Risk al. Kuralları yık. Oyunu değiştir.

Son zamanlarda senaryo sıkıntısı yaşayan sinema sektörünün ilacı gerçek hikayeler. Ve o hikayelerden en ilgi çekici olanı: Mcdonalds'ın kuruluş hikayesi olan The Founder.

Niyeyse, apple, microsoft, facebook gibi firmaların kuruluş hikayelerini ezbere öğrenmişken, Mcdonalds'ın hikayesini hiç duymamıştım. 

Bu kuruluş hikayesi diğerlerinden çok farklı. 

Çok daha ilgi çekici.

"Sözleşmeler kalp gibidir. Kırılmak için yapılmıştırlar."

Oldboy filminin yönetmeni Park Chan-wook’un yeni filmi The Handmaiden, sadece bir dönem filmi ya da bir gerilim olarak değil, sinemanın anlatı, bakış ve iktidar ilişkileriyle nasıl oynayabileceğinin neredeyse kusursuz bir örneği olarak okunmalı. Sarah Waters’ın Fingersmith romanından uyarlanan film, Viktoryen İngiltere’den 1930’ların Japon işgali altındaki Kore’sine taşınırken, bu coğrafi ve tarihsel kaymayı yalnızca bir arka plan değişikliği olarak kullanmıyo; aksine sömürgecilik, sınıf, cinsellik ve iktidar ilişkilerini daha da keskinleştiriyor. Park Chan-wook burada kariyerinin farklı dönemlerinden tanıdığımız temaları (şiddet, arzu, intikam ve aldatma) olgun, kontrollü ve son derece zarif bir anlatıyla yeniden yoğuruyor.

Film, küçük bir yankesici olan Sook-hee’nin (Kim Tae-ri), kendisini Japon soylusu gibi tanıtan dolandırıcı Kont Fujiwara (Ha Jung-woo) tarafından Lady Hideko’nun (Kim Min-hee) hizmetine verilmesiyle başlıyor. Plan basit: Kont, Hideko’yla evlenecek, servetine konacak ve onu bir akıl hastanesine kapattıracak. Sook-hee ise bu planın kilit parçası; Hideko’yu evliliğe ikna edecek ve karşılığında payını alacak. Ancak malikanenin kapıları ardında saklanan sırlar, karakterlerin birbirlerine kurdukları tuzaklar ve en önemlisi Sook-hee ile Hideko arasında gelişen beklenmedik yakınlık, bu planı geri dönülmez biçimde bozuyor. Film, üç bölümlü yapısıyla aynı olayları farklı bakış açılarından yeniden anlatırken, seyircinin algısını sürekli her yeni anlatımla tersine çevirip yeni şekline sokuyor.

The Handmaiden’ın merkezinde aldatma kadar özgürlük kavramı yer alıyor. Film, kadınların ancak birbirleriyle kurdukları ilişki sayesinde gerçek bir kaçış ve özne olma imkanı bulabildiğini anlatıyor. Erkek karakterler (Kont ve Kouzuki) iktidarı, parayı ve arzuyu manipülasyon yoluyla ele geçirmeye çalışırken; kadın karakterler için arzu, bir tahakküm aracı olmaktan çıkıp kurtuluşun anahtarı haline geliyor. Erotizm filmde yalnızca erotik bir unsur değildir; erkek egemen bakışın, kontrol ve aşağılamanın bir uzantısı aynı zamanda. Hideko’nun erkeklere erotik metinler okuması, sömürge düzeniyle iç içe geçmiş bir teşhir ve itaat ritüeline dönüşüyor. Buna karşılık Hideko ile Sook-hee arasındaki cinsellik, performans değil deneyim, zorunluluk değil karşılıklı arzu adeta. Aynı zamanda film, hikaye anlatmanın kendisini de tema olarak sunuyor. Aynı olayların farklı anlatıcılarla yeniden kurulması, gerçeğin sabit değil, bakışa bağlı olduğunu vurgular. Park Chan-wook burada seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp, anlatının suç ortağı ve bazen de yargıcı haline getiriyor.

