Sarı Zarflar: "Hayatta Kalmak" ile "Kendin Kalmak" Arasında

İlker Çatak imzalı Berlin Film Festivali Altın Ayı ödüllü Sarı Zarflar (Yellow Letters - Gelbe Briefe) filmi, siyasetin gündelik hayat üzerindeki görünmez ama yıkıcı gücünü bir ailenin parçalanma ihtimali üzerinden anlatan politik bir dram. Ancak İlker Çatak, meseleyi yalnızca iktidar ile muhalif bireyler arasındaki bir mücadeleye indirgemiyor. Asıl ilgilendiği şey, dışarıdan gelen baskının zamanla insanın içine yerleşmesi ve en yakınındaki insanlarla kurduğu ilişkileri bile dönüştürmesi. Çünkü bazen bir ülkenin siyasi atmosferindeki değişim, en belirgin biçimde bir evin salonunda, aile sofrasında ya da karı kocanın birbirine yönelttiği birkaç cümlede hissediliyor.

İlker Çatak, Sarı Zarflar ile 2023 yılında Yabancı Film dalında Oscara aday gösterilen filmi The Teachers Lounge (Öğretmenler Odası) sayesinde ulaştığı uluslararası başarıyı daha geniş bir politik ve toplumsal çerçeveye taşıyor. Almanya'da yetişen, Türk kökenli yönetmen, önceki filminde bir okulun içindeki hırsızlık soruşturmasını merkeze alarak kurumların, önyargıların ve ahlaki tercihlerin insanları nasıl sıkıştırdığını anlatıyordu. Öğretmenler Odası ile İlker Çatak, küçük ölçekli hikayelerden hareketle büyük toplumsal meseleleri ele alma becerisini ortaya koyuyordu. Sarı Zarflar ise bu yaklaşımı genişletiyor; eğitim kurumlarından sanat dünyasına, oradan da aile yaşamına uzanan bir baskı mekanizmasını inceliyor. 

Hikayenin merkezinde, Ankara'nın tanınmış sanat çevresinden tiyatro oyuncusu Derya (Özgü Namal) ile oyun yazarı ve üniversite profesörü eşi Aziz (Tansu Biçer) yer alıyor. Çift, Aziz'in yazdığı politik oyunun başarılı galasının ardından kendilerini beklenmedik bir sürecin içinde buluyor. Derya'nın bir hükümet yetkilisiyle fotoğraf çektirmeyi reddetmesi ve Aziz'in öğrencilerini bir protestoya katılmaları konusunda cesaretlendirmesi, ikisinin de hedef haline gelmesine yol açıyor. Önce tiyatrodaki görevini kaybeden Derya'nın, ardından üniversiteden uzaklaştırılan Aziz'in hayatı, kendilerine ulaşan sarı zarflarla birlikte değişiyor. İşlerini, ekonomik güvencelerini ve yaşadıkları evi kaybeden çift, ergenlik çağındaki kızları Ezgi (Leyla Smyrna Cabas, Gazeteci Mirgün Cabas ve Evrim Sümer'in kızı) ile birlikte Aziz'in annesinin İstanbul'daki küçük dairesine taşınmak zorunda kalıyor. Burada yalnızca geçim sıkıntısıyla değil, birbirlerinden giderek uzaklaşmalarına neden olan ahlaki ve duygusal çatışmalarla da yüzleşiyorlar.

İlker Çatak'ın hikayeyi kurarken yaptığı en önemli tercihlerden biri, devlet baskısını doğrudan şiddet görüntüleriyle anlatmak yerine, bürokratik işlemlerin ve gündelik hayatın içine yerleştirmesi. Filmin adını aldığı sarı zarflar da bu açıdan oldukça anlamlı. Bir zarfın içindeki birkaç resmi satır, insanın yıllar boyunca oluşturduğu hayatı değiştirebiliyor. İşinden uzaklaştırılan bir akademisyen, sahnesi elinden alınan bir oyuncu, evinden çıkarılan bir aile... Üstelik bütün bunlar çoğu zaman karşılarında hesap sorabilecekleri belirli bir kişi bile olmadan gerçekleşiyor. Kurumlar, mahkemeler ve idari mekanizmalar, yüzü olmayan büyük bir gücün parçalarına dönüşüyor. Böylece baskı, tek bir yöneticinin kişisel öfkesinden ziyade sistematik bir işleyiş olarak karşımıza çıkıyor. İlker Çatak'ın burada kurduğu atmosfer, insanın neyle suçlandığını tam olarak anlayamadığı, kendisini savunmaya çalışırken daha fazla çıkmaza sürüklendiği bir dünyayı gösteriyor bize.

Filmin Almanya'da çekilmesi ve Berlin'in Ankara'yı, Hamburg'un ise İstanbul'u temsil etmesi de bu politik anlatının önemli parçalarından birini oluşturuyor. İlker Çatak, mekanı gizlemek yerine seyircinin karşısına bilinçli bir yabancılaşma unsuru olarak çıkarıyor. Türkçe konuşan karakterlerin Alman sokaklarında dolaşması, Alman kurumlarının Türkiye'deki siyasi düzenin yerine geçmesi, hikayenin belirli bir ülkenin sınırlarını aşmasını sağlıyor. Bu tercih, filmin evrensel iddiasını güçlendirirken yerel dokusunu zaman zaman zayıflatıyor. Çünkü Ankara'yı ve İstanbul'u başka şehirler üzerinden kurmak, Türkiye'nin kendine özgü toplumsal ayrıntılarını da bir ölçüde görünmez hale getiriyor. Ben bu tercihi düşünsel açıdan anlamlı, fakat dramatik açıdan aynı ölçüde ikna edici bulmadım. Yabancılaşma etkisi yaratmakla birlikte, bazı anlarda hikayenin yaşanmış bir dünyanın içinden değil, Türkiye üzerine hazırlanmış bir politik alegorinin içinden çıktığı hissine kapılıyorum.

Sarı Zarflar'ın güçlü taraflarından biri, sanatın toplumsal ve politik sorumluluğunu sorgulaması. Filmin içinde geçen, 'sanatın dünyayı kurtarıp kurtaramayacağına' ilişkin soru, hikayenin düşünsel merkezini oluşturuyor. Aziz ve Derya için tiyatro yalnızca bir meslek değil; düşüncelerini ifade edebildikleri, toplumu sorgulayabildikleri ve başka insanlarla ortak bir duygu alanı kurabildikleri bir yer. Kızları Ezgi'nin, yaptıkları bir oyunun dünyayı kurtarıp kurtaramayacağını sorgulaması ise ebeveynlerinin inançlarıyla yeni kuşağın gerçeklik algısı arasındaki mesafeyi görünür kılıyor. Ben Aziz'in bu soruya verdiği olumlu cevabı, filmin en önemli çıkış noktalarından biri olarak değerlendiriyorum. Çünkü sanatın dünyayı tek başına kurtarmasını beklemek gerçekçi olmayabilir; fakat dünyayı değiştirecek düşüncelerin ortaya çıkmasında, insanların yaşadıkları düzeni sorgulamasında ve sessizliğin kırılmasında sanatın önemli bir rolü bulunuyor. 

Ne var ki bunun gerçekleşebilmesi için sanatın özgür bırakılması gerekiyor. Bir tiyatro oyununun sahnelenmesine, bir akademisyenin düşüncesini ifade etmesine ya da bir sanatçının iktidarı eleştirmesine izin verilmeyen bir ortamda sanatın dönüştürücü gücü de sınırlandırılıyor. İlker Çatak, sanatın etkisizliğini değil, etkisinden korkulan bir gücün nasıl kontrol altına alınmaya çalışıldığını anlatıyor. Dolayısıyla sanat dünyayı belki tek başına kurtaramıyor ama dünyayı kurtarmaya yönelik ilk düşüncenin ortaya çıkmasına katkı sağlıyor.

Ancak filmin asıl meselesi, baskı karşısında sanatın ne kadar güçlü olduğu kadar, bu baskıya maruz kalan insanların ne kadar direnebildiği. Derya ve Aziz, başlangıçta aynı değerleri savunan, benzer bir hayat görüşünü paylaşan iki insan olarak karşımıza çıkıyor. Fakat sahip oldukları düzen ortadan kalktığında, aynı olaylara verdikleri tepkiler birbirinden ayrışıyor. Derya, öncelikle ailesini ve kızını korumaya, kaybettikleri ekonomik güvenceyi yeniden kazanmaya çalışıyor. Bu nedenle iktidara yakın bir televizyon kanalının dizisinde rol alma ihtimali, onun açısından yalnızca mesleki bir tercih olmaktan çıkıyor; yeniden ayakta kalabilmenin bir yolu haline geliyor. Aziz ise daha inatçı/inançlı bir tutum sergiliyor. Üniversitedeki görevini kaybetmesine rağmen düşüncelerinden vazgeçmiyor, geçimini sağlamak için taksicilik yaparken yazarlığını sürdürmeye çalışıyor. Onun için mücadele, yalnızca kaybettiği işi geri kazanmak anlamına gelmiyor; kendisini tanımlayan düşünsel ve sanatsal kimliği korumak anlamına geliyor. İlker Çatak, bu iki karakteri kolayca haklı ya da haksız ilan etmek yerine, ikisinin de kendi doğruları ve korkularıyla yüzleşmesini sağlıyor.

Ben bu çatışmada Derya'nın tercihlerini anlamlandırıyorum, fakat onun dönüşümünün dramatik açıdan yeterince hazırlanmadığını düşünüyorum. Özellikle muhafazakar ve iktidara yakın abisiyle arasındaki ilişkinin değişmesi, giderek başka bir yaşam biçimine yaklaşması ve ailesiyle kurduğu bağların yeniden şekillenmesi, filmin en fazla tartışmaya açık bölümlerinden birini oluşturuyor. Derya'nın yaşadığı ekonomik ve psikolojik yıpranma bu değişimin zeminini hazırlasa da bazı tercihlerinin bir anda gerçekleşmesi, karakterin içsel dönüşümünü yeterince hissetmemize engel oluyor. 

