Heel (Good Boy): Yeni Kuşağı Terbiye Etme Deneyi

A Clockwork Orange filminin rahatsız edici 'zorla iyileştirme' fikrini çağrıştıran Heel (Good Boy), izleyiciyi daha en başta etik bir ikilemin içine çekiyor: Bir insan gerçekten zorla 'iyi' yapılabilir mi? Film, şiddete eğilimli bir gencin kontrol altına alınma sürecini merkezine alırken, bunu giderek kararan bir psikolojik deney alanına dönüştürüyor. Hem de Stephen Graham'in baş rolüyle..

Öncelikle filmin ismi konusunda biraz belirsizlik var. Heel diye çıktığım yoldan Good Boy diye döndüm. Geçen sene de Good Boy isminde bir film olduğu için biraz karışıklık yaratacağı kesin. İsim kargaşasını ben filme Heel diyerek sonlandıracağım. Kısaca filmin konusundan bahsedecek olursam; Heel filmi, kontrolsüz, agresif ve hedonist bir genç olan Tommy’nin (Anson Boon) arkadaşlarıyla dışarıda partiledikleri bir gece ve sonrasında yaşadığı aşırılıkların ardından ortadan kaybolmasıyla başlıyor. Gözlerini açtığında kendini, varlıklı bir çift olan Chris (Stephen Graham) ve Kathryn’in (Andrea Riseborough) evinin bodrumunda, boynundan zincirlenmiş halde buluyor.

Bu çift, Tommy’yi bir suçlu değil, 'terbiye edilmesi gereken bir varlık' olarak görmekte. Onu cezalandırmak, eğitmek ve nihayetinde 'iyi bir bireye' dönüştürmek ve sonrasında ailesine entegre etmek istiyorlar. Süreç ilerledikçe Tommy’nin davranışlarında değişimler gözlemlenir; fakat bu dönüşümün ne kadar gerçek, ne kadar zoraki olduğu sürekli bir soru işareti olarak kalıyor.

A Clockwork Orange filmini izleyenler bu kareyi hatırlayacaklardır. O filmdeki soytarı ve yaramaz gencimiz Alex, Tv karşısına zorla oturtulup kendisine görseller izlettiriliyordu. Heel filminde ise benzer bir düşünce var. Zincire bağlı olan Tommy'nin karşısına TV konuluyor, onun akranlarına, küçüklerine ve çevresine yaptığı zorbalıkları ona izlettiriyorlar. Bu görüntüler de gizlice bulunan görüntüler değil üstelik. İzlenme ve Beğeni uğruna Tommy'nin kendisinin çekip internete koyduğu videolar.

A Clockwork Orange ile olan bu benzerlik, Heel için en belirleyici olanı. Her iki film de şiddete eğilimli genç bir erkeğin zorla 'terbiye edilmesi' fikrini merkezine alıyor. Alex nasıl Ludovico Tekniği ile davranışsal olarak dönüştürülmeye çalışılıyorsa, Tommy de benzer şekilde fiziksel ve psikolojik baskıyla 'iyi bir birey' haline getirilmeye çalışılıyor.

Ancak aradaki kritik fark şu: Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange filmi bu süreci açıkça eleştiriyor ve devletin birey üzerindeki kontrolünü distopik bir korku olarak sunarken, Heel ise bu ironik mesafeyi tam kurmuyor; zaman zaman uygulanan şiddeti problematize etmek yerine dramatik bir araç gibi kullanıyor. Bu yüzden benzerlik tematik olarak güçlü olsa da, derinlik açısından zayıf kalıyor.

Filmin en güçlü tarafı, hiç şüphesiz açılışındaki yoğun gerilim duygusu ve izleyiciyi hızla içine çeken atmosferi. Tommy’nin kontrolsüz, kaotik yaşamını gösteren ilk sekanslar; hızlı kurgu, sert müzik ve taşkın enerjiyle oldukça etkileyici bir giriş sunuyor. Ardından gelen bodruma zincirlenme fikri, başlı başına rahatsız edici ve merak uyandırıcı bir dramatik çatışma yaratıyor. Bu noktada film, izleyiciye  psikolojik bir gerilim sunmayı başarıyor.

Buna ek olarak, oyunculuk performansları filmin taşıyıcı kolonlarından biri. Özellikle Anson Boon’un Tommy karakterine kattığı ham, saldırgan enerji; Stephen Graham’ın ise sakin ama tekinsiz baba figürü, filmin ilk yarısındaki gerilimi sürekli diri tutuyor. Yönetmenin mekan kullanımı ve klostrofobik atmosfer yaratmadaki başarısı da dikkat çekici. Geniş, düzenli bir ev ile karanlık bodrum arasındaki tezat, filmin tematik derinliğini görsel olarak destekliyor ve izleyicide sürekli bir huzursuzluk hissi yaratıyor.

Ancak film, güçlü başladığı bu yapıyı ne yazık ki sonlara doğru sürdüremiyor. İlk yarıda kurulan gerilim ve gizem, ilerleyen bölümlerde yerini dağınık ve inandırıcılıktan uzak bir anlatıya bırakıyor. Özellikle ailenin bu yaptıklarının altında yatan motivasyonlarının yeterince açıklanmaması, hikayenin duygusal ve mantıksal bağlarını zayıflatıyor. Chris ve Kathryn’in neden böyle bir sürecine giriştiği netleşmediği için, film giderek soyut ve yapay bir deney hissi vermeye başlıyor. Bu da izleyicinin hikayeye olan bağını kırıyor.

