Bastırılmış öfkeyi, kırılgan erkeklik duygusunu ve kimliğin içten içe çatırdayan yapısını; neyin rüya neyin gerçek olduğunu ayırt edemediğimiz bir atmosferle sunan The Thinsg You Kill (Öldürdüğün Şeyler) filmi, bu sene izlediğim en iyi Türkiye filmlerinden biri. Türk filmi diyemiyorum; çünkü hikayesi Türk, oyuncuları Türk, mekanı Türkiye olsa da yönetmeni İran'lı. Ama o da yetmiyor, film Kanada'ya ait ve Kanada'nın bu seneki Yabancı Dilde Oscar aday filmi bu film. 

İran'lı yönetmen Alireza Khatami'nin The Things You Kill filmi, yüzeyde bir aile trajedesi gibi dursa da, derinlerde bireyin kendisiyle giriştiği karanlık savaşı işleyen, tuhaf biçimde bunu sakince yapan ama yine de gerilimi izleyiciye aktarabilen bir film. Film en temelde 'erkeklik' kavramının kırılgan yapısını didikliyor. Doktordan aldığı negatif sperm testi sonucu, yıllardır sakladığı baba-oğul gerilimi, annenin ölümü, akademi hayatındaki güvencesizliği... Ali'nin (Ekin Koç) çevresi toplumun kendisinden beklediği erkeklik(!) performansında başarısız olduğu fikriyle kuşatılmış durumda. Başarısız erkek, başarısız evlat, başarısız koca..

Filmin kırılma noktası; Rıza'nın (Erkan Kolçak Köstendil), Ali'nin hayatına bir gölge gibi girmesi oluyor. Rıza, varla yok arası bir yabancı, ama sanki Ali'nin bastırdığı bütün karanlık özellikleri bünyesinde barındıran birisi. Film bu ikililik üzerinden klasik bir noir mantığı kurduruyor: Ali'nin rüya mantığıyla ilerleyen hayatı, Rıza'nın gelişiyle bir kabusa dönüşüyor diyebilir. Kırılma o derece keskin oluyor. 

Rıza için 'yabancı' kelimesini kullanmam onu çok da yabancı göstermesin. Yabancılığı, Ali'nin hiç olamadığı karakteristik özellikleri Rıza'nın taşıyor oluşunda yatıyor. Yoksa yönetmen Alireza Khatami, mevzuyu karakterler için seçtiği isimlerle bize net şekilde veriyor. Ali+rıza= Alirıza, yani kendi ismi. Yani film, yönetmenin kendi içsel bölünmüşlüğüyle ve kimlik parçalanmasıyla ilgili otobiyografik bir yankı taşıyor da diyebiliriz. Yönetmen Alireza konuştuğu her dilde başka birisi olduğunu bu Ali+Rıza oyununun yanında film içerisinde verdiği 'çeviri' unsuruyla da perçinliyor.

Filmde ipucu unsuru niteliğindeki 'çeviri' sahnesinde Ali, sınıfına 'translation' kelimesinin anlatıyor. Latinceden gelen bu kelime 'bir şeyi bir yerden alıp başka bir yere taşıma' anlamına geliyor. Türkçe'de kullandığımız arapça 'tercüme' kelimesinin kökenine indiğimizde ise Akkadça'daki 'targum' kelimesine ulaşıyoruz ve bu da 'açıklamak, yorumlamak' anlamına geliyor ki günümüz çeviri dilinde bu yaklaşım daha doğru kabul ediliyor. Ancak olay bizim de kullandığımız 'tercüme' kelimesinde. Arapça kelime köküne indiğimizde karşımıza çıkan kelime 'recm' (teRCüMe). Evet, bizim bildiğimiz recm, yani taşlamak, öldürmek . 'Peki bunun konumuzla ne alakası var?' diye soruyor Ali. Kusura bakma ama çok alakası var. Bu nüans, filmin tüm katmanlarına yayılmış vaziyette çünkü. Ali'den Rıza'ya geçiş artık yumuşak olmayacak, bedeller ödenecek, biri diğerini öldürmek zorunda kalacak demek bu. Her kimlik değişimi, her bir yeni dile taşınış, aynı zamanda bir ölüm, bir çürüme, bir kopuş barındırıyor demek bu. Dolayısıyla The Things You Kill, aslında bir 'çeviri' filmi. Kişinin kendisini başka bir versiyonuna çevirme çabası ve bu çevirinin yok edici bedelini, sonuçlarını anlatıyor. 

Filmi anlamada işimize yarayacak bir diğer ipucu unsuru da 'rüya'. Henüz filmin başında Ali'nin karısı Hazar (Hazar Ergüçlü) bize bir rüya anlatıyor. Bu noktadan sonra rüya unsuru beklememek, gösterilenin rüya mı yoksa gerçek mi diye sorgulanması gerekiyor. Yönetmen bu belirsizliği ustaca koruyor. Rıza gerçekten var mı? Yoksa Ali'nin bilinçaltının dışa vuran bir prototipi mi? İzlerken bunu ayırt edebilmek zor. Ancak burada da bir kırılma anı var. Gerçeklik kayması yaşanıyor ve bir karakter (Ali) gidip, yerine bir diğeri (Rıza) geçiyor. Filmin bu noktadan sonraki yarısı, Ali'nin hayatının ikinci yarısı gibi ve devre arasında oyuncu değişilikliği yapılmış. 

Devre arasındaki oyuncu değişikliğinden sonra ikinci yarının kilit kelimesi 'öldürmek' oluyor. Değişim esnasında birisi 'taktik maktik yok, bam bam bam' demişçesine, Ali'den Rıza'ya geçiş sert oluyor. Gerçekleşen ve potansiyel olarak var olan tüm şiddeti Rıza üstlenirken, Ali'nin elleri bağlanıyor, fiziksel olarak da metaforik olarak da. Ali, kendi hayatının dışına itilmiş vaziyette olsa da, Rıza'nın işlediği her eylem, Ali'nin içindeki en gizli arzu ya da korkunun dışa vurumu. Bu sebeple tüm suçun faili Rıza olsa da Ali'nin en azından bir yardım yataklık suçu var diyebiliriz. 

Toparlayacak olursam, The Things You Kill, hem biçim olarak hem içerik olarak çağdaş sinemada sıkça işlenen kimlik sorgulama temasını iyi bir şekilde işliyor. Ve yönetmen bunu dramatik patlamalardan öte, uzun ve hareketsiz planlarla da anlatıyor. Demek ki böyle de oluyormuş. Demek ki bizim topraklarda da oluyormuş. Demek ki bizim oyuncularla da oluyormuş. İki sene önce Türk yönetmen İlker Çatak'ın yönettiği The Teachers' Lounge filmi Oscar'a aday gösterildi. Türk yönetmenle de oluyormuş. O zaman bizim sinemamızda olmayan ne? Bunun cevabını masaya koyduktan sonra, çözümü oldukça kolay olacaktır ve dünyaya sinemamızı kabul ettirmemiz daha da kolaylaşacaktır. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (17/11/25) bugüne (25/11/25) 347'si ateşkesten sonra olmak üzere 603 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Genç yönetmen Ecre Begüm Bayrak'ın politik bilinçle örülü Kurtlar adlı kısa filmi, ilk bakışta küçük bir Anadolu kasabasında geçen yerel bir sorunu anlatıyor gibi görünse de, aslında adalet, suç, tanıklık ve sorumluluk kavramlarının bulanık sınırlarını cesurca sorguluyor. Yönetmenin kendi deyimiyle film, "mağdur-tanık-fail" üçgeninin iç içe geçtiği bir evrende, bireyin suskunluğu üzerinden toplumsal bir eleştiri getiriyor. 

Önceki gün Kurtlar filminin, yönetmeni Ecre Begüm Bayrak'ın da katıldığı bir gösterimine gittim ve filmi daha önce izlemiş olmama rağmen nihayet yönetmeniyle de izleme fırsatım oldu. Kendisine yöneltilen sorular ve verdiği cevapları da not ederek yazıma eklemeler yaptım. Buna ek olarak yönetmenin ötekisinema.com'da Banu Bözdemir'e verdiği söyleşiden de faydalandım. Tüm bunlara yönetmen Ecre Begüm Bayrak'ı biraz da olsa kişisel tanışıklığımı da ilave ederek film için bu yazıyı oluşturdum. Hikayesinin ötesinde, küfesinde yüklü dertler barındıran bir yapım olduğunu söylemeliyim öncelikle. Saatlere sığmayacak bu derdi anlatması için 20 dakikada kullanmış. Ancak ben bu filmi sanki uzun metrajmış gibi yorumlayacağım ve kısa film oluşundan mütevellit hikayedeki sıkışmışlıkları,  bazı karakterlerce (asker ve fatma) 'kör göze parmak' şeklinde atılan tiratları es geçeceğim. Kısadır, olur onlar. Ve başlayalım.

Filmin hikayesinden bahsedelim önce. Filmde Behçet (Anıl Ateş) adlı bir kaymakam, eşi Ilgın (Ceren Kaçar) ile birlikte yeni görev yeri olan Anadolu'nun küçük bir kasabasına gelir. Gelir gelmez köylülerin sorunları içerisinde kendisini bulur. Köylüler, köyde bulunan su kanalının çocukların boğulmasına yol açtığını söyleyerek kapatılmasını ister, fakat Behçet bu isteği 'devletimiz lüzum görürse kapatır' diyerek reddeder. Köylülerin öfkesi giderek büyür.

Kaymakamın eşi Ilgın, bir senarist olarak köyde yaşananları gözlemlemeye ve not etmeye başlar. Başta tarafsız gibi görünür, fakat bu tarafsızlık onu etik bir ikileme sürükler. Çünkü bakkalda, mezarda, evde komşuları dinler ve yaşanan acılara tanıklık eder ama hiçbir şey yapmaz. Bir sanatçıdan beklenen tepkinin karşısındaki bu tepkisizliği ve iki yüzlülüğü komşusu Fatma suratına vurur bir konuşmasında. 

Bir gün Behçet eve geldiğinde Ilgın'ın bulamaz ve köylülerle birlikte onu aramaya çıkar. Köyün muhtarı (Hakan Karsak), Ilgın'ı "kurtların yemiş olabileceğini" söyler. Bu son sahne, kurtların gerçekten hayvan mı yoksa öfkeli halkın bir sembolü mü olduğunu sorusunu yönetmen açık bırakıyor.

Filmin senarist ve yönetmeni Ecre Begüm Bayrak, Kurtlar'ın çıkış noktasını, 2021 yılında katıldığı Berkin Elvan davasıyla ilişkilendiriyor. Bu kişisel tanıklık, zamanla birikmiş kolektif acıların, bastırılmış öfkenin ve sürekli ertelenen adaletin sinemasal bir izdüşümüne dönüşüyor. Yönetmen, hem bireysel hem de toplumsal bir vicdan muhasebesi yaparak şunu ima ediyor: Tanık olmak, eğer harekete geçirmiyorsa, bir suç ortaklığına dönüşebilir.