Öte yandan Aziz'in direnişini de bütünüyle tavizsiz bir mücadele olarak değerlendiremiyorum. Arkadaşları işlerine geri dönebilmek için ortak ve alternatif yollar ararken Aziz, kendi sanatına ve bireysel üretimine sığınmayı tercih ediyor. Bu da bir tür geri çekilme anlamına geliyor. Dolayısıyla filmde mücadele eden Aziz ile teslim olan Derya şeklinde kesin bir karşıtlık kurmak bana doğru gelmiyor. Çünkü Aziz de hayatta kalabilmek için taksicilik yapıyor, Derya da mesleğini sürdürmeye çalışıyor. İkisinin de farklı biçimlerde taviz verdiğini görüyoruz. 

Karakterlerin toplumsal temsilleri de filmin düşünsel katmanlarını genişletiyor. Aziz ve Derya, sanatçılarla akademisyenlerin oluşturduğu, eleştirel düşünceyi ve özgür ifadeyi savunan aydın çevreyi temsil ediyor. Ancak onları yalnızca mağdur aydınlar olarak değerlendirmek kolaya kaçmak olur. Çünkü sahip oldukları ekonomik ve toplumsal konforun, başkalarının yaşadığı sorunları ne ölçüde görmelerini engellediği de filmin önemli alt metinlerinden birini oluşturuyor. 

Kızları Ezgi ise, bu iki dünyanın arasında sıkışan yeni kuşağın temsilcisi. Ebeveynlerinin politik mücadelesine bütünüyle karşı çıkmıyor ancak onların ideallerini kendi hayatının merkezine de yerleştirmiyor. Onun için okulundan, arkadaşlarından ve alışkanlıklarından kopmak, anne babasının uğradığı haksızlık kadar gerçek bir sorun. Bu nedenle Ezgi'nin hikayesini, yetişkinlerin politik tercihlerinin bedelini ödeyen bir kuşağın hikayesi olarak okuyorum. Aziz'in annesi ise geçmişte daha özgürlükçü bir çizgide bulunmuş, fakat zamanla yenilgilerin ve hayal kırıklıklarının etkisiyle daha temkinli bir yaşam biçimine yönelmiş kuşağı temsil ediyor. Derya'nın muhafazakar abisi, mevcut düzenle uyum sağlayarak yaşamını güvence altına alan kesimin karşılığına dönüşüyor. 

Bu karakterler aracılığıyla farklı toplumsal tutumları aynı aile çevresinde karşı karşıya getiren İlker Çatak, oldukça geniş bir Türkiye portresi kurmaya çalışıyor. Ancak burada filmin zayıf tarafı da ortaya çıkıyor. Bazı yan karakterler, kendi çelişkileri ve kişisel hikayeleriyle gelişen insanlar olmaktan çok, temsil ettikleri toplumsal kesimin özelliklerini açıklayan figürlere dönüşüyor. Özellikle muhafazakar aile üyesi fazla şematik bir anlatımla yansıtılıyor. Oysa politik sinemanın gücünü artıran şey, yalnızca farklı görüşleri karşı karşıya getirmek değil, her görüşün kendi içindeki çelişkileri de gösterebilmek.

İlker Çatak'ın yönetmenlik yaklaşımı ise filmin bütün bu tartışmalarını görsel ve işitsel açıdan destekliyor. Özellikle aile İstanbul'daki küçük daireye yerleştikten sonra mekanın yarattığı sıkışmışlık, karakterlerin giderek daralan yaşam alanlarıyla birleşiyor. Uzun diyaloglar ve oyunculara alan açan sahne düzenlemeleri, filmin tiyatral kökenleriyle de uyum sağlıyor. Özgü Namal, Derya'nın öfkesini, korkusunu ve hayatta kalma arzusunu aynı karakterde buluştururken; Tansu Biçer, Aziz'in idealizmiyle giderek ağırlaşan çaresizliğini oldukça doğal bir performansla yansıtıyor. Leyla Smyrna Cabas da Ezgi'nin yetişkinlerin dünyasına duyduğu mesafeyi ve kendi hayatını kurma arzusunu başarıyla taşıyor. Özellikle Özgü Namal ve Tansu Biçer'in karşılıklı sahnelerinde, söylenenlerden çok söylenemeyenlerin yarattığı gerilimi hissediyorum. Oyuncu kadrosunun bir diğer sürprizi ise genç bir yönetmen olan Cemre'yi canlandıran Elit İşcan.

Sarı Zarflar'ın finali de bütün bu tartışmaları tek bir sonuca bağlamak yerine, karakterlerin geleceğine ilişkin belirsizliği koruyor. Aziz'in karavanın penceresinden gökyüzüne bakışı, filmin en anlamlı imgelerinden biri. Yıldızlara yönelen bu bakışta hem geçmişteki ideallerin uzaklığı hem de geleceğe dair hala tamamen kaybolmamış bir arayış hissediliyor. Aziz pes mi ediyor, yoksa kendisine yeni bir mücadele alanı mı yaratıyor? Derya'nın tercihi bir yenilgi mi, yoksa ailesini korumak için verdiği zorunlu bir karar mı? İlker Çatak bu sorulara kesin yanıtlar vermiyor. Ancak ben bu belirsizliğin içinde küçük de olsa bir direniş ihtimalinin korunmasını önemsiyorum.

Sonuç olarak Sarı Zarflar'ı yalnızca Türkiye'deki siyasi baskıları anlatan bir film olarak değerlendirmiyorum. Benim için film, insanın inandığı değerlerle kurduğu hayat arasındaki ilişkinin ne kadar kırılgan olabileceğine dair bir hikaye. Bir devletin birey üzerindeki gücü, yalnızca yasaklarla ve cezalarla sınırlı kalmıyor; insanın mesleğine, ailesine, evine, arkadaşlıklarına ve kendisine duyduğu güvene kadar uzanıyor. İlker Çatak, bu büyük politik mekanizmayı küçük bir ailenin parçalanma ihtimali üzerinden görünür kılıyor. Altın Ayı ödülünü de yalnızca politik cesaretinin değil, bu meseleyi insani bir dramın içinden anlatabilme becerisinin karşılığı olarak görüyorum. 

Puanım:7/10

Beklenti: Toplumsal Baskının Gölgesinde

"Konya ili Taşkent ilçesinde, Çeşmi mahallesi Asarcık mevkiinde kayalık bölgede, tahmini 35-40 yaşlarında, buğday tenli kadın cesedi görüldü."

Ali Özel'in Altın Koza'da yarışan Beklenti filmi bu sözlerle başlıyor. İlk bakışta bizi klasik bir taşra cinayetine, şüphelilere ve adalet arayışına götürecekmiş gibi görünüyor. Fakat film ilerledikçe cinayetin kendisinden daha büyük bir meselenin ortasında buluyoruz kendimizi: İnsanların birbirleri hakkında kurduğu beklentiler ve bu beklentilerin altında ezilen hayatlar.

Film, köydeki kadın doktorun ölümünün ardından şekillenen soruşturmayı merkezine alıyor. Olağan şüpheliler arasında doktoru en çok ziyaret edenlerden biri olan Celil (Berk Öztürk), sosyal baskı nedeniyle gördüğü tedaviyi açıklayamaması üzerine kısa sürede olayın baş şüphelisine dönüşüyor. Bu sırada babasını ziyaret etmek ve bir süreliğine şehir hayatından ve son zamanlar limoni tat veren evliliğinden uzaklaşmak için köye gelen avukat Enver (Ozan Dağara), kendisini giderek daha karmaşık bir evlilik ilişkinin içinde buluyor. Köydeki insanlar, jandarma, yerel otorite ve aile bağları üzerinden ilerleyen soruşturma, yalnızca bir cinayetin nasıl çözüleceğini değil, bir topluluğun kendi doğrularını nasıl ürettiğini de sorguluyor.

Beklenti'nin asıl meselesi cinayet gizeminden ziyade, bu gizemin etrafında şekillenen toplumsal atmosfer. Çünkü burada yargı, yalnızca resmi kurumların verdiği bir karar olarak karşımıza çıkmıyor. Köyün kendi kuralları, kendi ahlak anlayışı ve kendi 'doğru insan' tanımı bulunuyor. İnsanların ne yaptığı kadar, ne yapması gerektiğine dair düşünceler de hayatlarını belirliyor. Böylece filmdeki asıl baskı yalnızca devlet mekanizmasının kanunları üzerinden kurulmayıp, insanların birbirlerinin hayatlarına ilişkin beklentileri üzerinden de şekilleniyor.

Filmin 'beklenti' kavramını en güçlü biçimde ele aldığı yer ise çocuk sahipliği üzerinden evliliklerdeki erkeklik meselesi oluyor. 3 farklı evliliğe; Raci (Hakan Salınmış), Enver ve Celil'in perspektifleriyle erkek tarafından bakış atıyor. Toplumsal baskının mağduru olarak yalnızca kadınları görmeye alıştığımız bir anlatının yerine, erkeklerin de ataerkil düzenin kurbanları olabileceğini gösteren bir anlatı sunuyor. Erkek olmak, evlenmek, çocuk sahibi olmak, soyun devamını sağlamak, güçlü görünmek ve kendisine biçilen rolü eksiksiz yerine getirmek zorunda olmak, filmin dünyasında görünmez ama hissedilen birer baskı mekanizması.

Celil karakteri bu açıdan filmin merkezindeki en önemli figürlerden biri. Onun yaşadığı sorun yalnızca kişisel bir mesele olarak kalmıyor; toplumun bireyden beklediği hayat ile bireyin gerçekten yaşayabildiği hayat arasındaki uçurumu gösteriyor. Özellikle çocuk sahibi olma ve erkekliğin bunu gerçekleştirme kapasitesi üzerinden tanımlanması, karakterin üzerindeki baskıyı daha da ağırlaştırıyor. Burada beni asıl rahatsız eden şey, Celil’in yalnızca bir şüpheli olarak değil, toplumun kendi normlarına uymayan bir erkeğe nasıl davrandığını gösteren bir örnek olarak konumlandırılması oluyor. Bunu da Celil'in babasına yapılan köy takışmalarında görüyoruz.

