Daha önce Hallow Road filmi ile işlediğimiz konunun farklı bir versiyonunun işlendiği A Normal Family (Batong-ui Gajok) filminde, 'normal' olarak tanımlanan aile yapısının ardında saklanan etik çürümeyi konu ediniyor. Film, aileyi güvenli bir sığınak olarak değil; değerlerin pazarlık konusu haline geldiği kırılgan bir alan olarak resmediyor ve bunun artık normalimiz olduğunu gözümüze çarpıyor.

Hur Jin-ho'nun yönetmenliğini yaptığı A Normal Family filmi bir yol verme kavgasıyla açılıyor. Lüks bir aracın karıştığı olayda bir adam hayatını kaybederken, küçük kızı ise ağır yaralı halde hastaneye kaldırılıyor. Olayın faili, zengin bir iş insanının oğlu ve davayı üstlenen kişi, hırslı ve etik sınırları esnek bir ceza avukatı olan Jae-wan (Sul Kyung-gu) iken, yaralı kızın hayatı için mücadele eden doktor ise onun kardeşi ve mesleki ve ahlaki ilkeleriyle tanınan, idealist bir çocuk doktoru olan Jae-gyu (Jang Dong-gu) oluyor. 

İki kardeş, eşleriyle birlikte lüks bir restoranlarda aile buluşmaları yapıyor ve bu buluşma sınıfsal ayrıcalıkların, bastırılmış kıskançlıkların ve ahlaki üstünlük iddialarının çatıştığı alanlara dönüşüyor. Ancak asıl kırılma, iki ailenin ergenlik çağındaki çocuklarının karıştığı şiddet içerikli bir olayın ortaya çıkmasıyla yaşanıyor. Güvenlik kamerasına yansıyan görüntüler, yalnızca bir suçun değil; ebeveynliğin, sorumluluğun ve adaletin anlamının da sorgulanmasına neden oluyor bu noktadan sonra. Etik sahipleniciliğinin sıkça yer değiştirdiği bir sürece tanıklık ediyoruz artık.

A Normal Family, temel olarak şu soruyu soruyo: Ahlak, koşullar değiştiğinde hala geçerli midir? Film bu soruyu yalnızca bireysel vicdan üzerinden değil; sınıf, ayrıcalık, aile bağı ve toplumsal statü gibi faktörler aracılığıyla genişletiyor. Kişilerin kimlikleri değiştikçe ahlaki yorumla ne ölçüde değişmelidir sorusunu hep gündeminde tutuyor. Okuldaki zorbalık, yaşlı bir kadının demans nedeniyle saldırganlaşması, bir hayvanın kazara öldürülmesi ya da çocukların şiddet görüntülerini eğlence gibi izlemesi... Tüm bu anlar, insan doğasında bastırılmış bir karanlığın varlığına işaret ediyor. Film, “insan doğası gereği şiddete meyilli midir?” sorusunu da bir kenarda hep tutuyor.

Özellikle çocuk karakterlerin pişmanlıktan yoksun tavırları, kolaycı bir 'yeni nesil eleştirisi' sunmaktan ziyade, yetişkinlerin yıllar boyunca normalleştirdiği ahlaki kayıtsızlığın bir yansıması olarak okunuyor. Gençler acımasızdır, fakat film, bu acımasızlığın öğrenilmiş bir miras olduğunu ima ederken yetişkinler yalnızca bunu daha iyi gizlemeyi öğrenen bireyler olarak karşımıza çıkıyor.

Bu noktada film, üst sınıf ahlakına yönelik sert bir eleştiri de getiriyor. Paranın ve sosyal statünün, suçu pazarlığa açık bir meseleye dönüştürdüğü bir dünyada adalet; eşit değil, müzakere edilebilir bir kavrama dönüşüyor. 'İyi insanlar' olduklarına inanan ebeveynler, yaptıkları bağışları, mesleklerini ve geçmiş erdemlerini ahlaki kefaret olarak öne sürerken, suçun gerçek mağdurları bu tartışmanın dışında kalıyor.

Daha önce bloga konuk olan Mass filminde çocukları öldürülen bir ebeveynin, çocuklarını öldürenin ebeveynleriyle olan diyaloguna şahit olmuştuk. Hallow Road filminde ise çocukları suça karışan bir ebeveynin bir araba yolculuğu esnasındaki etik konulu tartışmasına. A Normal Family her iki filmin de toplamının ikiye bölünmesi gibi okunabilir. 

Bu üç film, suç, sorumluluk ve aile bağlarını işlerken farklı sinema pratikleri kullanıyor. Mass daha dramatik ve diyalog odaklı bir yüzleşme sunarken; Hallow Road psikolojik gerilim ile suçluluk duygusunun yükünü hissederek izleyiciyi tedirgin ederek içine çekiyor. A Normal Family ise sosyal statü ve normlar bağlamında suçun ahlaki anlamını sorguluyor. Her biri, suç ve aile bağları arasındaki etik gerginliği farklı bir pencere ile açıyor. Bu da tematik açıdan birlikte okunduklarında suçun bireysel psikolojiden toplumsal ahlaka kadar uzanan çok katmanlı bir yapıda olduğu gerçeğini bizlere gösteriyor.