Filmin merkezinde yer alan Ilgın karakteri bu bağlamda bir vicdan aynası gibi işlev görüyor. O, bir kaymakam eşi ve aynı zamanda senarist olarak, çevresinde olup bitenleri ancak 'estetik bir malzeme'ye dönüştürmekle yetiniyor. Yönetmen bu karakter üzerinden, özellikle kentli ve aydın(!) sınıfın politik olaylar karşısındaki mesafeli tavrını sorguluyor. Ilgın'ın da tanık olduğu halde takındığı tarafsızlık için yönetmen etik bir suç tanımını kullanıyor. Ve bu sebeple Ilgın'ın 'mağdur-tanık-fail' üçgenindeki konumunu değiştiriyor. 

Mağdur-Tanık-Fail Üçgeni

Yönetmen'in ifadesiyle, film mağdur-tanık-fail kavramlarının iç içe geçtiği bir dünya kuruyor. Oluşan tablo şu şekilde:

• Köylüler bir yandan mağdur, diğer yandan kendi adaletlerini kurarken fail konumuna geçiyor.
• Ilgın tanık olarak başlıyor; ancak sonradan, önce failleşiyor ve sonra mağdura dönüşüyor.
• Behçet ise devletin temsilcisi ve sitemin adaletsiz simgesi olması hasebiyle fail ve tanık kısımlarında bulunuyor.

Filmin mekanı olan kasaba, Anadolu sinemasının klasik temsillerini anımsatsa da, yönetmen bakışı bu kalıpları biraz tersine çeviriyor. Yönetmen, köylüleri 'ilkel' ya da 'irrasyonel' bir topluluk olarak değil, adaletsizliğe karşı kendi yöntemleriyle direnen insanlar olarak konumlandırıyor. Köylülerin öfkesi, çocuklarını kaybettikleri kanala ve bu ölümleri görmezden gelen devlete yönelmiş haklı bir isyanın sembolü haline geliyor.

Filmde hem gerçek anlamıyla, hem de metafor olarak kullanılan iki şey var: kanal ve kurtlar. Bu çıkarımı, yönetmeni biraz tanıyan biri olarak rahatlıkla yapabilirim. Buradaki kanal; yalnızca bir fiziksel yapıyı değil, devletin açtığı ve toplumla arasında giderek büyüyen ve büyüdükçe çocukları yutan bir uçurumun metaforu. Devletin temsilcisi konumundaki Behçet'in kanalı kapatmayı reddetmesi, bürokrasinin soğuk yüzünü somutlaştırıyor. Kurtlar ise yalnızca kasabanın dışındaki vahşi hayvanlar değildir, aynı zamanda toplumun içinde, her birimizin içinde dolaşan korku ve öfkenin tezahürünün sembolü olarak yer alıyor. Bu bakımdan filmin sonunda Behçet'in karısı Ilgın'ın kurtlarca alınıp götürülmesi, adaletin nihayet halk eliyle sağlanması gibi okunabilir, ancak bu, kurtuluş değil, yozlaşmış bir döngünün tamamlanışıdır. 

Filmi yapısal açıdan inceleyecek olursak da; görüntü ve ses tasarımının, bir usta yönetmeni aratmayacak seviyede iyi olduğunu söyleyebilirim. Her ikisi de devamlılığını başarıyla koruyor ve sahne geçişlerinde bir sıkıntı yaşatmıyor. Bu sebeple filmin teknik ekibini de kutlamak gerekiyor. Filmin 20 dakikaya sıkıştırılma mecburiyeti (bazı festival dayatmalarından dolayı) yüzünden acelecilik oluşmuş ve fikrin direkt tirat şeklinde verilmesine neden olmuş. Ama bunun sebebini biliyoruz en azından (kısa film standartları). Bu yönetmene 90 dakika verin, bunların hiçbirini göremezsiniz diyebilirim rahatlıkla.

Yönetmen Ecre Begüm Bayrak 'olabildiğince sert politik filmler yapmak istiyorum' diyor ve bu politik gerçekçiliğini de fırsat bulduğu her alanda gösteriyor. İzleyicisini rahatsız etmekten çekinmeyen, hatta bunu bilinçli olarak hedefleyen bir tarzı var ve öyle de devam edecek gibi duruyor. Çünkü kendisi sinemayı bir tartışma alanı olarak görüyor ve kitlelere fikirsel anlamda ulaşmanın sinema yoluyla daha kolay ve mümkün olduğuna inanıyor. Henüz ilk filmde susmayacağını ve susanları en azından kalemiyle ve kamerasıyla cezalandıracağını bizlere gösteriyor. Bu sebeple cesaretini de ayrıca tebrik ediyorum. 

PS:  Hasan Ali Toptaş'ın romanından uyarlanan ve yönetmenliğini Ümit Ünal'ın yaptığı Gölgesizler filminin tadını, Kurtlar kısa filminin de verdiğini yönetmenine söylemiştim, size de söylemiş olayım. Bu filmdeki 'kurtlar' bilinmezliğinin, Gölgesizler'deki 'ayı' bilinmezliğine benzettiğimden olabilir. Tatsal benzerlik kurulabilecek bir diğer film de Emin Alper'in yönettiği Kurak Günler filmi olabilir. Kurtlar kısa filmini beğenenlerin bu 2 filmi de beğeneceğini düşünüyorum. Ya da tam tersi. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (02/10/25) bugüne (09/10/25) 20'si açlıktan 969 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Yıl 1987...5 bölümlük mini dizi olan ve Faik Baysal'ın aynı isimli tiyatro eserinden uyarlanan Kavanozdaki Adam, o dönemin teknoloji ve estetik kısıtlarına rağmen ortaya konmuş bir eser. Düşünün ki televizyonda tek bir kanal var. Ama o kanalda beyin nakli üzerinden felsefe, kimlik, hafıza, benlik, sınıf ve iktidar gibi konular konuşuluyor. Tek kanaldan çoğulculuk fışkırmış. Şimdilerde ise bin kanalda tek ses çınlıyor. 

Özetle dizi; barış üzerine eserleri bulunan ünlü yazar Semih Şerifoğlu (Ahmet Mekin) beyninde tümör olduğunu öğrenir. 5 ay biçilen ömrü uzatmanın tek yolu Prof. Kenan Aksal'ın (Metin Serezli) kendisine önerdiği beyin naklidir. Önce "Beyin nakliyle hayatta kalan ben olmayacağım, nakledilen beyin olacak" diyerek kabul etmez. Daha sonra kabul eder ve kendisine zıt birisinin; eğitimsiz, köylü, kan davasında vurulmuş Mehmet'in beyni nakledilir. Ve bu sayede birbirine zıt bu iki karakterin sınıfsal çatışmasını tek bir bünyede görürüz.

Dizinin yönetmeni Mesut Uçakan'ın bir gazeteye verdiği röportajda;
"Biz orada bir kol, bir böbrek naklinden söz açmadık. İnsanın ve giderek cemiyetin hayatına hakim olabilecek, çok daha ürpertici neticeler doğurabilecek bir hadise üzerinde durduk. Tarihte bizim insanımıza yepyeni bir kimlik adapte edilmeye çalışılmıştır. Direkt batıya yönelik, batının insan tipine yönelik bir kimlik adapte edilmeye çalışılmıştır. Oysa doğu insanıyla, Müslüman prototiple batının kefere insan tipi birbirine zıttır." dediklerinden de anlaşılacağı üzerine dizinin, bir beynin başka bir bedende varoluşu üzerine getirdiği sorular sadece teknik ya da felsefi değil, aynı zamanda sosyololik bir metaforu da barındırıyor.

Dizideki Semih-Mehmet ikiliği üzerinden yürütülen 'kimlik' ve 'hakikat' meselesi, bugün çok daha geniş bir bağlamda ele alınabilir. 1980'lerin Türkiye'sinde, darbe sonrası yaşanan siyasi travmalar, kimlik krizleri ve modernleşme sancıları Kavanozdaki Adam'da beden/bilinç arasında simgeleşirken, bugünün Türkiye'sinde benzer sorunlar dijital kimlikler, yapay zekalar, gözetim kapitalizmi eşliğindeki yapay profiller düzleminde ortaya çıkıyor. Ancak bu sorulara sanatsal düzlemde verilen tepkiler ne yazık ki bünyemizde bulunmuyor. Sanki medya kanalları çoğaldıkça cesaret azaldı, ekranlar büyüdükçe hikayeler küçüldü. 

Bugünün dizilerinde beyin nakli değil, en fazla kalp çarpıntısı var. Karakterler genellikle baba parası, yarım kalan aşk, zenginin fakire aşkı üçgeninde dönüyor. Ya da mafya babası olup aynı zamanda romantik erkek olma başarısı gösterebilmiş erkekler doluşuyor. Çünkü kitle çok derine girerse boğulabilir diye korkuluyor. Halbuki Kavanozdaki Adam, izleyiciyi direkt okyanusa atıyor: "Al düşün bakalım".

Yapımsal ve oyuncu bakımından irdeleyecek olursak, yazının başında da dediğim gibi, teknolojik ve estetik kısıtlara takılmış bir dizi. Yapımsal ve anlatımsal eksiklikleri olsa da oyunculukları -ki özellikle Ahmet Mekin'in oyunculuğu- ile günümüzde bile hala izlenebilir bir yapım. Ancak bu vakte kadar değindiğim mesele de yapımın neyi nasıl anlattığından ziyade, denenen fikirsel yelpazenin genişliği. 

Yazıya, hastalığı sonrası yanına gelen kızı Nazlı'ya Semih'in şu sözleri ile son vereyim:
"Nasıl anlatsam bilemiyorum. Ne yazık ki her şey izaha gelmiyor. Bak Nazlı, bir yolda olduğunu düşün. Upuzun, hiç bitmeyecek sandığın bir yolda. Bir gün aniden yol tükeniveriyor ve önün uçurum. Dehşetle, korkuyla geri kaçmak istiyorsun, fakat bir de bakıyorsun ki yıllardır kat ettiğin yol ortada yok. Kala kalıyorsun ve nefesin daralmaya başlıyor. Derken bir cam kavanoz içerisinde olduğunu fark ediyorsun. Yıllarca bir cam kavanoz içinde boşu boşuna dolandığını.. Çaresiz,hava bitecek ve nefes alamayacaksın. İşte o an öleceksin sanıyorsun. Ölecek ve yok olacak, rahata, ebedi rahata kavuşacaksın. Ama ölmeyeceğini fark ediyorsun Nazlı. Artık nefes alamamanın ölmek demek olmadığını fark ediyorsun. Anlıyorsun değil mi? Sadece kavanoz! Kavanoz parçalanıyor, o kadar."

Bazı filmler vardır, izleyip geçemezsiniz. Onlar, hikaye anlatmaz, bir coğrafyayı, bir kültürü, bir alt kimliği anlatır. Kaan Müjdeci'nin 2014 yapımı Sivas filmi tam da böyle bir film. Bugün Türkiye'de yeniden sokak köpeklerinin 'toplatılması' ve 'uyutulması' gündemdeyken, Sivas'ı yeniden hatırlamak gerekiyor. Çünkü bu film, sinemada gördüğümüz köpeğe üzülüp, sokakta gördüğümüz köpeğe kayıtsız kalmamızın çelişkisini yüzümüze vuruyor. 