Filmin taşra atmosferi de bu düşünceleri destekliyor. Köy yalnızca hikayenin geçtiği bir mekan değil; karakterlerin davranışlarını belirleyen kapalı bir sosyal sistem gibi çalışıyor. Burada herkes birbirini tanıyor, herkesin hayatı başkalarının bakışına açık ve özel hayat ile toplumsal hayat arasındaki sınır neredeyse ortadan kalkıyor. Bu nedenle Celil’in yaşadığı baskı yalnızca ailesinden kaynaklanmıyor. Köyün tamamı onun üzerinde görünmez bir denetim kuruyor. Bir sırrın ortaya çıkması, yalnızca kişinin kendisini değil, ailesini ve toplumsal konumunu da etkiliyor.

Ancak filmin burada bir problem yaşadığını da düşünüyorum. Hikayenin dramatik yükünü büyük ölçüde taşıyan kadın doktor cinayeti, Celil’in savunmasını destekleyen bir delilin ortaya çıkmasıyla birlikte belirsiz bir noktada kalıyor. Böylece film bir taraftan cinayeti soruşturmanın merkezine yerleştirirken, diğer taraftan bu soruşturmanın sonucunu bilinçli ya da bilinçsiz biçimde geri plana itiyor. 

Ben bu tercihin filmin anlatmak istediği düşünceyle tamamen uyumsuz olduğunu düşünmüyorum. Hatta cinayetin çözümsüz kalması, gerçeğin hiçbir zaman tam olarak ortaya çıkmadığı ve insanların kendi varsayımlarına dayanarak hüküm verdiği fikrini destekleyebiliyor. Fakat sorun, filmin bu belirsizliği yeterince güçlü bir dramatik yapı içerisinde kuramamasından kaynaklanıyor. Seyirci olarak cinayetin sonucunu merak etmemi sağlayan film, bu merakın karşılığını tamamen vermediğinde, anlatının bir bölümünün havada kaldığını hissediyorum.

Üstelik film, Celil'i daha güçlü bir şüpheli haline getirecek psikolojik ayrıntılara biraz daha fazla alan açabilseydi, bu problem büyük ölçüde aşılabilirdi. Örneğin onun tedirginliği yalnızca suçluluk ihtimaliyle değil, toplum tarafından sırrının ortaya çıkarılmasından duyduğu korkuyla ilişkilendirilebilirdi. Böyle bir yaklaşım hem karakterin iç dünyasını derinleştirir hem de seyircinin "Acaba Celil gerçekten suçlu mu?” sorusunu daha uzun süre taşımasını sağlayabilirdi. Özellikle Celil’in bindiği minibüsün jandarma tarafından durdurulduğu andaki huzursuzluğu tek başına doyurucu bir şüphe unsuru oluşturmuyor.

Buna rağmen yönetmen/senarist Ali Özel’in taşra sinemasına getirdiği bakışı önemli buluyorum. Çünkü Beklenti, taşrayı yalnızca cehaletin, muhafazakarlığın veya baskının mekanı olarak göstermeye çalışmıyor. Burada asıl mesele, insanların birbirlerine biçtiği rollerin zamanla nasıl bir sosyal hapishaneye dönüştüğü oluyor. Baba, oğul, eş, doktor, avukat, çoban ya da köylü olmak yalnızca bir kimlik taşımıyor; beraberinde yerine getirilmesi gereken beklentiler getiriyor. İnsan bu beklentilerden birine uyamadığında ise yalnızca ailesiyle değil, bütün toplulukla karşı karşıya kalıyor.

Bu nedenle filmin asıl çatışmasını cinayet ile soruşturma arasında değil, birey ile toplum arasında görüyorum. Cinayet bu çatışmayı görünür hale getiren araçlardan biri sadece. Asıl hikaye ise insanların birbirlerinin hayatlarını nasıl şekillendirdiği, bir kişinin kendi sırrını neden saklamak zorunda hissettiği ve toplumun kabul ettiği erkeklik kalıplarına uymamanın ne kadar ağır bir bedel yaratabildiği üzerine kuruluyor.

Beklenti, filmi Adana Altın Koza Film Festivali'nde Ulusal Uzun Metraj Film kategorisinde yarışan filmlerden biriydi. Festivallerde ödül mekanizmasının nasıl işlediğini az-çok bilen biri olarak Beklenti filminin festivali ödülsüz kapamasının bir şey ifade etmediğini söyleyebilirim. Her şeye rağmen kendisini sonuna kadar izlettirebilen, filmin içinde ve bitiminde izleyiciye sorular ve tartışma konuları bırakan bir film olarak izlemeye değer buluyorum.

Öldürdüğün Şeyler: Kimse Tek Bir Kişi Değildir

Bastırılmış öfkeyi, kırılgan erkeklik duygusunu ve kimliğin içten içe çatırdayan yapısını; neyin rüya neyin gerçek olduğunu ayırt edemediğimiz bir atmosferle sunan The Thinsg You Kill (Öldürdüğün Şeyler) filmi, bu sene izlediğim en iyi Türkiye filmlerinden biri. Türk filmi diyemiyorum; çünkü hikayesi Türk, oyuncuları Türk, mekanı Türkiye olsa da yönetmeni İran'lı. Ama o da yetmiyor, film Kanada'ya ait ve Kanada'nın bu seneki Yabancı Dilde Oscar aday filmi bu film. 

İran'lı yönetmen Alireza Khatami'nin The Things You Kill filmi, yüzeyde bir aile trajedesi gibi dursa da, derinlerde bireyin kendisiyle giriştiği karanlık savaşı işleyen, tuhaf biçimde bunu sakince yapan ama yine de gerilimi izleyiciye aktarabilen bir film. Film en temelde 'erkeklik' kavramının kırılgan yapısını didikliyor. Doktordan aldığı negatif sperm testi sonucu, yıllardır sakladığı baba-oğul gerilimi, annenin ölümü, akademi hayatındaki güvencesizliği... Ali'nin (Ekin Koç) çevresi toplumun kendisinden beklediği erkeklik(!) performansında başarısız olduğu fikriyle kuşatılmış durumda. Başarısız erkek, başarısız evlat, başarısız koca..

Filmin kırılma noktası; Rıza'nın (Erkan Kolçak Köstendil), Ali'nin hayatına bir gölge gibi girmesi oluyor. Rıza, varla yok arası bir yabancı, ama sanki Ali'nin bastırdığı bütün karanlık özellikleri bünyesinde barındıran birisi. Film bu ikililik üzerinden klasik bir noir mantığı kurduruyor: Ali'nin rüya mantığıyla ilerleyen hayatı, Rıza'nın gelişiyle bir kabusa dönüşüyor diyebilir. Kırılma o derece keskin oluyor. 

Rıza için 'yabancı' kelimesini kullanmam onu çok da yabancı göstermesin. Yabancılığı, Ali'nin hiç olamadığı karakteristik özellikleri Rıza'nın taşıyor oluşunda yatıyor. Yoksa yönetmen Alireza Khatami, mevzuyu karakterler için seçtiği isimlerle bize net şekilde veriyor. Ali+rıza= Alirıza, yani kendi ismi. Yani film, yönetmenin kendi içsel bölünmüşlüğüyle ve kimlik parçalanmasıyla ilgili otobiyografik bir yankı taşıyor da diyebiliriz. Yönetmen Alireza konuştuğu her dilde başka birisi olduğunu bu Ali+Rıza oyununun yanında film içerisinde verdiği 'çeviri' unsuruyla da perçinliyor.

Filmde ipucu unsuru niteliğindeki 'çeviri' sahnesinde Ali, sınıfına 'translation' kelimesinin anlatıyor. Latinceden gelen bu kelime 'bir şeyi bir yerden alıp başka bir yere taşıma' anlamına geliyor. Türkçe'de kullandığımız arapça 'tercüme' kelimesinin kökenine indiğimizde ise Akkadça'daki 'targum' kelimesine ulaşıyoruz ve bu da 'açıklamak, yorumlamak' anlamına geliyor ki günümüz çeviri dilinde bu yaklaşım daha doğru kabul ediliyor. Ancak olay bizim de kullandığımız 'tercüme' kelimesinde. Arapça kelime köküne indiğimizde karşımıza çıkan kelime 'recm' (teRCüMe). Evet, bizim bildiğimiz recm, yani taşlamak, öldürmek . 'Peki bunun konumuzla ne alakası var?' diye soruyor Ali. Kusura bakma ama çok alakası var. Bu nüans, filmin tüm katmanlarına yayılmış vaziyette çünkü. Ali'den Rıza'ya geçiş artık yumuşak olmayacak, bedeller ödenecek, biri diğerini öldürmek zorunda kalacak demek bu. Her kimlik değişimi, her bir yeni dile taşınış, aynı zamanda bir ölüm, bir çürüme, bir kopuş barındırıyor demek bu. Dolayısıyla The Things You Kill, aslında bir 'çeviri' filmi. Kişinin kendisini başka bir versiyonuna çevirme çabası ve bu çevirinin yok edici bedelini, sonuçlarını anlatıyor. 

Filmi anlamada işimize yarayacak bir diğer ipucu unsuru da 'rüya'. Henüz filmin başında Ali'nin karısı Hazar (Hazar Ergüçlü) bize bir rüya anlatıyor. Bu noktadan sonra rüya unsuru beklememek, gösterilenin rüya mı yoksa gerçek mi diye sorgulanması gerekiyor. Yönetmen bu belirsizliği ustaca koruyor. Rıza gerçekten var mı? Yoksa Ali'nin bilinçaltının dışa vuran bir prototipi mi? İzlerken bunu ayırt edebilmek zor. Ancak burada da bir kırılma anı var. Gerçeklik kayması yaşanıyor ve bir karakter (Ali) gidip, yerine bir diğeri (Rıza) geçiyor. Filmin bu noktadan sonraki yarısı, Ali'nin hayatının ikinci yarısı gibi ve devre arasında oyuncu değişilikliği yapılmış. 

Devre arasındaki oyuncu değişikliğinden sonra ikinci yarının kilit kelimesi 'öldürmek' oluyor. Değişim esnasında birisi 'taktik maktik yok, bam bam bam' demişçesine, Ali'den Rıza'ya geçiş sert oluyor. Gerçekleşen ve potansiyel olarak var olan tüm şiddeti Rıza üstlenirken, Ali'nin elleri bağlanıyor, fiziksel olarak da metaforik olarak da. Ali, kendi hayatının dışına itilmiş vaziyette olsa da, Rıza'nın işlediği her eylem, Ali'nin içindeki en gizli arzu ya da korkunun dışa vurumu. Bu sebeple tüm suçun faili Rıza olsa da Ali'nin en azından bir yardım yataklık suçu var diyebiliriz. 