Daha da önemlisi, filmin ana vaadi olan dönüşüm süreci ikna edici bir şekilde işlenemiyor. Tommy’nin değişimi, dramatik olarak haklı bir gelişim çizgisi yerine, sanki senaryonun zorladığı bir sonuç gibi duruyor. Bu da filmin başta kurduğu etik ve psikolojik tartışmayı yüzeyselleştiriyor. Gerilim unsuru da aynı şekilde sönümleniyor; film ilerledikçe tansiyon artmak yerine düşüyor ve finale doğru neredeyse etkisini kaybediyor.

Yönetmenlik tarafına bakacak olursak, bu filme beni götürenin Stephen Graham'in olmadığını, yönetmenin kendisi olduğunu başta söylemeliyim. Polonya’lı yönetmen Jan Komasa'nın 2019 yılında yönettiği Corpus Christi filmi, son yıllarda izlediğim en iyi filmlerden biri idi. O filmden sonra ne çekse izleyen biri olarak bu filmi de izledim. Ancak diğer filmlerinin gerisinde kaldığını baştan söylemem gerekiyor.

Filmin ilk bölümlerinde yönetmenin tercihleri oldukça dikkat çekici. Kapalı mekan kullanımı, dar kadrajlar ve karakterleri sıkıştıran kamera açıları, izleyiciye bilinçli bir huzursuzluk hissi veriyor. Bu görsel dil, karakterin içinde bulunduğu psikolojik baskıyı yansıtmada etkili olurken, gerilim duygusunu da sürekli canlı tutuyor. 

Ancak film ilerledikçe bu görsel tutarlılık da zayıflamaya başlıyor. Başlangıçta kurulan estetik dil yer yer dağılıyor ve sahneler arasındaki ton birliği bozuluyor. Gerilmemiz gereken yerde sekansı gülerek tamamlıyoruz. Kamera kullanımı daha sıradan bir hale gelirken, ilk bölümdeki yaratıcı tercihler yerini daha konvansiyonel bir anlatıma bırakıyor. Bu durum, filmin görsel anlamda da başlangıçtaki gücünü sürdüremediğini gösteriyor ve genel etkiyi aşağı çeken unsurlardan biri haline geliyor.

Heel (Good Boy), cesur bir fikirle yola çıkan, rahatsız edici atmosferi ve güçlü oyunculuklarıyla dikkat çeken; ancak anlatısal bütünlük ve derinlik konusunda tökezleyen bir film.

Anson Boon’un performansı filmi ayakta tutan en önemli unsurken, senaryonun muğlaklığı ve yer yer yapay hissettiren sosyal mesajları, izleyicinin filmle kurduğu bağı zayıflatıyor. Film, izleyiciyi provoke etmeyi başarıyor. Fakat bu provokasyonu her zaman anlamlı bir düşünsel derinliğe dönüştüremiyor.

Yine de kendini izlettirmeyi sonuna kadar başaran film olarak; Puanım: 6/10

A Real Pain

Jesse Eisenberg'in ikinci yönetmenlik denemesi olan A Real Pain filmi,tarihsel trajedi ile bireysel travmaların buluşması noktasında yer alan bir yapım. Karakter odaklı, diyalog ağırlıklı tarzına ek olarak kültürel kimliklerin sorgulanışı ve kişisel ilişkilerin incelenmesi gibi unsurlarla da oldukça bir Woody Allen filmini andırıyor. Succession dizisindeki Roman karakteriyle Emmy ödülü kazanan Kieran Culcin, bu filmdeki oyunculuğu ile de Altın Küreyi aldı ve Oscar'ın önemli adaylarından biri. Tüm bunlar izlenmesi için gerekli ortamı oluşturuyor.

Film, büyükannelerinin ölümü sonrasında kuzen olan David (Jesse Eisenberg) ve Benji'nin (Kieran Culkin) Polonya'ya yaptıkları bir yolculuğu konu alıyor. Bu yolculukla hem büyükannelerinin geçmişteki yaşantısının izlerine dokunmayı ve hissetmeyi isterlerken, hem de buna vesile olacak holokost turizminin ile bir gezi turuna da katılmış olacaklar. Holokost turizminin olduğu her noktada aklıma Woody Allen filmi olan  Whatever Works filminin şu sahnesi geliyor. "Annemi eğlenceli nereye götürebilirim?" diye soran Melody'e Boris "Soykırım Müzesine ne dersin?" cevabını vermişti. Ki bu filmde de holokost turizminin etik boyutlarına da değiniliyor. 

Filmin karakterlerine inecek olduğumuzda David, düzenli bir hayat süren bir karakter iken, Benji tam tersine kaotik, spontane ve sürekli bir arayış içerisinde olan biri. Başlangıçta iki zıt karakterin çarpışması gibi görünen hikaye, aslında çok daha derin yüzleşmeler içeriyor. 