Film, 11 yaşındaki Aslan ve yaralı bir dövüş köpeği olan Sivas'ın hikayesini anlatıyor. Filmi güzel yapan klişelikten uzak duran doğallığı. Tipik bir çocuk-köpek filmi anlatısına sahip değil. Ne Aslan tam anlamıyla 'masum' bir çocuk olarak resmediliyor, ne de Sivas romantize ediliyor. Aslan, toplumun dayattığı erkeklik kalıplarıyla büyümeye çalışan, hem öğretmeni hem de ailesi tarafından erkek olmaya, güçlü olmaya zorlanan bir çocuk. Sınıf arkadaşına aşık olur ama bunu gösteremez. Sahneye çıkmak ister ama 'büyümemiş' sayıldığı için bu da olmaz. İşte bu noktada yaralı olduğu için terk edilmiş dövüş köpeği Sivas giriyor hayatına. Tanıştıklarında her ikisi de yaralı, her ikisi de henüz 'olmamış' iken, Sivas astık Aslan için bir güç sembolü oluyor. Ailesinin dikkatini çekmesine, arkadaşları arasında itibarı artmasına sebep olur. Sivas'ı maskülenliğini ispat için kullanıp sevdiği kıza Sivas'ın gücü üzerinden kur bile yapıyor. Ama bu masum ilişki daha sonraları naif bir çocuk-köpek bağı olmaktan uzaklaşıyor. Sivas köpek dövüşlerinden kan, diş lekeleri arasında kalabalık tezahüratlar eşliğinde hem kendisinin, hem de sahibi Aslan'ın 'erkekliğini' ve 'gücünü' ispat için savaşıyor. Peki biz bu sahnelerde neyi izliyoruz gerçekte? Bir köpeği mi? Bir çocuğu mu?

Sivas filmi, Türkiye'nin kırsal gerçekliğine dair sert ama en azından dürüst bir tablo çiziyor. Hayvanların araçsallaştırıldığı, işe yaradığı sürece değer gördüğü kültürü bize gösteriyor. Dövüştürülen köpekler de dövüş edemez hale geldiklerinde ya dışlanıp açık arazilere terk edilir ya da yok edilir. Filmin sonunda köpeğini artık dövüştürmeyeceğini söyleyen Aslan'a söylenen sözler: " O niye la? O bir it. Kapının önünde dursun da çocukları mı kovalasın. Herkes yerini bilecek, it de itliğini bilecek. Sen ona yal (mama) veriyorsan o da bunun hakkını verecek, boğuşacak." insan ile köpek arasındaki çizgiyi bu menfaat çerçevesi üzerinden çiziyor. Şehirlerde de farklı manzara yok. Sokak köpekleri ya tehdit olarak görülüyor ya da romantize edilerek parlatılıyor. Arası yok. Bu ikili bakış arasında yok olan ise hayvanların kendisi oluyor. Sözüne şöyle devam ediyor "Sen it olarak doğ, vay ben aslanım, aslan olacam de" ile hem kendisini ispat etmeye çalışan Aslan'a sınıfsal bir had bildiriyor, hem de bir köpeğin sadece köpek olarak kalacağını vurguluyor. 

Filmin en dikkat çekici başarılarından biri, köpeği simgeselleştirmeden bir karakter olarak sunabilmesi. Sivas sadece bir hayvan değil, izleyicinin gözünde canlı, hissedebilen, acı çeken bir birey. Ancak film boyunca Sivas'ın kaderi, Aslan'ın toplumdaki konumuyla doğrudan ilişkilidir. Hatta çoğu kez bu iki karakter iç içe geçmiş vaziyette.  Sivas'ı dövüşüyor görürüz ama dövüşen Aslan'ın iç dünyasıdır. Yaralan Sivas'tır ama acı çeken Aslan. Sivas'a kimliği üzerinden had bildirilir, ama had bilen Aslan olur. 

Sokak köpeğinden vakti zamanında ben de dost edinmiştim. Çocukluğumuzda televizyon ekranlarında dönen Lassie filminden esinlenip adını da Lassie koymuş, bir aşağı bir yukarı koşturup durmuştuk. Her mahallenin vardı böyle köpeği. Çocukların isim verdiği, kasabın artık etleri verdiği, annelerin kızdığı ama gizliden su bıraktığı. Yeni yasa ile ne bu tarz yeni dostluklar kurulabilecek, ne de Sivas filmi gibi filmler yapılacak. Yapılsa da sokakta düşman olarak benimsememiz yüzünden toplatılmış köpekleri sinemada yeniden kahraman yapacak ikiyüzlülüğümüzle yapılacak. 

Önceki sene bloga konuk olan Boiling Point filminin uyarlaması olan Umami, orijinali gibi tek çekimden oluşan bir mutfak filmi. Tek çekimi şöyle düşünün; Bir tiyatro oyununun, tek bir kamerayla sahne içerisinde filme alınması gibi. 4 günde toplamda 7 ayrı çekim yapıldı ve 1 tanesi kullanıldı. Şu an için zirvesi Victoria filmi olan bu modelin ülke sinemamızda da denenmiş olması beni sevindirdi.

      

Umami, Disney Plus'ta gösterime girdiğinde büyük bir heyecanla izledim. Çünkü uyarlandığı Boiling Point filmi çok beğenmiş, benzer çalışmaların Türk sinemasında yapılmıyor oluşuna hayıflanmıştım. Taa ki Umami'ye kadar. Yapımın anlatım ve oyunculuk bakımından eleştirilecek yerleri var elbet. Ama asıl ürünü içeriğinden ziyade, tekniği, yani tek çekim oluşu olduğundan o kısımlara değinip keyfimi kaçırmayacağım. Tiyatro kökenli birçok oyuncuya sahip olduğumuzu ve bu yüzden tek çekim gibi deneysel projelerin aslında ülkemizde kolaylıkla yapılabileceğini savundum. Daha iyi (daha deneyimli tiyatro kökenli) cast seçimi ile daha güzel projeler de çıkabilir. 

Boiling Point'in kamera arkasını izlediğimde yönetmen zaten tekniğin tüm ayrıntılarını bizlere veriyordu. Tekniğin kullanımının en önemli unsuru, teknik ekibi oyuncu olarak sahneye gizleyebilmekte ve olabildiğince ekip ve oyunculara telsiz dağıtmaktı. Bu filmde de teknik ekipten birkaçının müşteri rolüyle sahneye yedirildiğini biliyoruz. Bu da sanat ekibine, kamera olmadığında sahneyi tekrar kameraya hazırlamak için zaman kazandırıyor. 

Tek çekim filmlerinin muhakkak en en güzel yanı, kurgu aşamasının diğer filmlere nazaran çok çok kolay olması. 3-4 adet bütün çekimden sadece birini seçiyor, ses kaçaklarını düzeltiyor, ışık azlığında kareyi patlatıyor, basıyor geçiyorsun. Rabbim başka dert vermesin.

Filmi açın izleyin, tek çekimin başarısı bir yana, hikayenin sizi germesi gerektiği gibi geriyor oluşu da filmin diğer başarısı. Bazı sahnelerde oyuncuların ezbere replik okuyor görünmesini de göz ardı edin, kolay değil elbet.

Türk sinemasının underrated filmlerinden biridir Gölgesizler. Uyarlandığı kitap En İyi Roman ödülü alsa da film adaylıklardan hep boş dönmüştü. İlk olarak 2009 yılında İstanbul Film Festivali'nde izlemiş, sevmiştim. Şöyle de bir yazısını yazmıştım o tarihte: Festival Günlüğü.
Geçenlerde yeniden izledim, yeniden sevdim. İlk izlediğimde "İnsan hem burada, hem de uzaklarda olmak istiyor" cümlesine takılmıştım. Şimdi ise "kaybolması için önce var olması lazım insanın" sözüne.

Hasan Ali Toptaş'ın 1993 yılında yayımlanan Gölgesizler isimli romanından, yönetmen Ümit Ünal tarafından 2008 yılında sinemaya uyarlanmıştı bu film. Zaman ve mekan arasındaki geçişleriyle, karakterlerin derin varoluşsal sorgulamaları ve üstkurmaca öğeleri her daim taze tutmasıyla zihni biraz karıştıran bir eser. Üstkurmaca kısmı önemli, çünkü anlatımın kendisini çözmek için bu tanıma aşina olmak gerekiyor. Peki nedir üstkurmaca? Vikipedi tanımı ile: Gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiyi sorgulamak için bilinçli şekilde, anlatının bir kurmaca olduğuna dikkat çeken bir anlatım tarzıdır. Kurmaca içinde bir kurmaca anlatımına başvurmak kısaca. 

Toptaş'ın romanında üstkurmaca, yani yazarın kendini kurgunun bir parçası olarak metne dahil etmesi, hikayeyi gerçek ile kurgu arasında götürüp getiriyor. Gerçek ile kurgunun arasındaki ilişki berberdeki berber ve yazar ile vurgulanıyor. Hatta yazarın varlığı, berberin hayatını şekillendiren bir güç olarak sunuluyor ve ona var olması için kendisinden dokunuşlar, eklentiler de yapıyor. Ümit Ünal da bunları görsel bir dille başarılı bir şekilde işlerken, romandaki şiirsel ve zaman/mekan açsından oluşan döngüsel yapıyı sinematografik bir anlatıya dönüştürmüş. 

Filme geçecek olursak; film, edebi eserin karmaşık yapısını sinemaya uyarlamanın ne kadar zor olabileceğinin bir kanıtı. Çünkü satırlara gizlenme şansın yoktur, ekranda bir şeyler göstermen gerekir ve zihindeki düşünceyi ekran ile örtüştürmek bu karmaşıklıkta zordur. Kitabın yazarı Hasan Ali Toptaş "ben bile kitabın sonuna dair soru işaretleri taşıyor iken filmin bazı şeylere cevap veriyor oluşuna şaşırdım" demişti. Romanda zaman, mekan ve karakterler arasında net bir çizgi bulunmazken, bu yapıyı filmde de korumaya çalışmış yönetmen Ümit Ünal. Bu sayede romanın postmodern dokusu büyük ölçüde korunmuş. 

Gölgesizler, iki ana mekanda geçen bir "kayboluş" hikayesidir. Biri, şehirdeki bir berber dükkani, diğeri ise yeri, zamanı ve sakinlerinin var olup olmadığı belirsiz bir köy. Bu kayboluşlar sorgulanırken asıl sorgulanması gerekenin ne olduğuna ise muhtar filmin 30.dakikasında söylüyor bize "kaybolması için var olması lazım bir insanın". Bu kayboluşlar sadece fiziki değil, metafiziksel bir kayboluştur ayrıca. İnsanların kendi varlıklarını sorguladıkları, birbiri içine geçmiş kimlikler ve belirsizliklerle dolu bir sürü şey. Hikayenin ilk kaybolanı olan Cıngıl Nuri'nin yıllar sonra geri dönmesi bile var olmaya yetmemiş, gecikmeli de olsa devletten gelen bir telgraf ile hala kayıp olduğu resmi makamlarca teyitlenmişti. Bunun şerefine kendisinden çay ısmarlaması istenince " ben yokum ki, nasıl çay ısmarlayayım size" sözü ile yine bizi varlık/yokluk sorununa itiyor. Bununla da kalmıyor, bu meseleyi açık açık bize göstermek yetmez gibi, bir de dinletiyor. Filmde müziklerini yapan ve aynı zamanda misafir oyuncu olarak bulunan Candan Erçetin film için hangi şarkıyı seslendiriyor peki? "Var mıyım, yok muyum? Ben neyim? "

Hikayede bazı kilit noktalar:
 - Aynalar ve Yansımalar: Aynalar önemli bir sembol. var olan bir şeyin yansıması, gölgesi olur. O yüzden var olabilmek için bunlara sahip olmalısın. O sebepledir ki varlığından şüphe eden veya bir değişim sezen her film karakteri önce aynaya koşar.

