Sarı Zarflar: "Hayatta Kalmak" ile "Kendin Kalmak" Arasında

İlker Çatak imzalı Berlin Film Festivali Altın Ayı ödüllü Sarı Zarflar (Yellow Letters - Gelbe Briefe) filmi, siyasetin gündelik hayat üzerindeki görünmez ama yıkıcı gücünü bir ailenin parçalanma ihtimali üzerinden anlatan politik bir dram. Ancak İlker Çatak, meseleyi yalnızca iktidar ile muhalif bireyler arasındaki bir mücadeleye indirgemiyor. Asıl ilgilendiği şey, dışarıdan gelen baskının zamanla insanın içine yerleşmesi ve en yakınındaki insanlarla kurduğu ilişkileri bile dönüştürmesi. Çünkü bazen bir ülkenin siyasi atmosferindeki değişim, en belirgin biçimde bir evin salonunda, aile sofrasında ya da karı kocanın birbirine yönelttiği birkaç cümlede hissediliyor.

İlker Çatak, Sarı Zarflar ile 2023 yılında Yabancı Film dalında Oscara aday gösterilen filmi The Teachers Lounge (Öğretmenler Odası) sayesinde ulaştığı uluslararası başarıyı daha geniş bir politik ve toplumsal çerçeveye taşıyor. Almanya'da yetişen, Türk kökenli yönetmen, önceki filminde bir okulun içindeki hırsızlık soruşturmasını merkeze alarak kurumların, önyargıların ve ahlaki tercihlerin insanları nasıl sıkıştırdığını anlatıyordu. Öğretmenler Odası ile İlker Çatak, küçük ölçekli hikayelerden hareketle büyük toplumsal meseleleri ele alma becerisini ortaya koyuyordu. Sarı Zarflar ise bu yaklaşımı genişletiyor; eğitim kurumlarından sanat dünyasına, oradan da aile yaşamına uzanan bir baskı mekanizmasını inceliyor. 

Hikayenin merkezinde, Ankara'nın tanınmış sanat çevresinden tiyatro oyuncusu Derya (Özgü Namal) ile oyun yazarı ve üniversite profesörü eşi Aziz (Tansu Biçer) yer alıyor. Çift, Aziz'in yazdığı politik oyunun başarılı galasının ardından kendilerini beklenmedik bir sürecin içinde buluyor. Derya'nın bir hükümet yetkilisiyle fotoğraf çektirmeyi reddetmesi ve Aziz'in öğrencilerini bir protestoya katılmaları konusunda cesaretlendirmesi, ikisinin de hedef haline gelmesine yol açıyor. Önce tiyatrodaki görevini kaybeden Derya'nın, ardından üniversiteden uzaklaştırılan Aziz'in hayatı, kendilerine ulaşan sarı zarflarla birlikte değişiyor. İşlerini, ekonomik güvencelerini ve yaşadıkları evi kaybeden çift, ergenlik çağındaki kızları Ezgi (Leyla Smyrna Cabas, Gazeteci Mirgün Cabas ve Evrim Sümer'in kızı) ile birlikte Aziz'in annesinin İstanbul'daki küçük dairesine taşınmak zorunda kalıyor. Burada yalnızca geçim sıkıntısıyla değil, birbirlerinden giderek uzaklaşmalarına neden olan ahlaki ve duygusal çatışmalarla da yüzleşiyorlar.