Yönetmen Park Chan-wook’un sinemal dili bu filmde zirve noktasına ulaşıyor. Üç bölümlü yapı, sadece anlatıyı bölmüyor; seyircinin etik ve duygusal pozisyonunu da her seferinde yeniden tanımlıyor. Park Chan-wook’un filmografisi, ilk bakışta aşırılık, şiddet ve saplantılı arzular etrafında dönen bir sinema gibi görünse de, bu filmleri birbirine bağlayan asıl damar iktidarın beden, arzu ve anlatı üzerindeki tahakkümüdür. Oldboy, Lady Vengeance ve Thirst, bu tahakkümü çoğunlukla şiddet ve bedensel travma üzerinden kurarken; The Handmaiden, aynı meseleleri daha rafine, erotik ve anlatısal bir düzlemde ele alarak Park sinemasında belirgin bir dönüşü temsil ediyor. Şiddetin önceki filmlerine kıyasla daha kontrollü ve işlevsel kullanılması, anlatının merkezinde artık kaba bedensel travmalar değil, psikolojik ve duygusal kırılmalar olduğunu gösteriyor. 

Oldboy filmi, Park Chan-wook’un en ikonik filmi olarak, intikam anlatısını neredeyse mitolojik bir trajediye dönüştürmüştü. Filmde erkek bedeni, cezalandırılan ve manipüle edilen bir nesneye indirgenmişti. Oh Dae-su’nun maruz kaldığı şiddet, yalnızca fiziksel değil; hafıza, kimlik ve arzu düzeyinde de işlenmişti. The Handmaiden ile karşılaştırıldığında en büyük fark, bilginin ve bakışın kime ait olduğu sorusunda ortaya çıkıyor. Oldboy’da anlatı seyirciyi felç eden bir kapanışa sürüklerken, The Handmaiden’da bilgi parçalanıyor, el değiştiriyor ve nihayetinde kadın karakterlerin kontrolüne geçiyor. İntikamın yerini kaçış, travmanın yerini ise yeniden yazım alıyor.

Özetle The Handmaiden, Park Chan-wook’un filmografisinde bir doruk noktası olduğu kadar, çağdaş sinemada nadir rastlanan ölçüde çok katmanlı bir anlatı sunan iyi eserlerden biri. Erotik gerilim, aşk hikayesi, gotik melodram ve politik alegoriyi aynı potada eritmeyi başarırken, hiçbir türün klişesine de teslim olmuyor. Film, aldatmanın içinden hakikati, baskının içinden özgürlüğü ve pornografinin içinden gerçek arzuyu çekip çıkaran, seyirciyi sürekli kandıran ama tam da bu kandırma eylemiyle onu sinemanın büyüsüne yeniden inandırıyor The Handmaiden.

Tom Ford’un ikinci uzun metraj filmi Nocturnal Animals, yalnızca bir intikam hikayesi ya da iç içe geçmiş anlatılarla örülmüş bir gerilim değil; aynı zamanda geçmişin bugünü nasıl kemirdiğine, alınan kararların zamanla nasıl bir vicdan muhasebesine dönüştüğüne dair bir yüzleşme gibi. Film, izleyiciyi daha ilk dakikalarında rahatsız ediyor. Yönetmen bu sahneleri izletirken, seyirciden edilgen bir izleyici olmasını değil, anlatının etik ve duygusal boşluklarında taraf olmasını istiyor. Bir yerde konumlanınca da Nocturnal Animals izledikçe insanın içini kemiren bir film oluyor.

Film, Los Angeles’ta başarılı fakat mutsuz bir sanat galerisi sahibi olan Susan Morrow’un (Amy Adams), yıllardır görüşmediği eski eşi Edward Sheffield’dan (Jake Gyllenhaal) bir roman taslağı almasıyla başlıyor. Nocturnal Animals adlı bu roman, Susan’a ithaf edilmiş ve onun için son derece sarsıcı bir anlam taşıyor.

Susan romanı okumaya başladıkça film ikinci bir anlatı düzlemine geçiyor. Bu romanda, Tony Hastings adlı bir adam (Edward’ın alter egosu olarak okunabilecek bir karakter) eşi ve kızıyla birlikte Batı Teksas’ta çıktığı bir yolculuk sırasında üç şiddet yanlısı adamın saldırısına uğrıyor. Bu olay, geri dönülmez bir trajediye ve Tony’nin adalet ile intikam arasında sıkıştığı karanlık bir sürece dönüşüyor.

Üçüncü anlatı hattı ise Susan ve Edward’ın geçmişteki ilişkisini konu alan flashback’lerden oluşuyor. Gençlik yıllarında idealist bir yazar olan Edward ile daha gerçekçi ve sınıfsal kaygıları ağır basan Susan arasındaki aşk, zamanla güç, para ve zayıflık algısı üzerinden çözülüyor. Susan’ın Edward’ı terk etmesi, onu aldatması ve hamileliğini sonlandırması, filmin duygusal yıkımının temelini oluşturan etkenler oluyor.

Nocturnal Animals’ın merkezinde intikam var, ancak bu fiziksel değil; duygusal, simgesel ve zamana yayılmış olarak yer alıyor. Edward’ın yazdığı roman, bir şiddet fantezisinden çok, Susan’a yöneltilmiş edebi bir suçlama. Bu nedenle romandaki vahşet, yalnızca karakterlere değil, doğrudan Susan’ın vicdanına yönelik. Susan’a göre Edward hassas, kırılgan ve 'hayatta kalacak kadar güçlü' olmayan bir erkektir. Romanın başkahramanı Tony de benzer şekilde edilgen, silahsız ve savunmasız. Ancak anlatı ilerledikçe bu zayıflık algısının aslında Susan’ın bakışıyla şekillendiği ortaya çıkıyor. Susan bugün zengin, prestijli ve saygın bir hayata sahip, fakat bu başarı, gençliğindeki ideallerin, sanat tutkusunun ve duygusal dürüstlüğünün kaybı pahasına elde edilmiştir. Roman ilerledikçe Susan’ın bugünkü hayatının içinin ne kadar boş olduğu açığa çıkıyor. Edward'ın soğuk yediği intikam da Susan'ın bu boşluğu fark edişi oluyor.

Nocturnal Animals ismi, filmde yalnızca sembolik bir başlık değil, anlatının tamamını birbirine bağlayan çok katmanlı bir metafor aynı zamanda. Tom Ford bu ismi seçerken tek bir anlama değil, üst üste binen birkaç kavramsal gönderme yapmak istemiş. “Nocturnal” (gececil), gündüz saklanan ama gece ortaya çıkan dürtüleri, duyguları ve gerçekleri temsil eder. Filmde ise gündüzler Susan’ın düzenli, steril, zengin, estetikle kaplanmış hayatıdır. Geceler ise bastırılmış suçluluk, pişmanlık, korku ve şiddetin yüzeye çıktığı alandır. Gündüzleri sanat galerilerinde, beyaz duvarlar arasında iken, geceleri daha karanlıkta roman okuyor ve travmaları canlanıyor.

'Nocturnal Animals' aslında Edward’ın yazdığı romanın adı, Susan’a taktığı bir lakap. Edward romanda Susan’a şunu söylüyor: "Sen geceleri yaşayan bir hayvansın." Susan' a yakıştırdığı kişilik: gündüzleri mantıklı, kontrollü ve güçlü gözüken ama geceleri korkak, vicdan azabı çeken ve geçmişe takılı kalan bir profil. Edward'a göre Susan sevgide cesur değil, duygusal olarak hayatta kalmak için başkalarını feda eden ama bunun bedelini geceleri ödeyen birisi.

Yönetmen Tom Ford, A Single Man’den sonra görsel estetik konusundaki ustalığını burada daha karanlık ve saldırgan bir biçimde kullanmış. Filmde her kadraj neredeyse bir vitrin titizliğinde tasarlanmış. Ancak bu güzellik duygusu, anlatının içindeki çürümenin üzerini örtmüyor, aksine onu daha görünür kılıyor.

Üç farklı zaman ve anlatı hattı  (Susan’ın bugünü, romanın dünyası ve geçmiş anılar) kusursuz bir kurgu diliyle iç içe geçmiş. Özellikle roman sahnelerindeki renk paleti, kamera hareketleri ve müzik kullanımı, izleyicide boğucu bir gerilim hissi yaratıyor. 

Oyunculuklar filmin en güçlü unsurlarındandır. Amy Adams, bastırılmış suçluluk ve duygusal çöküşü minimal jestlerle aktarırken; Jake Gyllenhaal iki farklı karakter üzerinden aynı ruhsal kırılmayı başarıyla yansıtıyor. Aaron Taylor-Johnson’ın Ray Marcus performansı ise filmin en sarsıcı unsurlarından biri. Karakteri, yalnızca fiziksel bir tehdit değil, insan doğasındaki ilkel şiddetin cisimleşmiş hali. Michael Shannon’ın canlandırdığı polis karakteri ise adaletin tükenmişliğini temsil eden unsur olarak filmde yerini alıyor.

Nocturnal Animals, izleyiciyi rahatlatmayı ya da ahlaki bir arınma sunmayı reddeden bir film olmuş. Film, 'geç kalınmış pişmanlıklar telafi edilebilir mi?' sorusuna bilinçli biçimde olumsuz yanıt veriyor. Bazı hatalar vardır ki zaman onları iyileştirmez; yalnızca daha derinleştirir. Finali özellikle bu nedenle sarsıcı: Edward’ın Susan’la buluşmaya gelmemesi, fiziksel bir intikamdan çok daha yıkıcıdır. Çünkü Susan ilk kez umut ediyor ve umut, onun elinden alınan son şey oluyor.

Film, daha çok, insanın kendi geçmişine yazdığı ama asla yayımlayamadığı bir mektup gibi. Bu yönüyle Nocturnal Animals, yalnızca 2010’lar sinemasının en çarpıcı filmlerinden biri değil; aynı zamanda pişmanlık, kayıp ve duygusal şiddet üzerine kurulmuş modern bir trajedi olarak hafızada kalacaktır diye düşünüyorum.

M. Night Shyamalan, seyirciyle kurduğu oyunbaz ilişki üzerinden okunmaya en müsait yönetmenlerden biridir. Altıncı His (The Sixth Sense)’ten bu yana yönetmenin filmleri, yalnızca anlatılan hikayeyle değil, izleyicinin kaçınılmaz twist beklentisiyle de şekilleniyor. Split ise bu beklentiyi hem kullanarak hem de ters yüz ederek, Shyamalan’ın uzun süredir kaybettiği yaratıcı öz güvene yeniden kavuştuğunu gösteren bir geri dönüş filmi niteliği taşıyor.

Film, üç lise öğrencisi kızın alışveriş merkezinden çıkarken, kimliği belirsiz bir adam tarafından kaçırılmasıyla başlıyor. Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) adlı bu adam, dissosiyatif kimlik bozukluğu yaşayan ve bedeninde 23 farklı kişiliği barındıran biri (Yani karakterin birçok ismi var ama yazıda Kevin olarak devam edeceğim). Kızlar, Kevin’in yer altındaki izole mekanında hapsedilirken, izleyici Kevin’in terapisti Dr. Fletcher (Betty Buckley) ile yaptığı seanslar aracılığıyla bu çoklu kişilik yapısını yakından tanıma fırsatı buluyor. Kaçırılan kızlardan Casey (Anya Taylor-Joy) ise geçmiş travmaları sayesinde diğerlerine kıyasla daha temkinli ve hayatta kalmaya odaklı bir karakter olarak öne çıkıyor. Film, bu üç anlatı hattını (kaçış mücadelesi, Kevin’in zihinsel bölünmüşlüğü ve Casey’nin çocukluk anıları) paralel biçimde ilerleterek giderek artan bir gerilim inşa ediyor.

Split, yüzeyde bir kaçırılma gerilimi gibi görünse de, merkezine travmanın dönüştürücü gücünü alıyor. Filmde hem Kevin’in çoklu kişilikleri hem de Casey’nin sessiz dayanıklılığı, çocuklukta yaşanan istismarın ve ihmalin farklı savunma mekanizmaları olarak sunuluyor. Dr. Fletcher’ın dile getirdiği üzere, film zihinsel bölünmeyi bir zayıflıktan ziyade, hayatta kalmak için geliştirilen radikal bir adaptasyon biçimi olarak çerçeveliyor.

Bu noktada film, tartışmalı bir eşikte duruyor. Bir yandan travmanın bireyi güçlendirebileceği fikrini öne çıkarırken, diğer yandan çoklu kişilik bozukluğunu* neredeyse doğaüstü yeteneklerle ilişkilendirerek bilimsel gerçeklikten bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Shyamalan burada psikolojiyi realizm için değil, mit yaratmak için kullanıyor. Kevin’in 'The Beast' olarak adlandırılan son kişiliği, modern korku sinemasında travmanın bedensel bir canavara dönüşmesinin en uç örneklerinden biri haline geliyor.

Yönetmen Shyamalan, Split’te biçimsel olarak son derece kontrollü bir anlatıma sahip. Kamera kullanımı, dar mekan tercihleri ve simetrik kadrajlar, karakterlerin zihinsel ve fiziksel sıkışmışlığını çok iyi bir biçimde yansıtıyor. Hitchcockvari gerilim inşası özellikle terapist sahnelerinde belirginleşiyor. James McAvoy’un performansı ise filmin taşıyıcı kolonu niteliğinde. Minimal kostüm değişiklikleri ve beden diliyle birbirinden radikal biçimde ayrılan kişilikler yaratması, performansı zaman zaman teatral sınırlara yaklaştırsa da, filmin doğası gereği bu abartı işlevsel hale geliyor. Anya Taylor-Joy ise güzelliğinin yanında sessizliği ve durağanlığıyla McAvoy’un aşırı enerjisine güçlü bir karşı ağırlık oluşturuyor. Shyamalan, özellikle final bölümünde açıklayıcı diyaloglardan kaçınarak görsel metaforlara yöneliyor. Bu da filmin önceki işlerine kıyasla daha olgun bir anlatım sergilemesini sağlıyor. Zira ismini daha geniş kitlelere duyurduğu Altıncı His filminde açıklayıcı kısım oldukça açıktı.

Split, M. Night Shyamalan’ın kariyerinde yalnızca başarılı bir gerilim filmi değil, aynı zamanda kendi sinemasını yeniden tanımlama girişimi olarak okunabilir. Film, istismar, travma ve güçlenme arasındaki rahatsız edici ilişkiyi tür sinemasının olanaklarıyla sorgularken, izleyiciyi etik ve psikolojik açıdan huzursuz bir alana davet ediyor. Bilimsel doğrulukla arasına bilinçli bir mesafe koyması eleştiriye açık olsa da, Split’in asıl gücü, korkunun kaynağını doğaüstünde değil, insan zihninin kırılgan ama tehlikeli potansiyelinde aramasında yatıyor. Shyamalan, bu filmle yalnızca bir twist ustası olmadığını, aynı zamanda karanlık insan anlatılarında hala söz söyleyebildiğini kanıtlıyor

*çoklu kişilik bozukluğu: kişinin zihninde konuşan ya da yaşayan iki veya daha fazla kişinin hissedilme durumu. bu bazen kişilerin gerçekten o kişi gibi davranmalarına neden olur, kendi öz kimliğinden yabancılaşır.

Ken Loach sineması, yıllardır seyirciyi rahat ettirmeyen, onu ahlaki bir konfor alanından bilinçli olarak çıkaran bir politik hat üzerinde ilerliyor. I, Daniel Blake, bu hattın belki de en yalın ama en sert duraklarından biri. Loach, estetik bir incelik ya da dramatik dolambaçlar peşinde olmadan kamerasını doğrudan sistemin yarattığı adaletsizliğin üzerine çeviriyor. Film, çağdaş Britanya’da refah devleti mitinin nasıl sessizce çöktüğünü, bu çöküşün sıradan insanların hayatlarında nasıl geri dönülmez yaralar açtığını gözler önüne seren bir yüzleşme.

Film, geçirdiği kalp krizi sonrası doktorlar tarafından çalışması yasaklanan, Newcastle’da yaşayan marangoz Daniel Blake’in (Dave Johns) hikayesini anlatıyor. Sağlık durumu çalışmasına izin vermese de, devletin sağlık değerlendirme sistemi Daniel’i hasta saymıyor ve onu iş aramaya mecbur bırakıyor. Daniel, bir yandan iş arama yükümlülüklerini yerine getirmeye çalışırken, diğer yandan dijitalleşmiş bürokratik sistemle mücadele etmek zorunda kalıyor. İnternet erişimi olmayan, bilgisayar kullanmayı bilmeyen Daniel için bu süreç başlı başına bir dışlanma mekanizmasına dönüşüyor. Bu yolculuk sırasında, Londra’dan Newcastle’a zorunlu olarak taşınmış, iki çocuklu bekar anne Katie (Hayley Squires) ile tanışıyor. İkili arasında gelişen dayanışma, filmin karanlık atmosferi içinde nadir olan nefes alanını yaratan tek unsur olarak duruyor.

I, Daniel Blake, modern bürokrasinin insanı nasıl görünmez kıldığına dair sert bir eleştiri yapıyor. Filmde devlet, yüzü olmayan ama her yerde hissedilen bir iktidar olarak karşımıza çıkıyor ki bu Ken Loach sinemasının olmazsa olmazlarındandır. Kararlar kim tarafından alındığı belirsiz 'decision-maker'lara havale ediliyor. Bu durum, Orwellvari bir yabancılaşmayı beraberinde getiriyor. Loach, yoksulluğu soyut bir istatistik değil, bedensel ve psikolojik bir deneyim olarak ele alırken, izleyiciyi sadece tanık olmaya değil, taraf olmaya davet ediyor ve nötrlüğün ahlaki bir seçenek olmadığı fikrini açıkça savunuyor.

Ken Loach filmografisi içinde I, Daniel Blake, yönetmenin köklerine dönüşü olarak okunabilir. Film, Loach’un kariyerinin başından beri savunduğu temel fikri neredeyse manifestovari bir açıklıkla tekrar ediyo: Yoksulluk bir kader değil, politik bir tercihin sonucudur. Bu yönüyle I, Daniel Blake, Loach’un en rafine filmi değil belki, ama en doğrudan, en öfkeli ve en tavizsiz işlerinden birisi olduğu net.