- Köydeki Kayıplar: Köyün en güzel kızı Güvercin'in kaybolması, köydeki atmosferi gererken, Cıngıl Nuri'nin dönüşü bu yokluk/varlık sarmalını devam ettiriyor. Cıngıl Nuri'nin üzerindeki aynalar, köyde kaybolanların ve yokluk/varlık arasındaki geçişlerin sembolüdür. 

- Kar Neden Yağar: Hikayedeki biraz aklı kıt karakterimizin ,ki bir ismi bile yok, kendisine annesinden ötürü "Cennet'in oğlu" deniyor, sık sık tekrarladığı "kar neden yağar?" sorusu var elimizde. Bu sorunun cevabını düşünmeden önce sorunun zamanını düşünmemiz gerekiyor. Zamanı anlamasak da havadan ve zeminin kuruluğundan anladığımız kadarıyla kış mevsimine oldukça uzak bir zamanda geçen bu hikayede bu soru çok zamansız duruyor. Olmayan bir şeyin varlığını kabul etmiş ve çoktan nedenini sorgulamaya geçmiş Cennet'in oğlu. 

- Muhtar: Hikayedeki devlet figürü muhtar ile sağlanıyor. Asayişi, yargıyı, yürütmeyi ve hatta orduyu yöneten tek bir yapı şeklinde. Tüm bunları uygulamak ile mükellef biri iken ahıra saklayıp kimseye göstermediği ve sır gibi sakladığı çocuğu üzerinden çürümüşlüğün belki de baş müsebbibi konumunda aynı zamanda. 

Daha yazılacak, konuşulacak çok şey var benim açımdan. Şu an parmaklarımı klavyeye bıraktım ve ne yazıyorsa onu okuyor vaziyetteyim. Sonuç olarak; Gölgesizler hem edebi hem de sinematik bir başyapıt. Filmin yönetmeni Ümit Ünal'ın da söylediği gibi " Bu izlediğiniz film, bu romandan çıkarılabilecek filmlerden sadece biri" diyerek romanın derinliğine güzel bir dokunuş yapmıştı. Romanın yazanı iyi, filmi çekeni iyi de oynayanları kötü mü ki? Onları da sayıp şimdilik yazımı sonlandırayım. Şimdilik diyorum, çünkü devam edeceğim.
Oyuncular: Selçuk Yöntem, Taner Birsel, Altan Erkekli, Ahmet Mümtaz Taylan, Ertan Saban, Hakan Karahan ve Aydemir Akbaş.

 

Kırsaldan kente göç, 1960lardan itibaren yoğunlaşmaya başlamış ve eski hızına ulaşamamış olsa da hala günümüze kadar devam eden bir olgudur. Bu göç serüveninin ekseri bir kısmı ekonomik neden çatısı altında toplansa da, bu nedeni oluşturan faktörler çeşitlidir. Kimisi köy hayatında miras yolu ile giderek ufalmış tarlaların yetersizliğinden, kimisi artan nufusun mevcut şartlar altında artık köy hayatının karşılayamamış olmasından, kimisi iyi durumda olsa da, ‘ama neden daha iyisi olmasın ki’ den. Ekonomik unsurun yanında, kırsalda yaygın olan kan davalarından kaçışların adresi de büyükşehirler oldu. Tüm bunların yanında başka bir unsur daha var ki, o da bu iki filme ( Ah Güzel İstanbul ve Muhsin Bey ) konu olmuş olandır; şöhret arzusu.

Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz , 1966 )

Ah Güzel İstanbul filmi 1966 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiş dönemin ve Türk sinema tarihinin önemli eserlerinden biridir. Siyah-Beyaz çekilmiş olan bu film, İstanbul'a göçün başladığı dönemi, tam da İstanbul'a göçün zirve yaptığı dönemde ve bu filme konu olan hayalin peşine düşeceklere bir uyarı mahiyetindedir. Film, ünlü olma hayali ile köyünden, ailesinden, geçmişinden, kimliğinden kaçmış bir genç kız olan Ayşe'nin (Ayla Algan) öyküsünü anlatıyor. Belki de kendi benliğini oluşturmak, içinde yatan kişiye ulaşmak için çıktığı bu yolda bedel ödemeyi de göze almış şekilde ihtiraslı ve azimli olan bu kız, yemeğin sonunda önüne konan hesabın külfetini kaldıramayacak oluşunu fark ettiğindeki yalnızlığı ve çaresizliğiyle başlangıç noktasının da gerisine düşmüş konumda buluyor kendini. Bu filmde Ayşe'nin hayat mentorlüğünü de tesadüf eseri tanıştığı eski İstanbullu, geçmişin varlıklı ama o anın varlıksızı olan Haşmet ( Sadri Alışık) üsteleniyor. Fotoğrafçılık yapan Haşmet, varlıklı bir aileden gelen ama dönemin çarklarında ezilmiş ve sıfırı bulmuş biri. Ayşe’ye olan tembihlerinde İstanbul'u hafife almamasını, bu şehrin içine aldığı insanı, bir asit kazanı misali erittiğini vurguluyor. İstanbul onun gözünde artık hayatı domine eden etkinin ta kendisidir. Ama yine de her şeye rağmen vazgeçilmez güzelliktedir.

Muhsin Bey ( Yavuz Turgul, 1987 )

Muhsin Bey filmi de 1987 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiştir. Bu filmde de hayalleri peşinde koşan bir genç vardır, Ali Nazik ( Uğur Yücel ). Film, İstanbul beyefendisi olan organizatör işiyle ilgilenen Muhsin bey ( Şener Şen) ile, Urfa’dan İstanbul’a türkücü olup kaset çıkarmak için göç eden Ali Nazik’in hikayesini ele alıyor. Ali Nazik’in mentorlüğünü üstlenen kişi olan Muhsin Bey aslında Ali Nazik’in karakterinin zıttı ve hatta Ali Nazik’in tabi olmak istediğini bu arabesk akımından nefret eden, İstanbul beyefendisi diye tanımlanmasında bir beis olmayacak birisidir. Muhsin Bey, doğudan İstanbul'a gelen ve oradan bu şehre getirilen her şeye karşı bir duruşta konumlandırıyor kendisini. Bu yüzden Ali Nazik'e karşı itici, hor görücü bir bakış açısını barındırıyor. Şehrin artık kebap kokmasından, şarkıcıların hızlı bir şekilde arabeske yönelmesinden rahatsız olan Muhsin Bey, hasbelkader kendisine ulaşmış Ali Nazik’i önce kendisinden itse de, çöküşte olan ekonomik durumunun belki de son kurtuluşunun bu çocukta olduğunu düşünmeye başlıyor. Ama kendisinden ve ilkesinden vazgeçmeden, arabeske bulaşılmadan bu iş yapılacaktı. Bir takım denemeler olsa da asla bir başarıya geçilemiyordu. Buna ne ekonomik durumu ne de dinleyici kitlesinin taleplerine karşı koyduğu tepkisi el veriyordu. Filmin kopma sahnesi ise bir gece vakti Ali Nazik’in apartman çatısında intihara girişme kısmı oluyor. İntihar sırasında Ali Nazik yüksekten korkar ve yanına gelen Muhsin Bey’den kendisini kurtarmasını ister. Muhsin Bey de yüksekten korkmaktadır, ucunda ölüm ve yok oluş var neticede. Ve gözü kapalı şekilde, aşağıya bakmadan Ali Nazik’in elini tutar ve “sakın gözünü açma, şimdi adımlarımız birbirine uymalı. Ben geri gidecem, sen de ileri. Tamam mı?” der ve bu şekilde o uçurumun, o yok oluşun kenarından kurtulurlar. Muhsin Bey’in kişiliğinden ve duruşundan feragat edeceği bu sahne ile simgelenir. Ali Nazik’in ileri adım atabilmesinin, kendisinin geri adım atabilmesiyle mümkün olacağı artık anlaşılmıştır. Karşılıklı karakter alaşımının başladığı ve filmin de, Ali Nazik’in de geri dönüşü bu simgesel sahne sonrasında yaşanmıştır.   

İstanbul’a gelmenin ya da orada iken tutunmanın artık bedellerinin para ile olmayacağının, bedelin kişilikten, hayat tarzından ve ilkelerinden feragat ile mümkün olabileceğinin anlatıldığı bu iki filmde, Ayşe bu bedeli kaldıramamış, Ali Nazik ise bedelini bildiği bu yolda rızasıyla ödemesini yapmış ve amacına ulaşmıştır. Hayalleri aynı olan her iki gencin tek farkı ise cinsiyet. Aynı ürünün bedeli, cinsiyetlere göre farklılıklar gösterebildiğini ve kadınlarda bu bedelin daha ağır olduğunu ya da aldatmacasının daha vahim sonuçlar doğurabileceğini de görebilmekteyiz. Bu demek değildir ki şöhret ürünü her zaman bu gibi bedeller ile alınır. Bunu diyemesek de bu ihtimallerin, özellikle geçmiş yıllarda oldukça yüksek olduğunu bilmekteyiz ne yazık ki. Mentorlerin kıyaslamasına bakacak olursak Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet, İstanbul’a olan yenilgisini kabullenmiş ama bunu içerlemeden benimsemiş, hali vaktinden son derece tatmin bir kişilik. Muhsin Bey ise İstanbul’un bu dönüşüne dur demeye çalışmış, bunda başarılı olamayınca da kendi dönüşümünü gerçekleştirmiş birisi. Bu evrilişi kısa süreli olsa ve sonrasında yeniden eski Muhsin Bey’e geri dönmüş olsa da artık girişeceği yolun bedelinin ne olacağını çok iyi bilmektedir; feragat.

 

İstanbul’un şehir olarak dönüşümünün yanında, bireylerin de dönüşümlerine de tanık olduğumuz, kendinden vermeden şehirden bir şeyin asla alınamayacak oluşunu bu iki film bizlere gösteriyor. Önce radyo, sonra televizyon ile coğrafi kültür transferlerinin hızlanışıyla paralel şekilde artan bu hayal yolculuğunda ‘beni ne kadar meşhur yapabilirsin?’ diye sorana verilecek tek bir cevap vardı o dönem; “kendinden ne kadar feragat edebilirsen o kadar”.

Semih Kaplanoğlu geçtiğimiz gün bir Anadolu şehrine söyleşisi için geldi ve onun öncesinde son filmi ve bol ödüllü Bal’ın gösterimi de gerçekleştirildi. Kısaca Bal filmi hakkında hatırlatma yapmak gerekirse; Yumurta ve Süt filmlerinin devamı niteliğinde, insanlardaki hakikatin açlığını yaşadığı Yusuf karakterinin gençliğine doğru giden filmler serisidir.  Bu başarılı yapımlardan Bal ise Berlin Altın Ayı ödüllerinde en iyi filmi ve ekümenik Jüri Ödülüne de layık görülmesinin yanı sıra şu an tam olarak bilgisine ulaşamadığım bir sürü ödülün de sahibi (İçerir: Alın Koza, Ale Kino, Asya Pasifik Ekran…) ve pek çok yerli-yabancı film gösterimlerinde de yerini almıştır.