Toparlayacak olursam, The Things You Kill, hem biçim olarak hem içerik olarak çağdaş sinemada sıkça işlenen kimlik sorgulama temasını iyi bir şekilde işliyor. Ve yönetmen bunu dramatik patlamalardan öte, uzun ve hareketsiz planlarla da anlatıyor. Demek ki böyle de oluyormuş. Demek ki bizim topraklarda da oluyormuş. Demek ki bizim oyuncularla da oluyormuş. İki sene önce Türk yönetmen İlker Çatak'ın yönettiği The Teachers' Lounge filmi Oscar'a aday gösterildi. Türk yönetmenle de oluyormuş. O zaman bizim sinemamızda olmayan ne? Bunun cevabını masaya koyduktan sonra, çözümü oldukça kolay olacaktır ve dünyaya sinemamızı kabul ettirmemiz daha da kolaylaşacaktır. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (17/11/25) bugüne (25/11/25) 347'si ateşkesten sonra olmak üzere 603 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Kurtlar: Süresi Kısa Derdi Büyük

Genç yönetmen Ecre Begüm Bayrak'ın politik bilinçle örülü Kurtlar adlı kısa filmi, ilk bakışta küçük bir Anadolu kasabasında geçen yerel bir sorunu anlatıyor gibi görünse de, aslında adalet, suç, tanıklık ve sorumluluk kavramlarının bulanık sınırlarını cesurca sorguluyor. Yönetmenin kendi deyimiyle film, "mağdur-tanık-fail" üçgeninin iç içe geçtiği bir evrende, bireyin suskunluğu üzerinden toplumsal bir eleştiri getiriyor. 

Önceki gün Kurtlar filminin, yönetmeni Ecre Begüm Bayrak'ın da katıldığı bir gösterimine gittim ve filmi daha önce izlemiş olmama rağmen nihayet yönetmeniyle de izleme fırsatım oldu. Kendisine yöneltilen sorular ve verdiği cevapları da not ederek yazıma eklemeler yaptım. Buna ek olarak yönetmenin ötekisinema.com'da Banu Bözdemir'e verdiği söyleşiden de faydalandım. Tüm bunlara yönetmen Ecre Begüm Bayrak'ı biraz da olsa kişisel tanışıklığımı da ilave ederek film için bu yazıyı oluşturdum. Hikayesinin ötesinde, küfesinde yüklü dertler barındıran bir yapım olduğunu söylemeliyim öncelikle. Saatlere sığmayacak bu derdi anlatması için 20 dakikada kullanmış. Ancak ben bu filmi sanki uzun metrajmış gibi yorumlayacağım ve kısa film oluşundan mütevellit hikayedeki sıkışmışlıkları,  bazı karakterlerce (asker ve fatma) 'kör göze parmak' şeklinde atılan tiratları es geçeceğim. Kısadır, olur onlar. Ve başlayalım.

Filmin hikayesinden bahsedelim önce. Filmde Behçet (Anıl Ateş) adlı bir kaymakam, eşi Ilgın (Ceren Kaçar) ile birlikte yeni görev yeri olan Anadolu'nun küçük bir kasabasına gelir. Gelir gelmez köylülerin sorunları içerisinde kendisini bulur. Köylüler, köyde bulunan su kanalının çocukların boğulmasına yol açtığını söyleyerek kapatılmasını ister, fakat Behçet bu isteği 'devletimiz lüzum görürse kapatır' diyerek reddeder. Köylülerin öfkesi giderek büyür.

Kaymakamın eşi Ilgın, bir senarist olarak köyde yaşananları gözlemlemeye ve not etmeye başlar. Başta tarafsız gibi görünür, fakat bu tarafsızlık onu etik bir ikileme sürükler. Çünkü bakkalda, mezarda, evde komşuları dinler ve yaşanan acılara tanıklık eder ama hiçbir şey yapmaz. Bir sanatçıdan beklenen tepkinin karşısındaki bu tepkisizliği ve iki yüzlülüğü komşusu Fatma suratına vurur bir konuşmasında. 

Bir gün Behçet eve geldiğinde Ilgın'ın bulamaz ve köylülerle birlikte onu aramaya çıkar. Köyün muhtarı (Hakan Karsak), Ilgın'ı "kurtların yemiş olabileceğini" söyler. Bu son sahne, kurtların gerçekten hayvan mı yoksa öfkeli halkın bir sembolü mü olduğunu sorusunu yönetmen açık bırakıyor.

Filmin senarist ve yönetmeni Ecre Begüm Bayrak, Kurtlar'ın çıkış noktasını, 2021 yılında katıldığı Berkin Elvan davasıyla ilişkilendiriyor. Bu kişisel tanıklık, zamanla birikmiş kolektif acıların, bastırılmış öfkenin ve sürekli ertelenen adaletin sinemasal bir izdüşümüne dönüşüyor. Yönetmen, hem bireysel hem de toplumsal bir vicdan muhasebesi yaparak şunu ima ediyor: Tanık olmak, eğer harekete geçirmiyorsa, bir suç ortaklığına dönüşebilir.

Filmin merkezinde yer alan Ilgın karakteri bu bağlamda bir vicdan aynası gibi işlev görüyor. O, bir kaymakam eşi ve aynı zamanda senarist olarak, çevresinde olup bitenleri ancak 'estetik bir malzeme'ye dönüştürmekle yetiniyor. Yönetmen bu karakter üzerinden, özellikle kentli ve aydın(!) sınıfın politik olaylar karşısındaki mesafeli tavrını sorguluyor. Ilgın'ın da tanık olduğu halde takındığı tarafsızlık için yönetmen etik bir suç tanımını kullanıyor. Ve bu sebeple Ilgın'ın 'mağdur-tanık-fail' üçgenindeki konumunu değiştiriyor. 

Mağdur-Tanık-Fail Üçgeni

Yönetmen'in ifadesiyle, film mağdur-tanık-fail kavramlarının iç içe geçtiği bir dünya kuruyor. Oluşan tablo şu şekilde:

• Köylüler bir yandan mağdur, diğer yandan kendi adaletlerini kurarken fail konumuna geçiyor.
• Ilgın tanık olarak başlıyor; ancak sonradan, önce failleşiyor ve sonra mağdura dönüşüyor.
• Behçet ise devletin temsilcisi ve sitemin adaletsiz simgesi olması hasebiyle fail ve tanık kısımlarında bulunuyor.

Filmin mekanı olan kasaba, Anadolu sinemasının klasik temsillerini anımsatsa da, yönetmen bakışı bu kalıpları biraz tersine çeviriyor. Yönetmen, köylüleri 'ilkel' ya da 'irrasyonel' bir topluluk olarak değil, adaletsizliğe karşı kendi yöntemleriyle direnen insanlar olarak konumlandırıyor. Köylülerin öfkesi, çocuklarını kaybettikleri kanala ve bu ölümleri görmezden gelen devlete yönelmiş haklı bir isyanın sembolü haline geliyor.

Filmde hem gerçek anlamıyla, hem de metafor olarak kullanılan iki şey var: kanal ve kurtlar. Bu çıkarımı, yönetmeni biraz tanıyan biri olarak rahatlıkla yapabilirim. Buradaki kanal; yalnızca bir fiziksel yapıyı değil, devletin açtığı ve toplumla arasında giderek büyüyen ve büyüdükçe çocukları yutan bir uçurumun metaforu. Devletin temsilcisi konumundaki Behçet'in kanalı kapatmayı reddetmesi, bürokrasinin soğuk yüzünü somutlaştırıyor. Kurtlar ise yalnızca kasabanın dışındaki vahşi hayvanlar değildir, aynı zamanda toplumun içinde, her birimizin içinde dolaşan korku ve öfkenin tezahürünün sembolü olarak yer alıyor. Bu bakımdan filmin sonunda Behçet'in karısı Ilgın'ın kurtlarca alınıp götürülmesi, adaletin nihayet halk eliyle sağlanması gibi okunabilir, ancak bu, kurtuluş değil, yozlaşmış bir döngünün tamamlanışıdır. 

Filmi yapısal açıdan inceleyecek olursak da; görüntü ve ses tasarımının, bir usta yönetmeni aratmayacak seviyede iyi olduğunu söyleyebilirim. Her ikisi de devamlılığını başarıyla koruyor ve sahne geçişlerinde bir sıkıntı yaşatmıyor. Bu sebeple filmin teknik ekibini de kutlamak gerekiyor. Filmin 20 dakikaya sıkıştırılma mecburiyeti (bazı festival dayatmalarından dolayı) yüzünden acelecilik oluşmuş ve fikrin direkt tirat şeklinde verilmesine neden olmuş. Ama bunun sebebini biliyoruz en azından (kısa film standartları). Bu yönetmene 90 dakika verin, bunların hiçbirini göremezsiniz diyebilirim rahatlıkla.

Yönetmen Ecre Begüm Bayrak 'olabildiğince sert politik filmler yapmak istiyorum' diyor ve bu politik gerçekçiliğini de fırsat bulduğu her alanda gösteriyor. İzleyicisini rahatsız etmekten çekinmeyen, hatta bunu bilinçli olarak hedefleyen bir tarzı var ve öyle de devam edecek gibi duruyor. Çünkü kendisi sinemayı bir tartışma alanı olarak görüyor ve kitlelere fikirsel anlamda ulaşmanın sinema yoluyla daha kolay ve mümkün olduğuna inanıyor. Henüz ilk filmde susmayacağını ve susanları en azından kalemiyle ve kamerasıyla cezalandıracağını bizlere gösteriyor. Bu sebeple cesaretini de ayrıca tebrik ediyorum. 