A Normal Family, adının ima ettiğinin aksine normalliğin bir yanılsama olduğunu anlatan karanlık bir vicdan hikayesi kısaca. Her ne kadar film zaman zaman mesajlarını fazla açıklayan, seyirciyi yönlendiren bir anlatı kurmakta hatalı olsa da finale doğru giderek sertleşen anlatım ve insan doğasına dair umutlu bir tablo çizmediği için akılda bir kaç ahlaki soru bırakmayı başarıyor ve felsefi tartışmasını daha görünür kılıyor. Seyirciye kesin cevaplar sunmaz; aksine onu rahatsız eden sorularla baş başa bırakır: Adalet mi aile mi? Doğru olan her zaman yapılmalı mı?

Oldboy ve Handmaiden filmlerinin yönetmeni Park Chan-Wook, genellikle titizlikle işlenmiş anlatı yapıları ile bilinen bir yönetmen. Son filmi No Other Choice'da ise, biraz daha farklı bir yöne büküyor tarzını ve Kore Sinemasının ham madde konularından olan ekonomik çaresizlik temasını, kara mizah ve trajediyle karşımıza çıkıyor. Film, bir yandan günümüz işsizlik gerçeğine dair taşlama yaparken, diğer yandan da çaresizlik durumunda insanın ne kadar hizadan çıkabileceğini gösteriyor.

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor, film; daha önce filmi de yapılmış olan bir kitap uyarlaması. Donald E. Westlake'in The Ax adlı romanından 2005 yılında Costa-Gavras tarafından uyarlanmış filmin adı Le Couperet (Ölümcül Çözüm). Dolayısıyla bu film, uyarlamanın da uyarlaması olacağı için hikayeye tanık kişiler çıkacaktır. Yine de hikayesinden bahsetmem gerekirse; yıllarca aynı kağıt fabrikasında çalışan Man-su (Lee Byung-hun), fabrikanın Amerikalı yeni sahipleri tarafından işten çıkarılıyor. Ailesiyle birlikte yaşadığı, çocukluğunu ve geçmişini de barındıran evini kaybetme riski de doğunca, kendini bir anda boşluğun ortasında buluyor. Sonunda ilginç bir plan yapar: kağıt sektöründeki potansiyel rakiplerini ortadan kaldırarak tek vasıflı arananın kendisi olmasını sağlamak. Sahte bir ilan üzerinden kurbanlarını (potansiyel diğer adayları) ağına çeken Man-su, her adımda hem beceriksizliğiyle, hem de talihsizliğiyle daha büyük kaoslara sürükleniyor. Bu süreçte karısı Miri (Son Ye-jin) ve çocukları da farkında olmadan bu çöküş sarmalının merkezine doğru çekiliyor.

Temelinde bu film,işsizlik, ekonomik güvencesizlik ve neoliberal sistemin insan üzerindeki tahakkümüne dair keskin bir politik taşlamada bulunuyor. Parasite, Everything Everywhere All at Once, Minari gibi benzer temalarda ve benzer tonlardaki Kore filmleri (yapımcı ya da yönetmen anlamında) son dönemde popülerleşince Park Chan-wook bundan neden eksik kalayım ki demiş. İşten çıkarırken şirket yetkililerinin söylediği 'başka çaremiz yoktu' cümlesini şirket kadar, baş karakterimiz Man-su da kendini aklama söylemi olarak ele alıyor. Yönetmenin bu isim tercihi de sistemin acımasızlığının bireyin şiddete yönelmesini nasıl rasyonelleştirdiğini ortaya koyuyor. 

Man-su'nun rakiplerini öldürerek elimine etme fikri, aslında kurumsal kapitalizmin içerisindeki çalışanları birbirine rakip kılan mantığın uzantısı şeklinde işliyor. Bir nevi o durumun abartılı bir şekilde resmedilişini sunuyor. Film aynı zamanda ataerkil rollerin çöküşünü de  görünür kılıyor. Evini ve itibarını kaybetmek üzere olan birinin, 'aile reisi' olma rolünü korumak için insanlık sınırlarının dışına taşarken, aile içindeki kırılganlıklar da gün yüzüne çıkıyor. Erkek güçsüzleştikçe aile çatırdıyor. Miri'nin adım adım aileyi ayakta tutmaya çalışması ve Man-su'nun giderek artan çaresizliği, kapitalizmin aile yapısına nüfuz eden etkisini gösteriyor. 

Yönetmen Park Chan-wook, bu filmde önceki yapımlarındaki incelikli kontrol ve kurgu ustalığını kullanmıyor. Ama görsel açıdan film yine göze hoş gelen yapıda, öncekilerde olduğu gibi. Özellikle şiddet sahnelerinde Ealing komedilerini andıran slapstick (sessiz sinema dönemi fiziksel komedi) tarzı ile gerilimi iç içe geçiriyor. Ancak bu ton karışımı kasıtlı olarak rahatsız edici;  bir yandan gülerken, diğer yandan da çürümüşlüğü izliyoruz.