Bal’ın Altın Ayı’dan sonra yer yer gazetelerde boy göstermesi ve biraz daha halk tarafından bilinmesiyle oluşan karşı tavırların veya saçma elitist hislerle izlememezlik değil, sadece tarafımdan sürekli ertelenen bir film olması sizin için pek alaka teşkil etmese de, dünyada yalnız olmadığımı biliyordum. Benim gibi bir sürü insan o küçük Anadolu şehrinde belki bedava film gösterisinden, belki reklam panolarında karşı entelektüel ilgi uyandıran haberi görüp gelenlerle doldu ve taştı. Gözlerime inanamıyor gibi davranmasam da benim gibi öğrencilerin ve yaşını almış- gözlüğünü takmış yerli insanlarla da doluydu. Bu coşkuya ise Semih Kaplanoğlu’nun tepkisi bizim için biraz trajik, komik ve anlamlı oldu (kelime kelime ezberlemediysem bile hemen hemen söylediği şuydu:) : “Pek çok film gösterilerine davet ediliyorum dünyanın ve ülkenin her bir yanından. Ama en çok küçük şehirlerdekini seviyorum, büyük şehirlerdeki yapaylıktan ötürü derinlikten uzak buluyorum. Ve sizin şehrinizdeki bu etkinlik nice sanatsal etkinliğinizin bolluğunu gösteriyor.” Benim sıramda oturan genç kız ve onun arkadasındaki bir erkek grubu ve arkadaşlarım kahkahayı istemsiz bir şekilde attıklarında, elbette karanlıkta diş sayımı yapıyordum. Şu an o ayrı sosyal sorunun paylaşma yeri değil elbette ama bazen de bazı şeyleri yüzeye çıkarmak gerekiyor sevgili İstanbullular.

Mütevazi ve biraz daha tutucu kısımlar tarafından sevildiğini basından duymayan kalmamıştır belki. Kaplanoğlu sürekli gezdiği ülkelerden ve haklı gururu ile filminden bol bol söz etti ki, tek istediğimiz buydu allah için. Tutucu kısımla bir kısmı gücendirmek ve ya yüceltmek için yazmıyorum. Filmde görülen dini ögeler ve film isimlendirilmesinin altında yatan maneviyat bir nevi görülmek istenen yüzü olmuştur. Bununla ilişkilendirilmiş popülerlik sorunu çıktı hemen ortaya. Madem maneviyatı güçlü bir yapısı vardı filmin, neden dünyada bunca izleyici ile buluşurken Türkiye’de 30bin ile sınırlı kalmıştı? Eğer maneviyat önemseniyorsa kitlelere ulaşmalıydı bir konuk için. Hatta “tabiri caizse film sektörünün Mevlana’lığına soyunuyorsanız, halkımızın bu filmi bilmesi gerekmez miydi?” şeklinde soruya oldukça sakince böyle bir dertten uzak olduğunu ve isteyen-ulaşmak istenenler için yapıldığını belirtti. Bu kelimeleri anlamak oldukça güçtü elbette, soruya cevap verirken biraz konunun dağılmasına aldırış etmiyordu. Ancak anlam güçlüğü yaşarken güzel soruların altında aslında tek kelimelik cevaplar ve konudan bağımsız hikayeler duymaya başlamıştık. Güzeldi ama kafa karışıklığı yaratıyordu.

Konuya örnek teşkil edecekse filmin Kiliseler Birliği’nden ödül almasını bağlamlandırdı Kaplanoğlu. Ödüle şaşkınlığı şu imiş: jürinin Hristiyanların bazı mesheplerinden olan rahiplerinden olduğunu ve yarıştığı filmlerin ise Hristiyan temasından olduğunu.  Filmde Mirac’ı anlatan sahne ile belli ki rahipler mest olmuşlar ve içinde bulunan yoğun maneviyat sayesinde gerçekleşmiş bu olay. Kaplanoğlu; “Sinema bana göre sanat olan bir şey. Her sanat eseri gibi sinemanın da bizi maneviyata yükseltmesi gerekir."

 Filmlerine sıkıcılıktan ve duranlığından yakınan insanlardan eleştri alıyormuş çoğunlukla. İzlemeyi zorlaştırdığını düşünen ve biraz daha alışılagelmiş basit senaryo ve yönetmen kıvamında film görmeye alış olduğumuz bir dünyadayız, belki de Hollywood’un da büyük katkısı veya zararı olmuştur. İki karşıtlık arasında o tip filmlerin sadece tüketim amaçlı yapıldığını bahsederken derinlikten uzak olduğunu da araya sıkıştırdı açıkçası. Durup sadece şunu düşündüm: Bal, dediği kategoriye girmiyor belki ama apaçık bir tüketim aracıdır da! Sorularıma cevap aramak istemedim elbette, aklımdan Şehnaz Tango’dan nice sahne geçerken. Biraz daha derinlik çabasında olduğunu söyledi yine, evet dedim, fark sadece derinlik: tüketim mekanizmalarımızda. İstediği günlük yaşantımızda onun filmlerini anmak ve ona yaklaşmakmış. Eh, sıkıcılık ve durağanlık konusuna gelince açıklaması az ve özdü: “Sinema da müzik gibi bir sanattır ve ham maddesi zamandır.” Aslında kompleks kısmı ise sinemada zaman maddesinin modern felsefede bile büyük yer tuttuğu ve bunun halka indirgenip nasıl anlatılacağıdır belki de. Kaplanoğlu, sinemasındaki çekim tekniğinden ve doğallığı konusundan da ödün vermediğini anlattı bu konuda. Gerçi bu konu paradoks bir şekilde filmle zaman imgesi ve insanların bu konudaki yakarışı uzun bir süre devam edecek gibi. En azından sistem içinde yaşadığımız için devam edebilir diye düşünüyorum. Mançevski’nin çok sevdiğim bir sözü var bu konuda:  “Bir araç olarak filmin beni büyüleyen yanı, zamanla oynama konusunda sunduğu olanaklar ve sinemacının zamanı uzaya dönüştürmesidir.”

Bal filmi konusunda endişelendiğim ve beni üzen bir konu vardı ciddi ciddi: ağız farklılığı. Oyuncuların gayet güzel İstanbul Türkçesi ile Rize’nin yerli halkından olması konusu başlangıçta bana estetikten uzak gelmiştir. En son dayanamayan bir amca bu konuya da parmak bastı elbette ve “neden?” dedi samimi bir şekilde.  Sebebi ise gene soru işaretleri bıraktı: “Oyuncular yöre insanı olmadığı için, sonradan ağız değiştirmeleri bana oldukça yapay geliyor.” Başka bir bakış açısı ise yine oyuncular eğilimindeydi. Aktörlerini öncelikle amatörlerden seçtiğini ve ya çok fazla tanınmamış isimlerle çalışmayı istediğini söyledi. Ona göre herkeste oyunculuk yeteneği mevcutmuş zaten, her insan rol yapabilirmiş, ancak sadece bunu ifade edebilecek yönetmen bulmak gerekirmiş. Klasik soru geldi aklımıza: doğalı mı oynamalı, rol mü yapmalı? Aslında oyunculukta ne yatıyor ki? Elbette kaldı bu sorular havada.

·        Yusuf karakteri kısmı otobiyografikmiş. Örneğin kekemelik ve kısık sesle konuşma önerisi.

·        Filmde müziğin kullanılmadığı ve tamamen doğal seslerden faydalandığını belirtirken, dram, gerilim vs gibi filmlerde müziği kısıp izlememizi de önermiştir.

·        Filmin neden Rize’de çekildiği sorusuna ise: öncelikle Gürcistan sınırında bir yerde çekmek istediklerini ancak çocukla çalıştıkları ve mayınlardan doğan güvenlik açığı olduğu için tekrar Rize’ye döndüğünü söyledi. Burada da pek çok yer ismi geçti, oldukça gezgin ve doğa sever bir yönetmen kendisi, filmlerinden de fark etmemek ahmaklık olur sanırım.

·        Yine Tarkovski’yi saygıyla andı. Tekel işçilerinin direnişini de haklı buldu.

·        Yeni filmi ise İstanbul’da geçecek ve aşkı anlatacakmış.

Bir de son olarak: Radikal’de yayınlanan sinema yazıları derlenmiş ve İletişim yayınları tarafından kitap formuna girmiş, ilgililere.

Söyleşinin bazı kısımlarını aldığım, bazı kısımlarına giremediğimi de belirtirim. Birikimi ve doğa sevgisiyle gerçekten gurur duyduğumuz yönetmenlerden biri olan Kaplanoğlu o gece ağzımıza –yöresel deyimiyle- bal çalmıştı. Kendi adıma ve o küçük şehir adına teşekkür ediyorum.

19 Kasım Cuma günü vizyona girecek olan Prensesin Uykusu filminin galası Çarşamba günü (dün) yapıldı. Hazır her şey aklımdayken dün akşam bu yazıyı yazmak istedim ama nasip olmadı. Belki gala çıkışı verdikleri filmde tutulan günlük ve beraberindeki press kit cdsine bakınsaydım yine aklıma gelirdi birkaç şey ama üşendim. Neyse kaldığı kadarıyla artık.

Çağan Irmak, Redd grubunun şarkısından esinlenmiş ve bunun üzerine senaryosunu yazdığı bu filmde, Babam ve Oğlum filminde azıcık koklattığı masalsı anlatımını daha da arttırmış ve bunu animasyonlarla zenginleştirmiş. Evet, filmde anismasyon sahneleri de var. (Bu sahnelerin animasyon sinemasında bize biraz ön ayak olacağını da sezmekteyim. ) Masalsı anlatımı arttırıp animasyon sahnelerini de fazlalaştırması filmi daha eğlenceli kılardı kanımca. Ama sonuçta ortaya esprili, komik ve orijinal karakterlere sahip bir film çıkmış. “ne yani, Çağan Irmak filmi izleyeceğiz ve ağlamayacak mıyız?” diye soracaklar da üzülmesin. 2-3 sahne de var sizin için ağlatabilitesi olan (yanımda oturan kadının gözleri yalan söylemiyorsa ).

Filmin sinopsisinden kısaca bahsedecek olursam film, Seçil’in belalı sevgilisinden kaçıp yeni bir hayata, yeni bir yere taşınmak istemesiyle başlıyor. Taşındığı adresi öğrenen Ersin (belalı eş oluyor bu da) Seçil’in yeni evine gelip onunla tartıştığı sırada küçük prensesimize vurur ve bunun sonucu küçük kızımız Gizem bayılır. O baygın halde yata dursun, onun yolunu gözleyen yeni komşuları Aziz, Gizem’in tuttuğu günlüğü okur ve oradan çıkarımda bulunduğu 3 isteği yerine getirmek için kızın annesine danışır. Onayı da aldıktan sonra film başlar. O yokken de Gizem’in günlüğüne kendisi devam eder.

