnızca bireysel bir başarısızlık değil, miras alınmış bir lanetin tekrarı. Arkadaşı için onun babasına söylediği "That’s (business success) in your DNA, and you passed that through to Dion.(Ticari zeka sizin DNA’nızda var, bunu Dion’a da aktardınız.” sözü ile kendi babasından 'loser' DNA'sı almış olmayı reddetmek ve bunu da herkese kanıtlamak istiyor. Kazanmak, bu laneti kırmanın tek yolu. Bu nedenle filmde amaç, bir motivasyon kaynağı değil; kaçınılması gereken bir kaderden kaçış aracı konumunda. Her şey 'amaç' etrafında gelişiyor. Yine arkadaşına söylediği "I give him a purpose (Ona bir amaç verdim)" sözü ile sahip olunan en gerçek şeyin bu olduğunu bize tekrar söylüyor.

Yönetmen tarafına baktığımızda Marty Supreme, Josh Safdie’nin Uncut Gems ve Good Time ile kurduğu tematik hattın doğal bir devamı gibi görünse de, bu filmlerle arasındaki farklar yönetmenin bakışındaki dönüşümü ele veriyor. Diğer kardeşten ayrı film çekmenin verdiği kişisel etki de olabilir bu. Üç filmde de merkezde, durmayı bilmeyen, krizle beslenen ve hayatı bir 'son hamle' mantığıyla yaşayan erkek karakterler var: Connie Nikas (Robert Pattinson-Good Time), Howard Ratner (Adam Sandler-Uncut Gems) ve Marty Mauser (Timothee Chalamet - Marty Supreme. Bu karakterlerin ortak noktası, risk almadan var olamayan, kaybettikçe daha büyük oynamaya mecbur hisseden bir psikolojiyle hareket etmeleri. Ancak Uncut Gems ve Good Time’da bu hareket hali daha çok kaçış ve hayatta kalma dürtüsüyle şekillenirken, Marty Supreme’te bu dürtü yerini açık bir varoluş inancına bırakıyor. Connie ve Howard sistemin içinde sıkışmış figürlerken, Marty ise sistemi kendi etrafında bükebileceğine inanıyor. Bu nedenle önceki filmlerde tempo seyirciyi bir sona, kaçınılmaz bir çöküşe doğru sürüklerken, Marty Supreme’te hareket bir sona değil, sürekli yeniden üretilen bir döngüde oluyor. Bir zamanlar Kinetix'in reklam sloganı olan 'Koş Yoksa Düşersin' diğer iki karakterinden çok Marty'de vucut buluyor.

Marty Supreme’i bu yılın filmleri arasından ayıran ve akılda kalıcı kılan şey, tek bir iyi özelliğe indirgenemeyecek kadar bütüncül ve riskli bir sinema anlayışıyla yapılmış olması. Film, hem biçimsel hem tematik olarak güvenli alanlardan uzak duruyor. Karakterini sevdirmeye çalışmıyor, iyi bir son vadetmiyor. Her şeyden önce film, tür beklentilerini bilinçli biçimde bozuyor. Bir spor filmi gibi pazarlanmasına rağmen, seyirciye motivasyon konuşmaları, zafer anları ya da duygusal doruklar sunmuyor. Aksine, başarı fikrini parçalayarak ele alıyor. Yetenek, disiplin ya da azim gibi kavramları yüceltmek yerine, bunların nasıl bir ego makinesine dönüşebileceğini gösteriyor. Filmi güçlü kılan bir diğer unsur, ritimle kurduğu anlatı ki bu Safdie kardeşlerin alamet-i farikası. 

Timothee Chalamet’nin performansı da filmi bu yılın diğer yapımlarından ayıran temel faktörlerden biri. Chalamet fiziksel olarak yorucu, duygusal olarak rahatsız edici bir performans sunuyor. Bu, yıl içinde sıkça karşılaştığımız ödül odaklı oyunculuklardan farklı olarak, karakteri parlatmak yerine hırpalayan bir oyunculuk anlayışı. Filme oyunculuğundan daha fazlasını da veriyor Chalamet. Aynı zamanda yapımcısı da olduğu bu filmin duyulması için bizzat reklam kampanyasını yönettiği, reklam uğruna Las Vegas'taki Sphere küresinin tepesine çıktığı biliniyor. Oyunculuğunun ve filmin tanıtımı için gösterdiği bu çabaların meyvesini Altın Küre ödüllerinde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü alarak toplamaya başladı. Oscar'da da bu dalın en güçlü adayı. Bana göre Marty Supreme filmi de En İyi Film ödülünün en güçlü adaylarından biri. 