Filminin anlatımı biraz dağınık da duruyor. Buna da bilinçli yaptığını düşünüyorum. Hikaye bir seri katil komedisi ya da gerilimi olmaktan çok, karakterin parçalanmış ruh halini yansıtan bir akışa sahip olması için. Yine de bu parçalanmışlığı toparlayan Miri'nin sakin ama güçlü varlığı, çocukların sessiz gözlemleri ve yan karakterlerin karikatürize ama acı gerçeklerle dolu portreleri, filmin duygusal tonunu zenginleştiriyor. Elemek istediği her rakibinde başka bir acı hikayeye, başka bir varoluş mücadelesine tanıklık ediyoruz. Güçlünün zayıfa zulmü ya da zayıfın güçlüye başkaldırışı değil kısaca, denklerin (Parasite filmindeki tabirle 'böceklerin') birbirini ezme mücadelesini izliyoruz. Son sahnelerdeki fabrika görüntüleri ise hikayenin bireyden sisteme doğru genişleyen perspektifini tamamlıyor. Otomasyon ile insanın giderek gereksizleştiği bir gelecek tasviri ile.

No Other Choice, Park Chan-Wook'un filmografisine bakıldığında farklı bir konuma sahip gibi duruyor. Bireysel cinnetin ardında toplumsal bir krizi, aile dramasıyla ekonomik taşlamayı, kara mizahla moral çöküşünü harmanlayan Park, izleyiciyi endişelendirirken güldürmeyi de deniyor. Ama yine de naçizane beklentim, kendi bildiği türde ve tonda bir film yapsa daha hoş olurdu. Oldboy ve Handmaid'in tadı hala damağımızdayken, Parasite olmaya ne gerek vardı. 

Oldboy filminin yönetmeni Park Chan-wook’un yeni filmi The Handmaiden, sadece bir dönem filmi ya da bir gerilim olarak değil, sinemanın anlatı, bakış ve iktidar ilişkileriyle nasıl oynayabileceğinin neredeyse kusursuz bir örneği olarak okunmalı. Sarah Waters’ın Fingersmith romanından uyarlanan film, Viktoryen İngiltere’den 1930’ların Japon işgali altındaki Kore’sine taşınırken, bu coğrafi ve tarihsel kaymayı yalnızca bir arka plan değişikliği olarak kullanmıyo; aksine sömürgecilik, sınıf, cinsellik ve iktidar ilişkilerini daha da keskinleştiriyor. Park Chan-wook burada kariyerinin farklı dönemlerinden tanıdığımız temaları (şiddet, arzu, intikam ve aldatma) olgun, kontrollü ve son derece zarif bir anlatıyla yeniden yoğuruyor.

Film, küçük bir yankesici olan Sook-hee’nin (Kim Tae-ri), kendisini Japon soylusu gibi tanıtan dolandırıcı Kont Fujiwara (Ha Jung-woo) tarafından Lady Hideko’nun (Kim Min-hee) hizmetine verilmesiyle başlıyor. Plan basit: Kont, Hideko’yla evlenecek, servetine konacak ve onu bir akıl hastanesine kapattıracak. Sook-hee ise bu planın kilit parçası; Hideko’yu evliliğe ikna edecek ve karşılığında payını alacak. Ancak malikanenin kapıları ardında saklanan sırlar, karakterlerin birbirlerine kurdukları tuzaklar ve en önemlisi Sook-hee ile Hideko arasında gelişen beklenmedik yakınlık, bu planı geri dönülmez biçimde bozuyor. Film, üç bölümlü yapısıyla aynı olayları farklı bakış açılarından yeniden anlatırken, seyircinin algısını sürekli her yeni anlatımla tersine çevirip yeni şekline sokuyor.

The Handmaiden’ın merkezinde aldatma kadar özgürlük kavramı yer alıyor. Film, kadınların ancak birbirleriyle kurdukları ilişki sayesinde gerçek bir kaçış ve özne olma imkanı bulabildiğini anlatıyor. Erkek karakterler (Kont ve Kouzuki) iktidarı, parayı ve arzuyu manipülasyon yoluyla ele geçirmeye çalışırken; kadın karakterler için arzu, bir tahakküm aracı olmaktan çıkıp kurtuluşun anahtarı haline geliyor. Erotizm filmde yalnızca erotik bir unsur değildir; erkek egemen bakışın, kontrol ve aşağılamanın bir uzantısı aynı zamanda. Hideko’nun erkeklere erotik metinler okuması, sömürge düzeniyle iç içe geçmiş bir teşhir ve itaat ritüeline dönüşüyor. Buna karşılık Hideko ile Sook-hee arasındaki cinsellik, performans değil deneyim, zorunluluk değil karşılıklı arzu adeta. Aynı zamanda film, hikaye anlatmanın kendisini de tema olarak sunuyor. Aynı olayların farklı anlatıcılarla yeniden kurulması, gerçeğin sabit değil, bakışa bağlı olduğunu vurgular. Park Chan-wook burada seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp, anlatının suç ortağı ve bazen de yargıcı haline getiriyor.