“Kader değiştirilemez, değiştirilse de kader olmaz. Olmasın varsın.” diye başlıyor Aziz kendi günlüğüne ve devam ediyor ; “neden başımıza kötü bir şey geldiğinde ‘kader işte’ diyoruz da, güldüğümüz anlarda ‘gülüyoruz, kader işte’ demiyoruz”. Çünkü Aziz’in kaderinde gülmek vardır. Topal olsa da yüzü güler vaziyettedir. Güldüğünden de değildir bu, yüzü öyledir. ( Joker karakteri gelir mi hemen akla bilinmez ). Aziz karakterini oldukça ilginç buldum, hoşuma gitti açıkçası. Üzerine konuşmak da isterdim ama spoiler içerir diye de korkuyorum. Bir diğer komik karakter ise usta oyuncu Genco Erkal’ın eski bir rejisörü canlandırdığı Kahraman (bir isim olarak) karakteri. (Kahraman karakteri Zeki Öktem’i de canlandırıyor olabilir.) Genco Erkal’ın bu yaşında sergilediği usta oyunculuğu beğenmeyeniniz çıkmayacak diye umuyorum. Filmden replikler ve sahneler anlatarak ne demek istediğimi tam açıklamak ve bu savımı desteklemek isterdim ama sinemada gidip kendinizin görmesini daha uygun buluyorum.

Bir yönetmen için film sanat eseri olmasının yanında, kişisel görüşlerine yer verebileceği, bazen eleştirilerde bulunabileceği ve bazen de kendisine yapılan eleştirilere cevap verebileceği bir platformdur aynı zamanda. Çağan Irmak da bu fırsatı iyi kullanmış ve film içi sinema eleştirilerinde bulunmuş. Sinemalardaki klişelere değinen ve artık bunların aşılması gerektiği düşüncelerini izleyicileriyle paylaşmış. Bunu hem hayalet sahnesinde hem de “benim hiç babam olmadı” sahnesinde görebiliyoruz. Sadece eleştirmekle de kalmamış, kendisine yapılan “işi gücü ağlatıp-güldürmek” eleştirilerine de filmde eski resijör rolündeki Kahraman ( Genco Erkal ) üzerinden cevap vermiş. “Yok şuymuş, yok buymuş… Ben izleyicilerimi güldürdüm de ağlattım da. size ne benim filmlerinden. Ben sadece istediğimi çektim.” Tadında bir cevabı da ilgililere sunmuş. Kendisinin eleştirilmesini istemeyip klişecileri eleştirmesi biraz garip durmuş. Bazı kişiler de klişe sever. Unutulmamalı ki insanlar sonucunu bildiği şeyleri merak eder;)

Çağan Irmak’ın filmlerinin gişe oranlarının bir yüksek bir düşük olması gibisinden tesadüfi bir sıraya aldanacak olursak, Prensesin Uykusu filminden iyi bir hasılat beklenmeli. Issız Adam filmi ile iyi hasılat elde ederken, onun ardından çıkardığı Karanlıktakiler filmi hasılat bakımından pek de iyi bir sonuç çıkarmamıştı. Ve sıra yeniden yükselişte. Yoksa vizyon tarihinin bayram tatiline denk getirilmesinin başka bir güzelliği de olmazdı:)

Kısa ve öz tavsiyem; keyifli bir bayram için, gidilesi bir filmdir.

Blogu takip eden beni bilir diycem ama pek bildiğinizi sanmıyorum. Zira ayda 1 yazıyı zar zor yazan ben bi kıvılcım beklerim. O kıvılcımı alır...
Dedim madem bu blogda ben de varım benim acilen bi yazı yazmam şart.

Düşündü ve taşındı bu bünye... Bu sıralarda çıkacak olan ve beni sabırla imtihan eden Vavien filmi var. Bunun hakkında kesin yazmalıyım dedim. Daha doğrusu reklamını yapmam lazım dedim. Lan dedim ne duruyosun o vakit yaz dedim...

Engin Günaydın'ı tanımayanınız yoktur heralde. Varsa da o sizin ayıbınız. Yıllarca Avrupa Yakası'nı tek başına izlettirmiş bir karakteri ortaya koyan kişi. Avrupa Yakasında o olmasa muhtemelen şu an Yaprak Dökümü'nün daha bi sıkı izleyicisi olurdum. Nejla ile Leyla'nın nezdinde Ali Rıza Bey'in sonunun ne olacağını düşünerek kafayı yiyebilir, cık cık cık edebilirdim... İşte dostlarım Engin Günaydın beni bundan kurtardı. Şimdi bu adamı tanıtmayıp da kimi tanıtayım ben!

Engin Günaydın... Bilmem kaç yılında Tokat Erbaa da doğmuş. Aradan yıllar geçmiş İstanbul'a gelmiş falan filan derken kendisini ilk olarak Bir Demet Tiyatro'da Zabıta İrfan olarak izlemeye muktedir olduk. Ardından Zaga ile Okan Bayülgen şemsiyesi altında Zaga'yı daha bi şukela hale getirmiştir kendisi. Sonrasında Avrupa Yakası ile televizyonun tek komik komedyeni oldu benim için. Gerçi arada bi dizide daha oynamıştı ama adı pek de önemli değil. Reklamlar falan derken şimdi sırada onu bi filmde, başrolde izlemenin keyfi bambaşka olacak. Yazgı'yı ve Yazı-Tura'yı izleyenler az da olsa Günaydın'ın engin tadına varmışlardır. Yazgı'daki o naif küfür sahnesini hatırlamayanınız-izleyemeyeniniz varsa buraya tıklasın lütfen.

'Zihin bazen gider, bazen gelir. Bazen akıllı olursun bazen gerizekalı.'

Vavien, elektrikçisel bi kelime olmakla birlikte 'gidip-gelme' manasını taşımaktadır. Engin Günaydın'da bu kelimeyi insan beyninin gidip-gelmesi şeklinde metaforize etmiş. Güzel de etmiş. Filmin senaryosu Engin Günaydın'a ait. Bu tür senaryo yazıp başrolde olma durumlarında genelde yönetmenliği de bu üstün kişi yapar bizde. Ama kendisi, herkesin kendi işini yapması gerektiği fikrinde.

Başrollerde Engin Günaydın ve kankası Binnur Kaya(Şahika), yanlarında İlker Aksum, Settar Tanrıöğen ve Serra Yılmaz var. Komedi filmi için kadro değerlendirmesi yapmam gerekirse, hepsi birbirinden başarılı komedi oyuncuları bir arada. İlker Aksum bambaşka bi oyuncu zaten. Bu adam komedi ve korku filminde oynasın diye yaratılmış resmen. Karınca Yuvası'nı hatırlayanınız varsa, Settar Tanrıöğen'in performansını hatırlayanınız var demektir. Binnur Kaya'yı anltmaya gerek yok diycem ama anlatmak şart. Yabancı Damat'ın komedi tarafını üslenmişti kendisi. Yine Babam ve Oğlum'dan da kendisini hatırlamak mümkündür. Kendisini hatırlamanın en mümkün olduğu yer şüphesiz 'Avrupa Yakası'dır. Serra Yılmaz'ı İtalyan'lar bizden daha iyi tanıyolarmış. Kendisini 9 'Dokuz' filminden hatırlamanız mümkündür.

Hatırlama faslını geçtikten sonra filmin konusunu henüz filmi izlemediğim için resmi internet sitesinden okuyup aktarıyorum sizlere:

-Celal, karısı ve çocuğuyla mutsuz bir hayat geçirmektedir. Abisi Cemal'le olan elektrikçi dükkanı ortaklığı da pek iyi gitmemektedir. İşler kesat ve bir çok yere borçları vardır. Bu Cemal ve Celal'in tek eğlencesi Samsun'da bir pavyona gitmektir. Kendileri bir kasabada hayat sürmekteler. Bu Celal pavyon kızı Sibel'e aşık olur. Başına dert alır. Bu arada Celal'in karısı Sevilay da babasının almanya'dan gönderdiği paraları biriktirir. Ancak Sevilay'ın bu biriken paradan Celal'in haberi olmadığını sanmakta, gaflet ve dalalet içindedir. Borç içindeki Celal'de bu paranın tek kurtuluşu olduğunu düşünür, plan yapar. Ve olaylar gelişir...

Son olarak filmin yönetmenlerine değinelim. Yönetmen koltuğunda Taylan Biraderler var.

Taylan Biraderler iki kişilik birader grubudur. Yağmur ve Durul Taylan...

Kendileri her ne kadar Türkiye'nin biraderleri olsa da henüz bi sağlam filmleri yoktur dünyadaki Biraderler'e oranla. Zaten henüz 3 film yönetmişler. Okul, Küçük Kıyamet ve şimdi Vavien.

Vavien filmiyle bu işi başarmışlardır diyerek son sözlerimi yazıyorum.

Ulus-Devletin Haklı Ferdi, Mağdurun Ulus-Devlete Entegrasyonu

Aslında öfkeli kalabalıklar da aynı dertten muzdariptir. Kapitalist sistemin çarkları arasında her gün biraz daha ezdiği, güçsüzleştirilmiş, kendi potansiyellerini gerçekleştirme olanağı bulamayan bu genellikle alt-orta sınıfa mensup “ya sev ya terk et” ci güruh da ortak bir kolektif bilinçte eriyerek kendilerini güçlü hissetmek istemektedirler. Zamanında bir siyaset bilimi dersindeki sevgili hocamın da belirttiği gibi bu kolektif bilinç mecraları ya maçlardır, ya şehit cenazeleri, ya da “Türk milletini ve devletinin bütünlüğünü savunma” mitingleridir. Devleti ve milleti kimden korurlar ve korudukları şey ne menem bir şeydir, onlar da bilmezler. Bilmeleri de gerekmez zaten. Onlar Türk ulus-devletinin “haklı” fertleridirler ve zamanı geldiğinde vatanı dâhili bedhahlara karşı savunmak için hazır beklemektedirler. Ulus-devletin onları konumlandırdığı yer budur ve onlar da üzerlerine düşen görevi yapmaktadırlar kendilerinin de birer mağdur olduğundan bihaber.