İlker Çatak'ın hikayeyi kurarken yaptığı en önemli tercihlerden biri, devlet baskısını doğrudan şiddet görüntüleriyle anlatmak yerine, bürokratik işlemlerin ve gündelik hayatın içine yerleştirmesi. Filmin adını aldığı sarı zarflar da bu açıdan oldukça anlamlı. Bir zarfın içindeki birkaç resmi satır, insanın yıllar boyunca oluşturduğu hayatı değiştirebiliyor. İşinden uzaklaştırılan bir akademisyen, sahnesi elinden alınan bir oyuncu, evinden çıkarılan bir aile... Üstelik bütün bunlar çoğu zaman karşılarında hesap sorabilecekleri belirli bir kişi bile olmadan gerçekleşiyor. Kurumlar, mahkemeler ve idari mekanizmalar, yüzü olmayan büyük bir gücün parçalarına dönüşüyor. Böylece baskı, tek bir yöneticinin kişisel öfkesinden ziyade sistematik bir işleyiş olarak karşımıza çıkıyor. İlker Çatak'ın burada kurduğu atmosfer, insanın neyle suçlandığını tam olarak anlayamadığı, kendisini savunmaya çalışırken daha fazla çıkmaza sürüklendiği bir dünyayı gösteriyor bize.

Filmin Almanya'da çekilmesi ve Berlin'in Ankara'yı, Hamburg'un ise İstanbul'u temsil etmesi de bu politik anlatının önemli parçalarından birini oluşturuyor. İlker Çatak, mekanı gizlemek yerine seyircinin karşısına bilinçli bir yabancılaşma unsuru olarak çıkarıyor. Türkçe konuşan karakterlerin Alman sokaklarında dolaşması, Alman kurumlarının Türkiye'deki siyasi düzenin yerine geçmesi, hikayenin belirli bir ülkenin sınırlarını aşmasını sağlıyor. Bu tercih, filmin evrensel iddiasını güçlendirirken yerel dokusunu zaman zaman zayıflatıyor. Çünkü Ankara'yı ve İstanbul'u başka şehirler üzerinden kurmak, Türkiye'nin kendine özgü toplumsal ayrıntılarını da bir ölçüde görünmez hale getiriyor. Ben bu tercihi düşünsel açıdan anlamlı, fakat dramatik açıdan aynı ölçüde ikna edici bulmadım. Yabancılaşma etkisi yaratmakla birlikte, bazı anlarda hikayenin yaşanmış bir dünyanın içinden değil, Türkiye üzerine hazırlanmış bir politik alegorinin içinden çıktığı hissine kapılıyorum.

Sarı Zarflar'ın güçlü taraflarından biri, sanatın toplumsal ve politik sorumluluğunu sorgulaması. Filmin içinde geçen, 'sanatın dünyayı kurtarıp kurtaramayacağına' ilişkin soru, hikayenin düşünsel merkezini oluşturuyor. Aziz ve Derya için tiyatro yalnızca bir meslek değil; düşüncelerini ifade edebildikleri, toplumu sorgulayabildikleri ve başka insanlarla ortak bir duygu alanı kurabildikleri bir yer. Kızları Ezgi'nin, yaptıkları bir oyunun dünyayı kurtarıp kurtaramayacağını sorgulaması ise ebeveynlerinin inançlarıyla yeni kuşağın gerçeklik algısı arasındaki mesafeyi görünür kılıyor. Ben Aziz'in bu soruya verdiği olumlu cevabı, filmin en önemli çıkış noktalarından biri olarak değerlendiriyorum. Çünkü sanatın dünyayı tek başına kurtarmasını beklemek gerçekçi olmayabilir; fakat dünyayı değiştirecek düşüncelerin ortaya çıkmasında, insanların yaşadıkları düzeni sorgulamasında ve sessizliğin kırılmasında sanatın önemli bir rolü bulunuyor. 

Ne var ki bunun gerçekleşebilmesi için sanatın özgür bırakılması gerekiyor. Bir tiyatro oyununun sahnelenmesine, bir akademisyenin düşüncesini ifade etmesine ya da bir sanatçının iktidarı eleştirmesine izin verilmeyen bir ortamda sanatın dönüştürücü gücü de sınırlandırılıyor. İlker Çatak, sanatın etkisizliğini değil, etkisinden korkulan bir gücün nasıl kontrol altına alınmaya çalışıldığını anlatıyor. Dolayısıyla sanat dünyayı belki tek başına kurtaramıyor ama dünyayı kurtarmaya yönelik ilk düşüncenin ortaya çıkmasına katkı sağlıyor.