Yönetmen Park Chan-wook’un sinemal dili bu filmde zirve noktasına ulaşıyor. Üç bölümlü yapı, sadece anlatıyı bölmüyor; seyircinin etik ve duygusal pozisyonunu da her seferinde yeniden tanımlıyor. Park Chan-wook’un filmografisi, ilk bakışta aşırılık, şiddet ve saplantılı arzular etrafında dönen bir sinema gibi görünse de, bu filmleri birbirine bağlayan asıl damar iktidarın beden, arzu ve anlatı üzerindeki tahakkümüdür. Oldboy, Lady Vengeance ve Thirst, bu tahakkümü çoğunlukla şiddet ve bedensel travma üzerinden kurarken; The Handmaiden, aynı meseleleri daha rafine, erotik ve anlatısal bir düzlemde ele alarak Park sinemasında belirgin bir dönüşü temsil ediyor. Şiddetin önceki filmlerine kıyasla daha kontrollü ve işlevsel kullanılması, anlatının merkezinde artık kaba bedensel travmalar değil, psikolojik ve duygusal kırılmalar olduğunu gösteriyor. 

Oldboy filmi, Park Chan-wook’un en ikonik filmi olarak, intikam anlatısını neredeyse mitolojik bir trajediye dönüştürmüştü. Filmde erkek bedeni, cezalandırılan ve manipüle edilen bir nesneye indirgenmişti. Oh Dae-su’nun maruz kaldığı şiddet, yalnızca fiziksel değil; hafıza, kimlik ve arzu düzeyinde de işlenmişti. The Handmaiden ile karşılaştırıldığında en büyük fark, bilginin ve bakışın kime ait olduğu sorusunda ortaya çıkıyor. Oldboy’da anlatı seyirciyi felç eden bir kapanışa sürüklerken, The Handmaiden’da bilgi parçalanıyor, el değiştiriyor ve nihayetinde kadın karakterlerin kontrolüne geçiyor. İntikamın yerini kaçış, travmanın yerini ise yeniden yazım alıyor.

Özetle The Handmaiden, Park Chan-wook’un filmografisinde bir doruk noktası olduğu kadar, çağdaş sinemada nadir rastlanan ölçüde çok katmanlı bir anlatı sunan iyi eserlerden biri. Erotik gerilim, aşk hikayesi, gotik melodram ve politik alegoriyi aynı potada eritmeyi başarırken, hiçbir türün klişesine de teslim olmuyor. Film, aldatmanın içinden hakikati, baskının içinden özgürlüğü ve pornografinin içinden gerçek arzuyu çekip çıkaran, seyirciyi sürekli kandıran ama tam da bu kandırma eylemiyle onu sinemanın büyüsüne yeniden inandırıyor The Handmaiden.

Yaklaşık 10 saatlik yolculuk sonrası dünyanın en iyi havaalanıyla karşılar sizi Seul. incheon havaalanı Seul'e yaklaşık 1 saat uzaklıkta. İstanbul'da Sabiha Gökçen'e uzak derdim ama bu incheon'u görünce uzaklık neymiş anlıyor insan. Havaalanından Seul'e otobüsle veya tren kullanarak gidebilirsiniz. Ama treni tavsiye etmem. İkide bir aktarma yapmak zorundasınız trenle giderseniz. Ancak otobüsle direk istediğiniz yere gidebilirsiniz. Otobüs fiyatı 10.000 wondur. yaklaşık 16 TL. Otobüsler pek konforlu değil Havataş'ın-Havaş'ın otobüsleri yanında. Otobüslerde ve metrolarda 4 dilde anons yapılıyor: Korece, Çince, Japonca, İngilizce. Durağınızı kaçırmamak için dikkatle dinlemeniz tavsiye edilir otobüsler içinde. Metrolarda ise LCD ekranlarla durak takibi yapabilirsiniz. Otobüs şoförleri pek İngilizce bilmez. Yardım istemeye çalışırsanız İngilizce bilmeyen türk abinin yardımcı olmaya çalışma yönteminin Kore versiyonunu görebilirsiniz. metro sistemini ciddi şekilde geliştirmişler. London Underground'u ile yarışır kesinlikle. Konforda ise Londra'nın eline verir. Metrolarda telefonlarınızı kullanabilirsiniz, genelde beleş wifi bulabilirsiniz. Yine metro duraklarındaki geniş LCD ekranlarda şehirle ilgili bilgi alabilirsiniz. T-Money kart kullanırsanız metro ile otobüs arasında aktarma yapabilirsiniz.

-Kore'de fiyatlar genel olarak Türkiye ile aynı. otobüsler 1100 won, metro aynı şekilde 1100 won. yaklaşık 1.7 TL.

-Sigara fiyatları bir Türk genci için çok cezbedici. En pahalı sigara 2700 won:) 4 TL civarında. Orada yaşayan, para kazanan için düşünürsek aşırı derecede ucuz sigara. He bir de sigaraların orasında burasında resim yok. Korece uyarılar yazıyor. Zaten bir şey anlamayacağınız için rahatça içebilirsiniz. Sigara ucuz olmasına ucuz ama öyle her yerde sigara içmezsiniz. Belirli caddelerde sigara içmek yasaktır. Kapalı alanlarda sigara içme yasağı yok. aksine açık alanlarında sigara içme yasağının olması biraz garip. misal havalimanında dışarı çıktınız açık alana, sigara içemezsin burada. sigara içme odalarına gitmeniz lazım. Ama güzellik şurada havalimanının içinde de sigara içme odaları var. Gir içeri iç sigaranı berbat sigara kokusuyla.

-Adamlar Seul'u han nehrinin iki yakasına kurmuşlar. Gariptir ki şehir yine nehrin kuzeyine kurulmuş diğer nehirli Avrupa şehirleri örneğinde olduğu gibi. Nehir dediğimde baya bir geniş. bir Boğaziçi kadar var. Ama nehir kenarını otoyollarla doldurmuşlar. Bizim boğaz gibi bir anlamı cazibesi yok. Sıfır cazibe. Nehrin üstüne kurulan köprülerde de bir cacık yok Avrupa şehirlerinde olduğu gibi. Bildiğin düz köprü yapmışlar genelde. He şehir merkezi demiştim. Şehir merkezi bu nehrin kuzeyine kurulmuş. Kuzeyde göreceğiniz 'N Seul' kulesinin etrafı şehrin merkezini oluşturuyor. bu tepeye çıkarsanız genel olarak Seul'u görürsünüz. göreceğiniz şey gökdelenler, yine gökdelen apartmanlardır. Şehirde yerleşim alanının fazla olmayışı ve şehir nüfusunun fazla oluşu bu büyük apartmanları gerekli kılmış. Var olan az katlı yerler de yıkılıp yerine büyük apartmanlar dikilmekte.

-Seul'u görünce Kore'yi görmüş olursunuz. Kore'nin tüm şehirleri Seul gibidir gelişmişlik olarak. Busan olsun, İncheon olsun Seul gibi ciddi şekilde gelişmiş şehirlerdir. Demem o ki bizdeki gibi sadece bir şehrin gelişmiş olduğu bir yapıya sahip değiller. İnsan bunları görünce kendi tarihini yadırgamaya başlıyor. Meğer diyorsun biz bir baltaya sap olamamışız. Şehirdeki arabaların 10da 4ü Kia, 10da 4ü Hyundai geri kalanı da yine Kore menşeili araba markaları. Adamlar zamanında bir değil onlarca babayiğit çıkarmışlar. Renault markası da bu Kore arabaları arasında iş yapmasının zor olduğunu anlamış olmalı ki ismini Samsung-Renault olarak değiştirmiş. Amblem olarak da Samsung'un amblemini kullanıyor arabalarda.

-Hediyelik eşya almak isterseniz İnseadong en iyi yerdir. Cadde boyunca bir çok dükkan bulabilirsiniz.

Soldaki fotoda gördüğünüz üzere DVD Roomlar - Cafe Roomlar şehrin bir çok yerinde var. Room kelimesinden anlaşılacağı üzere buralarda oda konsepti var. DVD romlarda izlemek istediğin filmi seçer odaya girersin. Kimse rahatsız etmez sizi. Sipariş falan isterseniz getirilir. Aynı konsept Cafe Roomlarda da var. Oda içinde bulunan bir butonla çalışan birini çağırıp siparişini verebilirsin. İki saat garson diye mi bağırsam usta mı desem kaptan mı desem tribine girmek yok burada.

Şehir genel olarak geniş caddelere ev sahipliği yapıyo. Buna rağmen akşam ve sabah trafiği İstanbul'la yarışır. Bu arada şehirdeki efsane metro sistemine rağmen trafik oluşunu görmek geleceğe yönelik karamsarlık yaratıyor insan. Malum halihazırda bir çok metro projesi veya yol köprü projesi ile İstanbul'un trafik sıkışıklığı düzelecek sanıyorsun ya!, sanma sakın. Şehirde 100 tane metro hattı da olsa şehirde yine trafik olacak. Buna alış canımcım.

 Şehrin bir çok yerinde Türkiye ile ilgili şeyler dikkatini çekebilir. Kore Savaşında, Güney Koreyi askeri olarak en çok destekleyen ülkelerden biri Türkiye. Yabancı askerle arasında en çok şehit şehit verenler arasında Türkiye 3. sırada.

Bir şehirde yapılabilecek en güzel atraksiyon şehre özgü yemekleri tatmaktır benim için. Bunu seviyorsanız seul size onlarca çeşit yemek sunar:

-Pilav sevenlere bibimpab ve bulgogi tavsiye edilir. pilavın et ve çeşit çeşit yeşillik katılmış hali diyebiliriz buna. ama bu yemeklerin kişiye özel pişiyor olması yemeği daha bir tatlı kılıyor. Fiyatı 6000-7000 won arası. yaklaşık 10 tl.

-Et sevenler barbekü restoranlarına uğramadan dönmesinler. Bildiğin kendin pişir kendin ye restoranları. Ama onlarca çeşit et var. Ve açık büfe tarzında. Yiyebildiğin kadar ye. Ama artık bırakmaman lazım. Bırakırsan 5000 won cezası var. Açık büfenin fiyatı da 11,500 won akşam vakti. öğlen vakti 9000 won. Bir de sadece et yok menüde. Mezeler ve salatalar da açık büfeye dahil.

-Tavuk pilav sevenler dakgalbi'yi kesinlikle denesinler. Aşçılardan birinin alet edevatıyla masanıza gelip, masanızda canlı canlı yemeğinizi pişirmesi eminim hoşunuza gidecektir.

-Kore noodle'ı da denenebilir. marketten alıp otelinizde sıcak suyla noodle'ı yapmanız daha mantıklı. zira restoranlarda basit noodle'a yaklaşık 10 tl para vermek koyabilir.

-Her asya ülkesinde olduğu gibi Seul'de de mükemmel sokak yemekleri bulabilirsiniz. Myeong-dong caddesine bir uçtan girip, sokak yemeklerini deneye deneye bir uçtan çıkabilirsiniz. Cadde üzerindeki tavuk döneri tavsiye ederim. İçine kattıkları sos tavuk döneri sıradanlıktan çıkarıyor. yediğim en iyi tavuk dönerdir.

-Şehirde bütün restoranlarda su bedavadır. hava limanında içme suyu çeşmeleri bulabilirsiniz. genelde her metro istasyonunda tuvalet-lavabo vardır ve beleştir. şehir içinde de bazı yerlerde halk tuvaleti bulabilirsiniz ve bunlar da beleştir:)

Seul'den notlar bunlar. Akla geldikçe ekleme yapılacaktır.

“Her seven, sevilenin boy aynasıdır.
Sevmek, sevilenin o aynaya bakmasıdır.” (Özdemir Asaf)

Şimdi dizeleri ilk okuyanlar Yay filmiyle bu dizelerin ne alakası var demiş olabilir. Bazı sanat eserleri vardır asla içe kapanmaz, üzerine yaptığınız yorum da asla son yorum değildir. Bir başlangıçtır sadece, metin karşısındaki çaresizliktir. Ama bu güzeldir de, zira bu durumda sanatçının kafasını okumak zorunda kalmazsınız, metinle baş başasınızdır.

Aşk herhalde filmlerde en çok kullanılan temadır. Ama genelde esas oğlanla esas kız genç ve güzel olurlar. Bazen biri karşılıksız bir aşk besler ve biz film boyunca karşı tarafın da onu sevmesini bekleriz. Ama kimi durumla vardır ki, karşı tarafın sevmeye hakkı olmadığını, haddini bilmesi gerektiğini düşünürüz. Bu filmdeki yaşlı adam da “toplumun kanununa” aykırı gelmektedir kendinden onlarca yaş küçük bir kıza tutkuyla bağlanmakla. Ama kız başka birinin aynasına bakmayı tercih eder, adamın aynası çok derindir; derin, bulanık ve korkutucu… Yaşlı adama da aynayı parçalamaya girişmekten başka çare kalmaz.

Kim ki Duk’un 12. filmi “Yay” da yönetmenin sinemasına yaraşır biçimde oluşturulan dingin anlatımı, sınırlı diyalog ve tek mekân öğeleriyle çizgisini devam ettiriyor, belirginleştiriyor. Tek bir mekânda, açık denizdeki bir balıkçı teknesinde geçen film sözler yerine bakışlar, hareketler ve beden diliyle belirlenen minimalist anlatımıyla diğer filmlerinde olduğu gibi sözcüklere dökülemeyecek tuhaf ama yeni fark edişlere götürüyor seyirciyi. Yine filmin başında sessiz ve garip karakterlerinden ürküyor ama tam da onlarla uzlaşmanız size imkânsız gelmeye başlarken genel ahlak anlayışının ve bütün akıl yasalarının ötesinde bir yerde buluşuveriyorsunuz onlarla.

Filmde 60 yaşlarında bir adam 7 yaşından beri bulup baktığı kızın reşit olmasını beklemektedir. Kız 17 yaşında girdiğinde onunla evlenecektir. Denizin açıklarında karaya hiç çıkmadan yaşayan ikili geçimlerini açıkta balık tutmak isteyen misafirlerden sağlamaktadırlar. Yaşlı adam ve genç kız bu misafirlere kendi yöntemleriyle fal da bakarlar. Yaşlı adam geleceği tahmin etmek için kullandığı yayı aynı zamanda kıza kur yapmaktan vazgeçmeyen balıkçıları kızdan uzak tutmak için de kullanır. Yaşlı adamın yıllardır düşlediği düğüne birkaç ay kala balık tutmak için gelen genç bir misafirle kızın arasında yaşanan yakınlaşmayı yaşlı adam bir tehdit olarak algılarken, genç kız hayatında ilk kez sınırlı dünyasını sorgular ve dış dünyayı merak eder. Yaşlı adam iki genç arasındaki yakınlaşmaya engel olmaya çalışsa da başarılı olamaz. Genç kız, bütün hayatını geçirdiği gemi ve yaşlı adamla hiç bilmediği dünya ve genç adam arasında bir seçim yapmak zorunda kalır.

Filmde yaşamla ölüm arasındaki sınırı temsil eden yay yönetmen için daha derin anlamlar ifade diyor aslında. Metaforu bol sinema dilinin insan zaaflarını betimlemede kullandığı bir sembol belki de, aynı yönetmenin belirttiği gibi: “Filmde kullandığım yay, aslında bir sembol. Yayı elinize aldığınızda ipini şöyle bir gerseniz, bunun ne kadar zor olduğunu; ne kadar çok çaba harcamak gerektiğini hemen anlarsınız. Benim asıl anlatmak istediğim bu yayı tutan yaşlı adamın hikâyesi. Yaşlanmanın, giderek güçten düşmenin nasıl bir duygu olduğunu aktarmak istedim. Bir teknede yaşayan yaşlı adamla genç kızın hikâyesinin “sonsuza dek mutlu yaşadılar” şeklinde sona ermesini istemedim. Öte yandan aşkın ve mutluluğun sadece fiziksel olmadığını, ruhani bir yanının da bulunduğunu anlatmak istedim. Filmde bu yüzden mistik bir yan var.”

Filmde yaşlılığın insanları nasıl çaresizleştirdiğini anlatmaya çalıştığını söyleyen yönetmen bizi yine insan doğasının ve insan ilişkilerinin zamanla geçirdiği dönüşümlere tanık ediyor. Bu garip adamın kıza ne tür bir aşkla bağlandığını sorgularken genç çocukla yaşadığı yakınlaşma sonucu adamın kızın üzerinde kurduğu baskıyı görüp insanların yaşlandıkça tutkularının ne kadar arttığını anlıyoruz. Yönetmen aslında bize “Boş Ev” de olduğu gibi ama bu sefer tutkulu ama bir o kadar da tehlikeli bir aşk öyküsü anlatıyor. Bizi aşkın kökenlerine götürürken, onun beraberinde getirdiği kıskançlık, sahiplenme ve giderek yok etme içgüdüsünü de gözler önüne seriyor.

Filmin başında adamın kıza gösterdiği ilgi ve sevgisi, aşırı korumacılığı, içinde bulundukları garip ilişkilerine mesafeli ama uzlaşabilir bir şekilde yaklaşmamıza neden oluyor. Ama kızın seçim aşamasında adamın kızın üzerindeki baskısını artırarak iktidarını korumaya çalışması, takvimden günler çalarak evlenmedeki acele ve ısrarını somutlaştırması yani kısacası bu hırçın ve uzlaşmaz tavrı bizi çok rahatsız ediyor. Adamla kızın arasındaki gerilim arttıkça seyirci ile adam arasındaki gerilim de artıyor. Ama filmin sonuna doğru bu tuhaf, antipatik tavrının kökeninde yatan tutkulu aşkını hissediyoruz. Hissediyoruz ama kelimelere dökemiyoruz… Adam farklı bir boyut kazanıyor gözümüzde. Kızın gittiği motorun ipini boynuna bağlaması seyirciye adamın tutkularının sınırlarını sorgulatırken çaresizliğini de gözler önüne seriyor. Bu sefer de acımayla bezenmiş tuhaf bir yakınlık duyuyoruz bu yaşlı adama. Onu tam olarak anlayamasak da eskisi gibi kızamıyoruz. Filmin sonu ise aşkı fiziksel sınırlarından çıkarıp ona mistik bir boyut kazandırıyor. Esrarengiz sonun kafamızda yarattığı onlarca soru işareti ruhumuzun salondan dingin ayrılmasını engelliyor. Kim Ki Duk’un aklımızın almadığı karakterleriyle insan ruhunun ve mistik aşkın derinliklerinde buluşuyoruz. Aşkın farklı bir boyutuyla tanışıyoruz. Hikâye genç kızın yaşlı adama sürpriz bir şekilde âşık olmasıyla bitmiyor tabi ki. Zaten filmin derdi de toplumdaki hâkim, herkesin hayalini kurduğu aşkın peşinde gezinmek değil, kanımca aşkı yapı bozuma uğratmak.

Her filminde diyalogların giderek azaldığı Kim Ki Duk aldığı resim eğitiminin etkisiyle sanki filmleriyle resim çiziyor, resim sanatının alamet-i farikaları sinemasının duru ama çarpıcı anlatımında hayat buluyor. Beden dilinin ve resimsel sinematografinin imkânlarını kullanarak sinemanın gerçek gücüne hayran kalmamıza neden oluyor. Öyküsünü planlarla aktararak seyirciyi diyalogların altında bırakmıyor, aksine onları planları hazmedip yorumlamada özgür bırakarak sanat yapıtının biraz da sanatçı ile yapıtı algılayan arasında bir paylaşım, bir ortak üretim olduğunu bir kere daha kanıtlıyor.