Peki kimdir bu ulus-devlet ve niye bu kadar önemlidir? Burada tabii ki ulus-devletin inşa sürecinden uzun uzun bahsetmeyeceğim. Ama meramımı anlatabilmek için Türkiye’de ulus-devletin kurulmasıyla ülkenin doğusuna uzanan modernleştirici Kemalist ellerden bahsetmem gerek sanırım. Burada Michel Foucault’nun iktidar üzerine söyledikleri, yazdıkları çok büyük önem arz ediyor. Foucault iktidarı kılcal damarlara benzetir, hayatın her alanına yayılmıştır iktidar. Tepedekilerin bilinçli bir tercihle sopasını indirerek uygulamasından ziyade her bir bireyin fikriyat ve eylemleriyle her gün yeniden güçlenir ve kendini yeniden üretir. Foucault merkezi iktidar ve gözetleme kavramını ise Jeremy Bentham’ın hapishane projesi için tasarladığı mimari bir betimlemeyi ödünç alarak daha anlaşılır kılmıştır. Panoptikon adı verilen bu gözetleme aygıtına göre sekizgen biçimde bölmelerden oluşan binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi vardır. Kuleden bütün hücreler görülmekte ama hücrelerden kuledekiler görülmemektedir. Yani gözetlenenler, ne birbirleriyle ne de merkezle diyalog halindedir. Amaç, mahkumlarin kulede kimse olmasa bile her zaman izlendiklerini düşünmeleridir. İzlenmese bile izlendiğini düşünen birey kendi kendine bir oto kontrol mekanizmasi geliştirir ve kendini denetlemeye başlar. Foucault modern gücün bünyelere böyle sirayet ettiğini ve kendini her gün yeniden böyle ürettiğini düşünmektedir. Bugün bazı kentlerde her adımımızı takip etmek üzere her köşe başına yerleştirilmiş kameralar da Foucault’nun panoptikon benzetmesine bir örnektir. İktidarı yeniden üretme ve güçlendirme mekanizmalarının başında da okullar, hastanaler ve hapishaneler gelir. Çünkü bu kurumlar insanları belli biçimlerde disipline ederek istenilen bireyi yaratma işlevini görür. Yani çağımızın iktidarı artık fiziksel şiddet ve baskıdan bireysel olarak her gün yeniden üretilen bir güce evrilmiştir ve bu, insanı hayatı boyunca aileden okula oradan fabrikaya, bazen hapishaneye ve sık sık hastaneye, kimi durumlarda da akıl hastanesine kadar takip eder. İşte filmi bu eksende okursak aslında bir çok sorunun cevabını da bulmuş oluruz.

Dil insanın dünyayı algılaşıyışında çok önemli bir etkendir, zira insan dünyayı kendi konuştuğu dilin çerçevesinde görür ve algılar. Ama aynı şekilde bireyin konuştuğu ve içinde düşündüğü dil de o verili gerçekliğin bir parçası ve ürünüdür zaten. Ve bu gerçeklik iktidar ilişkilerini içinde barındırıyorsa eğer, dil de bu iktidardan kaçamaz. Resmi dilde eğitimin zorunlu kılınması işte bu anlamda ulus-devletin iktidarının pekişmesine yardımcı olmaktadır.

Modern Türkiye’nin kurulmasıyla birlikte Osmanlı Devleti’nin pek de müdahele etmediği Kürtlerin yaşantısı birden değişmiştir. Çünkü modern ulus-devlet için merkezi iktidar önemlidir ve bunu sağlamanın yolları da bazı pratiklerden geçer.Yaşadıkları topraklarda istedikleri gibi hayatlarını sürdüren Kürtler yeni Türkiye için bir tehdit teşkil etmeye başlamıştır. Ve bu tehdidi bertaraf etmenin yolu da Kürtleri her açıdan yeni ulus-devlete entegre etmekten geçmektedir. Bunun başlıca yolu da ilkokuldan itibaren zorunlu Türkçe eğitimdir. Modern Türkiye’nin resmi dili Türkçe’yse Kürtler de bu dilde eğitim görmek zorundadırlar. İşte anadilleri Kürtçe olan ve okula başladıklarında tek kelime Türkçe bilmeyen bu Kürt çocuklarını bu sınıfta oturtup tek kelime Kürtçe bilmeyen Emre hocanın yüzüne çaresizce baktırııp “ne diyor bu adam acaba?” dedirten zihniyet böyle bir tarihten süzülüp gelmiştir bugünlere. Bu zihniyetin nasıl güçlü bir şekilde benimsenip yeniden üretildiğine örnekse Zülküf’ün babasının bir anekdotunda yeniden karşımıza çıkar. Evlerinde misafir ettikleri Emre öğretmene zamanında bulunduğu iş başvurusundan bahseder Zülküf’ün babası. İş başvuru formunda bildiği yabancı diller sorulmaktadır. Bu diller arasında Türkçe’yi de yazan babaya bakıp dalga geçercesine güler karşısındaki kadın. Baba ise buna bir anlam verememiştir: “Ben türkçeyi 15 yıl sonra öğrenmişim bu şimdi yabancı dil değil mi?” der şaşkınlık içerisinde.


Velhâsıl kelam “Bu Kürtler neden illa anadilde eğitim diye tutturuyorlar?” sorusuna çok zarif bir cevap veriyor belge niteliğindeki bu film. Filmin baş karakterleri olarak da Kürt çocukları ile bir Türk öğretmenini koyarak onların sıkışıp kaldıkları Türkçe-Kürtçe paradoksunu gözler önüne seriyor; sanki Kürt insanıyla Türk devletini aynı karede buluşturup çözümsüzlüğün kimi omuzlarda nasıl ağır bir yük oluşturduğunu sembolize ediyor. Birinci sınıf öğrencisi Zülküf’le Emre öğretmenin anlaşabilmek için harcadıkları insanüstü çaba ise aslında çok şeyler anlatıyor ısrarla anlamak istemeyenlere.

Devletin kendine yüklediği uygarlaştırma görevini yerine getirmeye çalışıyor Emre öğretmen sabırla, ama sonra bavulunu toplayıp geri dönüyor memleketine(ulus-devlet projesinin dğer yüzlerce neferi gibi) ve öğretmenlerini yollayan çocukların köylerinin serin suyuna kendilerini atışlarını görüyoruz… Sözlere gerek kalmıyor. Hatta bu filmi izledikten sonra ne yazsanız ajitasyon gibi geliyor insana. Bu anlamda bu yazı aslında tek bir cümleden de oluşabilirdi: “Bu belgesel-filmi muhakkak izleyin.” Sonra bu yazıyı okumasanız da olur. Ben yazmış bulundum artık, kusuruma bakmazsınız..

Mağdurun Dili, Resmi Dilin Mağdurları

Söylenecek çok şey var, yazılmış ve tüketmiş de çok şey var ama. Nereden başlamalı, bu kadar çetrefil bir konuya nereden dokunmalı, en hassas olanları incitmeden, bilemiyor insan. Ama sanırım önce haddini bilmeli er/dişil kişi. Empati kurun, onları anlayın, ama onlara da yazık gibi ucuz klişelere sığınmayacağım. Çünkü anlamak mümkün değil, bırakın bir de dillendirmeyi. Bu yazıyı Türkçe yazıyor olmam ve anadili Kürtçe olan, yabancı dil olarak da Türkçe bilmeyen insanların okuyamayacak olması bile yeterince ironik zaten. Çünkü düşündüklerim, beceremesem de dillendirmeye çalıştıklarım en çok onları ilgilendiriyor. Aynı şekilde Kürtçe yazılmış yazıları da ben anlayamayacağım, yazılmış onca şeyden ne yazık ki haberim olmadığı gibi. Aynı dili konuştuğumuz insanları bile anlamazken bir de konuştuğum dili konuşmak zorunda bırakılan, dilini anlamadığım insanlar, onların kendi evinde sürgünleri hakkında bir şeyler yazmak zor geliyor bana. Ama yazmalı… İnsan dilin ifade yeteneğine inanmasa da yazmalı, imkânsız olana meydan okumalı sanırım. Niye mi? Çünkü başka çaremiz yok. Çünkü kahraman olmaktansa okyanusta damla olmayı artık kabul etmeyi becermeli. O zaman elinden gelenin en iyisini yapmalı insan…


Aslına bakarsanız söylenecek her şeyi söylüyor bu belgesel film. Hem de hiç kışkırtmaya, çarpıtmaya ve propagandaya kaçmadan, işleri daha çetrefil hale getirmeden. Sadece kamerayı çocuk gözlerine yerleştirerek o gözlerin yalınlığında anlatıyor yüzlerce yıllık birikimden damıtılanı. Öyle ki, bu topraklarda büyümüş, ilkokulda her sabah andımızı okuyup lise’de İstiklal Marşı okunurken, bayrağı “gururla” tutan “Türk gençliği” de kendi nesnelliğine dışarıdan bakakalıyor bir süreliğine de olsa. İçine doğduğumuz için hiç sorgulama olanağı bulamadan benimseyiverdiğimiz, içselleştirdiğimiz ve üstüne üstlük “cesurca” savunduğumuz onca çelişki ekrandan yüzümüze çarpıyor, hem de hiçbir ideolojiye, slogana sığınmadan; çırılçıplak bir şekilde ve olanca gerçekliğiyle...

Sinemada çocuk yüzü çok önemlidir, zira haberi en iyi çocuktan alırsınız. Onlar size yalan söylemez, sadece olanı gösterir. Bu belgesel de öyle yapmış. Hikâyeyi en başından ilkokul sıralarından, ağacın yaşken eğilmeye başladığı zamanlardan almış. Daha Kürtçe yazıp okumayı beceremeden “okuyup adam olabilmesi için” zorla Türkçe öğretilen Kürt çocuklarıyla Denizli’den gelmiş idealist bir Türk öğretmenini aynı sınıfa oturtmuş ve “hadi ders başlasın” demiş. Ders başlamış başlamasına da ortada bir sorun varmış. Zira ne ilk öğretmenlik görevi için Doğu’nun bu köyüne gelen ilkokul öğretmeni onları anlıyormuş, ne de –gariptir- “varlığını Türk varlığına armağan etmek” için toplanmış Kürt çocuklar öğretmeni. Aynı Emre öğretmenin meramını anlatmakta güçlük çektiği çocuklara dediği gibi: “Hiçbir söylediğimi anlamıyorsunuz di mi? İyi, ben de sizi anlamıyorum zaten…” Kanımca bu cümle, belgeselin kilit noktası, zira iki satırda bütün meselenin tarihi özetlenmiş sanki.


Emre öğretmen bu işte bir gariplik olduğunu anlar köye gelir gelmez. Ders kitaplarında okuduğu batı medeniyetinin peşinden koşan “modern Türkiye” böyle değildir. Ne içecek doğru düzgün su bulabilir köyde, ne de konuşacak, dertleşecek bir insan, başlarda. Kürtler bu topraklarda ne kadar ıssız ve sürgünse Emre öğretmen de memleketinin doğusunda aynı yalnızlığa düşer; duygudaşlık belki de tek ortak tarafıdır o şirin Kürt çocuklarıyla. Kendi geldiği dünyadan çok farklıdır zamanında gelemediyse de hep “o bizim köyümüzdür” dediği bu köy. O köyün gerçekten kendi köyü olduğuna inandırmak ister kendini, ama bir şey eksiktir sanki bu denklemde, taa en başından yanlış hesaplanmış, insanlarla armutlar toplanmaya çalışılmıştır amiyane bir tabirle. İlkokul müfredatından vazgeçer Emre öğretmen; bütün seneyi 1 den 5. sınıfa kadar aynı derslikte toplanmış bu sevimli öğrenci kalabalığına Türkçe öğreterek geçirmeye karar verir. Çünkü karşı tarafa bir şeyler anlatabilmek için iletişim kurabilmek önemlidir, bunun için de ortak bir dil konuşmak gerekir. Bu dil de Türkçedir tabii. Zira burası Türkiye’dir; “ne mutlu Türküm diyene” diyen herkes “Türk” tür ve Türkiye’nin resmi dili de Türkçe’dir. Ama Kürtler de Türkiye’de yaşar ve Kürtlerin anadili Kürtçe’dir. O zaman ilk önce onlara “Ne mutlu Türküm diyene” dedirtmeli, her biri ilk başta Türk yapılmalıdır. Ama “Ne mutlu Türküm diyene” diyebilmek için de Türkçe bilmek gerekir sanki. “Hayır”, der resmi ideoloji, “gerekmez”. Nitekim anlamını bilmese de andımızı ezbere bilmelidir her Türk vatandaşı çocuk, Türkiye’de yaşamayı hak edebilmek için. O zaman ya bu deveyi güdecek, ya da bu diyardan gidecektir. Veya kendini bilmez kalabalıkların neye hizmet ettiklerini bilmez bir tavırla dedikleri gibi ya sevecektir, ya da terk edecektir buraları. Aslında bu sloganın altında yatan mesajı o kalabalıklar da bilmemektedir. Kürtler bu toprakları ya onlar gibi seveceklerdir, yani asimile olup benliklerinden vazgeçerek “Türk’ün asil kanının” damarlarına sirayet etmesine izin vereceklerdir, ya da kapılar ardına kadar açıktır, hemen çıkmalıdırlar böyle bir durumda. Bu yüzden o Kürt köyünde ilkokul çocuklarına daha Türkçe’yi öğrenmeden hemen andımız ezberletilir. Sonuç ise filmde Rojda adlı sevimli kız çocuğunun andımızı okumaya çalışırken kameraya yansıyan ızdırabıdır; Rojda’nın ne dediği hiç anlaşılmaz.


Çocuklara 23 Nisan’da Atatürk’e nasıl teşekkür etmeleri gerektiği öğretilir, neye teşekkür ettiklerini anlamadan. Bayram bütün “Türk” çocuklarına armağan edilmiştir ama bu çocuklara bayram şekeri kalmamıştır sanki, çünkü Kürt olmaları yetmezmiş gibi üstüne üstlük bir de yoksuldurlar. Aynı ülkede kimi çocuklar kolejlerde okuyup 20 kişilik sınıflarda ders görüp ilkokulu bitirmeden bilgisayarın kurdu haline gelirken öte yandan bazıları da bütün okul tek derslikte eğitim alırken bir yandan da kara kışta sobayla ısınırlar. Ama ne önemi vardır değil mi? Hepsi Türkçe konuşup her sabah andımızı okursa devletin bekası sağlanacaktır, diğer şeyler bunun karşısında zaten önemini kaybeder(!) Emre öğretmen veli toplantısı yapar ve velilere dert yanar: bazı çocuklar okula sürekli gelmemektedir, Türkçe dersinde defterlerine Kürtçe yazmaktadırlar, bazılarının ise kalemi yoktur. Velilerin cevabı ise çok samimidir: "sen hocasın bilirsin, ayıp ettiysek affola, ama bizim elimizden gelen bu". Onların ellerinden gelen budur gerçekten. Rojda’nın anne ve babası birinci sınıfta okuyan kızlarını okula gönderirlerse evde minik bebeğe bakacak kimseleri olmayacak, kızlarını okula gönderip bebeklerine bakmak için evde kalırlarsa tarlaya hasata gidemeyeceklerdir. Küçücük çocuğu tarlaya da götüremezler herhalde. Tabi buna “E o kadar çocuk yapmasaydınız kardeşim!” veya “bakıcı tutun” gibi verili hakikatleri yok sayan cevaplar verilebilir. Böyle de işin içinden çıkılabilir tabii, çıkılmaktadır da zaten…

Zeki Demirkubuz Yazgı fimini Albert Camus’nün Yabancı romanından esinlenerek çekmiştir. Ben de bu filmden esinlenerek şu saçma(absürd) felsefesi, varoluşçuluk nasıl bir şeymiş, filmin altmetninde neler yatıyormuş, bildiklerimi paylaşmak istedim. Demirkubuz sırtını böyle güçlü bir felsefi akıma dayamışken filmin analizine bu akımdan bahsetmeden geçmek temel meselenin biraz havada kalmasına neden olurmuş gibi geldi bana. O yüzden bu yazıyı varoluşçuluk ve saçma(absürd) felsefesine ayırdım. Bir sonraki yazının konusu da Yabancı romanı ve Yazgı filmi olacak. Yazının başında varoluşçuluğun birçok çeşidinin olduğu ve genelde varoluşçuluk olarak bilinen akımın Jean Paul Sartre’ın “varoluş özden önce gelir” deyimiyle özetlediği ateist varoluşçuluk olduğunu söylemem gerek. Ama tarihine baktığımızda varoluşçuluk Rus yazar Dostoyevsky’e ve onun bütün büyük eserlerinin anahtarı gözüyle bakılan Yer Altından Notlar adlı eserine kadar gider. Nietzsche de bir varoluşçudur, koyu bir Katolik olan Kierkegaard da, Çek yazar Kafka da. Peki o zaman bu filozofları ve yazarları ortak bir paydada buluşturan şey de ne? Bence bu ortak payda sınırlı bir varlık olan insanın dünyadaki varoluşunu çaresizce anlamlandırma ve meşrulaştırma çabasını dillendirmeleridir.

Varoluşçuluk, en temelde insan denen varlığın varoluşunun anlamını/anlamsızlığını sorgulaması ve bunu yaparken anonim bir insan topluluğuna değil her bir bireyin kendisine, kendi varoluş mücadelesine seslenmesi ve insanları kendi hayatlarını sorgulamaya sevketmesi açısından bugün aslında hepimizi ilgilendirmektedir. Bugün hepimizi ilgilendirmektedir diyorum çünkü “neden buradayım, ne yapıyorum ben bu hayatta, nereye gidiyoruz yahu?” diye heralde herkes hayatında en az bir kere düşünmüştür, bu rahatsız edici düşünme edimini devam ettirsin veya ettirmesin. Hepimizi ilglendirmesinin bir diğer nedeni ise sorulmuş ve sorulabilecek bütün felsefi soruların en başında yer alan soruyu varoluşçuluğun ortaya atmış olmasıdır; o da insan hayatının anlamı ve gerekliliğidir. Albert Camus Sisifos Söyleni adlı denemesine bütün felsefi sorunların içinde en önemlisinin “intihar” olduğu teziyle başlar. Zira hayatın yaşamaya değer olduğu gösterilmediği ve intihar reddedilmediği sürece diğer felsefi sorular anlamını bir nevi kaybedecektir.

Dinler olsun siyasi ideolojiler olsun hep insanın dünyaya ilişkin bilgisini tamamlamak ve bu birbirini takip eden olaylar dizisini anlamlı bir düzene koyma ve dünyada kendini evinde hissetme ihtiyacının sonucu aslında. Nasıl ki bir romanı okurken herhangi bir olay olduğunda hemen nedenini hatırlamaya çalışıyor, kahramanların anlamlandıramadığımız davranışları bizi rahatsız ediyorsa ve muhakkak bir son ve kitabın yazımınında anlamlı bir amaç bekliyorsak bu dünyada yaşayan bizler de aynı okuma pratiklerini kendi hayatlarımıza uyguluyoruz. Ama insanoğlunun şu dünyadaki binlerce yıllık serüveni, yazılmış onca kitap, ortaya atılmış onca felsefi ve bilimsel teori ve inanılmış onca din bu anlama çabasını hala tatmin edememiş, zira ortada hala cevaplanmamış tonla soru var.

Sartre & Camus

Albert Camus de Fransız varoluşçuluğunun bir temsilcisidir ama onun duruşunu Yazgı filmine de esin kaynağı olan Yabancı romanı ve ayrıca Sisifos Söyleni bağlamında saçma felsefesi açısından ele almak bana daha doğru gibi geliyor. Camus’ye göre hayatın anlamı açısından ortada zaten anlaşılacak bir şey yok, varsa da bizim bunu anlamamız, anlamı bulmamız mümkün değil. Yani bütün bu çabalar aslında insanın kendini rahatlatmak, anlamsız bir hayata anlam tayin ederek içindeki yok edici endişeden ve umutsuzluktan kurtulma yollarından başka şeyler değil. Camus’ye göre saçma denen durum dünyanın verili konumunda yatmıyor; dünyayı anlamaya ve onda bir mantık bulmaya çalışan insanla insana kendini kapatan ve onu sadece anlamsızlıkla karşılayan dünya arasındaki çelişkide yatıyor.

Yani Camus’nün Sisifos Söyleni’nde belirttiği gibi saçma, aslında insanın içinde bulunduğu saçma durumun bilincinde olması demek. Peki bu durumu absürd kılan da ne? İnsanın içinde bulunduğu durumu absürd kılan şey dünyayla arasındaki çelişik hissiyatla bitmiyor, insanın bu anlama çabasının imkansızlığının farkında olması ve buna rağmen bundan vazgeçemeyecek olduğunun da bilincinde olması gerekiyor. Tabii Camus burada vazgeç uğraşından, kendini öldür demiyor. Saçma felsefesinin güzelliği de burada açığa çıkıyor aslında: Bir yandan hayatın anlamsızlığını kabul ederken diğer yandan intiharı ve ümidi (hayatı katı bir dürüstlükle yaşamamızı engelleyeceği için) reddetmesinde ve yerine başkaldırıyı ve özgürlüğü ve tutkuyu koymasında.

Varoluşçu bir bakış açısından yola çıkarak Camus diyor ki insanoğlunun belirlenmiş bir özü ve bu dünyanın daha önceden tayin edilmiş bir düzeni yok. Yapayalnızsın, uyman gereken kurallar yok ve kendi özünü, varolma nedenini yaratmakta özgürsün. Hayatın anlamsız olduğunu bilerek yaşamaya ve endişeye yenik düşmeden imkansızı gerçekleştirmeye çalışmakta yatıyor Camus’nün başkaldırı dediği şey ve Camus bu anlamda hepimizi birer Sisifos olarak görüyor. Tanrıları kızdıran Sisifos bir kayayı tekrardan düşeceğini bile bile sonsuza kadar bir tepeye çıkarmakla cezalandırılır. Ama Camus Sisifos’u mutlu olarak tasarlamamız gerektiğini söyler, çünkü varolmanın gerçek anlamı saçma olduğunu bilerek direnmekte, imkansız olan karşısında yılmamakta yatmaktadır. Bu anlamda verili bir özümüz olmadığı ve kendi kurallarımızı kendimiz koymak zorunda olduğumuz için aslında Sartre’ın deyimiyle hepimiz özgürlüğe mahkumuz. Bu insanı derin bir endişeye götürdüğü için de bunu inkar edip birilerinin bizim yerimize karar vermesini bekliyoruz, bu anlamda ilahi dinlere inanış insanın acı gerçekle yüzleşmesini engellemesi, onu içindeki endişeden kurtarması ve ölümden sonraki dünyada bütün sorularının cevaplarını verme vaadiyle insanları ümitlendirmesi bakımından insanoğlunun en büyük kurtarıcısı olmuştur.

Öte yandan Camus’nün çağrısı ise Nietzsche’ninkiyle ortak: Dünyanın felaket bir yer olduğunu ve bizlere sadece acı sunduğunu bil ve onu öyle kucakla. Dünya sana sırtını dönse de, anlamı ardında sırlansa da peşinden koşmayı bırakma. Çünkü insanın özgürlüğü imkansız olana başkaldırıda ve imkansız olanı elde etme tutkusunda yatar. Eğer hayatın ve yaşamanın bir anlamı varsa veya yaratılacaksa da bu ancak imkansızdan doğar.