Bazı filmler izleyicisine hikaye anlatmayı amaçlamaz, onu bir tanıklığın içine hapsetmek ister. The Voice of Hind Rajab da o filmlerden biri. 29 Ocak 2024 günü, bir İsrail saldırısıyla paramparça olmuş bir aracın içinde, 6 cansız bedenin arasında sağ ama yaralı olan 6 yaşındaki bir kız çocuğunun Filistin Kızılay'ıyla yaptığı telefon konuşmalarının kullanıldığı bu yapım, sizi o güne ve o gün yaşananlara tanıklık etmek istiyor. Kayıtlara geçen ses kadar ömrü kalan bir kız çocuğunun, yardım çığlığına şahit olmak, yıllarca Yahudi Soykırımı filmi izleyip de üzülmüş her sinemaseverin boynunun borcudur. 

Sinemada Yahudi Soykırımı’nı konu alan filmler, Schindler’s List’ten The Pianist'e uzanan geniş bir yelpazedeki bu filmler çoğunlukla 'geçmişle yüzleşme' söylemi etrafında şekillendi. The Voice of Hind Rajab ise bu geleneği ters yüz ederek, tarihsel olarak kapanmış bir travmayı anlatmak yerine, henüz tamamlanmamış ve hala sürmekte olan bir şiddetin ortasında konumlanıyor. Film, izleyiciyi olayın tam içinde, sonucu en baştan bilinen ama yine de engellenemeyen bir ölümle yüz yüze bırakıyor. Yahudi Soykırımı filmlerinde sıkça karşılaşılan kurtuluş, tanıklık ya da anlatı yoluyla adalet duygusu burada bulunmuyor. Onun yerine, uluslararası sistemin işleyişi içinde normalleşmiş bir kayıtsızlık teşhir ediliyor. Bu nedenle film, önceki soykırım filmlerinden ayrılıyor. Artık yapabilecekleri bir şeyin olmadığı soykırımlara üzülenleri, hala devam etmekte olan bir soykırımı durdurmaya çağırıyor.

Film, Venedik Film Festivali’ndeki prömiyerinde 24 dakika süren ayakta alkışlarla karşılanmış; birçok eleştirmen tarafından 'izlenmesi zor ama kaçınılmaz' olarak tanımlanmıştı. Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuaron ve Jonathan Glazer gibi isimlerin projeye destek verip yapımcı olması, filmin uluslararası görünürlüğünü artıran bir diğer sebepler. Ki Jonathan Glazer'in yönettiği ve yine Yahudi Soykırımına bir bakış açısı sunan The Zone of Interest filmi, geçtiğimiz sene Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar almıştı ve bu film de o dalda yine Oscar'a aday. Aynı zamanda film, etik açıdan sert eleştiriler de aldı; bazı yorumcular Hind’in gerçek sesinin dramatik yapı içinde kullanılmasını sömürü riski taşıyan bir tercih olarak değerlendiriyor. Ancak benim tepkim filmin anlatısında. Ona da birazdan değineceğim. Önce filmin içeriğinden ve yönetmenin sunumundan biraz daha bahsetmek gerekiyor.

Kaouther Ben Hania’nın yönettiği The Voice of Hind Rajab, 29 Ocak 2024’te Gazze’de yaşanan gerçek bir olayı merkezine alıyor. Amcasının ailesiyle birlikte bulundukları araç ile İsrail ordusunun ateşi altında kalan altı yaşındaki Hind Rajab, araçta bulunan tüm akrabalarını kaybettikten sonra, kendisine ulaşan Filistin Kızılayı acil çağrı merkezi ile telefonda konuşmaya başlıyor. Film, Hind’in gerçek ses kayıtlarını kullanırken, çağrı merkezindeki görevlilerin yaşadıklarını dramatik bir kurgu içinde yeniden canlandırıyor ve bunu o günden gerçek görüntülerle de destekliyor. Kurtarma ekipleri Hind’e fiziksel olarak yalnızca birkaç dakika uzaklıktayken, İsrail'in saldırgan politikaları yüzünden mecbur bırakılan bürokratik izin süreçleri Hind'e ulaşması gereken yardımın önüne geçiyor. 

Kaouther Ben Hania’nın en radikal tercihi, Hind’i asla yeniden canlandırmamasıdır. Kamera, çağrı merkezinin dışına çıkmıyor; savaş yalnızca telefon hattından gelen patlama sesleriyle var oluyor. Bu tercih, acıyı bir gösteriye dönüştürmeme yönünde güçlü bir etik duruş sergiliyor. Geniş ekran kullanımı kolektif bir çaresizlik duygusu yaratırken, yakın planlar oyuncuların yüzlerinde biriken öfke ve korkuyu görünür kılıyor.

Ancak The Voice of Hind Rajab, idari şiddeti görünür kılma konusunda son derece etkili olsa da, bu anlatı tercihi aynı zamanda ciddi bir temsil sorununu da beraberinde getiriyor. Film, dramatik yapısını uzun bir süre bürokratik gecikmeler etrafında kurarken, Hind Rajab’ın ölümüne neden olan asli failin İsrail’in doğrudan askeri saldırıları olmasını, anlatı düzleminde görece geri planda bırakıyor. Böylece izleyici, ölümün kaynağını sistemin hantallığında ya da koordinasyon eksikliğinde aramaya daha yatkın hale geliyor. Oysa Hind, bürokrasi yüzünden değil, ailesiyle birlikte hedef alınan bir askeri saldırının sonucu olarak hayatını kaybetti. Bu çerçevede film, niyetli ya da değil, sorumluluğu dolaylı ve anonim süreçlere dağıtarak failin politik ve askeri öznesini bulanıklaştırıyor. Bürokrasi burada ölümün nedeni değil, zaten başlamış olan bir şiddetin sonuçlarını ağırlaştıran ikincil bir mekanizma olarak ele alınmalıydı. Filmin bu ayrımı yeterince netleştirmemesi, güçlü duygusal etkisine rağmen, politik temsil açısından tartışmalı bir alan açıyor. Kaldı ki bürokrasinin en nihayetinde ambülansın geçişine izin verdikten sonra, o ambülansın da İsrail askerlerince imha edilmesi, asıl sorunun bürokrasi takılmaları olmadığının bariz de göstergesi. 

The Voice of Hind Rajab, kolay tüketilen, mesafeli bir politik film değil. İzleyiciden tarafsızlık ya da soğukkanlılık talep etmiyor Aksine, rahatsız edip yük bindiriyor ve unutmayı imkansız kılıyor. Etik açıdan tartışmalı, biçimsel olarak sert ve duygusal olarak yıpratıcı olsa da, film tam da bu nedenle önemli. Hind’in sesi burada bir sembole indirgenmeden, bir çocuğun var olmuş olduğunun, yardım istemiş olduğunun ve karşılık alamadığının inkar edilemez kanıtı olarak kalıyor. Geçtiğimiz günlerde Filistin adına düzenlenen bir etkinlikte konuşan Manchester City teknik direktörü Pep Guardiola'nın dediği gibi 'ben tarafsız değilim, Filistin tarafındayım' demeye davet ediyor. 