Kapanış kısmına geçecek olursak filmin sonunda Marty bir olgunluğa ulaşıyor mu, yoksa sadece hayatta kalmayı mı başarıyor, bu sorunun cevabı yok. Ama filmin başından beri Safdie’nin başarısı da burada yatıyor: Marty Supreme, oluşturduğu bir karakteri yargılamıyor, aklamaya çalışmıyor ya da onu cezalandırmıyor. Onu olduğu gibi, bütün gürültüsüyle, çirkinliğiyle ve enerjisiyle masanın ortasına bırakıyor. Tıpkı masaya bırakılan masa tenisi topu gibi. Ve o top hala sekmekte, nasıl bir vuruş yapılcağı da seyirciye kalmış.

The Voice of Hind Rajab: Geriye Sadece Sesi Kalan Bir Çocuk

Bazı filmler izleyicisine hikaye anlatmayı amaçlamaz, onu bir tanıklığın içine hapsetmek ister. The Voice of Hind Rajab da o filmlerden biri. 29 Ocak 2024 günü, bir İsrail saldırısıyla paramparça olmuş bir aracın içinde, 6 cansız bedenin arasında sağ ama yaralı olan 6 yaşındaki bir kız çocuğunun Filistin Kızılay'ıyla yaptığı telefon konuşmalarının kullanıldığı bu yapım, sizi o güne ve o gün yaşananlara tanıklık etmek istiyor. Kayıtlara geçen ses kadar ömrü kalan bir kız çocuğunun, yardım çığlığına şahit olmak, yıllarca Yahudi Soykırımı filmi izleyip de üzülmüş her sinemaseverin boynunun borcudur. 

Sinemada Yahudi Soykırımı’nı konu alan filmler, Schindler’s List’ten The Pianist'e uzanan geniş bir yelpazedeki bu filmler çoğunlukla 'geçmişle yüzleşme' söylemi etrafında şekillendi. The Voice of Hind Rajab ise bu geleneği ters yüz ederek, tarihsel olarak kapanmış bir travmayı anlatmak yerine, henüz tamamlanmamış ve hala sürmekte olan bir şiddetin ortasında konumlanıyor. Film, izleyiciyi olayın tam içinde, sonucu en baştan bilinen ama yine de engellenemeyen bir ölümle yüz yüze bırakıyor. Yahudi Soykırımı filmlerinde sıkça karşılaşılan kurtuluş, tanıklık ya da anlatı yoluyla adalet duygusu burada bulunmuyor. Onun yerine, uluslararası sistemin işleyişi içinde normalleşmiş bir kayıtsızlık teşhir ediliyor. Bu nedenle film, önceki soykırım filmlerinden ayrılıyor. Artık yapabilecekleri bir şeyin olmadığı soykırımlara üzülenleri, hala devam etmekte olan bir soykırımı durdurmaya çağırıyor.

Film, Venedik Film Festivali’ndeki prömiyerinde 24 dakika süren ayakta alkışlarla karşılanmış; birçok eleştirmen tarafından 'izlenmesi zor ama kaçınılmaz' olarak tanımlanmıştı. Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuaron ve Jonathan Glazer gibi isimlerin projeye destek verip yapımcı olması, filmin uluslararası görünürlüğünü artıran bir diğer sebepler. Ki Jonathan Glazer'in yönettiği ve yine Yahudi Soykırımına bir bakış açısı sunan The Zone of Interest filmi, geçtiğimiz sene Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar almıştı ve bu film de o dalda yine Oscar'a aday. Aynı zamanda film, etik açıdan sert eleştiriler de aldı; bazı yorumcular Hind’in gerçek sesinin dramatik yapı içinde kullanılmasını sömürü riski taşıyan bir tercih olarak değerlendiriyor. Ancak benim tepkim filmin anlatısında. Ona da birazdan değineceğim. Önce filmin içeriğinden ve yönetmenin sunumundan biraz daha bahsetmek gerekiyor.