PS:  Hasan Ali Toptaş'ın romanından uyarlanan ve yönetmenliğini Ümit Ünal'ın yaptığı Gölgesizler filminin tadını, Kurtlar kısa filminin de verdiğini yönetmenine söylemiştim, size de söylemiş olayım. Bu filmdeki 'kurtlar' bilinmezliğinin, Gölgesizler'deki 'ayı' bilinmezliğine benzettiğimden olabilir. Tatsal benzerlik kurulabilecek bir diğer film de Emin Alper'in yönettiği Kurak Günler filmi olabilir. Kurtlar kısa filmini beğenenlerin bu 2 filmi de beğeneceğini düşünüyorum. Ya da tam tersi. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (02/10/25) bugüne (09/10/25) 20'si açlıktan 969 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Kavanozdaki Adam'dan Yalıdaki Çapkına

Yıl 1987...5 bölümlük mini dizi olan ve Faik Baysal'ın aynı isimli tiyatro eserinden uyarlanan Kavanozdaki Adam, o dönemin teknoloji ve estetik kısıtlarına rağmen ortaya konmuş bir eser. Düşünün ki televizyonda tek bir kanal var. Ama o kanalda beyin nakli üzerinden felsefe, kimlik, hafıza, benlik, sınıf ve iktidar gibi konular konuşuluyor. Tek kanaldan çoğulculuk fışkırmış. Şimdilerde ise bin kanalda tek ses çınlıyor. 

Özetle dizi; barış üzerine eserleri bulunan ünlü yazar Semih Şerifoğlu (Ahmet Mekin) beyninde tümör olduğunu öğrenir. 5 ay biçilen ömrü uzatmanın tek yolu Prof. Kenan Aksal'ın (Metin Serezli) kendisine önerdiği beyin naklidir. Önce "Beyin nakliyle hayatta kalan ben olmayacağım, nakledilen beyin olacak" diyerek kabul etmez. Daha sonra kabul eder ve kendisine zıt birisinin; eğitimsiz, köylü, kan davasında vurulmuş Mehmet'in beyni nakledilir. Ve bu sayede birbirine zıt bu iki karakterin sınıfsal çatışmasını tek bir bünyede görürüz.

Dizinin yönetmeni Mesut Uçakan'ın bir gazeteye verdiği röportajda;
"Biz orada bir kol, bir böbrek naklinden söz açmadık. İnsanın ve giderek cemiyetin hayatına hakim olabilecek, çok daha ürpertici neticeler doğurabilecek bir hadise üzerinde durduk. Tarihte bizim insanımıza yepyeni bir kimlik adapte edilmeye çalışılmıştır. Direkt batıya yönelik, batının insan tipine yönelik bir kimlik adapte edilmeye çalışılmıştır. Oysa doğu insanıyla, Müslüman prototiple batının kefere insan tipi birbirine zıttır." dediklerinden de anlaşılacağı üzerine dizinin, bir beynin başka bir bedende varoluşu üzerine getirdiği sorular sadece teknik ya da felsefi değil, aynı zamanda sosyololik bir metaforu da barındırıyor.

Dizideki Semih-Mehmet ikiliği üzerinden yürütülen 'kimlik' ve 'hakikat' meselesi, bugün çok daha geniş bir bağlamda ele alınabilir. 1980'lerin Türkiye'sinde, darbe sonrası yaşanan siyasi travmalar, kimlik krizleri ve modernleşme sancıları Kavanozdaki Adam'da beden/bilinç arasında simgeleşirken, bugünün Türkiye'sinde benzer sorunlar dijital kimlikler, yapay zekalar, gözetim kapitalizmi eşliğindeki yapay profiller düzleminde ortaya çıkıyor. Ancak bu sorulara sanatsal düzlemde verilen tepkiler ne yazık ki bünyemizde bulunmuyor. Sanki medya kanalları çoğaldıkça cesaret azaldı, ekranlar büyüdükçe hikayeler küçüldü. 

Bugünün dizilerinde beyin nakli değil, en fazla kalp çarpıntısı var. Karakterler genellikle baba parası, yarım kalan aşk, zenginin fakire aşkı üçgeninde dönüyor. Ya da mafya babası olup aynı zamanda romantik erkek olma başarısı gösterebilmiş erkekler doluşuyor. Çünkü kitle çok derine girerse boğulabilir diye korkuluyor. Halbuki Kavanozdaki Adam, izleyiciyi direkt okyanusa atıyor: "Al düşün bakalım".

Yapımsal ve oyuncu bakımından irdeleyecek olursak, yazının başında da dediğim gibi, teknolojik ve estetik kısıtlara takılmış bir dizi. Yapımsal ve anlatımsal eksiklikleri olsa da oyunculukları -ki özellikle Ahmet Mekin'in oyunculuğu- ile günümüzde bile hala izlenebilir bir yapım. Ancak bu vakte kadar değindiğim mesele de yapımın neyi nasıl anlattığından ziyade, denenen fikirsel yelpazenin genişliği. 

Yazıya, hastalığı sonrası yanına gelen kızı Nazlı'ya Semih'in şu sözleri ile son vereyim:
"Nasıl anlatsam bilemiyorum. Ne yazık ki her şey izaha gelmiyor. Bak Nazlı, bir yolda olduğunu düşün. Upuzun, hiç bitmeyecek sandığın bir yolda. Bir gün aniden yol tükeniveriyor ve önün uçurum. Dehşetle, korkuyla geri kaçmak istiyorsun, fakat bir de bakıyorsun ki yıllardır kat ettiğin yol ortada yok. Kala kalıyorsun ve nefesin daralmaya başlıyor. Derken bir cam kavanoz içerisinde olduğunu fark ediyorsun. Yıllarca bir cam kavanoz içinde boşu boşuna dolandığını.. Çaresiz,hava bitecek ve nefes alamayacaksın. İşte o an öleceksin sanıyorsun. Ölecek ve yok olacak, rahata, ebedi rahata kavuşacaksın. Ama ölmeyeceğini fark ediyorsun Nazlı. Artık nefes alamamanın ölmek demek olmadığını fark ediyorsun. Anlıyorsun değil mi? Sadece kavanoz! Kavanoz parçalanıyor, o kadar."

Sokak Köpekleri ve Sivas: Susturulan Havlamalar

Bazı filmler vardır, izleyip geçemezsiniz. Onlar, hikaye anlatmaz, bir coğrafyayı, bir kültürü, bir alt kimliği anlatır. Kaan Müjdeci'nin 2014 yapımı Sivas filmi tam da böyle bir film. Bugün Türkiye'de yeniden sokak köpeklerinin 'toplatılması' ve 'uyutulması' gündemdeyken, Sivas'ı yeniden hatırlamak gerekiyor. Çünkü bu film, sinemada gördüğümüz köpeğe üzülüp, sokakta gördüğümüz köpeğe kayıtsız kalmamızın çelişkisini yüzümüze vuruyor. 

Film, 11 yaşındaki Aslan ve yaralı bir dövüş köpeği olan Sivas'ın hikayesini anlatıyor. Filmi güzel yapan klişelikten uzak duran doğallığı. Tipik bir çocuk-köpek filmi anlatısına sahip değil. Ne Aslan tam anlamıyla 'masum' bir çocuk olarak resmediliyor, ne de Sivas romantize ediliyor. Aslan, toplumun dayattığı erkeklik kalıplarıyla büyümeye çalışan, hem öğretmeni hem de ailesi tarafından erkek olmaya, güçlü olmaya zorlanan bir çocuk. Sınıf arkadaşına aşık olur ama bunu gösteremez. Sahneye çıkmak ister ama 'büyümemiş' sayıldığı için bu da olmaz. İşte bu noktada yaralı olduğu için terk edilmiş dövüş köpeği Sivas giriyor hayatına. Tanıştıklarında her ikisi de yaralı, her ikisi de henüz 'olmamış' iken, Sivas astık Aslan için bir güç sembolü oluyor. Ailesinin dikkatini çekmesine, arkadaşları arasında itibarı artmasına sebep olur. Sivas'ı maskülenliğini ispat için kullanıp sevdiği kıza Sivas'ın gücü üzerinden kur bile yapıyor. Ama bu masum ilişki daha sonraları naif bir çocuk-köpek bağı olmaktan uzaklaşıyor. Sivas köpek dövüşlerinden kan, diş lekeleri arasında kalabalık tezahüratlar eşliğinde hem kendisinin, hem de sahibi Aslan'ın 'erkekliğini' ve 'gücünü' ispat için savaşıyor. Peki biz bu sahnelerde neyi izliyoruz gerçekte? Bir köpeği mi? Bir çocuğu mu?

Sivas filmi, Türkiye'nin kırsal gerçekliğine dair sert ama en azından dürüst bir tablo çiziyor. Hayvanların araçsallaştırıldığı, işe yaradığı sürece değer gördüğü kültürü bize gösteriyor. Dövüştürülen köpekler de dövüş edemez hale geldiklerinde ya dışlanıp açık arazilere terk edilir ya da yok edilir. Filmin sonunda köpeğini artık dövüştürmeyeceğini söyleyen Aslan'a söylenen sözler: " O niye la? O bir it. Kapının önünde dursun da çocukları mı kovalasın. Herkes yerini bilecek, it de itliğini bilecek. Sen ona yal (mama) veriyorsan o da bunun hakkını verecek, boğuşacak." insan ile köpek arasındaki çizgiyi bu menfaat çerçevesi üzerinden çiziyor. Şehirlerde de farklı manzara yok. Sokak köpekleri ya tehdit olarak görülüyor ya da romantize edilerek parlatılıyor. Arası yok. Bu ikili bakış arasında yok olan ise hayvanların kendisi oluyor. Sözüne şöyle devam ediyor "Sen it olarak doğ, vay ben aslanım, aslan olacam de" ile hem kendisini ispat etmeye çalışan Aslan'a sınıfsal bir had bildiriyor, hem de bir köpeğin sadece köpek olarak kalacağını vurguluyor. 

Filmin en dikkat çekici başarılarından biri, köpeği simgeselleştirmeden bir karakter olarak sunabilmesi. Sivas sadece bir hayvan değil, izleyicinin gözünde canlı, hissedebilen, acı çeken bir birey. Ancak film boyunca Sivas'ın kaderi, Aslan'ın toplumdaki konumuyla doğrudan ilişkilidir. Hatta çoğu kez bu iki karakter iç içe geçmiş vaziyette.  Sivas'ı dövüşüyor görürüz ama dövüşen Aslan'ın iç dünyasıdır. Yaralan Sivas'tır ama acı çeken Aslan. Sivas'a kimliği üzerinden had bildirilir, ama had bilen Aslan olur. 