Ancak filmin asıl meselesi, baskı karşısında sanatın ne kadar güçlü olduğu kadar, bu baskıya maruz kalan insanların ne kadar direnebildiği. Derya ve Aziz, başlangıçta aynı değerleri savunan, benzer bir hayat görüşünü paylaşan iki insan olarak karşımıza çıkıyor. Fakat sahip oldukları düzen ortadan kalktığında, aynı olaylara verdikleri tepkiler birbirinden ayrışıyor. Derya, öncelikle ailesini ve kızını korumaya, kaybettikleri ekonomik güvenceyi yeniden kazanmaya çalışıyor. Bu nedenle iktidara yakın bir televizyon kanalının dizisinde rol alma ihtimali, onun açısından yalnızca mesleki bir tercih olmaktan çıkıyor; yeniden ayakta kalabilmenin bir yolu haline geliyor. Aziz ise daha inatçı/inançlı bir tutum sergiliyor. Üniversitedeki görevini kaybetmesine rağmen düşüncelerinden vazgeçmiyor, geçimini sağlamak için taksicilik yaparken yazarlığını sürdürmeye çalışıyor. Onun için mücadele, yalnızca kaybettiği işi geri kazanmak anlamına gelmiyor; kendisini tanımlayan düşünsel ve sanatsal kimliği korumak anlamına geliyor. İlker Çatak, bu iki karakteri kolayca haklı ya da haksız ilan etmek yerine, ikisinin de kendi doğruları ve korkularıyla yüzleşmesini sağlıyor.

Ben bu çatışmada Derya'nın tercihlerini anlamlandırıyorum, fakat onun dönüşümünün dramatik açıdan yeterince hazırlanmadığını düşünüyorum. Özellikle muhafazakar ve iktidara yakın abisiyle arasındaki ilişkinin değişmesi, giderek başka bir yaşam biçimine yaklaşması ve ailesiyle kurduğu bağların yeniden şekillenmesi, filmin en fazla tartışmaya açık bölümlerinden birini oluşturuyor. Derya'nın yaşadığı ekonomik ve psikolojik yıpranma bu değişimin zeminini hazırlasa da bazı tercihlerinin bir anda gerçekleşmesi, karakterin içsel dönüşümünü yeterince hissetmemize engel oluyor. 

Öte yandan Aziz'in direnişini de bütünüyle tavizsiz bir mücadele olarak değerlendiremiyorum. Arkadaşları işlerine geri dönebilmek için ortak ve alternatif yollar ararken Aziz, kendi sanatına ve bireysel üretimine sığınmayı tercih ediyor. Bu da bir tür geri çekilme anlamına geliyor. Dolayısıyla filmde mücadele eden Aziz ile teslim olan Derya şeklinde kesin bir karşıtlık kurmak bana doğru gelmiyor. Çünkü Aziz de hayatta kalabilmek için taksicilik yapıyor, Derya da mesleğini sürdürmeye çalışıyor. İkisinin de farklı biçimlerde taviz verdiğini görüyoruz. 

Karakterlerin toplumsal temsilleri de filmin düşünsel katmanlarını genişletiyor. Aziz ve Derya, sanatçılarla akademisyenlerin oluşturduğu, eleştirel düşünceyi ve özgür ifadeyi savunan aydın çevreyi temsil ediyor. Ancak onları yalnızca mağdur aydınlar olarak değerlendirmek kolaya kaçmak olur. Çünkü sahip oldukları ekonomik ve toplumsal konforun, başkalarının yaşadığı sorunları ne ölçüde görmelerini engellediği de filmin önemli alt metinlerinden birini oluşturuyor. 