Kaouther Ben Hania’nın yönettiği The Voice of Hind Rajab, 29 Ocak 2024’te Gazze’de yaşanan gerçek bir olayı merkezine alıyor. Amcasının ailesiyle birlikte bulundukları araç ile İsrail ordusunun ateşi altında kalan altı yaşındaki Hind Rajab, araçta bulunan tüm akrabalarını kaybettikten sonra, kendisine ulaşan Filistin Kızılayı acil çağrı merkezi ile telefonda konuşmaya başlıyor. Film, Hind’in gerçek ses kayıtlarını kullanırken, çağrı merkezindeki görevlilerin yaşadıklarını dramatik bir kurgu içinde yeniden canlandırıyor ve bunu o günden gerçek görüntülerle de destekliyor. Kurtarma ekipleri Hind’e fiziksel olarak yalnızca birkaç dakika uzaklıktayken, İsrail'in saldırgan politikaları yüzünden mecbur bırakılan bürokratik izin süreçleri Hind'e ulaşması gereken yardımın önüne geçiyor. 

Kaouther Ben Hania’nın en radikal tercihi, Hind’i asla yeniden canlandırmamasıdır. Kamera, çağrı merkezinin dışına çıkmıyor; savaş yalnızca telefon hattından gelen patlama sesleriyle var oluyor. Bu tercih, acıyı bir gösteriye dönüştürmeme yönünde güçlü bir etik duruş sergiliyor. Geniş ekran kullanımı kolektif bir çaresizlik duygusu yaratırken, yakın planlar oyuncuların yüzlerinde biriken öfke ve korkuyu görünür kılıyor.

Ancak The Voice of Hind Rajab, idari şiddeti görünür kılma konusunda son derece etkili olsa da, bu anlatı tercihi aynı zamanda ciddi bir temsil sorununu da beraberinde getiriyor. Film, dramatik yapısını uzun bir süre bürokratik gecikmeler etrafında kurarken, Hind Rajab’ın ölümüne neden olan asli failin İsrail’in doğrudan askeri saldırıları olmasını, anlatı düzleminde görece geri planda bırakıyor. Böylece izleyici, ölümün kaynağını sistemin hantallığında ya da koordinasyon eksikliğinde aramaya daha yatkın hale geliyor. Oysa Hind, bürokrasi yüzünden değil, ailesiyle birlikte hedef alınan bir askeri saldırının sonucu olarak hayatını kaybetti. Bu çerçevede film, niyetli ya da değil, sorumluluğu dolaylı ve anonim süreçlere dağıtarak failin politik ve askeri öznesini bulanıklaştırıyor. Bürokrasi burada ölümün nedeni değil, zaten başlamış olan bir şiddetin sonuçlarını ağırlaştıran ikincil bir mekanizma olarak ele alınmalıydı. Filmin bu ayrımı yeterince netleştirmemesi, güçlü duygusal etkisine rağmen, politik temsil açısından tartışmalı bir alan açıyor. Kaldı ki bürokrasinin en nihayetinde ambülansın geçişine izin verdikten sonra, o ambülansın da İsrail askerlerince imha edilmesi, asıl sorunun bürokrasi takılmaları olmadığının bariz de göstergesi. 

The Voice of Hind Rajab, kolay tüketilen, mesafeli bir politik film değil. İzleyiciden tarafsızlık ya da soğukkanlılık talep etmiyor Aksine, rahatsız edip yük bindiriyor ve unutmayı imkansız kılıyor. Etik açıdan tartışmalı, biçimsel olarak sert ve duygusal olarak yıpratıcı olsa da, film tam da bu nedenle önemli. Hind’in sesi burada bir sembole indirgenmeden, bir çocuğun var olmuş olduğunun, yardım istemiş olduğunun ve karşılık alamadığının inkar edilemez kanıtı olarak kalıyor. Geçtiğimiz günlerde Filistin adına düzenlenen bir etkinlikte konuşan Manchester City teknik direktörü Pep Guardiola'nın dediği gibi 'ben tarafsız değilim, Filistin tarafındayım' demeye davet ediyor. 

Hind Rajab 
3 Mayıs 2018 - 29 Ocak 2024
5 yıl 371 gün

The Secret Agent: Faili Meçhul Bir Ülkenin Portresi

The Secret Agent, izleyicisini açıklıkla değil, kuşkuyla karşılayan bir film. Kleber Mendonça Filho, askeri diktatörlük dönemindeki Brezilya’yı anlatırken büyük tarihsel başlıklara yaslanmak yerine, gündelik hayatın içindeki küçük kırılmaları, sessizlikleri ve eksik bırakılmış cümleleri tercih ediyor. Bu yüzden film, klasik bir politik gerilim ya da ajan hikayesi olmaktan çok, baskı altında yaşamanın sinemasal bir hafıza kaydı gibi ilerliyor.