Sokak köpeğinden vakti zamanında ben de dost edinmiştim. Çocukluğumuzda televizyon ekranlarında dönen Lassie filminden esinlenip adını da Lassie koymuş, bir aşağı bir yukarı koşturup durmuştuk. Her mahallenin vardı böyle köpeği. Çocukların isim verdiği, kasabın artık etleri verdiği, annelerin kızdığı ama gizliden su bıraktığı. Yeni yasa ile ne bu tarz yeni dostluklar kurulabilecek, ne de Sivas filmi gibi filmler yapılacak. Yapılsa da sokakta düşman olarak benimsememiz yüzünden toplatılmış köpekleri sinemada yeniden kahraman yapacak ikiyüzlülüğümüzle yapılacak. 

Umami: Tek Plan Çekim ile Mutfak Kaosu

Önceki sene bloga konuk olan Boiling Point filminin uyarlaması olan Umami, orijinali gibi tek çekimden oluşan bir mutfak filmi. Tek çekimi şöyle düşünün; Bir tiyatro oyununun, tek bir kamerayla sahne içerisinde filme alınması gibi. 4 günde toplamda 7 ayrı çekim yapıldı ve 1 tanesi kullanıldı. Şu an için zirvesi Victoria filmi olan bu modelin ülke sinemamızda da denenmiş olması beni sevindirdi.

      

Umami, Disney Plus'ta gösterime girdiğinde büyük bir heyecanla izledim. Çünkü uyarlandığı Boiling Point filmi çok beğenmiş, benzer çalışmaların Türk sinemasında yapılmıyor oluşuna hayıflanmıştım. Taa ki Umami'ye kadar. Yapımın anlatım ve oyunculuk bakımından eleştirilecek yerleri var elbet. Ama asıl ürünü içeriğinden ziyade, tekniği, yani tek çekim oluşu olduğundan o kısımlara değinip keyfimi kaçırmayacağım. Tiyatro kökenli birçok oyuncuya sahip olduğumuzu ve bu yüzden tek çekim gibi deneysel projelerin aslında ülkemizde kolaylıkla yapılabileceğini savundum. Daha iyi (daha deneyimli tiyatro kökenli) cast seçimi ile daha güzel projeler de çıkabilir. 

Boiling Point'in kamera arkasını izlediğimde yönetmen zaten tekniğin tüm ayrıntılarını bizlere veriyordu. Tekniğin kullanımının en önemli unsuru, teknik ekibi oyuncu olarak sahneye gizleyebilmekte ve olabildiğince ekip ve oyunculara telsiz dağıtmaktı. Bu filmde de teknik ekipten birkaçının müşteri rolüyle sahneye yedirildiğini biliyoruz. Bu da sanat ekibine, kamera olmadığında sahneyi tekrar kameraya hazırlamak için zaman kazandırıyor. 

Tek çekim filmlerinin muhakkak en en güzel yanı, kurgu aşamasının diğer filmlere nazaran çok çok kolay olması. 3-4 adet bütün çekimden sadece birini seçiyor, ses kaçaklarını düzeltiyor, ışık azlığında kareyi patlatıyor, basıyor geçiyorsun. Rabbim başka dert vermesin.

Filmi açın izleyin, tek çekimin başarısı bir yana, hikayenin sizi germesi gerektiği gibi geriyor oluşu da filmin diğer başarısı. Bazı sahnelerde oyuncuların ezbere replik okuyor görünmesini de göz ardı edin, kolay değil elbet.

Underrated: Gölgesizler

Türk sinemasının underrated filmlerinden biridir Gölgesizler. Uyarlandığı kitap En İyi Roman ödülü alsa da film adaylıklardan hep boş dönmüştü. İlk olarak 2009 yılında İstanbul Film Festivali'nde izlemiş, sevmiştim. Şöyle de bir yazısını yazmıştım o tarihte: Festival Günlüğü.
Geçenlerde yeniden izledim, yeniden sevdim. İlk izlediğimde "İnsan hem burada, hem de uzaklarda olmak istiyor" cümlesine takılmıştım. Şimdi ise "kaybolması için önce var olması lazım insanın" sözüne.

Hasan Ali Toptaş'ın 1993 yılında yayımlanan Gölgesizler isimli romanından, yönetmen Ümit Ünal tarafından 2008 yılında sinemaya uyarlanmıştı bu film. Zaman ve mekan arasındaki geçişleriyle, karakterlerin derin varoluşsal sorgulamaları ve üstkurmaca öğeleri her daim taze tutmasıyla zihni biraz karıştıran bir eser. Üstkurmaca kısmı önemli, çünkü anlatımın kendisini çözmek için bu tanıma aşina olmak gerekiyor. Peki nedir üstkurmaca? Vikipedi tanımı ile: Gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiyi sorgulamak için bilinçli şekilde, anlatının bir kurmaca olduğuna dikkat çeken bir anlatım tarzıdır. Kurmaca içinde bir kurmaca anlatımına başvurmak kısaca. 

Toptaş'ın romanında üstkurmaca, yani yazarın kendini kurgunun bir parçası olarak metne dahil etmesi, hikayeyi gerçek ile kurgu arasında götürüp getiriyor. Gerçek ile kurgunun arasındaki ilişki berberdeki berber ve yazar ile vurgulanıyor. Hatta yazarın varlığı, berberin hayatını şekillendiren bir güç olarak sunuluyor ve ona var olması için kendisinden dokunuşlar, eklentiler de yapıyor. Ümit Ünal da bunları görsel bir dille başarılı bir şekilde işlerken, romandaki şiirsel ve zaman/mekan açsından oluşan döngüsel yapıyı sinematografik bir anlatıya dönüştürmüş. 

Filme geçecek olursak; film, edebi eserin karmaşık yapısını sinemaya uyarlamanın ne kadar zor olabileceğinin bir kanıtı. Çünkü satırlara gizlenme şansın yoktur, ekranda bir şeyler göstermen gerekir ve zihindeki düşünceyi ekran ile örtüştürmek bu karmaşıklıkta zordur. Kitabın yazarı Hasan Ali Toptaş "ben bile kitabın sonuna dair soru işaretleri taşıyor iken filmin bazı şeylere cevap veriyor oluşuna şaşırdım" demişti. Romanda zaman, mekan ve karakterler arasında net bir çizgi bulunmazken, bu yapıyı filmde de korumaya çalışmış yönetmen Ümit Ünal. Bu sayede romanın postmodern dokusu büyük ölçüde korunmuş. 

Gölgesizler, iki ana mekanda geçen bir "kayboluş" hikayesidir. Biri, şehirdeki bir berber dükkani, diğeri ise yeri, zamanı ve sakinlerinin var olup olmadığı belirsiz bir köy. Bu kayboluşlar sorgulanırken asıl sorgulanması gerekenin ne olduğuna ise muhtar filmin 30.dakikasında söylüyor bize "kaybolması için var olması lazım bir insanın". Bu kayboluşlar sadece fiziki değil, metafiziksel bir kayboluştur ayrıca. İnsanların kendi varlıklarını sorguladıkları, birbiri içine geçmiş kimlikler ve belirsizliklerle dolu bir sürü şey. Hikayenin ilk kaybolanı olan Cıngıl Nuri'nin yıllar sonra geri dönmesi bile var olmaya yetmemiş, gecikmeli de olsa devletten gelen bir telgraf ile hala kayıp olduğu resmi makamlarca teyitlenmişti. Bunun şerefine kendisinden çay ısmarlaması istenince " ben yokum ki, nasıl çay ısmarlayayım size" sözü ile yine bizi varlık/yokluk sorununa itiyor. Bununla da kalmıyor, bu meseleyi açık açık bize göstermek yetmez gibi, bir de dinletiyor. Filmde müziklerini yapan ve aynı zamanda misafir oyuncu olarak bulunan Candan Erçetin film için hangi şarkıyı seslendiriyor peki? "Var mıyım, yok muyum? Ben neyim? "

Hikayede bazı kilit noktalar:
 - Aynalar ve Yansımalar: Aynalar önemli bir sembol. var olan bir şeyin yansıması, gölgesi olur. O yüzden var olabilmek için bunlara sahip olmalısın. O sebepledir ki varlığından şüphe eden veya bir değişim sezen her film karakteri önce aynaya koşar.

- Köydeki Kayıplar: Köyün en güzel kızı Güvercin'in kaybolması, köydeki atmosferi gererken, Cıngıl Nuri'nin dönüşü bu yokluk/varlık sarmalını devam ettiriyor. Cıngıl Nuri'nin üzerindeki aynalar, köyde kaybolanların ve yokluk/varlık arasındaki geçişlerin sembolüdür. 

- Kar Neden Yağar: Hikayedeki biraz aklı kıt karakterimizin ,ki bir ismi bile yok, kendisine annesinden ötürü "Cennet'in oğlu" deniyor, sık sık tekrarladığı "kar neden yağar?" sorusu var elimizde. Bu sorunun cevabını düşünmeden önce sorunun zamanını düşünmemiz gerekiyor. Zamanı anlamasak da havadan ve zeminin kuruluğundan anladığımız kadarıyla kış mevsimine oldukça uzak bir zamanda geçen bu hikayede bu soru çok zamansız duruyor. Olmayan bir şeyin varlığını kabul etmiş ve çoktan nedenini sorgulamaya geçmiş Cennet'in oğlu. 

- Muhtar: Hikayedeki devlet figürü muhtar ile sağlanıyor. Asayişi, yargıyı, yürütmeyi ve hatta orduyu yöneten tek bir yapı şeklinde. Tüm bunları uygulamak ile mükellef biri iken ahıra saklayıp kimseye göstermediği ve sır gibi sakladığı çocuğu üzerinden çürümüşlüğün belki de baş müsebbibi konumunda aynı zamanda. 