Sözcükler kısıtlar insanı… Sözcükleri mülkümüze aldıkça onların belirlediği sınırlar içinde dolaşmak zorunda kalırız. Ezeli yalnızlığımızı konuşarak aşmak ister, çoğu zaman, aksine modern dünyanın mülküne hapsolmuş yalnız bireyi gibi kendimizi ebediyen yalnızlığa iletişimsizliğe mahkum ederiz. Zira sözcüklerin anlatmada yetersiz kaldığı, bazen de anlamı, anlaşılmayı daha çok ertelediği, kimi zaman da imkansız kıldığı durumlar, duygular vardır. O zaman davranışlar, bakışlarla sözcüklerin yarattığı kalıpları kırar, uçsuz bucaksız bir duygu evreninde hakikat arayışına çıkarız, ona tam dokunamasak da yaklaştığımızı hissederiz. Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk da sanki filmlerini bu duygu evreninde çekiyor ve burada sözcükler kimi zaman gereksizliği gösterilmek kimi zaman da görsel gerilimin altını çizmek için kullanılan bir araç sadece ama kesinlikle yarattığı büyülü dünyanın olmazsa olmazlarından değil. Kahramanları da, her şeyi olduğu gibi sözcükleri de mülküne alıp kendilerini onlara hapsedenlerin yadırgayacağı, antipatik bulacağı cinsten; farklı, sıradışı ama yönetmeninin minimalist stilinin yarattığı heybetli karakterler ama yalnızca gören gözlere… Yönetmenin sineması da oyuncu odaklı, diyaloglar arasında kaybolan Hollywood sinemasına bir o kadar uzak ve yabancı. Zamanı eğlenerek, insanı bunaltan gerçekliği bir süre de olsa unutarak geçirtmek vaadiyle değil sanki zamanı yavaşlatmak, acı da olsa varoluşumuzu hatırlatmak ve üzerine düşündürmek için kamerayı eline alıyor Kim Ki Duk. Karakterleri konuşmamayı seçmişler. Ya sözcüklere olan güvenlerini yitirdiklerinden ya da kendi yarattıkları uçsuz bucaksız evreninin hakikat soslu büyüsünü bozmamak için. Konuşmadan daha derin anlamları paylaştıkları gibi aştıkları sınırların kenarlarında yani insanların görebildiği alanın dışında dolaşmayı da öğrenebiliyorlar kimi zaman. Tercihen toplum dışı kalmış, dinginlik içinde doğayı ve kendilerini dinleyen yalnız bireyler onlar ama görece değil, zira yalnız olduğunu keşfetmek insanı daha yalnız değil daha farkında kılar çoğu zaman.

Türkiye izleyicisinin Kim Ki Duk ile ilk karşılaşması “ İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar” ile olmuştu. Ancak yönetmenin en can alıcı filmleri “Fedakar Kız” ve Berlin Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülü aldığı “Boş Ev” filmiydi. Zira Kim Ki Duk, bu filmleriyle farklılığını ortaya koymuş, sinemanın anlatım olanaklarını kendine has üslubuyla kullanarak özenli ve duyarlı bir sinemayı gözler önüne sermişti. Yönetmen, filmografisinin erken tarihlerinde birebir şiddet içeren filmler çekse de son dönem yapıtlarında psikolojik şiddete yönelmiş, pasif direniş gösteren karakterleriyle insan ilişkilerinin içerdiği çatışmaları betimlerken bir yandan da insan ruhunun derinliğini anlatmak mümkün olmasa da hissettirmiştir. Bu durum Kim Ki Duk’un “Yay” filminde de çok belirgindir. Film sade ama etkileyici görselliği ve müziğiyle sizi de insan ruhunun derinliklerinde sessiz bir yolculuğa çıkarır. Bir yandan insan doğasını ve insanın en temel zaaflarını sorgularken diğer yandan aslında insanın kendisinin de pek öyle sözcüklere dökülemeyecek bir varlık olduğunu anlarsınız, kimi ilişkilerin sözcüklere dökülemediği gibi…

"Dil ne gericidir, ne de ilerici; yalnızca faşisttir” der Roland Barthes. Ürünü olduğu iktidar ilişkileriyle belirlenmiş gerçekliği yeniden yaratan ve yine ona hapsolan dil de hem hükmetmeye yarar hem de sahibini köleleştirmeye çoğu zaman. Bu kirlenmiş dilin içinde özgürlük yoktur, ama ne yazık ki insan için dilin dışı diye bir şey de yoktur. Peki ama bu durumda anlatmak için dile mahkum bireyin özgürleşmesinin hiç mi yolu yoktur? Bu yolun, dile çelme takan oyunbaz bir edebiyattan ve bu edebiyatla yaratılmış yeni bir dilden geçtiğine inanır Barthes. Kim Ki Duk’u izledikten sonra bu seçeneğe özenli ellerle çekilmiş ve farklı bir dil arayışındaki sinemayı da ekleyebiliriz sanırım. Farklı bir dil arayışı diyorum, çünkü verili gerçeklik ona nasıl bakılması, nasıl yorumlanması gerektiğini de beraberinde getiriyorsa ve verili dil de o gerçekliğin bir parçasıysa, statükoyu eleştiren bakışı ifade etmek de ancak farklı bir dille mümkündür; öbür türlü eleştirdiğiniz sistemi yeniden üretmekten ve güçlendirmekten başka bir şey yapmazsınız. Arka cepheyi de görmek ve anlatmak istiyorsanız yalnızca ön cepheye bakan pencereyi kullanamazsınız. Kim Ki Duk arka pencereyi keşfetmişe benziyor ve oradan beraber bakmaya davet ediyor izleyicilerini. Tabi “yükseklik korkusu” olmayanlar çatıya da çıkabilir…