The Secret Agent (O Agente Secreto), 1977 Brezilya’sında geçiyor. Askeri diktatörlüğün orta yerinde. Marcelo (Wagner Moura), sarı bir Volkswagen Beetle ile Recife’ye geliyor. Kimliğini gizleyip, geçmişini açık etmeden, cümlelerini dikkatle seçerek. İzleyici, onun neden kaçtığını, kimden saklandığını ve neye tutunmaya çalıştığını parça parça öğreniyor. Marcelo’nun hikayesi bire bir gerçek bir kişiye dayanmıyor olsa da, film açıkça gerçek tarihsel deneyimlerden beslenir.

The Secret Agent, bire bir 'şu kişinin hayatı' diye işaret edilebilecek bir biyografik uyarlama değil. Ancak anlattığı hikaye, 1970’ler Brezilya’sındaki askeri diktatörlük döneminde yaşanmış sayısız gerçek olayın yoğunlaştırılmış bir temsili. Kleber Mendonça Filho’nun yaptığı şey, tarih kitaplarında dağınık halde duran vakaları (kaybolan akademisyenler, susturulan muhalifler, devlet–sermaye işbirliğiyle tasfiye edilen entelektüeller) tek bir karakterde, Marcelo’da somutlaştırmak.

Marcelo’nun üniversiteden tasfiye edilmesi, araştırmalarının özel sermayeye devredilmesi ve ardından 'tehlikeli' biri haline gelmesi, Brezilya diktatörlüğü sırasında sıkça rastlanan bir olay. Filmdeki sahte kimlikler, arşivlerde kaybolan belgeler, faili meçhul cinayetler ve polis–katil ilişkisi; dönemin tanıklıklarıyla birebir örtüştüğünü biraz araştırınca görüyoruz. Özellikle devlet şiddetinin gündelik hayatta olağan hale gelişi (yol kenarındaki ceset, kimsenin dönüp bakmaması) askeri diktalarda sıkça görülen vakalar. Dolayısıyla film 'gerçek bir hikâyeden uyarlanmıştır' demese de, gerçekliğini tarihsel atmosferden, kolektif hafızadan ve bastırılmış anlatılardan alıyor. Bu anlamda The Secret Agent, bireysel değil, kolektif bir travmanın hikayesi.

The Secret Agent, yine Brezilya'dan çıkan ve bir önceki yıl Oscar kazanan I’m Still Here, aynı tarihsel karanlığa bakıyor. Ancak farklı sinemasal yollarla. I’m Still Here filminde, yas ve kayıp üzerine kurulu, daha sade ve doğrudan bir anlatı tercih etmişti. Gerçekçilik neredeyse belgesel düzeyindeydi. Duygusal bağ seyirciye açıkça sunuluyordu. The Secret Agent ise daha katmanlı ve zaman zaman bilinçli olarak kafa karıştırıcı. Kara mizah, sürreal sahneler ve tür kırılmalarıyla ilerliyor.

İki filmde de sıradan insanlar merkezde. Kahramanlaştırılmış figürler yok. Ancak I’m Still Here seyirciyi duygusal olarak içine çekerken, The Secret Agent mesafeyi koruyor ve izleyiciden aktif bir okuma talep ediyor. Biri geçmişle yüzleşmenin hüznünü taşırken, diğeri geçmişin nasıl hatırlandığını ve nasıl çarpıtıldığını sorguluyor.

Filmin en güçlü tarafı atmosfer kurma becerisi denebilir. Dönem duygusu, dekorla değil, davranışlarla ve sessizliklerle inşa ediliyor. Açılış sekansı, filmin politik ve estetik niyetini tek başına özetleyecek kadar güçlü. Öte yandan film, bilinçli olarak dağınık bir yapı kuruyor. Bu anlatım bazı izleyiciler için sabır zorlayıcı olabilir. Sürreal alt hikayeler (özellikle kopmuş bacak sahnesi) kimileri tarafından gereğinden fazla alakasız da bulunabilir. Ayrıca filmin uzun süresi ve ağır ritmi, daha sıkı bir kurgu beklentisi olan izleyiciler için dezavantaj yaratıyor. En büyük handikapı ise filmin isminin izleyicide bir beklenti yaratması ve o beklentinin karşılanmaması denebilir. 

Wagner Moura’nın performansı filmin taşıyıcı gücü konumunda. En İyi Erkek Oyuncu kategorisinde de bu sebeple Oscar'a aday oldu. Marcelo’yu yüksek perdeden oynamadan, onun korkusunu, yorgunluğunu ve içsel gerilimini küçük jestlerle yansıtıyor. 