Daha yazılacak, konuşulacak çok şey var benim açımdan. Şu an parmaklarımı klavyeye bıraktım ve ne yazıyorsa onu okuyor vaziyetteyim. Sonuç olarak; Gölgesizler hem edebi hem de sinematik bir başyapıt. Filmin yönetmeni Ümit Ünal'ın da söylediği gibi " Bu izlediğiniz film, bu romandan çıkarılabilecek filmlerden sadece biri" diyerek romanın derinliğine güzel bir dokunuş yapmıştı. Romanın yazanı iyi, filmi çekeni iyi de oynayanları kötü mü ki? Onları da sayıp şimdilik yazımı sonlandırayım. Şimdilik diyorum, çünkü devam edeceğim.
Oyuncular: Selçuk Yöntem, Taner Birsel, Altan Erkekli, Ahmet Mümtaz Taylan, Ertan Saban, Hakan Karahan ve Aydemir Akbaş.

İSTANBUL’UN BEDELİ: FERAGAT

 

Kırsaldan kente göç, 1960lardan itibaren yoğunlaşmaya başlamış ve eski hızına ulaşamamış olsa da hala günümüze kadar devam eden bir olgudur. Bu göç serüveninin ekseri bir kısmı ekonomik neden çatısı altında toplansa da, bu nedeni oluşturan faktörler çeşitlidir. Kimisi köy hayatında miras yolu ile giderek ufalmış tarlaların yetersizliğinden, kimisi artan nufusun mevcut şartlar altında artık köy hayatının karşılayamamış olmasından, kimisi iyi durumda olsa da, ‘ama neden daha iyisi olmasın ki’ den. Ekonomik unsurun yanında, kırsalda yaygın olan kan davalarından kaçışların adresi de büyükşehirler oldu. Tüm bunların yanında başka bir unsur daha var ki, o da bu iki filme ( Ah Güzel İstanbul ve Muhsin Bey ) konu olmuş olandır; şöhret arzusu.

Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz , 1966 )

Ah Güzel İstanbul filmi 1966 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiş dönemin ve Türk sinema tarihinin önemli eserlerinden biridir. Siyah-Beyaz çekilmiş olan bu film, İstanbul'a göçün başladığı dönemi, tam da İstanbul'a göçün zirve yaptığı dönemde ve bu filme konu olan hayalin peşine düşeceklere bir uyarı mahiyetindedir. Film, ünlü olma hayali ile köyünden, ailesinden, geçmişinden, kimliğinden kaçmış bir genç kız olan Ayşe'nin (Ayla Algan) öyküsünü anlatıyor. Belki de kendi benliğini oluşturmak, içinde yatan kişiye ulaşmak için çıktığı bu yolda bedel ödemeyi de göze almış şekilde ihtiraslı ve azimli olan bu kız, yemeğin sonunda önüne konan hesabın külfetini kaldıramayacak oluşunu fark ettiğindeki yalnızlığı ve çaresizliğiyle başlangıç noktasının da gerisine düşmüş konumda buluyor kendini. Bu filmde Ayşe'nin hayat mentorlüğünü de tesadüf eseri tanıştığı eski İstanbullu, geçmişin varlıklı ama o anın varlıksızı olan Haşmet ( Sadri Alışık) üsteleniyor. Fotoğrafçılık yapan Haşmet, varlıklı bir aileden gelen ama dönemin çarklarında ezilmiş ve sıfırı bulmuş biri. Ayşe’ye olan tembihlerinde İstanbul'u hafife almamasını, bu şehrin içine aldığı insanı, bir asit kazanı misali erittiğini vurguluyor. İstanbul onun gözünde artık hayatı domine eden etkinin ta kendisidir. Ama yine de her şeye rağmen vazgeçilmez güzelliktedir.

Muhsin Bey ( Yavuz Turgul, 1987 )

Muhsin Bey filmi de 1987 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiştir. Bu filmde de hayalleri peşinde koşan bir genç vardır, Ali Nazik ( Uğur Yücel ). Film, İstanbul beyefendisi olan organizatör işiyle ilgilenen Muhsin bey ( Şener Şen) ile, Urfa’dan İstanbul’a türkücü olup kaset çıkarmak için göç eden Ali Nazik’in hikayesini ele alıyor. Ali Nazik’in mentorlüğünü üstlenen kişi olan Muhsin Bey aslında Ali Nazik’in karakterinin zıttı ve hatta Ali Nazik’in tabi olmak istediğini bu arabesk akımından nefret eden, İstanbul beyefendisi diye tanımlanmasında bir beis olmayacak birisidir. Muhsin Bey, doğudan İstanbul'a gelen ve oradan bu şehre getirilen her şeye karşı bir duruşta konumlandırıyor kendisini. Bu yüzden Ali Nazik'e karşı itici, hor görücü bir bakış açısını barındırıyor. Şehrin artık kebap kokmasından, şarkıcıların hızlı bir şekilde arabeske yönelmesinden rahatsız olan Muhsin Bey, hasbelkader kendisine ulaşmış Ali Nazik’i önce kendisinden itse de, çöküşte olan ekonomik durumunun belki de son kurtuluşunun bu çocukta olduğunu düşünmeye başlıyor. Ama kendisinden ve ilkesinden vazgeçmeden, arabeske bulaşılmadan bu iş yapılacaktı. Bir takım denemeler olsa da asla bir başarıya geçilemiyordu. Buna ne ekonomik durumu ne de dinleyici kitlesinin taleplerine karşı koyduğu tepkisi el veriyordu. Filmin kopma sahnesi ise bir gece vakti Ali Nazik’in apartman çatısında intihara girişme kısmı oluyor. İntihar sırasında Ali Nazik yüksekten korkar ve yanına gelen Muhsin Bey’den kendisini kurtarmasını ister. Muhsin Bey de yüksekten korkmaktadır, ucunda ölüm ve yok oluş var neticede. Ve gözü kapalı şekilde, aşağıya bakmadan Ali Nazik’in elini tutar ve “sakın gözünü açma, şimdi adımlarımız birbirine uymalı. Ben geri gidecem, sen de ileri. Tamam mı?” der ve bu şekilde o uçurumun, o yok oluşun kenarından kurtulurlar. Muhsin Bey’in kişiliğinden ve duruşundan feragat edeceği bu sahne ile simgelenir. Ali Nazik’in ileri adım atabilmesinin, kendisinin geri adım atabilmesiyle mümkün olacağı artık anlaşılmıştır. Karşılıklı karakter alaşımının başladığı ve filmin de, Ali Nazik’in de geri dönüşü bu simgesel sahne sonrasında yaşanmıştır.   

İstanbul’a gelmenin ya da orada iken tutunmanın artık bedellerinin para ile olmayacağının, bedelin kişilikten, hayat tarzından ve ilkelerinden feragat ile mümkün olabileceğinin anlatıldığı bu iki filmde, Ayşe bu bedeli kaldıramamış, Ali Nazik ise bedelini bildiği bu yolda rızasıyla ödemesini yapmış ve amacına ulaşmıştır. Hayalleri aynı olan her iki gencin tek farkı ise cinsiyet. Aynı ürünün bedeli, cinsiyetlere göre farklılıklar gösterebildiğini ve kadınlarda bu bedelin daha ağır olduğunu ya da aldatmacasının daha vahim sonuçlar doğurabileceğini de görebilmekteyiz. Bu demek değildir ki şöhret ürünü her zaman bu gibi bedeller ile alınır. Bunu diyemesek de bu ihtimallerin, özellikle geçmiş yıllarda oldukça yüksek olduğunu bilmekteyiz ne yazık ki. Mentorlerin kıyaslamasına bakacak olursak Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet, İstanbul’a olan yenilgisini kabullenmiş ama bunu içerlemeden benimsemiş, hali vaktinden son derece tatmin bir kişilik. Muhsin Bey ise İstanbul’un bu dönüşüne dur demeye çalışmış, bunda başarılı olamayınca da kendi dönüşümünü gerçekleştirmiş birisi. Bu evrilişi kısa süreli olsa ve sonrasında yeniden eski Muhsin Bey’e geri dönmüş olsa da artık girişeceği yolun bedelinin ne olacağını çok iyi bilmektedir; feragat.

 

İstanbul’un şehir olarak dönüşümünün yanında, bireylerin de dönüşümlerine de tanık olduğumuz, kendinden vermeden şehirden bir şeyin asla alınamayacak oluşunu bu iki film bizlere gösteriyor. Önce radyo, sonra televizyon ile coğrafi kültür transferlerinin hızlanışıyla paralel şekilde artan bu hayal yolculuğunda ‘beni ne kadar meşhur yapabilirsin?’ diye sorana verilecek tek bir cevap vardı o dönem; “kendinden ne kadar feragat edebilirsen o kadar”.

11'e 10 Kala: Kaybolmamak için Biriktirmek

Bu ay düzenlenecek olan İstanbul Film Festivalinde yeni filmi İşe Yarar Bir Şey gösterilecek olan Pelin Esmer'in bir önceki filmi olan 11'e 10 Kala filminden bahsetmek istiyorum. Hal ve gidişatımda bir değişiklik olmaz ise dönüşecek olduğum kişinin anlatıldığı filmden. Yönetmenin kendi amcasını anlattığı bir belgeselinin filme dönüştürülmüş hali bu. Yani kurgusal bir karakter yok, gerçek bir kişi var karşımızda. Hem de karakteri yine kendisi oynuyor. 

O zaman şu soru ile başlayalım: İnsan neden biriktirir? 

Bir eşyayı saklamak, aslında bir anıdan vazgeçmemek midir, yoksa geçmişi bugüne zincirlemenin başka bir yolu mu? Raflarda üst üste yığılan gazeteler, çekmecelere sığmayan kartpostallar ya da artık kimsenin kullanmadığı küçük nesneler… Hepsi, bir hayatın sessiz tanıkları gibi birikir. Ama bu birikim, ne zaman bir tutku olmaktan çıkıp bir yük haline gelir? 11’e 10 Kala, tam da bu sorunun etrafında dolaşırken, eşya ile hatıra arasındaki ince çizgiyi incelikli bir şekilde sorgulayan bir film olarak karşıma çıkmıştı.