Kızları Ezgi ise, bu iki dünyanın arasında sıkışan yeni kuşağın temsilcisi. Ebeveynlerinin politik mücadelesine bütünüyle karşı çıkmıyor ancak onların ideallerini kendi hayatının merkezine de yerleştirmiyor. Onun için okulundan, arkadaşlarından ve alışkanlıklarından kopmak, anne babasının uğradığı haksızlık kadar gerçek bir sorun. Bu nedenle Ezgi'nin hikayesini, yetişkinlerin politik tercihlerinin bedelini ödeyen bir kuşağın hikayesi olarak okuyorum. Aziz'in annesi ise geçmişte daha özgürlükçü bir çizgide bulunmuş, fakat zamanla yenilgilerin ve hayal kırıklıklarının etkisiyle daha temkinli bir yaşam biçimine yönelmiş kuşağı temsil ediyor. Derya'nın muhafazakar abisi, mevcut düzenle uyum sağlayarak yaşamını güvence altına alan kesimin karşılığına dönüşüyor. 

Bu karakterler aracılığıyla farklı toplumsal tutumları aynı aile çevresinde karşı karşıya getiren İlker Çatak, oldukça geniş bir Türkiye portresi kurmaya çalışıyor. Ancak burada filmin zayıf tarafı da ortaya çıkıyor. Bazı yan karakterler, kendi çelişkileri ve kişisel hikayeleriyle gelişen insanlar olmaktan çok, temsil ettikleri toplumsal kesimin özelliklerini açıklayan figürlere dönüşüyor. Özellikle muhafazakar aile üyesi fazla şematik bir anlatımla yansıtılıyor. Oysa politik sinemanın gücünü artıran şey, yalnızca farklı görüşleri karşı karşıya getirmek değil, her görüşün kendi içindeki çelişkileri de gösterebilmek.

İlker Çatak'ın yönetmenlik yaklaşımı ise filmin bütün bu tartışmalarını görsel ve işitsel açıdan destekliyor. Özellikle aile İstanbul'daki küçük daireye yerleştikten sonra mekanın yarattığı sıkışmışlık, karakterlerin giderek daralan yaşam alanlarıyla birleşiyor. Uzun diyaloglar ve oyunculara alan açan sahne düzenlemeleri, filmin tiyatral kökenleriyle de uyum sağlıyor. Özgü Namal, Derya'nın öfkesini, korkusunu ve hayatta kalma arzusunu aynı karakterde buluştururken; Tansu Biçer, Aziz'in idealizmiyle giderek ağırlaşan çaresizliğini oldukça doğal bir performansla yansıtıyor. Leyla Smyrna Cabas da Ezgi'nin yetişkinlerin dünyasına duyduğu mesafeyi ve kendi hayatını kurma arzusunu başarıyla taşıyor. Özellikle Özgü Namal ve Tansu Biçer'in karşılıklı sahnelerinde, söylenenlerden çok söylenemeyenlerin yarattığı gerilimi hissediyorum. Oyuncu kadrosunun bir diğer sürprizi ise genç bir yönetmen olan Cemre'yi canlandıran Elit İşcan.

Sarı Zarflar'ın finali de bütün bu tartışmaları tek bir sonuca bağlamak yerine, karakterlerin geleceğine ilişkin belirsizliği koruyor. Aziz'in karavanın penceresinden gökyüzüne bakışı, filmin en anlamlı imgelerinden biri. Yıldızlara yönelen bu bakışta hem geçmişteki ideallerin uzaklığı hem de geleceğe dair hala tamamen kaybolmamış bir arayış hissediliyor. Aziz pes mi ediyor, yoksa kendisine yeni bir mücadele alanı mı yaratıyor? Derya'nın tercihi bir yenilgi mi, yoksa ailesini korumak için verdiği zorunlu bir karar mı? İlker Çatak bu sorulara kesin yanıtlar vermiyor. Ancak ben bu belirsizliğin içinde küçük de olsa bir direniş ihtimalinin korunmasını önemsiyorum.