Hind Rajab 
3 Mayıs 2018 - 29 Ocak 2024
5 yıl 371 gün

Vizyonda iki büyük bütçeli film var. Biri Barbie, diğeri ise Oppenheimer. Bir nevi 'tarafını seç' tadında rekabet halindeler. Bir taraf rengarenk bir hayatın içinde karanlığı sunarken, diğer taraf bütünüyle karanlık. Sonuç aynıya çıksa da giriş kısmı için seçimini Oppenheimer'dan yana yapanlardanım. Tabi ki bunun başlıca nedeni yönetmeninin Christopher Nolan oluşu. 

Christopher Nolan'ın Oppenheimer filmi, ilk atom bombasının yapım sürecini anlatıyor. Beklentiler daha çok Nolan'ın bu patlamayı nasıl görselleştireceği olsa da bambaşka bir portre çıkıyor karşımıza. Atom bombasının yarattığı görsel dehşetten çok, insanların yüzünde biriken duyguların izini süren bir film olmuş. Oppenheimer'ı canlandıran Cillian Murphy'nin donuk, içe çöken bakışları bu sebeple filmin en çok kullanılan görselleri arasında. Bir bomba kadar içi boşaltan bu bakışlar belki de kendisine bir oscar da kazandırabilir. 

Film, yalnızca tarihsel bir biyografi değil, kararların birbirine çarpıp yeni bir patlama yarattığı zincirleme bir metafor. Flashback'ler, ani görüntüler, hayal ile gerçek arasında gidip gelmeler, hem atomun parçalanmasını hem de Oppenheimer'ın ruhundaki çatlamaları yansıtıyor. Suya düşen bir su damlasının büyüyen halkaları gibi, Oppenheimer'ın her hamlesi, her ilişkisi ve her duruşu bir yıkımı tetikliyor. Matt Damon'ın canlandırdığı General Groves'un askeri pragmatizmi, Emily Blunt'ın hayat verdiği Kitty Oppenheimer'ın kadın zekası, Robert Downey Jr'ın müthiş dönüşümüyle hayat bulan Lewis Strauss'un ezikliği, kıskançlığı ve bitmeyen intikam arzusu. Filmin belki de en acımasız yüzleşmesi Strauss'un hikayesinde gizli: ortalama bir adamın, gahinin gölgesinde kalmasının yarattığı küçük ama yıkıcı bir öfke.

Tüm bu yapı içinde Oppenheimer, belki de Nolan'ın en olgun filmi. Yönetmenin önceki filmlerindeki zamansal kurgu oyunları, bu kez matematiksel kurgu ile gerçek bir insanın karmaşık yapısına ayna tutmak için kullanılıyor. Film kimi zaman çok katmanlı klasik filmlerin ruhunu taşısa da en nihayetinde kendine has bir ritmi, kendine has bir ağırlığı var. Belki de bu yüzden bu film, bir biyografiden çok, insanlık hali üzerine bir sorgulama getiriyor. Hepimiz, görünmeyen bir mahkeme huzurunda kendi kararlarımızla yargılıyoruz Oppenheimer'ı. 

Ghobadi’nin ikinci filmi Anavatandan Şarkılar ise filmin konu aldığı karakterler, anlatım dili ve ritmi açısından diğer iki filminden ayrılır.konu yine Kürtler ve onların zorluklarla yoğrulmuş yaşantısıdır. Sınırın ötesinde kalan yüreklere ve anılara dokunabilmek için sefalet içinde yapılan bir yolculuğun filmidir Anavatandan Şarkılar. Ama bu sefer savaşın artık onlar için bir alışkanlık haline geldiği vurgulanan Kürtler acı dolu yaşantılarına karşı koyarcasına yöneldikleri ritmik ve eğlenceli dans müzikleriyle karşımıza çıkarlar. Bu dans müziklerinin enerjisi filmin bütününe hakimdir. Filmde Kürtlerin yaşama sevinci, bunun karşısında maruz bırakıldıkları yokluk ve acı arasındaki çelişki olabildiğince vurgulanır. Böylece Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki durgun anlatım dili burada yerini tempolu ve heyecanlı bir anlatıma bırakır. Diğer iki filminde yöresinde çocukların gözünden yaklaşan yönetmen bu filmde büyüklerin dünyasına konuk eder bizi ve toplumunun kısılmaya çalışılan sesini müzikten yola çıkararak yeniden yükseltmeye ve duyurmaya çalışır. Ama tabi bu filmde de çocuklar masumiyetin simgesi ve savaş kurbanları olarak karşımıza çıkarlar. Filmin kahramanları yolculukları sırasında dağ başında bir öğretmen ve ders verdiği 8-10 yaşlarındaki öğrencileriyle karşılaşırlar. Bu tuhaf derste bir yandan öğretmen Kürtlere ölüm saçmış uçakları anlatırken diğer yandan üstlerinden Saddam uçakları geçer. Sınırın öte tarafında kalan eski karısı Hanare’yi görmeye giden baba Mirza, öğretmene yolu sorar ama cevap alabilmek için dersin bitmesinin beklemek zorundadır. Dersten sonra beraberce gittikleri kamp köylerinin bombalanmasıyla ana ve babalarını kaybeden çocuklar için oluşturulmuştur. Kampta üç öğretmen çocukların her şeyiyle ilgilenmektedirler. Buradaki öğretmenler ile Bahman Ghobadi’nin başrolünde oynadığı Samira Makhmalbaf’ın yine İran Kürdistan’ında çektiği karatahta (Takhte Siah, 2000) filminde sırtlarında karatahtalarıyla diyar diyar dolaşıp çocuklara, büyüklere okuma yazma öğreten öğretmenler aynı fedakarlığı temsil ederler. Aynı Kaplumbağalar da Uçar filminde savaş haberini alan çocukların, köye hakim tepeye siper yapmaları sırasında, Satellite’ın tartıştığı, bu tepeye sıralarla sınıf yapmış öğretmen gibi… Burada “okulunu” korumak için beyaz bayrak çeken öğretmene Satellite “Matematiği yeterince öğrendiler, şimdi de savaşmayı öğrenmeliler” diyerek içinde bulundukları koşullarda yaşamanın, hayatta kalmanın öncelik oluşturduğunu hatırlatır. Nitekim mayın tarlasına giren küçük Riga’yı kurtarmak için “okulu çiğneyerek” oradan uzaklaşmaları da bu gerçeği pekiştirir.