Film, İstanbul’da yaşayan yaşlı bir koleksiyoner olan Mithat Esmer ile apartmanın kapıcısı Ali (Nejat İşler) arasında geçiyor ekseriyetle. Yıllar boyunca gazetelerden dergilere, saat parçalarından çeşitli objelere kadar sayısız şeyi biriktiren bu adamın düzeni, yaşadığı binanın kentsel dönüşüm sürecine girmesiyle sarsılıyor. Ancak film, bu çatışmayı yalnızca fiziksel bir mekan meselesi olarak ele almıyor; aynı zamanda karakterlerin iç dünyalarına açılan bir kapı haline getiriyor. Spoilere kaçmadan söylemek gerekirse, hikaye ilerledikçe iki karakterin birbirine yaklaşan ama aynı zamanda ayrışan dünyalarını izliyoruz.

Filmin en güçlü yanı, biriktirme eylemini yalnızca bireysel bir alışkanlık olarak değil, daha geniş bir bağlamda ele alması. Koleksiyoncu Mithat Bey'in eşyalarla kurduğu ilişki, aslında zamanla ve kayıpla kurduğu bir bağa dönüşüyor. Her nesne, unutulmamak için verilen küçük bir mücadele gibi duruyor. Bu yönüyle film, hafıza, yalnızlık ve modernleşme gibi temaları derinlemesine işliyor. Kentsel dönüşümün yarattığı baskı ise yalnızca fiziksel bir değişim değil; aynı zamanda geçmişin silinmesi ve bireysel hafızanın tehdit altına girmesi anlamına geliyor. 

Karakterler üzerinden ilerleyen anlatı, özellikle iki ana figürün karşıtlığıyla güç kazanıyor. Mithat Bey, içine kapanık, takıntılı ama bir o kadar da kırılgan bir figür. Onun dünyası, dışarıdan bakıldığında kaotik görünse de kendi içinde son derece tutarlı bir düzen barındırıyor. Kapıcı Ali ise daha pragmatik, gündelik hayatın gerçekleriyle yüzleşen bir karakter. Bu iki farklı bakış açısı, film boyunca hem bir çatışma hem de bir tamamlayıcılık yaratıyor.

Oyunculuklara baktığımda, Mithat Bey'in performansından çok da bir şey beklememek gerekiyor. Zira kendisi bir oyuncu değil, karakterin kendisi. Ancak karakterin yaşlı oluşu, oyununcunun toleransını arttırıyorve bazı oyuncu hatalarının üzerini de örtüyor. İkinci karakter olan kapıcı Ali'ye can veren Nejat İşler ise bence rolün hakkını veriyor. Nejat İşler'in, kazanmış değil de bu hayatı kaybetmiş olan rolleri daha iyi kotardığını düşünüyorum. Artık öyle bir imaj bıraktığı için mi bilmiyorum, çok daha ikna edici olduğu kanaatindeyim.

Elbette film kusursuz değil. Anlatımın yer yer fazla durağan hale gelmesi, özellikle daha dinamik bir hikaye bekleyen izleyiciler için zorlayıcı olabilir. Ayrıca bazı temaların fazlasıyla örtük bırakılması, filmin mesajını daha doğrudan almak isteyenler için mesafe yaratabilir. Ancak bu tercihlerin bilinçli olduğu ve filmin genel estetiğiyle uyumlu ilerlediği de açık. Güçlü olduğu noktalar ise bu zayıflıkları büyük ölçüde dengeliyor: özgün atmosferi, derinlikli temaları ve karakter odaklı anlatımıyla film, kendisini yakalayan izleyiciyi kolay kolay bırakmıyor.

Benim şahsi olarak içinde bir nebze kendimi bulduğum bu film, 11’e 10 Kala, bittiğinde geriye yalnızca bir kişinin hikayesi değil, aynı zamanda şu soru kalıyor: Biz gerçekten eşyaları mı biriktiriyoruz, yoksa onlar mı bizi tutuyor? Vazgeçilemeyen o eşyanın kendisi mi yoksa o eşyanın kişide bıraktığı mı? Terk edilemeyen şey o duygunun ta kendisi ve bu duygu için o eşyaya muhtaç oluşumuz mu? O eşyanın yokluğunda zamanla tükenip gidecek olan o duyguların, o hatıraların yoksunluğu mu bizi korkutan? Şunun da farkındayım. Biriktirilen her eşya koca bir yük ile duruyor olduğu yerde. 

Filinta: Bir Osmanlı Polisiyesi

Bu toprakların ezberlenen ağlamaklı ve bol entrikalı (aşk soslu elbette) dizilerinden artık gına geldi. Yok mu şöyle batılı tarzda çekilen bir polisiye dizi derken çıkageldi Filinta:Bir Osmanlı Polisiyesi.

Gerek Trt'de yayınlanıyor oluşundan (malum devlet kanalı) gerekse de polisiye dizilerin (tuhaf fenomen Arka Sokaklar'ı saymazsak) pek bizim halkı sarmaması gerçeği nedeniyle önyargıyla bakılıyor sanırım bu diziye.

Filinta dizisi Kudret Sabancı yönetmenliğinde çekiliyor. Devasa bir plato varmış Kocaeli'de. O günün muhitleri, dükkanları yani tamamıyla her şeyi en kanlı canlı haliyle ve de hiç sırıtmadan izleyicinin gözlerinin önüne getiriliyor. Ciddi bir maddi yükümlülük getiren, artı emek isteyen bir girişim bu. Takdir edilesi.

Lost'un yönetmeni Bobby Roth'un yapıma danışman olması yine ciddi bir artı. Dizideki o ülke dışı kokan görsellik ve profesyonelliği bu adamın rehberliğine de borçlu olmalılar. Roth, diziyle ilgili konuşurken "Amerika'da da izlenecek bir iş yapıyorlar ama başarılı olmak zorundalar" demiş. Bunu destek verdiği diziyi pohpohlama adına dediğini düşünebilirsiniz. Ancak bu çok doğru bir öngörü olmaz. Gerçekten gerek görsellik, gerekse de kurgu anlamında hayli batılı bir havası var dizinin. Ve her geçen gün ritmi daha da artırıyorlar.

Dizinin kahramanı, Galata müşiri Filinta Mustafa'yı Onur Tuna canlandırıyor. Öncelikle kendisi ilk gördüğümde sadece fiziğinden dolayı mı bu adamı başrole oturtmuşlar dedim. Lakin bölümler ilerledikçe oyuncu bu role iyice ısındı. Bu diziden sağ salim bir başarıyla çıkarsa ülke belki de iyi bir jön kazanabilir.

Filinta Mustafa'nın gönlünü kaptırdığı dilber portresinde karşımıza çıkan Lara'yı Damla Aslanalp oynuyor. Her hikayede bir aşk masalı olmasına alışığız. Dozunda karşımıza çıkıyor bu ikili dizi boyunca. Bu da güzel.

Bahsedilmesi gereken esas karakter ise kesinlikle Kadı Gıyaseddin rolündeki Mehmet Özgür. Hem duruşu hem de belki de rolü gereği hakim olduğu lisanıyla dizideki en Osmanlı karakter. Açık ara... Bu role cuk oturmuş. Kalabalıkları elini kaldırıp "sukunet" diye susturması oldukça karizmatik. Keza devlet işleri ve adli vakalardaki genel yaklaşımları da.

Son olarak hikayenin kötü adamı Boris Zaharyas'tan bahsetmeli. Gerçek hayattaki muadilinin Osmanlı'nın başına türlü türlü çoraplar ören Basi Zaharoff olduğunu tahmin etmek güç değil. Bu savaş tacirini ise Serhat Tutumluer canlandırıyor. Kadı Gıyaseddin rolündeki Mehmet Özgür'den sonra dizinin en iyisi kesinlikle. Bu karakter sebebiyle konuyu günümüzün meşhur devlet içi illegal yapılanmalara (veya en son tabirle paralel yapı) göndermeli bir dizi diyerekten Filinta dizisini hakir görenler var. Büyük bir hata yapıyorlar zira tarih boyunca devletlerin altını oymaya çalışan illegal oluşumlar hep olmuştur. Zaten Basil Zaharoff adlı gerçek kişi de bu tarz bir adamdır. Ve buna ek olarak diziyi hiç izlemeden, ortaya dökülen emeği ve kaliteli yapımı hiçe sayarak yapılan yorumlar çok boş. Hele bir iki bölüm izleyin, ondan sonra dizinin kalitesi üzerine üç beş kelam edin.

Uzun uzun yazmak yerine dizide yer alan meşhur bir kaç oyuncunun daha olduğunu isimlerini zikrederek yazalım. Yosi Mizrahi, Kayra Şenocak, Naz Elmas ve Kamil Güler de piyasanın iyi bilinen isimleri ve onlar da dizide önemli rollerdeler.

Dizinin batılı havasından Cumhuriyer gazetesi yazarı Mehmet Çoban da diziyi övdüğü bir yazısında bahsetmişti. Hemen ilk bölümün ardından yazılan bu yazıda bunca kaliteye ve ülkedeki çoğu işten üstün olan bir yapım olmasını rağmen bir türlü halkın diziye ısınamadığını güzelce anlatmış. İki önceki cümlede yazıya bir bağlantı koydum. Okumanızı tavsiye ederim. Kısa bir cümleyle yazıya değinmek gerekirse; Türk dizi izleyicisinin, Özcan Deniz'in modern ağa rollü dizilerine ve Muhteşem Yüzyıl gibi bol entrikalı (bol aşklı meşkli anlamında) dizilere aşina olması, çabuk kanının kaynaması en büyük etken diyor bu duruma. Yoksa henüz bu topraklar batı kalitesinde çekilen polisiyelere uzak mı? Veya en fazla Adanalı tarzı klişe işleri mi beğeniyoruz? Cevaplaması çetrefilli bir soru.

Filinta'nın avantajı devlet kanalında olması. Çok ciddi bir reyting kaygıları bu sebeple olmaz. Lakin bu dizi gerçekten izlenmeli. Hem ülke dizi sektörü bu kadar gelişti mi yahu diye şaşırmak ve takdir etmek için hem de yurt dışına tüm kalitesiyle pazarlanabilecek bir diziye destek vermek için.

İnternetten izlemesi daha keyifli elbette. Ancak dizinin 2 saate yakın süre boyunca reklamsız bir şekilde televizyondan da yayınlandığını hatırlatayım.