The Secret Agent, iyi bir film fakat kolay sevilecek bir film değil ve bunu bilerek yapmış olabilir. Klasik bir politik anlatı sunmak yerine, hafızanın, korkunun ve bastırılmış şiddetin sinemasını kuruyor. I’m Still Here ile birlikte düşünüldüğünde, Brezilya diktatörlüğüne dair tamamlayıcı bir sinemasal hafıza oluşturuyor. Bu sebeple diyorum ki I'm Still Here filmini izlemiş ve beğenmiş iseniz The Secret Agent filmini sever, bu filmi o dönemin tamamlayıcı unsuru olarak bağrınıza basarsınız. Ama onu sevmediyseniz eğer, bu filmi sevmek için başka gerekçelerinizin olması gerekiyor.

One Battle After Another

Oscar zamanı hazır yaklaşmaktayken, güçlü adaylıkları bulunan One Battle After Another filmini ve Oscarda güçlü duran kategorileri üzerine bir şeyler karamanın zamanı geldi. Sinners filmi gibi her dalda adaylığı olan bir tipte değil ama bazı kategorilerde oldukça güçlü ve hatta akademinin sevdiği türden bir aday profiline sahip. Önce filmi, sonra da adaylıklarını konuşmaya geçelim o zaman.

Paul Thomas Anderson (PTA)’ın One Battle After Another filmi, günümüzün politik gerilimleri, kimlik savaşları ve gitgide sertleşen toplumsal çatışmaları sinemanın enerjisiyle harmanlayan, hem bir aksiyon hem de derin bir politik film olarak öne çıkıyor. Thomas Pynchon’ın 1990 tarihli romanı Vineland’dan serbest biçimde uyarlanan bu filmde PTA, kitabı sadık bir şekilde uyarlamak yerine, kitabı tematik ve ruhsal bir kaynak olarak kullanıyor. Bitmek bilmeyen mücadeleler üzerine bir hikaye anlatırken, bireyin ve toplumun bu mücadelenin içinde nasıl sürüklenip şekillendiğini ve bu çatışmaların nesillere de nasıl sirayet ettiğini trajikomik bir şekilde işliyor.

Hikaye, Fransız 75 adlı radikal bir yeraltı örgütünün ABD-Meksika sınırındaki göçmen gözaltı merkezlerine düzenlediği saldırıyla açılıyor. Grubun lideri olan Perfidia (Teyana Taylor), karizmatik ve öfkesiyle çevresindekileri ateşleyen bir devrimci. Bob (Leonardo DiCaprio) ise grubun daha alt rütbede, şaşkın ve dağınık, ama idealist bir üyesi. Perfidia’nın rehin aldığı aşırı sağcı Albay Lockjaw (Sean Penn),  daha sonraları hem ideolojik hem de tuhaf bir cinsel saplantı şeklinde Perfidia’nın peşine düşüyor.

Aradan 15 yıl geçiyor. Perfidia ortadan kaybolmuş, Bob ise artık kızı (!) Willa’yı tek başına büyütmeye çalışan, yorgun, içkiye düşmüş bir babaya dönüşmüş. Lockjaw ise hala onların peşinde. Eski örgüt üyeleri yeniden ortaya çıkınca hem Willa hem Bob tekrar karanlık bir kovalamacanın içine sürükleniyor. Sensei Sergio'nun (Benicio Del Toro) da katılımıyla filmin en güzel anlarını oluşturan kovalamaca ve kaçmaca sahnelerine bu noktadan sonra giriş yapıyoruz.

Paul Thomas Anderson'un kitaptan tema olarak aldığı birçok husus var. Bunların ilki: 'bitmeyen kültür savaşı'. Film, adını da ima ima ettiği gibi, toplumun bir 'sonraki çatışma'ya hazırlanma halini anlatıyor.  60’lardan 80’lere uzanan karşı-kültür dalgalarını bugüne taşıyor ve politik gerilimin hiç bitmediğini bize gösteriyor. ICE operasyonları, sınır politikaları, ırkçılık ve beyaz üstünlüğü gibi güncel meseleler filmin arka planında değil, bu noktada tam merkezinde yer alıyor. Aynı zamanda Bob ve Willa’nın ilişkisinde, devrimci mirasın yeni kuşaklara aktarılmasındaki gerilim hissediliyor.