Sınır olgusu ise Ghobadi’nin üç filmine de konu olur. Yönetmenin sınır hakkında söyledikleri ise o yörede doğup büyümüş ve İran Kürdistanı’nı uluslar arası platforma ilk taşıyan yönetmen olarak, bütün savaşların sebebi olarak sınırları gördüğünün apaçık delilidir. “Sınırlardan konu açıldığında söyleyebilirim ki konu sadece Kürtler değil, tüm insanlar. İran ve Irak Kürtlerinin arasındaki sınır sadece bir örnek. Sınırı gösteriyorum ki gerçekten çok saçma sapan bir şey olduğu görülsün. Bence dünyada tüm savaşların nedeni sınırlardır. Sınırları ikiye ayırabiliriz: Fiziksel ve manevi sınırlar. Manevi sınırlar, dinler arasındaki sınırlardır örneğin: Hristiyanlık ya da Müslümanlık, Şiilik yada Sünnilik… Bunlar hep baskıyla kabul ettirilmiş. Bizim topraklarımızı o kadar kutsallaştırıyor ki öbür tarafa bir adım atsan, daha önce İran-Irak savaşında olduğu gibi bir sekiz sene daha savaşabilirsin. Ama ABD’de sınır yok. Eğer sınır iyi bir şey olsaydı, Amerika kendini parça parça yapar, sınırlara bölerdi; ama gelip Sovyetleri on parçaya ayırdı. Bu on tane sınır belki ilerde on tane savaş demek; böylece silah sanayi ürünlerini on savaşta, on ülkeye satabilirsin.” Anavatanda Şarkılar’ın sonunda Hanare’nin yaşadığı kampa gelen Mirza!nın sesini takip edip bulduğu Hanare kimyasal saldırıda sesini kaybetmiş, boğuk boğuk konuşmaktadır. Mirza’ya Hanare olduğunu söylemez ve yüzünü de dönemez, yalnız kızını İran tarafına götürmesi için Mirza’ya verir. Film, Mirza’nın sırtında Hanare’nin çocuğuyla sınırı simgeleyen tel örgüleri aşmasıyla sona erer. İran sinemasındaki çocuk karakter yine ümidin simgesi olarak karşımıza çıkar. Sınırın öte yanında katliamlardan uzakta yaşamını sürdürecek Hanare’nin kızı Kürt halkının geleceğini kuracak ve sesini, müziğini yaşatacaktır.

Kaplumbağalar da Uçar’da Agrin’i Kürdistan’ın simgesi haline getiren Bahman Ghobadi, Anavatandan Şarkılar’da Türkçede nar anlamına gelen Henare isimli Kürt kadınıyla Kürdistan’ın durumunu anlatır ve şöyle der: “bir meyveyle simgelemek istersem Kürdistan’ı, narı gösteririm. İçinde kan var ve tane tane. Bazen birbirlerinden ayrı, bazen hepsi bir noktaya odaklanmış. Henare’yi bir kadın ismi olarak kullanıyoruz. Henare kimyasal bombalara maruz kalmış Kürdistan’dır. Sesini kaybetmiş ve kendisini tanıtamamış Kürdistan.” Kaplumbağalar da Uçar’da ise Ghobadi, tecavüze uğramış. Mayınlar ve bombalarla döşenmiş, için için kanayan, kapana kısılmış bir Kürdistan’ı anlatıyor. Öyle bir Kürdistan ki çocukların oyunları mayın toplamak, oyuncakları ise gaz maskesi. Birbirlerine hediye olarak da Saddam’ın heykelinin kolunu veriyorlar. Savaş üzerinden devam eden bir hayatta kurulan pazardan satın aldıkları şey ise 2. el silah ve kurşundan kolye…

Bahman Ghobadi’nin çekimlere başladığında elinde senaryonun yüzde yirmisinin olduğunu söylediği filmi neredeyse bir doğaçlama. Çekim sırasında yaşadıkları ise filmin ayrı bir ilham kaynağı ve tabi senaryonun tamamlayıcı kesimleri… Bu da filmin, çıplak ayaklı çocuklarıyla ve yağmur çamur görüntüleriyle ne kadar gerçekçi olduğunun ayrı bir kanıtı… Ayrıca oyuncuların orada yaşayan çocuklar olması yaşadıklarının üzerinde bıraktığı izleri nasıl dönüştürebildiklerinin ayrı bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

Saddam sonrası Irak’ta çekilen ilk film olan Kaplumbağalar da Uçar yanı başımızda yaşanıp biten bir savaşı göre göre yabancılaştığımız görüntüleri, o bölgede büyümüş sağ duyulu bir yönetmenin ve olayın gerçek kahramanlarının, mayın tarlasında günlük yaşamlarını sürdürmek zorunda olan çocukların gözünden seyriyle aktarıyor ve soruyor: “ Irak’ta asıl kimler savaştı? Başrollerde oynayan Amerika ve Saddam mı yoksa kendilerine biçilmiş hayatlarla savaşan çocuklar mı?”

Yeni İran sinemasını bizlere tanıtan ustaların yetiştirdiği yeni kuşak yönetmenler ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaya devam ediyorlar. Bunun bir örneği de çevresinde olup bitenleri, Kürtler’in sefalet ve savaş dolu gerçek yaşantılarını kendine has, etkin sinema diliyle anlatan İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi’nin filmi Kaplumbağalar da Uçar (Lakpostha Ham Parvaz Mikonand). Filmde; bir yandan savaşı ve içindeki insanı, çocuğun içindeki büyüğü bir coğrafyaya bütünüyle dokunarak belgesel niteliğinde aktaran yönetmen bir yandan da savaşın bütün çirkinliğine rağmen masumiyetini kaybetmemiş çocuk gözlerini kamerasının tam ortasına yerleştirerek kendi hikayesini anlatıyor. Kendilerine biçilmiş eğreti hayatları sorgulama şansı bile bulamadan yaşayan ama savaşın yaşattığı acımasız çelişkilere meydan okurcasına ölüm tarlalarında ekmek kavgası veren küçük yaralı bedenlerin hikayesi… Ghobadi yoksulluğun, savaşın ortasında direnişçi olarak yine onları görüyor ve belki de bu yüzden filmini faşist ve diktatörlerin politikalarına kurban ettikleri tüm masum dünya çocuklarına ithaf ediyor.

Kaplumbağalar da Uçar, Türkiye-İran sınırına kurulu, farklı bölgelerden mültecilerin, özellikle çocukların oluşturduğu çadır kampların da olduğu, Amerikan müdahalesini bekleyen bir köyde yaşananları anlatıyor. Mayınlarla döşenmiş sınıra yakın bu topraklarda yaşayan halk elektrik, su ve okuldan mahrumdur. Dünya, gündemini belirleyen Irak’tan haberleri takip ederken onlar sıkışıp kaldıkları bu bölgede, 13 yaşındaki Soran(Satellite lakaplı) adlı bir çocuğun yardımına (anten takmasına ve televizyondaki haberleri çevirmesine) muhtaç, neler olup bittiğini anlamaya çalışmaktadırlar. Bir yandan köylünün merakına tanık olurken bir yandan da şehrin etkisi altındaki halkın televizyona ve haberlere haram olgusuyla yaklaşmaktan kendilerini alamadıklarını görürüz. Köydeki tek teknoloji Satellite’ın bisikleti, uydu antenleri ve bir tane televizyondur. Uydu antenlerinden ve İngilizce’den anlayan Satellite, bir yandan köyün her türlü teknik ihtiyacını karşılarken bir yandan da çocukların geçimini sağladığı mayın toplama işini organize eder. Ailesini savaşta kaybetmiş olan Satellite, ona hayran etrafındaki çocuklarla kendisine kurduğu “küçük ama önemli krallık”, küçük de olsa bir iktidara sahip Satellite’ın köye yeni gelen Halepçeli kız Agrin’e duyduğu aşk ve kızın trajik öyküsü ise filmin ana başlıklarını oluşturmaktadır. Filmde trajik hikayelerin yanı sıra Amerikan saldırısı ve onun her an yağdırabileceği bombaların etkisinin insan üzerine yansımaları üzerinde durulur.

14 yaşındaki Agrin, kollarını mayında kaybetmiş ağabeyi ve seyircinin de başlangıçta kardeşi sandığı Riga, Halepçe’den sonra geldikleri bu çadır kampta yaşarlar. Diğer çocuklar gibi topladıkları mayınları satarak geçinen bu çocuklar köydeki diğer çocuklardan ayrı dururlar. Başlangıçta Agrin’in Riga’ya olan acımasız tavırlarına anlam veremezken Agrin’in maruz kaldığı tecavüz ve Halepçe Katliamı görüntülerinin birleşmesi bizi tekrar diktatör politikalarının yol açtığı acımasız yaşam koşullarıyla karşı karşıya getirir. Ve tabi bu acımasız koşulların ürettiği, sadece bedenleri değil ruhları da hasara uğratmış çocuk portresiyle… filmde bunların sorumlusu olarak hep Saddam karşımıza çıkar. Yönetmenin bu bilinçli tercihi Batı basınının Amerika karşısında mazlumlaştırdığı Saddam’ın gerçek yüzünü gösterme amaçlıdır. Ona göre, savaş karşıtlığı Saddam taraftarlığı olarak algılanmamalıdır. Çünkü 20 sene içinde 183 bin Kürdü öldüren, Halepçe’de ise 2 saat içinde 6000 kişiyi kimyasal silah ve bombalarla yok eden odur. Diğer yandan Amerikan uçaklarından atılan “Dünyadaki en iyi biziz, tüm adaletsizlikler, kazalar, yoksulluklar sona erecek, sizin en iyi dostunuz biziz, burayı cennete çevireceğiz” yazılı bildirilere rağmen filme ustalıkla serpiştirilmiş semboller (Agrin’in ağabeyi Hegrov’un rüyaları ve kehanetleri gibi) Irak’ın geleceğinin daha parlak olmayacağı mesajını iletir. Film Amerikan müdahalesi ile sona erer. Filmin sonunda Kürdistan’ın simgesine dönüşen Agrin intihar eder. Aslında filmin Agrin'le bir uçurumun kıyısından başlayan sahnesi de bir sonun başlangıcına gidildiğine işaret etmiştir çoktan. Aynı Amerikan askerlerinin köye girmesinin Hegrov’un kehanetlerinde olduğu gibi o bölgede 275 gün boyunca olacak şeylerin habercisi olması, yani ıstırabın bitmesi yerine yeni acıların başlayacak olması gibi…

Agrin’in kurtulmaya çalıştığı gölde Riga da boğularak ölür. Satellite’ın Agrin’i mutlu etmek için dibine dalıp kırmızı balık çıkarmaya çalıştığı göl Riga’yla beraber Satellite’ın da ümitlerinin boğulduğu bir simge haline gelir. Tabi kırmızı balık da… Saddam’ın devrilmesiyle kurulan pazarda Amerikan askerlerinin çok değerli demesi üzerine Saddam’ın sol kolunu satın alıp Satellite’a getiren küçük çocuk yanında bir de kırmızı balık getirmiştir. Balığın poşetini sallayan Satellite kırmızıya boyandıklarını anlar. Amerikalıların mutluluk vaatleri gibi kırmızı balıkları da sahtedir ve kan rengindedir. Yönetmen filmlerinde kullandığı simgesellik burada yine yetkin ve etkili bir anlatıma kavuşmuştur. Amerika balığı boyadığı gibi Irak’ın geleceğini de kırmızıya boyayacaktır.

Amerikan hayranlığını cümlelerinin arasına serpiştirdiği İngilizce kelimelerden ve sözlerinden anladığımı Satellite ise Riga’yı kurtarmak için girdiği mayın tarlasında Amerikan mayınlarından birine basarak ayağından sakatlanmıştır. Amerikan askerleri köye girdiğinde, koltuk değnekleriyle, o çok beklediği, hayran olduğu Amerika’ya sırtını döner. Mayınlarıyla, ağır silahlarıyla ve kimyasal bombalarıyla ve en önemlisi yüreklerde açtığı onarılmaz yarayla Amerika bu ülkeyi nasıl cennete çevirebilir? Bu gerçek, O, daha bu topraklara ayak basmadan anlaşılmıştır.

“Kendi sinema dilini bulmaya çalıştığını söyleyen yönetmen, ilk iki filmi Sarhoş Atlar Zamanı (Zamani Baraye Masti Asbha,2000) ve Anavatandan Şarkılar (Gomgash Tei Dar Aragh,2002)’da dayine Kürtleri ve yaşamlarını belirleyen bir olgu olarak sınırları ve sınırların böldüğü hayatları anlatır. Sarhoş Atlar Zamanı’nda bneye yakın Kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocukların peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı anlatır, Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki Pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Görüldüğü gibi burada da kahramanlar yine çocuktur ve acımasız hayat koşullarında yaşamaya, hayatta kalmaya çalışmaktadırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil abisi Medi’nin ameliyatı ve kız kardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanı’nda, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir. (Tıpkı Macid Macidi’nin filmi Gökyüzünün Çocukları’nda okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satın alanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabi canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi ( çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…” Elif Genco

Yönetmenin çocukların samimi ve insancıl çocuk ilişkilerine olan vurgusuna Kaplumbağalar da Uçar filminde de tanık oluruz. Satellite’ın Riga’yı mayın tarlasından çıkarmak için tarlaya girmesi ve çocukların arkasından gitmesi için bağırdıkları hatta bir tanesinin ağladığı sahneyle, Satellite ayağından yaralandığında yine aynı çocuğun ona kendince hediyeler alıp getirmesi ve onu mutlu etme çabası bu kirletilmiş yörede temiz kalabilen tek şeyin çocukların yürekleri olduğunu gösteriyor bize…

Ayrıca yönetmenin filmlerinde ağırlıkla çocuk kahramanlara yer vermesinin, sinemada çocuk gözünün gerçekliği yansıtmada en etkili, sade ve samimi araç olmasının yanı sıra bir nedeni daha var. O da İslam devrimini izleyen yıllar boyunca star sisteminin, ünlü aktörlerin olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular, erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenlerin ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına sebep olmasıdır. Ama çocuklar ve çocukların dünyası, Abbas Kiarostami’yle birlikte İran sinemasının gözde temalarından biri olur. İranlı sinemacılar, aktarmak istediklerini çocukların gözünden dile getirirler. Çocuklar Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si ve Kaplumbağalar da Uçar Hengov ve Agrin’i gibi abi-kardeş rolleriyle yer alırlar bu filmlerde ve yine örnek insan ilişkilerini temsil ederler.

Neye Karşı, Ne İçin

Feodalizmin yıkılışı, krallıkların parçalanışından sonra yeniden doğan burjuva sınıfının kendi çıkarlarına uygun olan bir devlet modeli geliştirmesini gerektiyordu. Ulus devletler ve uluslar bu sayede ortaya çıkmış siyasi yapılanmalardır diyebiliriz kabaca. Modernizmin getirdiği bu süreç içerisinde ulus devletlerin kuruluşu katliamlar, zorla yerinden etmeler ve soykırımlarla gerçekleşmiştir. Amerika yerlilerinin katledilmesinin gerekçelerini düşünelim. Avrupa’da buhrandan çıkmış gelmiş insanlar; ve altın dolu olduğuna inanılan Amerika toprakları… Özgürlük Rüzgarı’nın senaristi Paul Lavert bu konudaki görüşlerini şöyle dile getiriyor: “Bence imparatorlukların tarihi nasıl yeniden yazdıkları çok ilginç bir konu. Mesela bundan 500 yıl önce Colombus büyük bir denizci olarak bir yer keşfediyor ve tarih ona büyük bir saygı duyuyor. Ama tarihin yazmadığı, unutturduğu bir şey var ki; yerli halka saldırdığından, kendi topraklarından çıkarmaya çalıştığından kimse bahsetmiyor. Eğer biz de daha objektif bir İngiliz tarihi öğrenmiş olsaydık, imparatorluğumuzun medenileştirme görevinin altında yatanın ne olduğunu bilseydik, mesela Hindistan’da, Kenya’da 1950’li yılların sonuna kadar neler olduğuna dair objektif bir bilgimiz olabilseydi, İngilizler aynı yalanları bu olaylarda yutmazlardı.”

Bu ulus inşası sürecinde birçok etnik grubun yok olması gerçeği bir yana, bağımsızlık savaşları olarak gündemimizde konumlandırdığımız uluslar varlığını sürdürebilenler olmuştur. İrlanda gibi… Dikkatlerden kaçmaması gereken önemli bir nokta ise, filmde de anlaşılacağı gibi, tüm bağımsızlık mücadelelerinde olduğu gibi İrlanda’daki bağımsızlık hareketi de homojen değildir. İşçi, köylü ve burjuvazinin bir kısmından veya burjuvaziyle işbirliği içerisinde olan gruplardan oluşmaktadır. Bunun vurgulandığı birkaç sahnenin üzerinden gidelim.

İlki köyde mücadele etmeye karar veren arkadaşlarının kalmaya ikna etmeye çalıştığı Damien’ın temsil ettiğidir. Abisi ve arkadaşları ona “Artık bizi bırakamazsın Damien. Bazılarımızda kas gücü var bazılarımızda beyin. Bundan sonra olmaz.” diyerek Damien’ın aydın sınıfını temsil ettiğini ortaya çıkarmışlardır. Damien da tam bir aydın tavrı göstererek gel gitler yaşamış, Londra’ya gidip iyi bir doktor olmak veya kalıp ölümüne mücadele etmek arasında ikilem yaşamıştır. Hatta mücadelenin zorunluluğundan kaçmak için İngiliz ordusunun kat be kat fazla gücünü sebep bulmuştur. Aydınca bir küstahlıkla 17 yaşındaki Micheail O’Sullivan’ın ismini İngilizce söylemediği için öldüğünü bunun Micheail’in kendi hatası olduğunu söylediğinde tam bir halk kadını olan Sinead anında cevabı yapıştırmıştır: “Yani hepimiz Londra’ya tek gidiş bileti almalıyız öyle mi?” Kısacası Sinead, Damien’a “sen aydınsın, gidip kendini kurtarma şansın var fakat bizler köylüyüz, bizim burada yaşamaktan başka bir şansımız yok. Bu yüzden savaşmak zorundayız.” diyor.

Hemen bu sahneden sonra tren garına geliyor. İngiltere işgal askerleri arama için trene binmek istiyor ama makinist sendikasının ‘İngiliz askerlerini ve onların savaş malzemelerini taşımama kararı’ aldığını söyleyerek onları trene sokmuyor. İlerleyen sahnelerde liman işçilerinin de greve çıktığını görüyoruz. Burada ise karşımıza işçi sınıfı çıkıyor. İngiltere ordusuna ambargo uygulamak, oldukça politik bir karar olarak ele alınmalı. Günümüze baktığımızda sendikaların bu kararları almakta oldukça basiretsiz kalabildiğini görürüz.(Gerçi aydın ve akademisyenler için daha iyi durumda olduklarını söylenemez ya.) Ama savaş koşullarının işçi sınıfını nasıl politikleştirdiğini, bunun sendikal kararlara bile çok net bir şekilde yansıdığını görebiliyoruz. ABD’nin Irak işgali sırasında tüm taşıma işçilerinin grev ilan ettiğini düşünsenize. Ama böyle bir şey bugünden bakınca henüz mümkün görünmüyor. Günümüzde her sendika kendi iş koluna dair ve kendi ekonomik çıkarları doğrultusunda hareket ediyor. Çünkü işçi sınıfının örgütlenmesinde politik bir düzey dünyanın hiçbir yerinde istenilen düzeyde yakalanmış değil. Ken Loach, belki de bu sahneyle askerleri trene almayı reddeden makinistin daha sonra silahlı mücadeleye katılmasıyla Özgür İrlanda’nın kuruluşunda işçi sınıfının büyük bir rol oynayacağı sinyalini veriyordur.

Üçüncü sahne ise bağımsız mahkemenin aldığı karara Teddy’nin aykırı davranması. Teddy burada ezilen bir köylü ve bir toprak ağası arasında seçim yapıyor ve toprak ağasını kollamayı tercih ediyor. Bu işin bir yönü. İkinci okuma ise uğruna mücadele ettiğini iddia ettiği Bağımsız İrlanda’nın uzun zamandan sonra kurulan bağımsız mahkemelerinin aldığı kararları ihlal ederek mahkemeyi boşa düşürüyor. Teddy O’Donovan, mahkeme başkanına “Böyle kararlar alarak bölgedeki tüm tüccarları ve iş adamlarını karşımıza mı almak istiyorsun?” diyerek kimin safında bulunacağının sinyalini şimdiden veriyor. Buna karşılık makinist çıkıyor ve orada bulunan köylülerin ceplerinde kaç para olduğunu soruyor. Hepsi tabi ki beş parasız. O zaman Dan, şu cümleleri sarfediyor: “İki dakika önce kendiniz gördünüz. Bu çocuklar kasabanın kodamanını kolluyorlardı ve cebinde beş kurusu olmayan bir anneyi satıyorlardı. Tıpkı sizinki gibi.”, beş parasız. IRA’nın toprak ve arazi sahiplerini koruduğunu ama aslında IRA’yı oluşturan herkes gibi beş parasız olan köylüleri koruması gerektiğini savunuyor. Direnişçiler arasındaki ilk belirgin ayrım burada gerçekleşiyor. İki kardeş ilk burada birbirine giriyor. Kılıçlar çekiliyor ve Teddy özel mülkiyet sahiplerini koruyacağını, Damien ise yoksul halkı savunacağını açıkça belirtiyor.

Bu durumu pekiştiren, hatta çelişkiyi ayyuka çıkaran bir diğer durum ise Britanya ile yapılan anlaşmadır. Anlaşma bir salonda izlendikten sonra halkın gösterdiği tepkiler anlaşmayı yapanların bağımsız İrlanda Anayasası’na (1916) ihanet ettikleri yönündedir. Bağımsız İrlanda Parlamentosu üyelerinin krala bağlılık yemini edeceklerini duyduklarında yükselen bir ses “Benim bir kralım yok.” demektedir. Daha sonra görüntüye bir odada tartışan İrlanda Cumhuriyet Ordusu üyeleri gelir. Cumhuriyetçiler ikiye bölünmüştür. Daha fazla savaşamayacaklarını ve bu anlaşmayı kabul edeceklerini söyleyenler –ki Teddy burada başı çekmektedir.- ve İrlanda içerisindeki tüm üretim araçları İrlanda halkının olana ve İrlanda tam olarak bağımsız olana kadar savaşmalıyız diyenler (Damien bu taraftadır). Sosyalist bir İrlanda mı, yoksa yarı-sömürge bir İrlanda mı? Tartışmanın özü budur. Yani işgali püskürttükten sonra nasıl bir İrlanda’nın kurulacağı tartışması yürümektedir. Bu durum Damien’ın idamından hemen önce “Neye karşı savaştığını bilmek kolay. Ama ne için savaştığını bilmek zor.” dediği durumdur aslında. Ve aylar önce ilk mahkemede toprak ağasını dava adına koruduğunu iddia eden Teddy yarı-sömürge İrlanda’da kukla olmayı kabul eder. Kendi insanlarına sırtını çevirerek, İrlanda askerî üniformasının içindeki İngiliz olmuştur. Damien ise bir zümrenin koskoca bir kitle üzerinde özel mülkiyet üzerinden tahakküm kurmadığı bir ülke kurulana dek savaşmaya devam edecektir.

Bir diğer dikkate değer sahne ise Katolik kilisesinde yaşanan tartışmalardır. Buradaki kilisenin neye ve kime hizmet ettiğidir. Devrimciler sokaklarda bildiriler dağıtmaya başladığında bu işbirlikçilerin işini zorlaştırmıştır. Kilise bu müşkülü kolaylaştırmanın derdindedir. Cumhuriyetçilerin dağıttığı bildiride şunlar yazmaktadır: “Cumhuriyet yönetimi altında Londra'da lüks içinde yaşayan aristokrasinin arazilerine el konulacak ve arazisi olmayan işçilere ve küçük çiftçilere eşit olarak dağıtılacak. Tüm endüstri ve tarım, işçi ve çiftçiler için devlet tarafından yönetilecek ve gelirler devlet tarafından dağıtılacak.”

Pederin buna cevabı ise “Sadece sizin mallarınızı çalmakla yetinmeyenler, yakında 12 havariyi de devletleştirecekler.” olmuştur. Onlarca yıl savaştan sonra hala savaşa devam etmek isteyenlerdir cumhuriyetçiler ve aforoz edileceklerdir. Böylece halk onlara tanrının adamları tarafından kovuldu gözüyle bakacak ve sözlerine itibar etmeyecektir. Cumhuriyetçiler pederin sözlerine tepki gösterir ve Damien o vurucu cümleyi zikreder: “Katolik kilisesi bir kez daha zenginlerden yana olduğunu kanıtladı.” Geçmişteki aklım olsaydı burada dinin halk mücadelelerini nasıl bastıran ya da uyuşturan bir şey olduğunu rahatlıkla söylerdim herhalde. Ama olmaz… Filistin’den, Irak’tan, Afganistan’dan sonra olmaz. Çünkü ne yazık ki kendi ülkemde de gördüm ki dindar kişilere cahil-cühela muamelesi yapanlar zulüm karşısında kaburgaları 10 metreden sayılan, avurtları krater gibi çökmüş ilkokul çağındaki bir Filistinli çocuğun cesaretine sahip değiller. O Filistinli çocuğu bilirken olmaz. Pan’ın Labirenti’nde direnişçilerin ruhsal yaralarını saran rahibi gördükten sonra diyemem bunu. Ama kilisenin yalan söylediğini söylerim rahatlıkla. Çünkü dediklerine göre tanrı bu dünyada çekilen azapların mükâfatını, yapılan zulümlerinse cezasını vaadediyordu insanlara. Bir yerlerde adalet olmalıydı, ama nerede? Tanrı bunu ancak öldükten sonra görebileceğimizi söylüyordu kiliseye göre. Bu dünyada adalet isteyenler ise tanrı olmak istiyorlardı. Bu en büyük günah. Hemen aforoz edilmeliydiler. “Benim kilisemden çık” diye bağırıyor peder. Kilisenin mülkiyeti bile birilerine aitti.

Sonuçta Damien ve Teddy kardeşler, ( bilinçli olarak iki kardeş seçilmiş sanırım, daha vurucu olsun diye) bu noktada ayrılmakla kalmaz birbirlerine karşı savaşırlar. Özünde bu mülkiyetliler ve mülksüzlerin savaşının bir karikatürüdür. Adaleti yer yüzüne indirme çabasıdır. Damien Sinead’a yazdığı mektupta yineler: “neye karşı olduğunu bilmek kolay, ne için savaştığını bilmek onurdur. Şimdi biliyorum ve bu bana güç veriyor.” Damien’ın uğruna savaştığı şey Sinead’in çocuklarının özgür, bağımsız, sosyalist İrlanda’sıdır.

KONUK YAZAR: Fulya Alikoç

#Diğer Konuk Yazarlar#

“HAYALETLER HALA İRLANDA’DA DOLAŞIYOR”

Bu sözler filmde işbirlikçi kardeş Teedy O’Donovan karakterini canlandıran Padraic Dalaney’e ait. Kendisi İrlanda’nın batı yakasında doğup büyümüş ve İngiltere işgali döneminde ortaya çıkan binlerce isimsiz mezar görmüş. Harabeler içerisinde o günlerden kurtulamamış bir kokunun gezindiğini anlatıyor bizlere. Öldürülen insanlar ait oldukları yere o kadar bağlılar ki hayaletleri bile bırakmıyor İrlanda’yı.

Filmin yönetmeni Ken Loach’un oyuncular olarak o günlerin izlerini taşıyan ailelerin çocuklarını seçmesi elbette bir tesadüf değil. Hatta filmin çekildiği kasaba Damien’ı canlandıran Cillian Murpy’nin memleketiymiş. Bu durum düşünüldüğünde filmdeki herkesin gösterdiği performans teknik yetkinlik ve profesyonel olmanın ötesinde bir anlam taşıyor. Sanki oyuncular tarihin gerçeklerini belleklere yeniden düşürerek ölülerine sahip çıkıyor gibiler.

Bu noktalara değindikten sonra bu yazının asıl hedeflerine gelirsek… ‘Etiğin savaş karşısındaki tavrı nasıl olmalı, ya da bir tavrı olabilir mi’yi sorgulamak istiyorum. Bunun için 3 düşünürün farklı etik yaklaşımlarına değineceğim. Birincisi kategorik imperatifiyle Kant olacak. İkincisi John Rawls’un ‘cehalet peçesi’ düşüncesi. Üçüncüsü de Engels’in sınıfsal yaklaşımı olacak. Tabi ki bu arada ulus kavramının yeniden tanımlanıp açıklanması gibi bir ihtiyaç doğacak. Ayrıca İrlanda’da insanlığın yaşadığı bu deneyimle Türkiye’de Kürtler’in yaşadıkları açısından bir paralellik olduğu kanısındayım. Zaman zaman bu yönde karşılaştırmalar yaparak özellikle filmde öne çıkan benzerlikleri vurgulamak da bugün içerisinde olup bizzat deneyimlediğimiz bir meseleyi anlamak için daha yararlı olacaktır.
Aslında tüm bu iki düzlemin dönüp dolaşacağı tartışma şiddet üzerinde olacaktır. Şiddet meşrulanabilir mi?

Etiğin Şiddet Açısından Direniş ve İşgal Karşısında Tarafı

‘Kendin için öyle bir şey iste ki bunu bütün insanlık için isteyebil’ diye kabaca ifade edebileceğimiz kategorik imperatif ilkesinin insanlığın yaşamında ne kadar gerçeklenebildiğinin uç bir örneğini verebilir bu film bizlere. Kant’ın ödev etiğinin ideal bir dünyadan aşağılara inip gerçek dünyaya ayak basıldığında ne kadar da işlemez bir prensip olduğunu görebiliriz. Kant bize ne vaat ediyor. Örneğin yalan söylememeyi. Kendi örneğiyle açıklayacak olursak düşman askerlerinin gelip size arkadaşınızın yerine sorduğunu düşünün verebileceğiniz tek doğru yanıt : “Üst katta” olacaktır. Arkadaşınızı ölüm beklese de sizin göreviniz doğruyu söylemektir. Peki, filmdeki ilk sahnelerden birinidüşünelim. İrlandalı köylüler kendilerine özgü oyunlarını oynayıp eve döndüklerine İngiliz işgal askerleri evi basıyor ve tek tek hepsine isimlerini söylemelerini emrettiğinde 17 yaşındaki Micheail O’Sullivan ismini söylüyor. Sorun yok, elbette bunu İngilizce yapsaydı. Micheail’in adı Maykıl değildi, Mihael’di. Peki, Micheail bunu yalan söylememe ödevi olarak mı gerçekleştirdi. Hiç sanmıyorum. Bunu yazının ulus kavramını irdelediğimiz ikinci kısmında göreceğiz. Peki, İngiliz askeri öldürmek insan öldürmeme ödevine ters düşüyor. Bu doğru ama İrlandalı halkın katledildiği koşularda değil. İrlandalı direniş savaşçıları yaptıkları (adam öldürme, karakol basma, ihanetçileri cezalandırma) hiçbir şeyin dünya üzerindeki tüm insanlar için istemeyeceklerdir. Çünkü onlar yapmak zorunda bırakıldıkları şeyi yapıyorlar. Bir insan öldürmek elbette ki evrensel ölçekte istenecek bir prensip değildir. Ama zorunlu bırakıldıklarında yapacak başka bir şey yoktur. İngiltere işgal askerleri İrlandalılara yaptıklarını kendi ailelerini de kapsayan tüm insanlık için isteyebilirler mi? İşte bu sorunun cevabı muamma. Kendi aileleri için istemezler elbette. Ama biz yine de insanlığı onlara teslim etmeyelim derim. Bir İrlandalı anne Kant’a sormaz mı: “Onların bu yaptıklarını kendi aileleri için isteyemeyeceklerini düşünmeleri ve çocuklarımı öldürmekten vazgeçmeleri için daha kaç çocuğum öldürmeleri gerekiyor?” diye… Kant iyi ki İrlanda işgalinden önce ölmüş.

Rawls’un da bu anneye Kant’tan daha iyi bir önerisi yok gibi. Cehalet peçesi bize diyor ki: gözünü kapatıp düşün, dünyaya yeniden geldiğinde fakir, siyah, sakat,…. bir kadın olabilirdin. Tüm bunları ‘olma’ korkun ‘zengin, beyaz, sağlıklı bir erkek’ olma dürtüne ağır basacaktır. Bu yüzden daha eşitlikçi bir toplum için çabalamalısın. Aslında bu, etiğin altın kurallarından biri olan ‘sana yapılmasını istemediğin bir şeyi başkasına yapma’ ilkesinin bir türevinden başka bir şey değil. Yani bizim zavallı İrlandalı annemiz bekleyecek ki İngiltere işgal askerleri kendilerinin bir İrlandalı olabileceklerini, yani böyle bir ihtimalin varlığını düşünecekler ve yaptıklarından vazgeçecekler. Sizce de bu anneden haddinden fazla bir şey istemiyor muyuz? Bu iki etik yaklaşımı ve adalet kuramını savaşları önlemeye dönük iyi niyetli çabalar olarak görebiliriz. Ama ortaya koymamız gereken bazı noktalar var ki etiğin ve savaşın bir arada nasıl yürüyebileceğini belirtiyor.

Öncelikle ortaya koymamız gereken mesele şu ki, Rawls ve Kant, etiği bireyler bazında ele alıyorlar. Savaşa İngiltere kraliyet ailesi ya da parlamentosu –her neyse- karar veriyor, İrlanda’yı işgal ediyor. Ama savaşı fiziksel olarak İrlanda halkı ve İngiliz askerleri yaşıyor. Bu durumda İrlanda halkının ve İngiliz askerlerinin iradesi dışında gerçekleşen bir olgu olarak ‘işgal’ içerisinde biz etik yargılarımızı İrlandalı direnişçilere ve İngiliz askerlerine doğrultuyoruz. Yani asla savaşa ve savaş sırasında yaşanan ya da yaşanacak olan hiçbir şeye özgür bir iradeyle karar vermemiş iki grup insan arasında etik bir uzlaşı arıyoruz. “İngiliz neden insan öldürüyor? İrlandalı neden yalan söylüyor?” gibi bağlamından kopuk sorularla etiği sorguladığımız yanılgısına düşüyoruz. Kim haklı kim haksız diye yargılarda bulunmaya çalışıyoruz. Savaş ve işgalin başlı başına haksız bir durum olduğunu gözden kaçırarak.

Bu durumda Engels’in ahlak konusundaki bir sözü oldukça manidar kalacaktır sanırım. Kendisi tam olarak bir etik çözüm önermiyor. Sadece varolan ahlaksızlıkları açıklama çabasına girişiyor ve diyor ki:
“İnsanları ancak, hayvana yakışan bir durumda bırakırsak ya isyan eder ya da hayvanlığa kapılırlar. Burjuvazinin işçi sınıfının yüzüne cinsel kabalığını vurmaya herkesten daha az hakkı vardır.”

Bu cümle filmin konusundan her ne kadar kopuk görünse de bize şu görüşü öneriyor: İnsan davranışı içinde bulunduğu tarihsel koşullardan kopuk ya da bağımsız değerlendirilemez. Dolayısıyla onların davranışlarını değerlendirirken ve yargılarken bulundukları tarihsel koşullardan bağımsız bir şekilde yargılamaya hakkımız yoktur. İngiltere, İrlanda topraklarını işgal etmiş, halka zulmediyor, işkence ediyor, kadınlara tecavüz ediyor ve insanları sinek gibi öldürüyorken tutup da “İrlandalılar neden insan öldürüyor? Bu ahlaka aykırıdır.” diye sormaya kimin ne kadar hakkı vardır? Aynı şekilde ABD, 5 yıldır Irak’ı işgal etmiş durumda ve ölü sayısının bir milyonu aştığı söyleniyor. Müslüman kadınlara tecavüz edildiği defalarca belgelendi. ABD askerlerinin komutanlarınca aldığı emirler doğrultusunda binlerce insanın keyfi öldürüldüğü, binlerce direnişçiye insanlık dışı muamele çekildiği, işkence yapıldığı defalarca dünya kamuoyuna duyuruldu, bunların hepsi belgelendi. ABD çok sistematik bir şekilde Irak halkını sosyal, ekonomik, kültürel yıkıma maruz bırakırken, intihar bombası olmanın etiğini sorgulayıp yargılamak –yani yargılanacak koskoca bir işgal varken işgale maruz kalanı yargılamak- bir şekilde taraf tutmak değil midir? Aynı şekilde Filistin, Kenya, Hindistan, Türkiye’de Kürtler… Direnişçiler haksız görünen ne yapıyorlarsa bunun sorumluları baskı uygulayan ve işgal eden tarafın bu baskı ve şiddetinden bağımsız mıdır? Ken Loach, ‘The Wind That Shakes The Barley’ ile ilgili bir röportajında “Eğer adalet, bağımsızlık ve özgürlük ideallerinin peşinde koşuyorsanız ve bazıları buna engel olmaya çalışıyorsa tabii ki şiddet ortamı oluşuyor, problem de burada başlıyor. Bu düşüncelere engel olunmasıdır asıl şiddete yol açan, o düşüncelerin peşinde koşmak değil. Bu filmde şiddeti işaret eden şeyler insanlarda ortaya çıkıyor. Damien değişen bir adam ve bu yaşadıklarını sonuna kadar içinde taşıyor. Aynı şekilde Teddy de hep korkuyor. Sonunda onların bir araya gelebileceğini sanmıyorum. Maalesef adil duruma ulaşabilmek için bazı şiddetli değişimler yaşamak gerekiyor.” diyerek bence şiddete dair tartışmalara da son noktayı koyuyor. Hiçbir devrimci eylem ya da bağımsızlık hareketinin şiddeti kutsamak gibi bir amacının olduğunu sanmıyorum. Fakat gelinen koşullar öyle belirleyici olmuşlardır ki şiddetten başka başvurulacak bir yöntem kalmamıştır.

KONUK YAZAR: Fulya Alikoç

#Diğer Konuk Yazarlar#

2.dünya savaşı sırasında geçen bir aşk temalı film. Savaş dediysek, cephe arkalarında sevişen bir çift gelmesin aklınıza, sadece yıl olarak o yıllar.
insan-tanrı arasındaki ilişkilere yer yer değinen, yeri geldiğinde bunun bir inanç değil de menfaat çatışması olduğunu içten içe anlatıyor sanki film bize. Film dememeli aslında, bu da bir kitap uyarlamasıdır. Graham Greene'in aynı isimdeki romanının bir uyarlaması.
Yönetmenliğini Neil Jordan'ın yaptığı, oyuncu kadrosunda ise Schindler's List filminden bildiğimiz Ralph Fiennes, The Big Lebowski filminden Julianne Moore ve Stephen Rea ( bu adam için de bir film isterseniz V for Vendetta:)
--------------------
Maurice Bendrix: I hate you, God. I hate you as though you existed.
--------------------
Sarah: Love doesn't end, just because we don't see each other. Maurice Bendrix: Doesn't it? Sarah: People go on loving God, don't they? All their lives. Without seeing him. Maurice Bendrix: That's not my kind of love. Sarah: Maybe there is no other kind.
-------------------
Maurice: Pain is easy to write. In pain we're all drapply individual. Now what can one write about happiness?
-------------------
Maurice Bendrix: I'm jealous of this stocking.
Sarah Miles: Why?
Maurice Bendrix: Because it does what I can't. Kisses your whole leg. And I'm jealous of this button.
Sarah Miles: Poor, innocent button.
Maurice Bendrix: It's not innocent at all. It's with you all day. I'm not.
Sarah Miles: I suppose you're jealous of my shoes?
Maurice Bendrix: Yes.
Sarah Miles: Why?
Maurice Bendrix: Because they'll take you away from me.
-------------------
Sarah Miles:Oh, God, please bring him back.Let him live.I don't believe in you,but please let him live.