Culkin, Benji karakteriyle Succession dizisindeki Roman karakterini bu filme taşımış. Bunu söylerken de olumsuz anlam taşımıyorum. Hem Roman karakterini, hem de Benji karakterini layıkıyla anlamamızı ve tanımamızı sağlayan tamamlayıcı unsur olarak görüyorum. Roman karakterinden farklı olarak diğer insanlarla gerçekten ilgileniyor Benji ancak işin sonundaki bireysel yalnızlığı ve fevriliği bu iki karakteri birbirine bağlıyor. 

Filmin oyuncusu ve yönetmeni olduğu gibi aynı zamanda senaristi de olan ve bu dalda Altın Küreye de aday olan Eisenberg'in ele aldığı asıl mesele, acının kıyaslanamaz oluşu. Bireysel acılarımız, tarihsel trajediler karşısında küçümsenmemeli, herkesin acısının kendine özgü ve gerçek olduğu kabul görmeli düşüncesi filmde sonradan oluşan bir hakimiyet kazanıyor. "Gerçek Acı" ifadesi ile kişisel travmanın kıyaslanamaz doğasına vurgu yapılıyor. Tüm bunları ve filmin ismi ile verdiği mesajı Benji karakterine daha fazla odaklandığımızda rahatlıkla anlayabiliyoruz. 
(Gelecekten not: En İyi Orijinal Senaryo ve En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödüllerine aday oldu ve En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödülünün sahibi oldu)

The Zone of Interest: Kötülüğün Sıradanlığı

Hitler Almanya'sı tarafından uygulanan Yahudi soykırımı temalı birçok film izledik. 1956'da 32 dakikalık Nuit et Brouillard ile başlayan akım Schindler's List 'e , The Pianist'e kadar uzanıyor. Austwitz'de yaşananları, krematoryumda yakılan insanları da gördük. Toplama kampında sıralarını bekleyenlerin, kendilerini uğruna ölüme götüren inançlarını sorguladıkları God on Trial filmini de gördük. Peki The Zone of Interest'te ne görüyoruz? Bunların hiçbirini! Duvarın ardında safe zone'da bulunan bir alman komutanının aile yaşamını. Olabildiğine sıradan, olabildiğine monoton şekilde. İşte filmin mesajı da burada gizli.

Martin Amis'in aynı isimli romanından uyarlanan The Zone of Interest filmi Jonathan Glazer tarafından yönetilen bir soykırım filmi. Ancak film bize soykırımı göstermeyerek soykırımı farklı yönüyle hissettirmeyi amaçlıyor. Bu  çerçevede beğeniler aldığı gibi, eleştiriler de alıyor.

Filmde olayların ya da olaysızlıkların çoğu Rudolf Höss'ün (Christian Friedel) gözünden anlatılıyor. Auschwitz'in komutanı olan Rudolf'ün kamptaki günlük yaşamını, ailesiyle ve Nazi bürokrasisiyle olan ilişkilerini görüyoruz. Kampın içinde olanların ötesinde, dışarıdaki aile hayatındaki sıradanlığı, düzeni ve normalliği bizlere sunuyor. Canavarlığın normalleştirilmesi eleştirisi de bu noktada geliyor. Nazi ideolojisine dair açık bir eleştiri getirmeden, hatta bazen komik ve sevimli şekilde betimleyerek Nazi zulmünü sıradanlaştırma tehlikesi gören eleştirilere maruz kalıyor. Yaşattıkları vahşeti öncesinde bildiğimiz için ve sonrasında yaşadıkları normal hayatı gördüğümüzde durum biraz öyle gözüküyor. Ama tersinden okuyacak olursak da, sıradan bir hayat yaşayan, sevimli aile toplumlarının da birer canavar olabileceği kısmını yakalıyoruz. 

Filmdeki bazı unsurların, Nazi rejiminin sıradanlaşmış kötülüğünü vurgulamak için etkili olduğu söylenebilir. Literatürümüzde bulunan "mahalle yanarken saç taramak" deyimi belki de bu aile özelinde tüm Nazi mensuplarını tasvir eden bir deyiş oluveriyor. Neticede her biri yiyen, içen, mıçan insanlar. Yaşanan vahşetin en etkili anlatıldığı "sıradanlık" Rudölf'ün daha fazla Yahudi yakabilmek için Nazi bürokrasisinden talep ettiği yeni krematoryumlar kısmıydı. Sanki fabrikasındaki üretimi arttırmak için yeni makine teçhizatları talep eden bir sanayici gibi.

Diğer Soykırım Filmlerinden Farkları:

Bakış Açısı: Genellikle soykırım filmlerinde hikayeler ya mağdurun gözünden anlatılır ya da gözünden anlatılan Nazi ise onun şeytanlığı ekrana yansıtılırdı. Bu filmde ise hiçbir mağduru görmüyoruz. Gördüğümüz sadece Naziler ve sıradan günlük telaşeleri. Nazi rejiminin iç işleyişine ve bu rejimin sıradanlaşmış kötülüğüne odaklanıyor. 

Kötülüğün Sıradanlığı: Film, Hannah Arendt'in "kötülüğün sıradanlığı" kavramını hatırlatıyor. Bu kavramda Hannah Arendt, tüm kötülükleri işleyenlerin birer şeytan ve canavar olmadıklarını, onların da normal insanlar olduklarını vurgular. Bu yüzden onların da günlük yaşantısı, üzüntüleri ve sevinçleri vardır, tıpkı tüm kötülüklerin de günlük yaşantıda olduğu gibi. Bu da bir süre sonra yaşanılanların normalleşmesine ve insanların bu gerçeklik karşısında duyarsızlaşmasına dönüşüyor. 