İkinci tema ise: 'radikalizm ve bedeli'. Perfidia’nın liderliği ile Bob’un idealler uğruna çürüyen kişisel hayatı, direnişin hem yüceltilen hem de yıpratıcı yanlarını gözler önüne seriyor. Filmin ikinci yarısındaki tematik kayma (yorgunluk, unutulmuş şifreler, çözülmüş örgüt bağları) politik mücadelenin kaçınılmaz bedeline dair melankolik ama kara komik bir not bırakıyor.

Üçüncü tema ise: 'devletin güç saplantısı'. Lockjaw karakteri abartılmış bir karikatür gibi görünse de PTA’nın niyeti açık.Yani bu karikatür, aslında günümüzün gerçek güç sahiplerinin şiddet ve korku üzerine kurulu zihniyetini temsil ediyor. Film, özellikle beyaz üstünlüğüne dayalı politik dilin kökenlerini ve motivasyonunu etkiliı bir şekilde ifşa ediyor.

Oscar adaylıklarına bakacak olursak en güçlü adaylıklarından birisi En İyi Yönetmen kategorisi. Paul Thomas Anderson, bu filmde belki de kariyerinin en enerjik ve riskli işlerinden birine imza atıyor. Inherent Vice’ın hayal atmosferiyle There Will Be Blood’un politik karanlığını birleştiren PTA, burada temposu neredeyse hiç düşmeyen bir aksiyon dili kuruyor. Film, hem yüksek bütçeli stüdyo işi hem de açıkça politik bir film. Akademi son yıllarda tam da bu dengeyi ödüllendirmeyi seviyor. Aksiyon sinemasına yaklaşan sahneler, uzun kovalamacalar ve temposu hiç düşmeyen yapı da Anderson’ın kendini tekrar etmediğini, beklenenin dışında da olabileceğini gösteriyor. Hem şu da var ki PTA kariyeri boyunca Akademi tarafından defalarca aday gösterildi ama hiç kazanamadı. Bu durum Oscar tarihinde sıkça görülen 'gecikmiş ödül' anlatısına dönüşmüş durumda ve buna nihayet bir son verebilirler. Paul Thomas Anderson'a Oscar elbet birgün verilecek ise, bu film bunun için iyi bahane.

Oyuncu performansları da filmin bir diğer bel kemiği. Di Caprio şaşkın ve kırılgan Bob rolüyle hem komik hem trajik. Kariyerinin en büyük rollerinden biri olmasa da Marty Supreme filmindeki rolüyle Timothee Chalamet ile beraber En İyi Erkek Oyuncu kategorisinin en önemli iki adayından biri. 

Teyana Taylor ise Perfidia rolü ile başrollerden sahne çalıyor. Aday olduğu En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu rolünün de en güçlü adayı konumunda. Bir diğer güçlü aday ise Lockjaw rolüyle Sean Penn’in En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu adaylığı. Sean Penn'in performansı ise hem ürkütücü hem de karanlık bir mizah taşıyor. Akademi, 'rahatsız eden ama cesur olan kötüler'i seviyor. Akademi’nin bu tür performanslara ilgisinin en net örnekleri olarak Javier Bardem’in No Country for Old Men filmindeki Anton Chigurh performansı ve Christoph Waltz’ın Inglourious Basterds filmindeki Hans Landa performansı gösterilebilir. 

Sonuç olarak One Battle After Another, gereğinden fazla uzun olması, bazı durumlarda yaşadığı ton karmaşası ve kötü karakterinin fazla karikatürize olması gibi bazı kusurlarıyla birlikte yine de iddialı bir yapım olarak öne çıkıyor. Cesur politik dili, yüksek enerjisi, güçlü performansları ve teknik ustalığıyla etkileyici bir sinema deneyimi sunarken; uzun süresi, ton karmaşası ve zaman zaman aşırı doğrudanlaşan anlatımı nedeniyle herkese hitap etmeyen bir film haline geliyor. Tam da bu nedenle film, kimi izleyiciler için yılın en önemli yapımlarından biri olurken, kimileri için yorucu ve fazla iddialı bir deneme olarak kalıyor. Paul Thomas Anderson’ın filmi, sevilip sevilmemesinden bağımsız olarak, çağımızın politik ve kültürel ruh halini tartışmaya açan güçlü bir sinemasal metin olmayı başarıyor. Bu çerçeveden bakılınca da oldukça politize olmuş Amerikan halkı için Oscar ile ödüllendirilirse hiç de şaşılmasın.

Hamnet: Bir Kaybın Sanata Dönüşümü

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor.