Come and See (Idi i smotri) (1985): Gel ve Savaş Neymiş Tanık Ol

Savaş filmlerinin çoğu, izleyiciyi dehşetin ortasına sürükler gibi görünse de, aslında çoğu zaman bir mesafe bırakır. Kahramanlık anlatıları, dramatik müzikler ve anlatısal rahatlamalarla bu mesafe korunur. Ancak Come and See (Idi i smotri), bu mesafeyi ortadan kaldırıyor. Bu, yalnızca savaşın anlatıldığı bir film değil, savaşın bizzat deneyimletildiği bir sinema travması. Deneyimletildiği diyorum, çünkü izleyiciyi tanık olmaktan öteye götürüp, bizzat maruz kalmaya zorluyor.

Elem Klimov’un yönettiği bu film, izleyicisine “gel ve gör” derken aslında bir davette bulunmuyır; bir yüzleşmeye zorluyor. Bu yüzleşme öyle sert ki, film bittiğinde izleyici yalnızca bir hikaye izlemiş olmaz; insan doğasının en karanlık yüzüyle karşılaşmış olur. Aynı zamanda filmin ilerlediği her dakikada izleyicinin duygusal ve ahlaki yargılama boyutu da değişime uğruyor. Filmi bitirdiğimizde, filmden önceki insan değiliz kesinlikle. Bunu Lars Von Trier'in Dogville filminde de görmüştük.

Come and See (Idi i smotri) II. Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki Belarus’ta yaşayan genç bir çocuk olan Flyora’nın (Aleksey Kravchenko) merkezinde ilerliyor. Flyora, savaşın romantize edilmiş kahramanlık anlatılarına kapılmış bir şekilde partizanlara katılmak istiyor. Başlangıçta savaş onun için bir oyun, bir büyüme fırsatı gibi görünüyor. Ancak bu masum beklenti, kısa sürede yerini tarif edilemez bir dehşete bırakıyor. Filmi, hikayesini, temasını, anlatmak istediklerini tam idrak edebilmek için seyirci kendisini Flyora'nın yerine koyması gerekiyor. Savaşın ne olduğunu, neler yaşandığını, kişileri nelere maruz bıraktığını, neler hissettirdiğini göstermek için, yönetmen tüm seyirciler adına Flyora'yı kırsaldaki güvenli evinde alıyor ve ensesinden tutup savaşın ortasına bırakıyor. Bu gözle bakınca hikaye daha anlaşılır ve daha büyük oluyor.

Florya’nın yolculuğu ( ve dolayısıyla seyircinin yolculuğu), fiziksel bir savaş anlatısından çok, psikolojik bir çöküş hikayesi. Ailesini kaybetmesi, tanık olduğu katliamlar ve sürekli ölüm tehdidi, onun çocukluktan kopuşunu hızlandırıyor. Film boyunca Florya’nın yüzü adeta zamanın hızlandırılmış bir metaforu haline geliyor; birkaç hafta içinde yaşlanıyor, çöküyor ve neredeyse tanınmaz hale geliyor.

Filmin bir diğer önemli karakteri Glasha (Olga Mirinova), savaşın ortasında kalmış sıradan bir köy kızı. Ancak film ilerledikçe sıradanlığı, yerini çok daha derin bir temsile bırakıyor. Başlangıçta Glasha, çocukluk ile yetişkinlik arasında sıkışmış, meraklı ve duygusal bir karakter olarak karşımıza çıkarken, Flyora ile kurduğu ilişki, savaşın ortasında bile insani bağların mümkün olduğuna dair kısa bir umut alanı yaratıyor. Onun varlığı, filmin ilk bölümünde hala korunabilen bir masumiyeti temsil ediyor.

Glasha’nın simgesel anlamı, savaşın siviller üzerindeki yıkıcı etkisini somutlaştırmasında yatıyor. O, sadece bir birey değil, aynı zamanda kaybolan çocukluğun, yok edilen geleceğin ve parçalanan bir toplumun temsili. Özellikle bataklık sahnesinde, Glasha’nın fiziksel olarak çamura saplanması, onun psikolojik olarak da bir çıkmazın içine sürüklendiğinin güçlü bir metaforu.

Filmin ilerleyen bölümlerinde Glasha’nın yolu, Flyora’dan ayrılıyor ve bu ayrılık da sembolik bir kırılma anıdır. Bu noktadan sonra o, artık hikayenin merkezinde değil, geride bırakılan bir tanıklık olarak var oluyor. Savaşın kaotik yapısı içinde Glasha’nın akıbeti belirsizleşiyor. Bu belirsizlik de aslında filmdeki en çarpıcı gerçeklerden biri. Çünkü savaşta herkesin hikayesi tamamlanmaz, birçok hayat yarım kalır ve unutulur. Bu yüzden Glasha’nın sonunun net bir şekilde gösterilmemesi de onun temsil ettiği anlamı daha da güçlendiriyor. O, kurtulmuş bir karakter değil; aksine savaşın görünmeyen, bilinmeyen kayıplarından biridir.

Filmin en temel teması, savaşın kahramanlık değil, mutlak bir yıkım olduğu gerçeğidir. Bu noktada Come and See, savaşın romantize edilmesine karşı radikal bir karşı duruş sergiliyor. Filmde ne zafer duygusu var ne de anlamlı bir fedakarlık anlatısı. Geriye yalnızca hayatta kalma içgüdüsü kalıyor. Bu, savaşın ideolojik değil, varoluşsal bir düzleme indirgenmesidir. Savaşta kazanan bir tarafın olmadığı, geriye yalnızca kaybeden iki taraf bıraktığını gösteren savaş karşıtı (anti-war) bir duruş sergiliyor.

Birçok savaş filmi, belirli bir anlatı sunuyor: bir zafer, bir kurtuluş ya da en azından anlamlı bir kayıp. Ancak Come and See, bu beklentilerin hiçbirini karşılamıyoz. Filmde katharsis yok. İzleyiciye duygusal bir çıkış kapısı sunulmuyor. Bu yönüyle film, alışılmış anlatı kalıplarının aksine hareket ediyor.

Ayrıca film, savaşı dışarıdan gözlemleyen bir perspektif yerine, içeriden, öznel bir deneyim olarak sunduğu için türlerinden ayrı bir yerde konumlanıyor. Örneğin Schindler's List gibi filmler tarihsel bir çerçeve sunarken, Come and See doğrudan deneyimin içine giriyor. Bu fark, filmi yalnızca bir savaş filmi olmaktan çıkarıp, onu varoluşsal bir kabusa dönüştüren en büyük etken.

Filmin yönetmeni Elem Klimov’un yaklaşımı, filmi benzersiz kılan en önemli unsurlardan birid. Klimov, daha çok tanık oludğumuz klasik anlatı yapılarından bilinçli olarak uzaklaşmış. Diyalog minimum düzeyde; hikaye büyük ölçüde görsel anlatım ve ses tasarımı üzerinden ilerliyor. Uzun planlar, sabit bakışlar ve karakterin yüzüne yapılan yoğun yakın çekimler, izleyiciyi kaçamayacağı bir tanıklığa zorluyor.

Ayrıca filmde gerçekçilik unsurunu diri tutan bazı nedenler de var. Bunların başında yönetmen Elem Klimov'un çocukluk yaşlarında İkinci Dünya Savaşı'nı deneyimlemiş olması yatıyor. Bu, onun kişiliğinde, kaleminde, yönetmenliğinde önemli izler bırakıyor. Gerçekliği arttıran bir diğer unsur da filmdeki bir çok olayın gerçekten de gerçek olarak film edilmesinde. Filmin birçok sahnesinde gerçek mermiler kullanılırken filmde ölen hayvanlar da gerçek ölümlerdi. Oyuncuların gerçekten 1 metre üzerilerinden mermiler yağarken kadraja bıraktıkları korku dolu bakışlar bir oyunculuk değil, gerçeğin taa kendisi. Filmin başrol karakteri Flyora'yı canlandıran Aleksey Kravchenko bu filmin etkisinden uzun yıllar çıkamadığını, kendisini 10 sene eve kapattığını dile getirmiş.

Filmin sonunda baş karakter Flyora'nın aldığı hal bu. Yönetmen, Flyora'nın ensesinden tutup onu savaşa tanık olmaya maruz bıraktığını söylediğimde ciddiydim. Flyora'nın temsil ettiği biz izleyicileri de buna maruz bırakıyor elbette. Filmin başında temiz, parlak suratlı bir çocuk var iken, girdiği bataklıklar, şahit olduğu katliamlar, ucundan döndüğü ölümler onu ve dolayısıyla onun temsil ettiği izleyiciyi bu hale getiriyor. 

Come and See, yalnızca izlenen değil, katlanılan bir film. İzleyiciyi eğlendirmiyor, tatmin etmiyor. Aksine rahatsız ediyor, sarsıyor ve iz bırakarak bitiyor. İzlemesi zor, ama unutması ise daha zor. Film, savaşın ne olduğunu anlamak isteyenler için bir referans anlatılarından biri. 

Sentimental Value: Bir Evin Hatırladıkları

Yönetmen Joachim Trier'in sinemasında aile içi çatışmalar, bireysel kırılganlıklar ve geçmişin taşıdığı görünmez yükler her zaman önemli bir yer tutuyor. Son filmi Sentimental Value'de ise, bu temaları daha önce hiç olmadığı kadar yoğun ve çok katmanlı işleyerek iyi bir olgunluk dönemi filmi ortaya çıkarmış. Tabi bu filme bakarken, önceki filmi The Worst Person in the World ile de ufak bir kıyaslama yapmak gerekiyor.

Joachim Trier'in Sentimental Value filmi, ilk bakışta tanıdık bir aile dramı gibi görünse de, sonlara doğru o kontrollü alandan çıkıyor ve geçmişle sessiz bir hesaplaşma anlatısına dönüşüyor. Bunu yaparken ne yüksek sesli bir melodram sunuyor, ne de duygusal patlamalara yaslanıyor. Tam tersine, bastırılmış duyguların, yarım kalmış cümlelerin ve yıllarca konuşulmamış meselelerin arasında dolaşıyor. Bu bakımdan önceki filmi The Worst Person in the World'den ilk ayrışmasını yaşıyor. Çünkü bu film, onun gibi 'kim olmak istiyorum?' u değil, 'olmuş,geçmiş gitmişle ne yapacağım' ı anlatıyor.

Filmin merkezinde, annelerinin ölümünün ardından Oslo'daki aile evinde bir araya gelen iki kız kardeş olan tiyatro oyuncusu Nora (Renate Reinsve) ve Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ile terk ettiği eve yıllar sonra dönen ve kariyeri düşüşte bir yönetmen olan babaları Gustav (Stellan Skarsgard) yer alıyor. Gustav'ın yalnızca fiziksel bir dönüş yapmakla kalmıyor, beraberinde geçmişin tüm ağırlığını, hatıraları, ihmal edilmiş çocukluk anılarını ve kapanmamış yaraları da getiriyor. Kendi annesi de bu evde intihar etmiş olan Gustav, ona benzer bir kadın intiharını konu alan bir filmi bu aile evinde çekmek istiyor. Ve başrol için de büyük kızı Nora'yı düşünüyor. Çünkü tam olarak onun için yazılmış bir rol ve ondan başkası bu rolü oynayamaz. Ancak Nora, babasının yıllar önce kendilerini terk edip gitmesini hala unutamadığı için bu teklifi kabul etmiyor ve rol ünlü bir aktris olan Rachel Kemp'e (Elle Fanning) veriliyor.

Sentimental Value (aka Affeksjonsverdi) filmini güçlü kılan en önemli unsur, aile içi travmayı tek bir kötü karakter üzerinden okumaya izin vermemesi. Baba Gustav bencil ve sorumsuzdur, ancak kötü bir baba değildir. Nora ise kırılgandır, ama yalnızca mağdur değildir. Evli olan iş arkadaşı Jakob (Anders Danielsen Lie) ile yasadığı bir yasak ilişkinin bizlere gösterilmesinin bir sebebi de bu. Küçük kız kardeş Agnes ise daha dengeli ama bastırılmış değil. Küçükken kardeşi Agnes'in koruyuculuğunu üstlenen Nora, yetişkinliğinde daha kırılgan bir kişiye dönüştüğünde, onu kollayan, gözeten kişi ise Agnes oluyor. Kurmuş olduğu mutlu bir ailesi olmasıyla da filmin en güvenilir karakterini oluşturuyor. Dolayısıyla genelde Gustav ve Nora arasında geçen gerilimde, film bize bir ahlaki kesinlik sunmuyor, gri alanda kalarak seyirciyi taraf tutmaya değil, anlamaya itiyor.

Bu noktada ev metaforu özel bir anlam kazanıyor. Çünkü tüm karakterler bu kapalı alanda kümelenmiş, tüm yaşananlar burada yaşanmış. Burada yaşanmamış olanlar ise kötü yaşanmışlık olarak görülüyor. Gustav'ın evin dışında geçirdiği ayrı zaman, tüm ailenin içindeki travmanın ana sebebi mesela. Çekip gittiği bu eve geri getiren de duvarlara, hatta tavanlara sinmiş anılar, yarım kalmış hayatlar oluyor. Gustav'ın çekmek istediği sinema filmi için de bu evi istemesi bu yüzden.

Film, bu aile içi travmanın getirdiği tartışmanın yanında bize bir de sanat ile etik arasındaki bir problemi de sunuyor. Sanatın iyileştirici olduğu kadar sömürücü olabileceğini de göstererek şu soruyu soruyor: 'Kişisel travmalar sanata dönüştürülebilir mi?' Çünkü Gustav sinemayı, kendini ifade etmek kadar, geçmişi de şimdiye dönüştürme aracı olarak kullanıyor. Ancak bu dönüştürme, başkalarının (ailesinin) üzerinden gerçekleşiyor. Önceki filmi The Worst Person in the World'de sanatın bireysel kimlik arayışının bir parçası olarak sanatın iyileştirici yanı sunulurken, bu filmde geçmiş sömürüsünün bir bedeli olarak karşımıza çıkıyor.

Joachim Trier'in herkese ve her şartta hitap etmeyen filmleri gibi bu film de bazılarını içine alabilecek bazılarını da dışında tutabilecek bir tonda. The Worst Person in the World filmi daha kişisel bir arayışın filmi iken, Sentimental Value filmi bir aile anlatısını içerdiğinden, yakalayacağı izleyici sayısı bir önceki filme göre daha fazla olacaktır diye düşünüyorum. Filmi eleştirmek için tek gerekçe yönetmenin bu tarzı değil tabi ki. Duygusal patlamaların bastırılması seyirciyi etki altında bırakmamak adına bilinçli bir tercih de olabilir, bir eksiklik de.  Ama bunun yanından baba Gustav'a tanınan empati alanı, babayı kolay affedilebilir bir noktaya taşıyor. Yani seyircinin hükmüne bu noktada müdahale var gibi. Bu sebeple finalin yumuşak tonu bazılarımızı tatmin etmeyecektir.

Buna ek olarak yönetmen Trier'in hem bir önceki filmi The Worst Person in the World, hem de bu Sentimental Value filminde oynayan Renate Reinsve'nin karakterleri üzerinden bu iki filmi karşılaştıracak olursak; önceki filmdeki Julie'nin hikayesi hayata doğru açılan bir arayıştı. Bu filmde Nora'nın hikayesi ise hayattan geriye kalanlarla, hayatın bunda bıraktıklarıyla mücadelesinin hikayesi. Julie sokaklarda, partilerde, şehirde var olurken; Nora koridorlarda, kapalı kapıların ardında, evin içinde veya perdenin arkasında sıkışıp kalıyor. Julie geleceğe bakıyor, Nora geçmişten kaçamıyor. 

Oyunculuklara baktığımızda filmin taşıyıcı sütunu ilk olarak Stellan Skarsgard, kendini beğenmiş ama içten içe kırılmış bir baba, bir yönetmen olan Gustav için iyi bir performans sergiliyor. Renata Reinsve ise hem kırılgan hem de patlayıcı bir enerji rolüne diğer filmlerden de alışkın olduğu için Nora'yı iyi taşıyor. Inga Ibsdotter Lilleaas'ın canlandırdığı Agnes ve Elle Fanning'in canlandırdığı Rachel ise tematik olarak genişlik kazandırıyor. Oslo, 31 August ve The Worst Person in the World filmlerinin taşıyıcı karakterlerini canlandıran Anders Danielsen Lie bu filmde canlandırdığı karakter yanın yanı konumunda olduğu için değerlendirmeye gerek yok ne yazık ki.

 

Tüm yazılanları özetlemem gerekirse, Sentimental Value filmi, yönetmen Joachim Trier'in diğer filmleri gibi herkesi kucaklayan bir film olmayı hedeflemiyor. Filmlerinde, kendinize ait bir yaşanmışlık bulduysanız sever, bulamadı ve empati kuramadıysanız sevmez, sıkılırsınız. Yönetmenin bu yazıda ismi geçen 3 filmini kendi kişisel beğenilerim içinde sıralayacak olursam; Sentimental Value filmini 2. sıraya koyarım. 3. sıraya The Worst Person in the World ve 1. sıraya da Oslo, 31 August filmini koyuyorum. 

Öldürdüğün Şeyler: Kimse Tek Bir Kişi Değildir

Bastırılmış öfkeyi, kırılgan erkeklik duygusunu ve kimliğin içten içe çatırdayan yapısını; neyin rüya neyin gerçek olduğunu ayırt edemediğimiz bir atmosferle sunan The Thinsg You Kill (Öldürdüğün Şeyler) filmi, bu sene izlediğim en iyi Türkiye filmlerinden biri. Türk filmi diyemiyorum; çünkü hikayesi Türk, oyuncuları Türk, mekanı Türkiye olsa da yönetmeni İran'lı. Ama o da yetmiyor, film Kanada'ya ait ve Kanada'nın bu seneki Yabancı Dilde Oscar aday filmi bu film. 

İran'lı yönetmen Alireza Khatami'nin The Things You Kill filmi, yüzeyde bir aile trajedesi gibi dursa da, derinlerde bireyin kendisiyle giriştiği karanlık savaşı işleyen, tuhaf biçimde bunu sakince yapan ama yine de gerilimi izleyiciye aktarabilen bir film. Film en temelde 'erkeklik' kavramının kırılgan yapısını didikliyor. Doktordan aldığı negatif sperm testi sonucu, yıllardır sakladığı baba-oğul gerilimi, annenin ölümü, akademi hayatındaki güvencesizliği... Ali'nin (Ekin Koç) çevresi toplumun kendisinden beklediği erkeklik(!) performansında başarısız olduğu fikriyle kuşatılmış durumda. Başarısız erkek, başarısız evlat, başarısız koca..

Filmin kırılma noktası; Rıza'nın (Erkan Kolçak Köstendil), Ali'nin hayatına bir gölge gibi girmesi oluyor. Rıza, varla yok arası bir yabancı, ama sanki Ali'nin bastırdığı bütün karanlık özellikleri bünyesinde barındıran birisi. Film bu ikililik üzerinden klasik bir noir mantığı kurduruyor: Ali'nin rüya mantığıyla ilerleyen hayatı, Rıza'nın gelişiyle bir kabusa dönüşüyor diyebilir. Kırılma o derece keskin oluyor. 

Rıza için 'yabancı' kelimesini kullanmam onu çok da yabancı göstermesin. Yabancılığı, Ali'nin hiç olamadığı karakteristik özellikleri Rıza'nın taşıyor oluşunda yatıyor. Yoksa yönetmen Alireza Khatami, mevzuyu karakterler için seçtiği isimlerle bize net şekilde veriyor. Ali+rıza= Alirıza, yani kendi ismi. Yani film, yönetmenin kendi içsel bölünmüşlüğüyle ve kimlik parçalanmasıyla ilgili otobiyografik bir yankı taşıyor da diyebiliriz. Yönetmen Alireza konuştuğu her dilde başka birisi olduğunu bu Ali+Rıza oyununun yanında film içerisinde verdiği 'çeviri' unsuruyla da perçinliyor.

Filmde ipucu unsuru niteliğindeki 'çeviri' sahnesinde Ali, sınıfına 'translation' kelimesinin anlatıyor. Latinceden gelen bu kelime 'bir şeyi bir yerden alıp başka bir yere taşıma' anlamına geliyor. Türkçe'de kullandığımız arapça 'tercüme' kelimesinin kökenine indiğimizde ise Akkadça'daki 'targum' kelimesine ulaşıyoruz ve bu da 'açıklamak, yorumlamak' anlamına geliyor ki günümüz çeviri dilinde bu yaklaşım daha doğru kabul ediliyor. Ancak olay bizim de kullandığımız 'tercüme' kelimesinde. Arapça kelime köküne indiğimizde karşımıza çıkan kelime 'recm' (teRCüMe). Evet, bizim bildiğimiz recm, yani taşlamak, öldürmek . 'Peki bunun konumuzla ne alakası var?' diye soruyor Ali. Kusura bakma ama çok alakası var. Bu nüans, filmin tüm katmanlarına yayılmış vaziyette çünkü. Ali'den Rıza'ya geçiş artık yumuşak olmayacak, bedeller ödenecek, biri diğerini öldürmek zorunda kalacak demek bu. Her kimlik değişimi, her bir yeni dile taşınış, aynı zamanda bir ölüm, bir çürüme, bir kopuş barındırıyor demek bu. Dolayısıyla The Things You Kill, aslında bir 'çeviri' filmi. Kişinin kendisini başka bir versiyonuna çevirme çabası ve bu çevirinin yok edici bedelini, sonuçlarını anlatıyor. 

Filmi anlamada işimize yarayacak bir diğer ipucu unsuru da 'rüya'. Henüz filmin başında Ali'nin karısı Hazar (Hazar Ergüçlü) bize bir rüya anlatıyor. Bu noktadan sonra rüya unsuru beklememek, gösterilenin rüya mı yoksa gerçek mi diye sorgulanması gerekiyor. Yönetmen bu belirsizliği ustaca koruyor. Rıza gerçekten var mı? Yoksa Ali'nin bilinçaltının dışa vuran bir prototipi mi? İzlerken bunu ayırt edebilmek zor. Ancak burada da bir kırılma anı var. Gerçeklik kayması yaşanıyor ve bir karakter (Ali) gidip, yerine bir diğeri (Rıza) geçiyor. Filmin bu noktadan sonraki yarısı, Ali'nin hayatının ikinci yarısı gibi ve devre arasında oyuncu değişilikliği yapılmış. 

Devre arasındaki oyuncu değişikliğinden sonra ikinci yarının kilit kelimesi 'öldürmek' oluyor. Değişim esnasında birisi 'taktik maktik yok, bam bam bam' demişçesine, Ali'den Rıza'ya geçiş sert oluyor. Gerçekleşen ve potansiyel olarak var olan tüm şiddeti Rıza üstlenirken, Ali'nin elleri bağlanıyor, fiziksel olarak da metaforik olarak da. Ali, kendi hayatının dışına itilmiş vaziyette olsa da, Rıza'nın işlediği her eylem, Ali'nin içindeki en gizli arzu ya da korkunun dışa vurumu. Bu sebeple tüm suçun faili Rıza olsa da Ali'nin en azından bir yardım yataklık suçu var diyebiliriz. 

Toparlayacak olursam, The Things You Kill, hem biçim olarak hem içerik olarak çağdaş sinemada sıkça işlenen kimlik sorgulama temasını iyi bir şekilde işliyor. Ve yönetmen bunu dramatik patlamalardan öte, uzun ve hareketsiz planlarla da anlatıyor. Demek ki böyle de oluyormuş. Demek ki bizim topraklarda da oluyormuş. Demek ki bizim oyuncularla da oluyormuş. İki sene önce Türk yönetmen İlker Çatak'ın yönettiği The Teachers' Lounge filmi Oscar'a aday gösterildi. Türk yönetmenle de oluyormuş. O zaman bizim sinemamızda olmayan ne? Bunun cevabını masaya koyduktan sonra, çözümü oldukça kolay olacaktır ve dünyaya sinemamızı kabul ettirmemiz daha da kolaylaşacaktır. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (17/11/25) bugüne (25/11/25) 347'si ateşkesten sonra olmak üzere 603 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

If I Had Legs I'd Kick You: Çöküşe Hapsolmak

If I Had Legs I’d Kick You, Mary Bronstein’ın rahatsız edici, yoğun ve zaman zaman neredeyse fiziksel bir baskı yaratan filmi. İzleyiciyi konfor alanından çıkarıp, modern anneliğin ve bireysel çöküşün karanlık sürüklemeyi amaçlıyor. Ancak bunu ne derece başarıyor, beklentiyi ne ölçüde karşılıyor, buna bir bakmak lazım.

Filmin merkezinde Rose Byrne'nın canlandırdığı Linda  yer alıyor. Hem bir terapist hem de ağır bir bakım yükü altında ezilen bir anne olarak. Kocası iş nedeniyle evden uzakta, küçük kızı ise ciddi bir sağlık problemiyle mücadele ediyor ve sürekli bakım gerektiriyor. Tüm bunlara, evlerinin tavanında oluşan devasa bir çöküntü eklenince Linda’nın hayatı hem fiziksel hem de metaforik olarak parçalanmaya başlıyor. Geçici olarak taşındıkları kasvetli motel, onun zihinsel durumunun bir uzantısına dönüşürken; terapistiyle (Conan O'Brien) olan başarısız seansları, hastalarıyla kuramadığı bağ ve çevresindeki insanların yetersiz desteği, Linda’yı yavaş ama kaçınılmaz bir çöküşe sürüklüyor.

Film, yüzeyde bir annenin zor hayatını anlatıyor gibi görünse de aslında çok daha derin bir meseleye odaklanıyor: modern toplumda annelik, zihinsel sağlık ve görünmeyen emek. Filmin hem senaristi hem de yönetmeni olan Mary Bronstein, Linda karakteri üzerinden 'yeterince iyi anne olamama' korkusunu, suçluluk duygusunu ve bastırılmış öfkeyi katman katman açığa çıkarıyor. Özellikle çocuğun yüzünün filmin büyük bölümünde gösterilmemesi, anlatıyı bireysel bir hikayeden çıkarıp daha evrensel bir deneyime dönüştürüyor. Çocuk, bir karakter olmaktan çok Linda’nın hayatını ele geçiren bir yük ve aynı zamanda bir sevgi nesnesi olarak ikili bir anlam kazanıyor.

Film aynı zamanda, kadınların omuzlarına yüklenen duygusal ve fiziksel sorumlulukların eşitsizliğini de sert bir şekilde eleştiriyor. Linda’nın kocası uzaktan talimatlar verirken, terapisti gerçek bir empati kurmakta başarısız oluyor. Erkek karakterlerin çözüm odaklı ama yüzeysel yaklaşımları, Linda’nın yaşadığı çok katmanlı krizi anlamakta yetersiz kalıyor. Bu noktada film, yalnızca bireysel bir çöküşü değil, sistematik bir duyarsızlığı da görünür kılıyor.

Mary Bronstein’ın yönetmenlik yaklaşımı, filmi sıradan bir dramdan çıkarıp neredeyse bir psikolojik korku deneyimine dönüştürmüş. Sürekli yakın plan çekimler, dar kadrajlar ve rahatsız edici ses tasarımı, izleyiciyi Linda’nın zihnine hapsediyor. Tavanındaki kara delik benzeri boşluk, yalnızca fiziksel bir hasar değil; bastırılmış korkuların, tükenmişliğin ve içsel çöküşün görsel bir metaforu haline geliyor. Film boyunca hissedilen o kesintisiz gerilim, bir aksiyon sahnesinden değil, gündelik hayatın sıradan ama bunaltıcı gerçeklerinden doğuyor.

Rose Byrne’ün performansı ise filmin en dikkat çeken ve en elde tutulur yeri. Kariyerinin belki de en yoğun ve çıplak performansını sergileyen Rose Byrne, Linda’nın hem güçlü hem de kırılgan yanlarını olağanüstü bir incelikle yansıtıyor. Onun yüzündeki en küçük mimik bile, karakterin içsel fırtınasını hissettirmeye yetiyor. Bu oyunculuk kendisini Oscar'a aday da yapacaktır kuşkusuz.

If I Had Legs I’d Kick You, ne kadar cesur ve yoğun bir deneyim sunsa da, bıraktığı etki biraz yarım kalmışlık hissi oluyor. Kurduğu atmosfer, yarattığı gerilim ve Rose Byrne’ün gerçekten etkileyici performansı tartışılmaz derecede güçlü. Ama film, sahip olduğu bu güçlü malzemeyi her zaman aynı başarıyla derinleştiremiyor.

Özellikle hikaye ilerledikçe, o başta kurulan çöküş duygusu bir noktadan sonra kendini tekrar etmeye başlıyor gibi geliyor. Linda’nın yaşadığı psikolojik çözülme çok iyi hissettiriliyor ama bu çözülmenin nereye vardığı, ne söylediği ya da nasıl bir dönüşüme işaret ettiği biraz havada kalıyor. Film sanki izleyiciyi sürekli aynı duygunun içinde tutuyor ama o duyguyu yeni katmanlarla beslemekte zorlanıyor.

Bu yüzden film akılda kalıyor mu, bazıları için belki evet. Ama çoğu izleyici için tam anlamıyla tatmin etmeyen bir film denebilir.

Skunk: Suça Sürüklenen(!) Çocuklar

Belçika'lı yönetmen Koen Mortier'in Skunk filmi, yalnızca bir gencin travmalarına odaklanan bir karakter draması değil, aynı zamanda batı toplumunun en derin yaralarından birini teşhir eden güçlü bir sosyal eleştiri. Film, aile içi şiddetin, ihmalin ve akran zorbalığının yalnızca bireyi değil, bütün sosyal yapıyı nasıl çürütebileceğini bize adeta bir İngiliz filmi gerçekçiliği ve rahatsız ediciliği ile sunuyor. 

Skunk filmi, ailesinden şiddet gören ve devletin gençlik bakım merkezine yerleştirilen Liam'ın  gözünden gösteriyor. Film, Liam'ın (Thibaud Dooms) sahip olduğu bu aile için 'çocuğun en güvenli olması gereken yerin neden en tehlikeli alan haline geldiğini' sorguluyor. Buradan baktığımızda Liam'ın gençlik bakım merkezine yerleştirilmesini ilk bakışta bir kurtuluş olarak görebiliriz. Ancak yönetmen burada bir başka gerçeği ortaya koyuyor; devlet kurumları, çocukları korumak için tasarlanmış olsalar da çoğu zaman şiddetin yeniden üretildiği, sevgisiz yerlere dönüşüyor. Filmdeki kurum da baskın kişilikler, sürekli gerilim ve patlamaya hazır şiddet ile dolu. Bu noktada Skunk, kurumların da bireylerin yaralarını sarmaktan çok, derinleştirdiğini gösteriyor. Bu yüzden cezaevlerine girmiş çocuklar çıktıklarında daha fazla suç makinesine dönüşüyor. Islah yöntemindeki pratiksel hatalardan dolayı.

Tam da burada film, Türkiye'deki güncel tartışmalarla birleşiyor. Son yıllarda işlenen suçlarda çocuklar, gasp, hırsızlık ve hatta cinayet vakalarından 'fail' olarak  karşımıza çıkıyor. Bu artışı yalnızca bireysel ahlaki çöküşle açıklamak kolaycılık olur. Tıpkı Skunk'ta olduğu gibi çocuykların suçla erken tartışmasının arkasında evdeki şiddet, ebeceyn ilgisizliği, devletin yetersiz koruma mekanizmaları ve toplumsal kayıtsızlık var. Bir de buna ekonomik bozulmadan dolayı yoksulluk ve geleceği görememe endişesi eklenince suça meyletmenin yolları bulunmuş oluyor. Evet, suça sürüklenen çocuklar diye kayda geçiriyor devlet, ama kendini bu oluşumdan hariç tutarak. Oysa listenin başında tutulması gereken mekanizma kendisi olması gerekirken.

Tekrar filme dönecek olursak, filmin en güçlü yanı şiddeti bir an olarak değil, bir süreklilik olarak göstermesi. Liam'ın yüzündeki kırgınlık, sinir, tahmin edilememezcilik ve öfke patlamaları film boyunca izleyiciyi de tetikte tutuyor. Liam içerisinde bir çelişki de bulunduruyor. Bu çelişki doğru birey olmak ile suça meyletmek arasında gidip gelen bir çelişki. Oyunculuk açısından Liam'ı canlandıran Thibaud Dooms'un performansı, Liam'ın ruhundaki çelişkisel ifadeyi mükemmel yansıtıyor. 

Film aynı zamanda toplumsal sınıf meselesine de işaret ediyor. Liam'ın ailesi yoksulluğun, bağımlılıkların ve umutsuzluğun pençesinde. Bu koşullar, çocuğun geleceğini belirleyen yapısal faktörler. Dolayısıyla Skunk, bireysel tercihlerden çok sistematik bir başarısızlığı anlatıyor. Aile içi şiddet, yoksulluk, devletin ihmal zinciri birleşerek bir çocuğun hayatını geri dönülemez biçimde şekillendiriyor ve de karartıyor. 

Yönetmen Koen Mortier, izleyiciye bir 'mutlu son' armağan etmiyor. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi, iyileşmenin garanti olmadığını filmin sonuyla hissettiriyor. Çocukların şiddetin hem mağduru, hem de faili olduğu günümüzde, film şu soruyu önümüze bırakıyor: Çocukları suça (aslında) kim sürüklüyor?

HATIRLATMA: Son yazıdan (14/09/25) bugüne (02/10/25) 18'i açlıktan 1354 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Sorry, Baby: Bir Travma Anlatısı

Cinsel saldırı sonrası yaşam sinemada çoğu zaman bir çöküş hikayesine ya da intikama indirgeniyor. A24 yapımı, Eva Victor'un yazıp yönettiği ve oynadığı Sorry,Baby'si bu ikilemin dışına çıkıyor. Film, saldırının ötesinde süren gündelik hayatın iniş çıkışlarını, mizahı ve sıradan anları görünür kılıyor. Bu yaklaşım, yalnızca bireysel bir iyileşme hikayesi sunmakla kalmıyor, aynı zamanda travmanın toplumsal boyutlarına dair güçlü bir yorum da içeriyor.

Filmin anlatısı kronolojik olmayan bölümler halinde ilerliyor. İlk bölüm 'The Year With the Baby'de, artık bir üniversitede İngiliz edebiyatı profesörü olan Agnes'in (Eva Victor) eski ev arkadaşı ve en yakın dostu Lydie (Naomi Ackie) ile yeniden buluşmasına tanık oluyoruz. Aralarındaki diyaloglar, beden dili ve rahatlıkları, yıllara yayılan dostluğun samimiyetini gösteriyor. Lydie'nin şehirde kurduğu aile hayatı ile Agnes'in akademik ve kişisel durağanlığı arasındaki kontast film boyunca tekrar eden bir alt tema.

Ardından anlatı, yıllar öncesine dönerek Agnes'in yüksek lisans öğrencisiyken danışmanı Preston Decker (Louis Cancelmi) tarafından cinsel saldırıya uğradığı dönemi içeriyor. Yönetmen burada saldırıyı doğrudan göstermeyerek kamera ve zaman kullanımıyla hem izleyicide soğuk bir boşluk duygusu yaratıyor, hem de hikayenin sadece bize kadın tarafından anlatılan kısmıyla kabul görmesini istiyor. 

Agnes'in bu olay sonrasında polise gitmeme kararı, tahmin edilenin aksine, (yani toplumsal bir baskı ve duyulurluk endişesi veya mağdurların adalet arayışında karşılaştığı yapısal engellerin 'boşa kürek çekme' hissi yaratıyor oluşundan değil) tacizcisinin bir çocuk sahibi olduğu ve hapse girip çocuğunun babasız büyümesini istemiyor oluşundan geliyor. Bunun yanında toplumsal kurumların eleştirisi yine yapılıyor. Polis üzerinden değilse de üniversite ve sağlık sistemi üzerinden. Kurumların mağduru desteklemekten çok, kendi kurumlarını korumaya odaklandığını bu iki yapıda da görüyoruz.

Bu olay Agnes'in kimliğinin tek belirleyeni haline getirilmiyor. Agnes hala zeki, çekici, üretken. İğneleyici ama asla duyguyu ucuzlatmayan bu mizah, özellikle doktor umursamazlığında ya da üniversite yönetiminin ilgisizliği gibi ortamlarda ortaya çıkıyor. Ancak yaşananlar, kariyerinden özel hayatına kadar birçok alanda görünmez iz bırakıyor. 

Filmdeki dostluk ilişkisi de bir sosyolojik eksen etrafında şekilleniyor. Ev arkadaşı Lydie'nin evlilik ve annelik yoluna girmesi, Agnes'in ise akademik ve kişisel olarak durağan kalması, modern yaşamın farklı 'başarı' tanımlarını karşı karşıya getiriyor. Burada film, toplumsal olarak kabul gören rotaların dışında kalmanın, travma sonrası hayatla kesiştiğinde nasıl çift katmanlı bir 'ötekilik' yaratabileceğini gösteriyor. Bununla birlikte Victor bu sahneleri karikatürize etmeden, gerçekliğe yakın bir tonda tutmaya çalışıyor. Yalnızca Agnes'in yüksek lisanstan sınıf arkadaşı ve akademiden meslektaşı Natasha (Kelly McCormack) karakteri, filmin genel doğal tonuna göre biraz uç bir karakter, daha fazla karikatürize duruyor.

Film genel itibariyle beklentimin altında kalmış olsa da bana biraz Aftersun tadı verdi. Konu bakımından farklı yollara sapıyor gibi görünse de, ikisi de travmayı merkeze almadan, onun gündelik hayatın kıvrımlarındaki izlerini arayan filmler ikisi de. Her iki yapımda da yaşanan 'kötü şey' doğrudan gösterilmez; hikaye, sessizliklerde, küçük jestlerde ve parçalanmış zaman örgüsünde yavaş yavaş şekilleniyor. Aftersun filminde baba-kızın tatlı anları alttaki hüznü redinleştirirken, Sorry,Baby'de Agnes ile Lydie'nin mizahi ve samimi bağı, acının ağırlığını hafifletiyor ama yok etmiyor. 

Özetle film, travma hikayelerinin ahlaki otorite veya intikam amacı peşinde koşmadan, gündelik hayatın içindeki küçük dayanıklılık anılarını gösteriyor. Son sahnede Agnes'in Lydie'nin bebeğini kucağına alıp "büyüyünce başına kötü şeyler gelecek, umarım gelmez. Ama kötü şeylerin olmasını engelleyebilirsem bana haber ver. Ama bazen kötü şeyler olur. Bu yüzden senin için üzülüyorum." filmin özünü veren bir kapanış oluyor. Olmamasını temenni ediyoruz ama bazı şeyler ne yazık ki oluyor.

The Brutalist: Zalim Olan Hangisi?

Oscar'da 10 dalda adaylığı olan, Bafta'da En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanan The Brutalist filmi, İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa'dan Amerika'ya göç eden Macar mimar Laszlo Toth'u merkezine alıp, göçmenlik, sanat, kapitalizm ve kimlik temalarını inceliyor. 3 buçuk saatlik bu yapım bize başka neler anlatıyor bir bakalım.

Baştan söylemekte fayda var, bu film gerçek bir kişinin hayatını anlatmıyor, tamamen kurgusal. Her ne kadar gerçek hayatta Macar asıllı Laszlo Toth isminde biri var ise bu filmdeki o değil. Gerçek Laszlo Toth bir mimar değil, bir jeolog. Mimari ve sanat ile tek ilgisi, 1972 yılında Vatikan'daki San Pietro Katedralinde bulunan Michelangelo'nun Pieta heykeline yaptığı saldırıdır. Ve bu saldırıda Meryem Ana'nın sol kolunu ve burnunu kırmış. Kendisini İsa Mesih olarak da gören bu şahıs, akıl sağlığı gerekçe gösterilerek ceza almamış. Bir nevi Hasan Mezarcı. 

Filmin ismi olan Brutalist ile ilk olarak 1950'lerde moda olan mimari bir dönem kastediliyor. 1950'lerde moda olan bu akımda betonlar sıva veya boya ile kapatılmayarak tamamen çıplak bırakılıyor. Ve böylece yapımlar daha vahşi, doğal ve ilkel bir görünüme sahip oluyor. (Bir dönem Topkapı Cevizlibağ'daki Vatan Computer'ın bulunduğu eski Tercüman Gazetesi binası bu yapımlara örnek. Ne yazık ki yıkıldı.) Ancak kelimenin önüne 'The' gelip isim 'The Brutalist' olunca sanırım kastedilen şey mimariden fazlası oluyor. 

Bu ön bilgilerden sonra gelelim filme. Film, Laszlo'nun (Adrien Brody) Amerika'ya varışı ile başlıyor. Filmin posterlerinde görmüş olduğumuz ters dönmüş Özgürlük Heykeli, filmin başında karşımıza çıkıyor. Bu görsel metafor, filmin sanat ve kapitalizm arasındaki gerilimi irdeleyen ana temasına işaret ediyor ve Amerika'ya göç etmiş kişilerin bazı beklentilerin ters tepebileceği mesajını en başta veriyor. Göçmen kimliği ve savaşın bıraktığı travmalar, Laszlo'nun kişisel mücadelesinin temelini oluştururken, kimliğini ifade etmek için tek araç olarak mimarlığı görüyor ki tasarladığı mimari ile verdiği mesajları filmin sonunda dinliyoruz. 

Amerika'daki kuzeni Attila'nın yanında marangoz olarak çalışırken zengin bir iş adamı olan Harrison Van Burren (Guy Pearce) için bir kütüphane tasarlar ancak hem işiyle, hem de kuzeni Attila ile ilişkisi bozulur. Taa ki o kütüphane bir dergide övülene kadar. Harrison Van Buren, Laszlo'yu tekrar bulur ve kendisi için çalışmasını ister. Laszlo ile onu entelektüel açıdan, fiziki açıdan ve hatta bedensel olarak sömüren zengin bir iş adamı ilişkili filmimiz de burada başlıyor. 

Filmin ikinci yarısında, zengin iş adamı Harrison Lee Van Buren ile Laszlo'nun ilişkisi, sanat ve güç arasındaki çatışmayı daha da belirginleştiriyor. Van Buren'in toplum için inşa ettirmek istediği anıtsal yapı, aslında kendi mirasını ölümsüzleştirme arzusunun yansımasıdır. Laszlo'nun yaratıcılığı, patronunun finansal desteği karşısında giderek kısıtlanır. Film, bu dinamiği ele alırken, bu gibi yüksek bütçeli mimari sanat eserlerinde eserin gerçek sahibinin kim olacağı konusu çelişkili şekilde irdelenir. Yapıyı tasarlayan ve imarı yöneten mimar mı, yoksa yapımı finanse eden banisi mi? 

Konuşulan Mağara Sahnesi

Van Buren'in Laszlo'yu sömürüsü sadece finansal açıdan değildir. Mermer seçimi için gittikleri İtalya'da, Laszlo bağımlısı olduğu uyuşturucunun tribinde iken Van Buren'in kendisine tecavüz ettiği sahne sömürünün ne kadar genişletilebileceğini gösteriyor. Sahnenin gereksizliği ve anlatıda bir eğreti oluşturduğunu düşünenler olsa da Van Buren'in film boyunca Laszlo'ya hayranlık beslemesi bu sahneye biraz bağlam kazandırıyor açıkcası. Olay öncesi yaptığı konuşmada da adeta 'kendini haddinden fazla büyük gören göçmenlere gerçek patronun kim olduğunu gösterircesine' işliyor bu fiili. Ve bir diğer bağlam da Laszlo'nun eşi Erzsebet'in (Felicity Jones) Van Buren'i tecavüzcü olmakla suçladığı sahne. Van Buren'in oğlunun 'baba, baba, baba' diye dolanması akıllara yıllar önce yaşanmış aile için bir cinsel tacizin olabileceği ihtimalini de sokmuyor değil. 

Artılar ve Eksiler

Filmin en önemli artısı şüphesiz oyunculuklar. Adrien Brody ve özellikle Guy Pearce'in oyunculukları filmin en çok tutulan unsuru olmalı. Bunun yanında VistaVision formatında çekilen geniş açılı görüntüler, mimariyi ve doğa görüntülerini güzel çerçeveliyor. 

Eksileri için ilk olarak çok uzun oluşu. 3 buçuk saatlik bir film değil kesinlikle. Uzun tutulan filmde seyirciyi ekranda tutacak merak, gizem, polisiye, aksiyon gibi unsurlar olması gerekirken bu filmde izleyiciyi diri tutacak ne bir anlatım var ne de bir olay. Anlatımın giderek zayıflaması filme olan odağı zorlaştırıyor. Oscar için yarışan bu filmi, akademi üyelerinin birçoğu bitiremediğini açıklamıştı.

Filmin yapımında kullanılan yapay zeka: Respeecher

Ana karakterimiz Laszlo aslen bir Macar olduğu için kendisinden macarca konuşması da bekleniyor haliyle. Bunun için Adrien Brody'nin ve Felicity Jones'un Macarca konuşmayı öğrenmesi gerekiyordu. Fakat bunun hem uzun ve meşakkatli oluşu, hem de aksanın çok bozuk ve eğreti duracağı bilindiği için yönetmen yapay zekaya başvurmuş. Karakterleri, kendi sesiyle o dili konuşuyormuş gibi gösteren Kiev/Ukrayna merkezli yapay zeka uygulaması Respeecher'ı kullanmış. Bunu da bir gizlilik sözleşmesiyle gizlemek yerine, filmin sonundaki jeneriklerde belirtmiş.

Sonuç olarak The Brutalist, sadece bir mimarın hayatını anlatmakla kalmayıp, aynı zamanda göçmenlik, sanatın özgürlüğü ve kapitalizmin birey üzerindeki baskısını sorgulayan bir anlatı sunuyor. Bunu 3 saat 35 dakikada yaptığı için sıkıyor. Yine de Adrien Brody'nin içsel çatışmaları ustalıkla yansıtan performansı ve Guy Pearce'in canlandırığı güç düşkünü patron karakteri filmi izlemeye bir nebze değer kılan unsurlar. 10 dalda aday olduğu Oscar töreninden oyunculuk kategorilerinden ödülle dönerse şaşırmam. Ancak En İyi Film dalında heykelciği kaldırırsa ağır kudururum. Gelecek nesillere bunu anlatamayız. Tek diyebileceğimiz Ricky Gervais in dediği olur ancak: "ödül almak istiyorsan, bir soykırım filmi yap."
(Gelecekten not: aday olduğu 10 daldan 3ünü kazandı. Biri beklendiği gibi En İyi Erkek Oyuncu, diğer ikisi de En İyi Müzik ve En İyi Sinematografi)

The Girl with the Needle: Rahatsız edici film(2)

Geçen sene bu vakitler izlediğim Saltburn filmini "rahatsız edici film" diye tanımlamıştım. Senenin yine aynı bu vaktinde The Girl with the Needle filmini de aynı şekilde tanımlıyorum. 1919 sonrası Kopenhag'ında geçen ve gerçek bir hikayeden uyarlanan bu film, görüntüsüyle, hikayesiyle, ağızda bıraktığı tat ile, gösterdikleriyle ve göstermeyip size gerisini hayal ettikleriyle rahatsız edici bir film. Aynı zamanda Danimarka'nın Oscar'da Yabancı Dilde En İyi Film adayı ve Oscar'ın en güçlü ikinci adayı bana göre. (Gelecekten not: Ancak ödülü I'm Still Here filmine kaptırdı)

Film, I.Dünya Savaşı'nın ardından Danimarka'da ekonomik ve sosyal kaosun hüküm sürdüğü bir dönemde geçiyor. Baş karakterimiz Karoline (Vic Carmen Sonne), toplumun dışlandığı bireylerden biri olarak hikayeyi taşıyor. Savaşa giden kocasından haber alamıyor oluşu onu hem yalnızlığa hem de fakirliğe dibine kadar iterken bunu izleyiciye çok net hissettirebiliyor. Bu düşüşün ardından umutla sarıldığı bir Kül Kedisi hikayesi doğuyor. Karoline'in kurtuluş olarak gördüğü bu ilişki, onu daha derin bir karanlığa sürüklüyor. Bu sene çok konuşulan Anora filminin hüzünlü Kül Kedisi hikayesini beğenenler bir de gelip bu filmi izlesinler diyorum. 

Film, yüksek kontrastlı siyah-beyaz çekimleriyle Kopenhag'ı oldukça kasvetli bir atmosferde izleyiciye yansıtıyor. Görüntüye eşlik eden müzikleri ile de izlerken yer yer bir kabusun içine çekiyor. Bu birleşim, yalnızca dönemin ruhunu yansıtmakla kalmıyor, aynı zamanda içsel bir mücadeleyi de görselleştiriyor. Film, izleyiciye direkt göstermediği sahneleri, gölge oyunlarının kasveti ile açık bir şekilde ortaya koyuyor. 

Karoline, Kül Kedisi hikayesinde tanıştığı Jorgen ile ilişkilerinden olan istenmeyen bir gebelik sayesinde Dagmar (Trine Dyrholm) ile tanışıyor. Hikayenin gerçek bir olayla ilişiği de bu noktada başlıyor. Filmden alacağınız tadı bozmamak adına şu an için daha fazla detaya girmeyeceğim. İzleyenler ya da spoiler takıntısı olmayanlar biraz aşağıya geçebilirler.

Filmin görsel estetik ve siyah-beyaz sinematografisin yanında oyunculuk performansı da oldukça iyi denecek kıvamda. Baş karakterimiz Karoline, yaşadığı tüm hisleri,duyguları yüz ifadesiyle bizlere rahatça aktarabilmekte ve bu sayede hiç zorlanmadan izleyiciyi o duyguya ortak edebilmekte. Yine filmin ikinci büyük karakteri olan Dogmar'ın hem güçlü duruşu ve mahkeme sahnesindeki toplumsal eleştiri yaptığı kısım ile kendisine hayran bıraktırıyor. Bu mahkeme sahnesinde, kadınların savaş döneminde oluşan kaotik durumdan dolayı nasıl yalnız bırakıldığını ve hayatta kalmak için ne denli zor seçimler yapmak zorunda kaldığını etkileyici şekilde anlatıyor Dagmar bize. 

Film, sinema öğrencilerinin seveceği eski yapımlara göndermeler de içeriyor. Tekstil işçilerinin vardiya sonunda fabrikadan çıkışını gösteren sahneler, Lumiere Kardeşler'in 1895 yapımı Fabrikadan Çıkan İşçiler adlı ilk hareketli görüntüsüne doğrudan bir saygı duruşu yapıyor. Işık-gölge oyunları ve eğik açılar ile korku ve belirsizlik hissi yaratması da Alman dışavurumcu Wiene'nin Dr Caligari'nin Muayenesi filmini hatırlatıyor. 

Tek bunlar da değil. Savaştan yüzü yaralı şekilde dönen Karoline'nin eski kocasının, bu deformasyon yüzünden maruz kaldığı dışlanma David Lynch'in Fil Adam filmine, Karaloine'nin kendi çocuğunu kürtaj yapmaya çalıştığı sahne ile Mike Leigh'in Vera Drake ve Cristian Mungiu'nun 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün filmini hatırlatıyor bize. 

Rahatsız Edici Kısımlar (Spoiler İçerebilir):

Karoline'in hayale kapılıp boşa düştüğü bir ilişkiden istenmeyen bir gebelik sahibi olduğunu söylemiş ve az önce de bir filme benzetirken bebeğini bir şiş yardımıyla kendi kendine kürtaj etmeye çalıştığından bahsetmiştim. İşte tam bu noktada filme dahil oluyor Dagmar karakteri. Gerçek bir kişinin canlandırıldığı bu karakter, istenmeyen gebeliklerde annelere bir teklifte sunuyor: "ücreti mukabilinde çocuğunuza çok iyi bir bakıcı aile bulabilirim". Zaten hayatın sillesini yemiş olan bu anneler de bir de çocuk ahı yememek için çocukları doğduğunda Dagmar'a getiriyor ve o da koruyucu ailelere o çocukları veriyor. Ya da biz öyle zannediyoruz. Çünkü işin bu noktadan sonrası cinayetler silsilesi. Filmde direkt olarak gösterilmese de, ipuçları ve ima yoluyla izleyicinin zihninde daha da rahatsız edici bir etki yaratıyor. Özellikle fırın, nehir ve kanalizasyon gibi sembolik sahneler tüyleri biraz ürpertip mideleri biraz bulandırıyor.

Film, hiçbir noktada izleyiciye rahat nefes aldırmıyor ve bu da duygusal açıdan izleyicide yorgunluğa neden olabiliyor. (Giderek şiddetini arttıran bu duygusal çöküntü hikayesini daha önce Memoir of a Snail animasyon filminde de izlemiştik, filmi izleyenler ve yazıyı okuyanlar hatırlayacaktır.) Yine buna ek olarak Dagmar'ın işlediği cinayetlerin toplumun kayıtsızlığı nedeniyle mümkün olması, izleyiciyi sorgulamaya ve rahatsız edici bir gerçeklikle yüzleşmeye zorluyor. Mahkeme sahnesinde kendisine 'neden öldürdün?' diye sorulduğunda verdiği cevabın mahkemede sessizlik yaratmasına hem şaşırıyor, hem üzülüyor hem de bir nebze 'lan acaba' diyoruz. " Mecburdum. O çocuklar annelerine çok acı vermişti. Onlara yardım ettim. Ben sadece gerekeni yaptım. Sizin yapmaya korktuğunuz şeyi yaptım. Korkak olduğunuz için itiraf edemiyorsunuz sadece. Aslında bana bir madalya vermeniz lazım"

Saltburn: Rahatsız edici film

İlk uzun metraj filmi Promising Young Woman ile 3 dalda oscara aday gösterilen ve en iyi özgün senaryo dalında da bu ödülü kucaklayan yönetmen Emerald Fennell' in ikinci uzun metraj filmi Saltburn için ilk başta söyleyeceğim şey kesinlikle şu olur: Midsommar filminden bu yana beni bu denli rahatsız eden sahneler olmamıştı. Ve izleyenlerin geneli de rahatsızlık konusunda hemfikir. O halde, "keyfim yerinde, ağzımın tadı da hoş ama rahatsız edilmek istiyorum" diyenlere buyurun bu filme diyorum.

Bu filme altlık yapılması için şu iki filmin bilinmesi iyi olur.

Birincisi; 1999 yapımı Jude Law, Matt Damon, Cate Blanchett'li kadrosuyla The Talented Mr.Ripley filmi. Tanınmamış sıradan fakir bir adam olan Tom Ripley (Matt Damon), yaşamlarını ve servetlerini kıskandığı zengin adamların hayatına sahip olmak isteyen ana karakterimiz. Dickie (Jude Law) de Ripley'i hayatındaki bazı boşlukları doldurmak için kullanmak isteyen ikinci karakter. Karşılıklı bu çıkar olgusu onları bir oyun oynamaya itmiş ve sonrasında birileri rolüne fena kapılmış ve işin seyri değişmişti.

İkincisi; yönetmenin ilk filmi olan Promising Young Woman. İntikam duygusu üzerine olan bu filmde Cassandra (Carey Mulligan) karakteri, bu intikamları alması için dışsal sebeplere sahipti. Yaşadıkları daha doğrusu kendisine yaşatılanlar buna sebep olmuştu. Dıştan içe akan bir zehrin yeniden dışa vurumuydu ve bu yüzden izleyici gözüyle hak da veriliyordu. 

Şimdi bu iki filmi bir kase kaseye koyup iyice karıştırın ve içerisinden bir tabak alıp önünüze koyun. Şu an için tatlı gözükebilir, o yüzden yemeğimiz bitmedi. Bu tabağa bol miktarda ekşi, acı baharatlar da ekledikten sonra yemeğiniz hazır, adı; Saltburn.

Filmin hikayesine dönelim. Yan karakterleri kenara çekersek film Oxford'da okuyan 2 genci konu ediniyor. Birisi, sosyalleşmekte ve eğlenmekte asla sıkıntı çekmeyen, tüm okulun kendisine hayran ve hatta aşık olduğu Felix Cotton (Jacop Elordi). Diğeri, klişe şekilde benzer resmedilen, fakir ve de asosyal ama çalışkan bir öğrenci olan Oliver Quick (Barry Keoghan). Bir şekilde bir araya gelen bu ikiliden biri bu yakınlaşmayı bir aşk sanırken, diğeri muhtaç olduğu için arkadaşına katlanmak zorunda olduğunu düşünen biri. Film boyunca her iki karakter de sağa-sola, ileriye-geriye gidiyor ama aynı zamanda aynı yöne asla beraber gidemiyor. 

Yaz tatili için zengin ve popüler çocuk olan Felix, bizim fakir ama zeki Oliver'ı filme adını veren Saltburn malikanesine davet ediyor. Normal bir insan olan Felix'in anormal ailesiyle tanışması belki de Oliver'in içindeki o karanlığın açığa çıkmasına neden olan şeydir. Filmin o ana kadar olan masum gençlik hikayesi hissi bir anda kayboluyor. Midsommar filminde ilk intihar olayının yaşandığı sahnedeki şokluk bir yana, biraz da iğrençliğin katıldığı bir "küvet" sahnesi var ki tüm eleştirmenlerce ilk dillendirilen ve en çok rahatsız edilen sahnesi oluyor filmin. En çok diyorum, çünkü bununla da bitmiyor. "Kanlı parmak", "mezar", "gece baskını" diye kodlayacağım, izledikten sonra bu kodlarla neleri kastettiğime anlam verebileceğiniz sahneler de rahatsız eden diğer sahneler olacaktır. Yönetmen bariz şekilde izleyiciyi rahatsız etmek istemiş ve en azından bu 4 sahneden biriyle de dahi olacak olsa bunu başarabilmiş. 

Filmi 3 parçaya ayırıyorum. Parçadan ziyade 3 farklı filme ayırıyorum da diyebilirim. Okul sahnelerinin bulunduğu başlangıç kısmı farklı bir film, absürt Saltburn sahneleri ayrı bir film, genelini kapsayan ve farklı bir olguya dönüştüren son kısmı ise ayrı bir film. Kapanış için daha güzel bir son tercih edilebilirdi. Genel konsepti kapsayan o son kısmı filmin puanını biraz aşağıya çekiyor. Rahatsız edici de olsa Saltburn sahnelerinin bıraktığı his ile sonlandırılması filmi daha başarılı kılacaktı fikrimce.

Film görsel estetiğiyle dikkat çekiyor. Oscar ödüllü "La La Land" filminin görüntü yönetmeni Linus Sandgren, Cotton ailesinin şatafatlı hayatını görselleriyle güzel yansıtmayı başarmış. Absürt yaşantılarını da, renkli hayatlarını da, sahip oldukları lüksü de izleyiciye iyi şekilde aktarım yapabilmiş. 

Barry Keoghan

Tüm filmi bir yana koyup oyunculuğa baktığımızda son yılların yükselen oyuncularından Barry Keoghan'ı filmi güzel şekilde sırtladığını görüyoruz. Yönetmenin karakteri sevmemiz gerektiğini düşündüğü sahnelerde kendini sevdiren, iğrenmemiz gerektiğini düşündüğü kısımlarda da iğrendirmeyi layıkıyla sahneliyor Barry Keoghan. Daha önce oynadığı filmler hep beğendiğimiz filmler olduğu için kendisini ayrıca takip eden bir izleyici kitlesi de oluşturmayı şimdiden başardı. Oynadığı filmlerden bazılarını sayacak olursak; şu sıralar Poor Things filmi vizyonlarda ve ödül gecelerinde dolaşan usta yönetmen Yorgos Lanthimos'un The Killing of a Sacred Deer filmi, daha önce bu blogta yazısını da yazdığım American Animals filmi, Dunkirk ve geçen senenin en sevdiğim filmlerinden olan The Banshees of Inisherin filmi başlıcalarıdır. 

Monster: Canavar kim?

Dostoyevski'ye atfedilen bir alıntı dolaşıyor son zamanlarda ki bu alıntıyı bir Dostoyevski fanı olan Zeki Demirkubuz da kullandı. Aslan/ceylan hikayesi üzerinden yapılan şu "bir olayın başlangıç noktasını farklı seçersen aynı olay kişide iki farklı yargı oluşturabilir. Bu yüzden kişinin içindeki adalet duygusu, hangi hikayeyi ne kadar süreyle takip ettiğine bağlıdır" çıkarımı Monster filminde tam olarak vuku buluyor. Bir hikayeyi 3 farklı kişiden başlayarak izlediğimizde, olaydaki adalet ve doğruluk anlayışımız değişime uğruyor. Geriye filmde de tekrar tekrar sorulan şu soruya cevap vermek kalıyor: Canavar Kim?

Önce yukarıda bahsettiğim Dostoyevski'ye atfedilen alıntının tamamını ve aslında kimin alıntısı olduğunu söyleyerek başlayayım. Alıntı: "Bir aslanı gün boyu takip etseydiniz ve aslanın yaşamak için verdiği mücadeleye tanık olsaydınız, günün sonunda bu aslanın bir ceylanı yakalayıp yemesi sizi mutlu ederdi. Aynı hikayeyi ceylanı takip ederek başlasaydınız ve ceylanın yaşamak için verdiği mücadeleye tanık olsaydınız, günün sonunda bu ceylanın bir aslan tarafından yenmesi sizde bir öfke uyandırırdı. Yani başlangıç noktasını farklı seçersen, aynı olay kişide iki farklı yargı oluşturabilir. Bu yüzden kişinin içindeki adalet duygusu, hangi hikayeyi ne kadar süreyle takip ettiğine bağlıdır." Bu alıntı sanıldığı gibi Dostoyevski'den değil, Serdal Özdemir'in Felsefirastyon adlı kitabından bir alıntıdır.
Ancak şunu da eklemeliyim ki benzer ifadeler 1994'te yayınlanan bir Seinfeld bölüm introsunda da geçmekte. "Deniz Biyoloğu" adlı s05e14'ün girişinde Seinfeld: "Belgesellerde haftanın yıldızı kim ise onu tutarsın. Antilopsa, aslandan kaçıp kurtulmasını istersin. Bir sonraki haftanın yıldızı aslansa, antilopu yakalamasını istersiniz". Bu da böyle bir nottur.

Yönetmen Hirokazu Kore-eda' nın Canavar filmi, bir öğrencinin (Minato Mugino) yaşadığı trajediyi, önce annesi Saori ve sonra öğretmeni Hori'nin bakış açısından ele alarak olayların gerçek yüzünü araştırıyor. Veli gözüyle bakıldığında okulda öğretmen şiddetine maruz kalan bir çocuk için dul bir annenin verdiği mücadeleyi haklı buluyor izleyici. Sorumlunun suçunu kabul etmesi ve okul yönetiminin de gerekeni yapması gerektiği düşüncesine izleyici de destek veriyor. Sonra yine hikayeyi annenin gözünden alıp öğretmenin gözüne çevirdiğimizde az önce yapılan tüm yargılamalar birden düşüyor ve yeni bir iddia makamı oluşuyor. Oklar bu kez çocuğun üzerine çevriliyor. Derken öğretmenin gözünden çıkıp öğrencinin gözünden bakmaya başladığımızda ise kendimizi o noktada bir sarmalda buluyoruz ve filmin başından beri çocuğun tekrar edip durduğu ve bizim de bu yüzden çocuğun yarım akıllı olduğunu düşündüğümüz o sorunun aslında bizlere sorulduğunu anlıyoruz: Canavar peki kim?

Filmin kurgusu izleyici aynı zaman içersinde çeviriyor. Benzer günleri ve olayları farklı gözlerle bizlere sunan bu anlatım tarzı "Rashomon" anlatım tekniği olarak adlandırılıyor. Aynı olayı farklı yön ve kişilerle ele alıp "doğruluk","adalet" gibi kavramların göreceli olduğunu vurgulamak için kullanılan bir tekniktir. Ve yönetmen bu tekniğe ek olarak karakterlerin iç dünyalarına odaklanarak duygusal derinlik de yaratıyor. Çocuğun sorunlu yaşamı, annesi Saori'nin çaresizliği ve öğretmen Hori'nin kendi iç mücadelelerini bizlere sunduğunda karakterlerle empati kurma şansını yakalıyoruz. İşte bu noktada adalet kavramımız manipüle edilmiş oluyor, iyi ya da kötü. Kore-eda izleyiciyi etkilemeyi ve düşündürmeyi film boyunca sürdürüyor. Annenin yalnızlığı, öğretmenin içsel çatışmaları, çocukların karşılıklı ilişkileri üzerinden izleyiciye toplumsal normlara, ahlaki değerlere ve insan ilişkilerine dair bir dizi soru sorma fırsatı veriyor. Sorular çoğalıyor ama cevap kısmını izleyiciye bırakıyor. Çünkü doğrular artık özneldi.

Film, Kore-eda'nın imza tarzını taşıyan yavaş tempolu anlatımı kullanmasına rağmen sonuna kadar merakla izletmeyi başarıyor. İzlediklerimiz sadece bir gencin trajedisi değil, aynı zamanda insan doğasının karmaşıklığını, ahlaki ikilemleri ve toplumsal normların etkilerini anlamaya ve anlatmaya çalışan bir anlatı.

btw:

Felsefirastyon - Serdal Özdemir

Parallel Mothers

Pedro Almodovar'ın sinemasında anne figürü, geçmişle hesaplaşma neredeyse her zaman birbirine değen, kimi zaman çarpışan iki temel unsur olarak karşımıza çıkıyor. Parallel Mothers filmin de bu motifler, yönetmenin yıllar içinde iyice olgunlaştırdığı melodram dili ile karşımıza çıkıyor. Yüzeyde bir 'bebek değiştirme' hikayesi gibi duran anlatı, ilerledikçe İspanya'nın kolektif hafızasına, bastırılmış acılarına ve kadın dayanışmasının dönüştürücü gücüne uzanan yoğun ve duygusal bir hale dönüşüyor. 

Parallel Mothers filminde, doğum için aynı hastane odasını paylaşan iki kadının hayatlarının beklenmedik bir şekilde kesişmesini anlatıyor. Doğumdan sonra gelişen olaylar, iki kadının (Janis ve Ana) bebekleriyle ilgili şüpheleri, saklanan gerçekler ve yüzleşmelerle giderek karmaşık bir hal alıyor. Filmin merkezinde kırklarına yaklaşan, başarılı ama aynı zamanda kendi ailesinin geçmişiyle yüzleşme çabasını taşıyan bir fotoğrafçı olan Janis (Penelope Cruz) var. Janis'in hastanede tanıştığı genç Ana (Milena Smit) ise filmin tonunu dengeleyen, daha kırılgan, daha gölgeli bir unsur olarak duruyor. 

Almodovar'ın anlatısı her zamanki gibi kıvrak ve cesur. Sürprizli yapısı kolayca anlaşılabilecek hissi verilirken yönetmen bunu engelleyen iki büyük koz kullanıyor: kusursuz oyunculuk ve sinemasının imzası haline gelen görsel mimari. Kırmızı ve sarının farklı tonlarını duygusal birer işaret gibi kullanan sinematografisi buna ön ayak oluyor. Özellikle Janis'in kırmızıyla kurduğu görsel ilişki (çanta,perde, bebek arabası, gömlek) hem tutkuya hem de kontrol edilemeyen kaderin titreşimine işaret ediyor ve bir yandan endişe ritmini ayakta tutuyor. 

Filmin en beklenmedik gücü ise, kişisel hikayeden ulusal bir acıya açılma biçiminde yatıyor. Janis'in büyükbabasının İspanya iç savaşında katledilenler arasında olduğuna dair izleri takip eden yan hikaye, filmin içine ustaca yerleştirilmiş tarihi bir nükte gibi. Bu hatırlatma görevi, hikayeye tartışmalı bir siyasal boyut katmakla kalmıyor, aynı zamanda kadınların geçmişteki kayıpları omuzlayarak bugüne ve geleceğe nasıl köprü kurduklarını da vurguluyor. 

Elbette melodramın doğası gereği filmde bazı geçişler yer yer hızlı ya da ani gelebiliyor. Fakat bu akışkanlık Almodovar'ın sinemasının karakteristik bir parçası. Cruz ve Smit'in arasındaki kimya sayesinde, en keskin dramatik kırılmalarda bile sahicilik yansıyabiliyor. Bu ikilinin karşılıklı sahneleri yalnızca anne-çocuk bağının karmaşıklığını değil, anneliğin sınırlarını, hatta yeniden tanımlanabilirliğini sorgulayan bir alan açıyor.

Parallel Mothers (aka Madres Paralelas), her anlamda 'paralel' olmaktan ziyade, birbirine dokunan, kesişen ve sonunda aynı yerde buluşan yaşam çizgilerinin filmi olmuş. Filmin sonunda izleyici, yalnızca bir anne-çocuk dramının değil, aynı zamanda sessiz kalmış bir ulusal yaraya incelikli bir yüzleşmenin içinden geçtiğini fark ediyor. Her ne kadar savaş ve toplu mezar teması hikayenin son bölümünde ritmi bozan ağırlıkta olsa da, sonuç olarak Parallel Mothers, Almodovar'ın en olgun işlerinden biri. Yoğun ama ölçülü, dramatik ama içten, gösterişli ama derinlikli.. 

The Worst Person in the World

Cannes'da büyük övgülere mahzar olan Joachim Trier'in son filmi The Worst Person in the World ile; 2006 yapımı Reprise, 2011 yapımı Oslo 31 August birlikte yönetmenin Oslo Üçlemesi serisi tamamlanmış oluyor. Bu filmde daha çok bireysel özgürlük söyleminin gölgesinde büyüyen bir kuşağın kararsızlıklarını, kaygılarını ve bastırılmış yaslarını merkezine alıyor. 

Film aslında 12 bölüm içerisinde Julie'nin (Renate Reinsve) hayatından birkaç belirleyici yılı anlatıyor. Bu süre içerisinde Julie; tıp, psikoloji, fotoğrafçılık gibi alanlar arasında savrulmuş, sonunda bir kitapçıda çalışan, 30 lu yaşlarında 'kim olmak istediği' sorusuna hala net bir yanıt veremeyen bir kadın olarak karşımıza çıkıyor. Hayatı, kendisine göre daha stabil bir hayatı olan, kariyerinde yerleşik bir çizgiye ulaşmış Aksel (Anders Danielsen Lie) ile ilişkisinde belli bir düzene kavuşmuş gibi oluyor. Taa ki karşısına, kendisi kadar kararsız ve kimliğini henüz tayin edememiş Eivind (Herbert Nordrum) çıkana kadar. Bu tanışma Julie'nin Aksel ile olan düzenini sarsıntıya uğratıyor. Film, bu iki ilişki üzerinden Julie'nin seçimlerinin bedellerini ve seçemeyişinin yarattığı boşluğu takip ediyor. 

The Worst Person in the World, yüzeyde kararsız bir kadın hikayesi gibi görünse de, özünde modern çağımızın gençlik problemlerinden biri olan toplumdaki kimliğin sürekli ertelenmesini ele alıyor. Julie'nin sorunu yalnızca neyi istediğini bilmemesi değil. Sorun, artık her şeyin mümkün olduğu bir dünyada hiçbir seçimin kalıcı hissettirmemesi. Mümkinat arttıkça yapılan tercihler önemsizleşiyor. Bu da Julie'yi tercihsiz kalmaya itiyor ve sonucunda başarı, aşk, annelik, kendini gerçekleştirme gibi beklentilerin baskısı altında kalıyor. 

Oslo Üçlemesi

Joachim Trier'in bu filmini incelerken, Oslo Üçlemesi olarak adlandırılan serinin diğer iki filmini de tekrardan gözden geçirmek gerekiyor. Bu üçleme, Oslo'yu yalnızca bir mekan olarak değil, zihinsel ve duygusal bir iklim olarak da ele alıyor. Gençlik çoşkusu, varoluşsal çöküş ve geç kalınmışlık, aynı şehirde ama farklı karakterlerin bedenlerinde yer buluyor.

Serinin ilk filmi Reprise (2006), iki genç yazar adayının hikayesini anlatıyordu. Karakterler orada iyice toylar ve hayat denen bu macerada henüz sınava tabi tutulmamışlar. Başarısızlık dahi romantize edilebilir bir ihtimal sadece onlar için.Ve bu yüzden serinin en küstah karakterleri bu filmde. Filmde zaman lineer şekilde akar ve geriden hiçbir anıya rastlamayız. Bu da karakterlerimizin henüz hayatlarını yeni oluşturmaya başladıklarını gösteriyor. Zaman sadece gelecekten oluşuyor ve gelecek hala keşfedilmeyi bekleyen bir vaat onlar için. Ancak bu vaatlerin kırılganlığı, filmin alt metninde giderek hissediliyor. Her ne kadar Reprise bu üçlemenin en çoşkulu filmi olsa da, aynı zamanda ileride yaşanacak olan hayal kırıklıklarının da tohumlarını atan film oluyor.

İkinci film ise Oslo, August 31st. Reprise'daki potansiyelin neredeyse tam karşıtında konumlanıyor bu film de. Burada gelecek bir umut değil, ağır bir yük. Bunda geçmişin bıraktığı izlerin büyük bir katkısı var. Reprise de geçmiş diye bir zaman yok iken, bu filmde geçmiş ile tanışıyoruz. Anders (Anders Danielsen Lie), bir günlüğüne şehre döndüğünde, Oslo bir hatıralar mezarlığına dönüşmüştü onun için. Filmde zamanın akışı yavaştır, durgundur. Adeta ileriye, geleceğe gitmemek için direniyor gibi. Yönetmen karakteri bile bizden kaçırıyor, çevredeki diğer konuşmaları bize dinletiyor. Bana göre bu film, üçlemenin en karanlık filmi ve aynı zamanda en güzel filmi. 

Serinin üçüncü filmi The Worst Person in the World ise yukarıda bahsettiğim iki uç arasında salınan bir ara dönem filmi gibi. Julie, Reprise filminde olduğu gibi sadece geleceği olan bir yaşama da evrilebilir, Oslo 31 August'taki gibi geçmişlere saplanmış ve geleceğe doğru yol almaktan korkan bir modele de. bu yüzden iki filmden de izler görüyoruz. Julie, Reprise'in genç karakterleri kadar serbest de olabiliyor, Oslo 31 August'taki Anders kadar yorgun da. Yönetmen bu filmde, önceki iki filme kıyasla daha yumuşak, hatta yer yer romantik tonlar da kullanıyor. Fakat melankolinin hakimiyetinin hep olması, duygusal olarak filmi Oslo 31 August'a daha yakın kılıyor diyebilirim. 

Oyuncu kadrolarına baktığımızda, üç filmde de Anders Danielsen Lie'nin olduğunu görüyoruz. Bu yalnızca bir oyuncu tercihi değil, bilinçli bir süreklilik hissi verilmek istenmesinden de olabilir. Reprise filminde gençliğin kibri, Oslo 31 August'ta yenilgiye dönüşürken, The Worst Person in the World filminde canlandırdığı Aksel karakteri, artık geçmişte kalmış bir kuşağın temsilcisi oluyor.

Tekrardan son filme dönecek olursak, The Worst Person in the World, 'en kötü insan' etiketini bir yargıdan çok, bir savunma mekanizması olarak kullanıyor. Julie kusurludur, zaman zaman bencil ve kırıcıdır, fakat film onu cezalandırmıyor ya da arındırmıyor. Aksine, büyümenin doğrusal bir süreç olmadığını, bazı insanların hayat boyu deneme yanılma halinde yaşayabileceğini, bir ileri bir geriden oluşan bir yaşamın da olabileceğini bize sunuyor. Hayatın tam olarak başladığı kesin bir anın olmadığını ve belki de hiçbir zaman tam olarak başlamayacağını da fısıldıyor. Ve işin sonunda bu belirsizliği çözmek yerine, onunla yaşamayı öğrenmenin mümkün olup olmadığını bizlere sordurtuyor.