Minimalizm: Milyonlarca hayatın söz konusu olduğu bir dönemi ve o süreç içinde alınan kararları anlatsa  da film çok minimalist tarzda anlatı sunuyor. Çoğunlukla sabit kamera çekimleri ve uzun kesitler barındırıyor. Sabit kamera ile koyduğu mesafe yüzünden izleyiciyi olayın dışında tutma amacı gütse de uzun çekimlerle izleyicilerin duygusal bir bağlılık kurmasını da amaçlıyor.  
((Sadece 2-3 sahnede kullanılan dolly (kamaranın sabit şekilde sağa/sola hareketi) dışında kameraların sabit oluşu beni biraz huzursuz ettiğini söylemeden geçemeyeceğim.))

Ülkemizde de gösterimde olan The Zone of Interest filmi bu sene 5 dalda Oscar'a aday gösterildi. En İyi Film, En İyi Uluslararası Film, En İyi Yönetmen, En İyi Ses, En İyi Uyarlama Senaryo dallarında. En güçlü olduğu adaylık ise benim bu senenin en iyi filmlerinden olarak gördüğüm The Teachers' Lounge'un da bulunduğu En İyi Uluslararası film kategorisi. Umarım orada da ödülü The Teachers' Lounge'a bırakır. 

The Hater (Hejter): Bir Nefret Sahası Olarak Yeni Medya

Geçen aylarda yazdığım Corpus Christi filminin yönetmeni Jan Komasa'nın Netflix'te yayınlanan yeni filmi The Hater (Hejter), takıntılı bir aşkın karşılık bulmaması sonucu oluşan intikam duygusunda araç olarak yeni medyayı kullanıyor. Kendisini elitlerce ezilmiş gören kişilerin, dijital mecrada nasıl intikam alabileceğini bizlere gösteriyor.

Corpus Christi filmi ile beni alan Polonyalı yönetmen Jan Komasa'yı takip listeme eklemiştim ki beni fazla bekletmedi ve Netflix'te yeni filmi yayınlandı. The Hater filminden biraz bahsedecek olursak film, yazdığı bir makalede intihal yaptığı için hukuk fakültesinden atılan Tomasz Giemza’nın (Maciej Musialowski) hikayesini merkezine alıyor. Eğitim hayatı sona ermesine rağmen, bunu kendisine maddi destek sağlayan aile dostlarından gizliyor. Bunun sebebi ise o ailenin küçük kızı olan Gabi'ye (Vanessa Aleksander) duyduğu takıntı seviyesindeki gizli aşkı.

Tomasz, kısa süre içinde, sosyal medya üzerinden firmalar ve siyasiler için karalama kampanyaları yürüten bir PR ajansında iş buluyor. İlk başta basit manipülasyonlarla başlayan bu süreç, zamanla siyasi kampanyalara, toplumsal kutuplaşmaya ve nihayetinde şiddete evrilen büyük bir oyuna dönüşüyor. Aynı zamanda Tomasz bu yeni gücünü saplantılı aşkı Gabi için de kullanıyor. Kişisel hırsları ile profesyonel manipülasyon becerileri iç içe geçtikçe, Tomasz geri dönüşü olmayan bir yola giriyor.

The Hater, dijital çağda hakikat ile yalan arasındaki sınırların nasıl bulanıklaştığını çarpıcı biçimde ortaya koyuyor. Film, sosyal medyanın yalnızca bir iletişim aracı değil, aynı zamanda algı yönetimi ve kitle manipülasyonu için güçlü bir silah olduğunu gösteriyor. Özellikle 'fake news' üretimi, sahte hesaplar ve algoritmik yönlendirmeler üzerinden toplumun nasıl şekillendirilebildiğini filmde açıkça görüyoruz.

Bunun yanında film, bireysel travmaların nasıl toplumsal bir tehdide dönüşebileceğini de gösteriyor. Tomasz’ın yaşadığı dışlanmışlık, sınıfsal aşağılık kompleksi ve karşılıksız aşk gibi duygular, onun nefretini besleyen yakıtlara dönüşüyor. Film bu noktada önemli bir soru soruyor: Tomasz bir 'canavar' mı, yoksa sistemin ürettiği bir sonuç mu? Bu ikili yapı, filmi sıradan bir kötü karakter anlatısından çıkarıp daha karmaşık bir etik tartışmaya dönüştürüyor.

İletişimci Marshall McLuhan’ın ünlü “medium is the message” (araç mesajdır) sözü üzerinden bakıldığında, The Hater yalnızca anlattığı hikayeyle değil, bu hikayeyi hangi mecra üzerinden kurduğuyla da anlam kazanıyor. Filmde internet, sadece olayların geçtiği bir zemin değil; karakterlerin kimliklerini dönüştüren, sosyal ilişkilerini yeniden tanımlayan aktif bir etken. Tomasz’ın yükselişi, bireysel zekasından çok, dijital araçları manipüle edebilme becerisiyle mümkün oluyor. Bu noktada mesaj, Tomasz’ın ne yaptığı değil, bunu hangi ortamda yaptığıdır. Anonimlik, algoritmalar ve görünmez ağlar, onu sıradan bir dışlanmış gençten, toplumsal etkisi olan bir figüre dönüştürüyor. Yani film, içeriğinden bağımsız olarak, yeni medyanın yapısının insan davranışını nasıl şekillendirdiğini göstererek McLuhan’ın tezini somutlaştırıyor.

Aynı perspektiften bakıldığında film, etik sınırların dijital ortamda nasıl bulanıklaştığını da ortaya koyuyor. Geleneksel dünyada marjinal kalacak davranışlar, internetin sağladığı görünmezlik ve mesafe sayesinde meşrulaşıyor. Tomasz’ın manipülasyonları, yüz yüze bir dünyada bu kadar kolay kabul görmezken (ailesi hakkında patronuna söylediği yalanlar, okul durumu vs gibi), dijital ortamda hızla yayılıyor ve gerçek dünyada sonuçlar doğuruyor. Böylece araç (internet), yalnızca mesajı iletmekle kalmıyor, mesajın doğasını değiştiriyor, hatta onu daha radikal ve yıkıcı hale getiriyor. Film, bu yönüyle, modern anlatılarda internetin sadece 'kötü' bir unsur olarak değil, başlı başına bir 'alt dünya' olarak konumlandırıldığını gösteriyor .

Filmde de altı çizilen Yeni Medya araçlarının tehditkar tarafı, bireysel eylemlerin kitlesel sonuçlara dönüşebilme hızında yatıyor. Sosyal medya platformları, troll orduları ve veri manipülasyonu, gerçeğin yerini algının aldığı bir düzen yaratıyor. Bu dünyada hakikat, doğrulanabilir bir olgu olmaktan çıkıyor; en çok etkileşim alan, en çok paylaşılan içerik 'gerçek' olarak kabul ediliyor. Tomasz'ın ortaya attığı 'Sarı El' yalanının yayılışı, inandırıcılığı ve bıraktığı sonuç bunun en bariz örneklerinden.

Jan Komasa’nın yönetmenliği, filmin güçlü yanlarından biri. Tomasz’ın giderek daha karanlık bir figüre dönüşmesi, kostüm seçimlerinden ışık kullanımına kadar birçok görsel unsurla destekleniyor. Ancak film zaman zaman aşırı yoğun olay örgüsü ve yer yer inandırıcılığı zorlayan sahnelerle bu güçlü atmosferi zayıflatıyor.

 

Film, yeni medyanın karanlık yönünü göstermek isterken bazı sahnelerde bu mesajı fazla doğrudan ve tek boyutlu biçimde veriyor. Özellikle Tomasz karakterinin yükselişi, psikolojik derinlikten ziyade işlevsel bir araç gibi ilerliyor. Karakterin içsel dönüşümü genellikle yüzeysel kalıyor. Bu da izleyicinin onun motivasyonlarını tam anlamıyla içselleştirmesini zorlaştırıyor. Ayrıca film, dramatik gerilimi artırmak adına bazı olay örgüsü gelişmelerini fazla hızlı ve kolay çözümlerle sunuyor. Tomasz'ın girdiği her ortama hemen kabul edilmesi, güvenlerini bir anda kazanması hikayeyi oldukça aceleci yapıyor. Bu da anlatının inandırıcılığını zayıflatıyor. Tomasz'ın ana motivasyon kaynağı olan Gabi'nin hikayesinin oldukça yüzeysel kalması, filmin yan karakter doyuruculuğundan yoksun kalmasına neden oluyor.

Polonyalı yönetmen Jan Komasa'nın Oscar'a aday gösterilen Corpus Christi filminden hemen sonra yaptığı The Hater, Corpus Christi filminden daha geniş bir konuyu ele alıp, daha fazla sosyolojik çıkarımda bulunabilecekken, belki de Netflix platformuna verilecek bir iş olmasından dolayı ritmik dinamiği daha ön planda tutulduğu için daha yüzeysel kalmış olabilir. Ancak bu filmin izlenilebilirliğini, mesajını çok da etkilememiş. Tomasz karakterini canlandıran Maciej Musialowski'nin oyunculuğu filmdeki birçok eksikliği gideren seviyede olduğu için olmamışlıkların üstünü rahatlıkla örtüyor. Geriye 2 saatlik güzel bir film kalıyor. 

Corpus Christi (Boze Cialo): Rahip Civanım

Corpus Christi filmini kısaca Türk insanına anlatmak istesem; Kemal Sunal'ın oynadığı Doktor Civanım filminin 'rahip' versiyonu derim. O filmde Kemal (Kemal Sunal) bakıcılık yaptığı hastaneden köyüne dönüş gerçekleştirdiğinde kendisini 'doktor' olarak tanıtıyor ve olaylar öyle gelişiyordu. Bu filmde de Daniel kendisini 'rahip' olarak tanıtıyor. ilk bakışta basit bir 'sahtekarlık' hikayesi gibi açılıyor. Ancak Jan Komasa’nın filmi, bu tanıdık anlatı çerçevesini hızla aşarak çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüypr: İnanç, kurumsal bir yetkiden mi doğuyor, yoksa sahici bir temas anından mı? Cevabını kolay vermeyen film, modern toplumun dinle, otoriteyle ve bağışlanma fikriyle kurduğu problemli ilişkiyi, tekinsiz ama bir o kadar da sarsıcı bir anlatıyla masaya yatırıyor.

Filmin özetini biraz yapacak olursam, bir ıslah evinden çıkan genç Daniel (Bartosz Bielenia), içeride tanıştığı rahip sayesinde dine ve ruhani hayata derin bir ilgi duymaya başlıyor. Ancak sabıka kaydı, onun resmi yollarla rahip olmasının önünde bir engel. Bir kasabada çalışmak üzere gönderildiğinde, küçük bir yalanla kendisini beklenen yeni rahip olarak tanıtıyor ve bu yalan, kısa sürede tüm hayatını kapsayan bir role dönüşüyor. Daniel, vaazlar veriyor, günah çıkarıyor, cenazeler yönetiyor. Kısacası bir rahibin yapması gereken her şeyi yapıyor. Üstelik beklenmedik biçimde, bunu 'gerçek' rahiplerden daha sahici bir yerden, daha etkileyici şekilde yapıyor.

Corpus Christi’nin asıl meselesi, Daniel’in bir sahtekar olup olmamasından ziyade, kasabanın neden onu bu kadar kolay kabul ettiği ile alakalı. Film, inancın çoğu zaman bir ritüeller toplamına indirgenmesini, kurumsal dinin konforlu ikiyüzlülüğünü ve kolektif travmaların nasıl bastırıldığını  açığa çıkarıyor. Kasabada yaşanan ölümcül bir trafik kazası, herkesin üzerinde sessizce uzlaştığı bir anlatıya dönüşmüş. Daniel’in en büyük günahı, rahip olmadığı halde ayin yönetmesi değil, bu anlatıyı bozması, bastırılan suçluluk ve öfkeyi görünür kılması oluyor.

Film, iyi niyetli bir yalanın ne zaman tehlikeli hale geldiğini sorarken, aynı zamanda şu rahatsız edici ihtimali de ortaya koyuyor: Belki de Daniel, bu kasabada gerçekten ihtiyaç duyulan tek rahiptir. Çünkü o, mekanik dualar yerini daha gerçekçi duygulara ve seslenişlere bırakıyor ve öğretilmiş cümleler yerini yaşanmış acıları kabulleniş alıyor.

Filmin Polonyalı yönetmeni Jan Komasa, filmi dramatik patlamalarla değil, sabırla kurmuş. Kırsal manzaraların dinginliği, hikayenin içindeki ahlaki çürümenin üzerini örten bir perde kullanmış. Kamera yükselmiyor, bağırmıyor, yargılamıyor. Daniel'e can veren Bartosz Bielenia’nın performansı ise bu sessizliğin içinde neredeyse tek başına konuşuyor. Daniel’i ne kahraman ne de düzenbaz olarak oynuyor. İkisinin arasında bir boşlukta tutuyor. Ama yine de seyirci olarak bizler de onu rahipliğe daha yatkın kişi olarak görüyoruz.

Jan Komasa’nın başarısı, izleyiciyi sürekli şu noktada bırakmasında yatıyor: Daniel yanlış bir şey yapıyor olabilir, ama sadece kimliği doğru kişilerin yaptığı yanlışlar da fazlasıyla bulunmakta. Özellikle Katolik dünyasında bilinen, konuşulan ve hatta susulan yüzlerce olayın arasında Daniel en günahsız olanı bile olabilir. Ne olursa olsun film, din kurumuna doğrudan saldırmıyor. Onun yerine, küçük uzlaşmaların, sessiz kabullenişlerin ve 'böylesi daha kolay'ların nasıl bir çürümeye yol açtığını gösteriyor.

Corpus Christi, din temalı filmlerin sıkça düştüğü didaktik tuzaktan ustalıkla kaçmayı beceren, rahatsız edici sorular sormaktan çekinmeyen, son zamanlarda izlediğim en iyi filmlerden biri. Daniel’in hikayesi, aslında bir kimlik hırsızlığından çok daha fazlası. O, temsil krizinin, otorite boşluğunun ve sahicilik arzusunun hikayesini yüzümüze vuruyor.

Dekalog ( 10 emir )

Bazı düşünceler aniden gelmez insanın aklına, belli bir deneyim ve fikir topluluğunun biraraya gelmesi sonucunda ulaşırız onlara. Nasıl ortaya çıktığını, bu olayın nasıl gerçekleştiğini bilmeyiz. Sanki beynimizin bir tarafında bir fırın vardır, oraya atarız bütün bu malzemeleri ve zamanı geldiğinde yeni bir düşünceye ya da farkındalığa sahip olmuş oluruz. Bahsettiğim malzemeler içimize işler. İçimizde işler.

Krzysztof Kieslowski , her filmiyle insanın içine işlemeyi başarır, o fırına bir sürü malzeme katar. Filmin size neler kattığını tam olarak bilmeniz imkansızdır ama bünyeye tahmininizden fazla nüfuz ettiği kesindir. Anlatması bile o kadar zor ki, seyredeli çokça zaman geçmiş olmasına rağmen bu yazıyı yazmak için oldukça zorlanıyorum. İnsanda sırf bu büyük etkiyi yarattığı için büyük sıfatını hakediyor bir sanatçı olarak kieslowski. Dekalog (on emir) serisini 89-90 yıllarında polonya televizyonu için çekiyor Kieslowski. Bez konca'da beraber çalıştığı ve ileride de beraber çalışacağı senarist Krzysztof Piesiewicz ile Tevrat'taki 10 emir'i günümüz dünyasındaki anlamlarını yeniden sorgulayarak senaryoyu yazıyorlar. Ortaya çıkan filmler (her biri ortalama 55 dakika) bazı zamanlar gizemli ve felsefi, her zaman için de gerçekçi anlatımlarıyla, birbirinden başarılı oyunculuklarla, Zbigniew Preisner'in her zamanki gibi mükemmel müzikleriyle, hikayelerin tamamlayıcı öğesi olan sembolik anlatımıyla ve de Kieslowski sinemasının olmazsa olmazı başarılı sinematografileriyle, dini inançları/insani değerleri gökyüzünden gerçek hayata düşürüyor, onları somutlaştırıyor, (en önemlisi de) insancıllaştırıyor.

Bir başka büyük yönetmen Stanley Kubrick dekalogların senaryosunu içeren kitap için diyor ki:
"Büyük sinemacıların eserlerinin belli bir yönü üzerinde durma konusunda hep isteksiz olmuşumdur çünkü bunun, eseri kaçınılmaz olarak basitleştirme ve indirgeme ihtimali vardır. Fakat Kieslowski ve yardımcı yazar Piesiewicz'in senaryolarını içeren bu kitapta fikirlerden sadece bahsetmek yerine bunları dramatize etme konusunda çok ender rastlanan bir yetenekleri olduğu gözlemini yapmak yersiz olmaz. kastettikleri şeyi dramatik bir eylemle anlatarak, seyircinin, anlatılanın ötesinde gerçekleşen şeyleri keşfetmesi gibi bir kazanca da sahip oluyorlar. Bunu öyle hayranlık verici bir yetenekle yapıyorlar ki fikirlerin ortaya çıkışını farkedemiyor ve ancak çok sonraları kalbinize ne kadar derinden nüfuz ettiklerini anlayabiliyorsunuz."

Her bölümünde bir Varşova'daki toplu konut sitesindeki aynı apartmanda yaşayan karakterlerin ele alındığı filmlerin hikayeleri aslında büyük birer tesadüften ibarettir. Tesadüf hayatı anlamlı kılan şeydir. Gizemli ve bizim farkına varamadığımız kaderin vücut bulmuş halidir.

Dekalog serisindeki tesadüfler filmden uzayıp, Kieslowski'nin sonraki filmlerine taşar. Kieslowski'nin bundan sonraki filmleri de dekalogların bir parçasıymış gibi gelir o yüzden bana. Bence kieslowski, dekalog serisi ile yıllarca geliştirdiği sinemasal dilini zirve noktasına çıkarmıştır. Bundan sonra çektiği filmlerde de aynı dili görürüz, aynı tadı alırız. Dekalog 9'da anlatılan kısa hikaye, Veronique'in ikili yaşamı'na konu olur. Van Den Budenmayer'in bestesinin de üç renk: kırmızı'da önemli bir yeri vardır.

dekalog 1
"senin tanrın benim, başka tanrın yoktur."

dekalog 2
"tanrı'nın ismini boş yere ağzına almayacaksın."

dekalog 3
"altı gün çalışacaksın, bir gün dinleneceksin"

dekalog 4
"anne ve babana saygılı davranacaksın."

dekalog 5
"öldürmeyeceksin."

dekalog 6
"zina etmeyeceksin."


dekalog 7
"çalmayacaksın."


dekalog 8
"yalan yere şahitlik yapmayacaksın."


dekalog 9
"komşunun karısına tamah etmeyeceksin."


dekalog 10
"komşunun malına tamah etmeyeceksin."

zbigniew preisner - dekalog II part 1

KONUK YAZAR: Zafer
http://spregel.blogspot.com/

#Diğer Konuk Yazarlar#

Bağımlı Bir Tutkusuzluğun Dönüşümü

Sükûnet bir kutsamadan öte kasıtlı bir işkenceye dönüştüğü gecelerde, kozasından acizlik tohumlarını saçar gibi dağıtan apartman blokları kaplar gri geceyi. Bulutlar, beton parçaları daha köklerini bulmadan çok önceleri o toprakların göğünde asılı kalmayı tercih etmiştir besbelli.

Gecenin keskin rengi ve gündüzün donuk hali, Kieslowski’nin yarattığı tanımda aşk için ihtiyacı duyulanları iki biçime ayırır, iki insanda farklı zamanlamalarda benzer takıntılarla şekil bulurken. Karanlığın beraberinde getirdiği hastalıklı sabır, sevgi kelimesinin sınırlarını açar. Tek bir pencere ve bir tek kadın büyüyen birer imgeye dönüşür, çalmanın suçunu yüksek bir değere bırakan, mesafeyi kısaltıp ürkekliği artıran tek yönlü bir cam parçasının ucunda. Davranışlarından şüphesizlik kalkar sabahın getirdikleriyle. Çaresizlik içinde kıvranan bir yüz ifadesi, gözetlerken hissettiği soğukkanlılığını çoktan yitirir. Umut veren asılsız mektupları yerleştirir, ne istediğini kavrayamayan yitirilmişliğini ört bas etmeye çabalarken. Daha da yakınlaştığında ergenlikten kurtulamamış on dokuz yaşındaki bakışlarının Magda’nın üzerinde dolanmasına engel olamaz Tomek.

Bir saat ziline bağımlı gün, tezatlığın ortasında gündüzü değil geceyi başlatır. Lambadan saçılacak ışık, gözün üzerinde oynaştığı pencereye vurduğunda rahatlama güveni sürükler. Sakin bir kabullenmenin, sinsice bütünlüğe karşı koyamadığı anlarda ahizeye kilitlenmiş tuşlar zihnine bağımlı parmaklarının iradesini yok sayar. Gözlerin haysiyetini yitirmesi yetmez, seslere de ulaşabilmeyi ister Tomek. Acı bir fren sesiyle kendine geldiğinde ulaşmayı seçtiği sesin, iniltilere dönüşecek görüntülerine katlanamayacağını bilir, O’nun için gün de bitmiştir. Reddettiği, tüm canlandırılmış sahneleri bilmesi değil iradenin katıksız hissiyatını da kavrayabilmesidir. Küçük düşmesini izlerken Magda’nın, çekingenlik kapılarını en dipteki kırıntıları ezene kadar açmaya devam edecektir. Farkına varılması imkânsızlaştığında ise, yüksek bir ahlak esintisine sığınarak tüm imkânsızlığını bir kuytuda yok olmaya teşvik eder, gözetleme ihtiyacı kendini itirafın keskin çizgisine bırakır, Tomek intiharın sadakatsiz bilinçsizliğine varacak süreci iradesi ile değil iradesizliğinin kalıntılarıyla sarmalayacaktır.

Kendini kaybetmesi bir seçim, seçimleri oldukları gibi aramak ayrı bir tercih gibidir Tomek için. Magda ise, gitmek isteyenlerin ardından sallanan vücutlar gibi her giden de bir burukluk yaşamak zorunda hissettiğinden, arkada kalanların da bir iç geçirme anlarında o burukluğu yaşamalarını isteyebilir. Sormaya tereddütlü dudak oynatışları, iç geçirmelere bırakır kendi sırasını, her seferde, her biri için istekli ilk görüşmelerinde. Gözetlenmekte ve gözetlemekte olan değillermiş gibi, garip bir masumiyeti tekrar kavramak ister Magda, o masumiyetin katıksız bir maddesi gibi duran Tomek’in ellerini kavrarken.

Böylece katı bir sakinlik çöker donuk bir sabaha karşı yakaranların seslerine. Tahmini yalnızlıklarıyla daha bir belirsizlik ve karmaşa kendini saklar razı olmanın tavırlarıyla teslimiyetin hümanist yanı bir araya gelmek istemezken zorunlu hislerinde. Ama sahte bakışlara o kadar kanarlar ki gerçek bile sakıncasız yalanlardan ibaret olmuştur. Bulutlar ayrı bir konumlanır. Gökyüzü derinliğine uyanmayı seçenleri değişmez bir bulantıyla karşılamayı adet edinirken her ikisi de yıkıcı bir yüzleşme ile sonuçların telkinsiz kasılmalarının farkına varırlar. Yağmur, mevsim ayırt etmez yağmadığı zamanlar, sadece yağdığı apartman bloklarını değiştirir bilerek veya amaçsızca. Öyle bir değersizlikle yırtılır ki yaşamlar, geri dönülebilecek tek bir nokta bile kalmaz çevrelerinde.

Birleşmek demek sadece sevişmek demektir Magda için usulüne uygun adımlarla, kelimelerin de kişiliğini savunanlara iç parçalayan öbekler eşliğinde arka kapısında biriktirdiği ahlak harabelerini göstermekten utanmaz gibi davranırken Tomek’in tüm duyguları ve saplantısını da kendisinde bulur. Gözetlemenin iradesiz koridorlarına artık Tomek değil Magda boyun eğer. Kapıdan çıkıp gitmesini zorlayan bakışlarını anlar, kaçsın ki vazgeçemediklerini ardından içeri alsın, arkasına bile bakmasın ki kapının üstüne konuşlanmış damlaları pişmanlık duymadan çarpabilsin suratına isteksiz bir tokatçasına, olabildiğince kirli, elinden geldiğince yakarışsız.

İrdelenmemiş ahlak kulelerinden aşağıya düşmeye meyilli zihinleri, bilinçleri açıkken son kez konuşmalarını kaplar. İki cümle hem Tomek hem de Magda için önceliksiz bir boşluğun yarattığı iradesizlikle çalkalanır.

Magda: Ne istiyorsun?
Tomek: Bilmiyorum.

— Krótki Film o Milosci ( A Short Film About Love), Krzysztof Kieslowski

Okuyucuya küçük not: Magda rolündeki Grazyna Szapolowska çekimler boyunca kameraları ve hangi açılardan çekildiğini görmemiştir.

KONUK YAZAR: Doğu Dost Onural
http://saykodeliya.blogspot.com/

# Diğer Konuk Yazarlar #

The Pianist: aç,susuz, kemirgen bir piyanist...

harabeye dönmüş kentte yalnız bir piyanist...