Sonuç olarak Sarı Zarflar'ı yalnızca Türkiye'deki siyasi baskıları anlatan bir film olarak değerlendirmiyorum. Benim için film, insanın inandığı değerlerle kurduğu hayat arasındaki ilişkinin ne kadar kırılgan olabileceğine dair bir hikaye. Bir devletin birey üzerindeki gücü, yalnızca yasaklarla ve cezalarla sınırlı kalmıyor; insanın mesleğine, ailesine, evine, arkadaşlıklarına ve kendisine duyduğu güvene kadar uzanıyor. İlker Çatak, bu büyük politik mekanizmayı küçük bir ailenin parçalanma ihtimali üzerinden görünür kılıyor. Altın Ayı ödülünü de yalnızca politik cesaretinin değil, bu meseleyi insani bir dramın içinden anlatabilme becerisinin karşılığı olarak görüyorum. 

Puanım:7/10

Anniversary: Günümüzün En Olası Distopyası

Son film yazım olan Heel (Good Boy)'un da yönetmeni olan Jan Komasa, bir sene içerisinde 2 film çekti. O sebeple peş peşe iki filmini yazıyor oluşum garipsenmesin. Konu yine sosyolojik, bir Jan Komasa filmi olması bunun yeterli, ancak bu kez sorun ulusal, hatta belki küresel seviyede. Sadece bir fikir tohumunun, ne derece büyüyüp kitleleri etkisi altına alabileceğini bize gösteren, demokrasiyi demokrasi ile vuran bir düşüncenin filmi Anniversary. 

Jan Komasa’nın Anniversary filmi, ilk bakışta bir aile kutlamasının etrafında şekillenen sıradan bir dram izlenimi yaratıyor. Ancak bu yüzeysel bakış, daha ilk sahnelerden itibaren çatlamaya hazır bir kabuğu andırıyor. Yönetmen, seyirciyi bilinçli olarak önce konfor alanına davet ediyor; ardından bu alanı sistematik biçimde parçalayarak hem bireysel hem de toplumsal düzeyde bir çözülmenin içine sürüklüyor. 

Filmin kısaca özeti; Washington D.C. yakınlarında yaşayan Taylor ailesinin 25. evlilik yıl dönümü kutlamasıyla başlıyor. Akademisyen olan Ellen Taylor (Diane Lane) ve bir restoran işletmecisi olan Paul Taylor'ın (Kyle Chandler) görece ayrıcalıklı ve düzenli hayatı, çocuklarının bir araya gelmesiyle tamamlanmış gibi görünüyor. Ancak bu birliktelik, oğulları Josh’un (Dylan O'Brien) sevgilisi Liz’in (Phoebe Dynevor) gelişiyle sarsılıyor. Çünkü evin müstakbel gelini olan Liz, anne Ellen’ın eski bir öğrencisi ve beraber yaşadıkları akademik bir çatışmanın izlerini taşımakta. Ve bu karşılaşmayı kişisel bir hesaplaşmaya dönüştürmektedir. Zaman içinde Liz’in yazdığı politik manifesto (The Change) büyük bir toplumsal harekete dönüşürken, aile içindeki ilişkiler de paralel biçimde çözülmeye başlıyor. Film, beş yıllık bir zaman diliminde gerçekleşen buluşmalar üzerinden hem ailenin hem de ülkenin dönüşümünü izleyiciye aktarıyor.

Anniversary’nin temel meselesi, otoriterliğin yalnızca politik bir rejim biçimi değil, aynı zamanda psikolojik ve sosyal bir süreç olduğudur. Film, ideolojilerden çok bu ideolojileri besleyen duygulara—özellikle aşağılanma, dışlanma, güç arzusu ve aidiyet ihtiyacına—odaklanıyor. ( Nefret ve dışlanma ile beslenen güç arzusunu, yönetmenin önceki filmlerinden The Hater'da da izlemiştik). Liz karakteri bu anlamda yalnızca bir 'kötü' figür değil, aynı zamanda modern otoriterliğin nasıl doğduğunu gösteren bir örnek. Film, faşizan düşüncenin bir hastalık gibi yayılmasını metaforik bir düzlemde ele alırken, bu yayılımın yalnızca kamusal alanda değil, en mahrem alan olan aile içinde de nasıl kök saldığını gösteriyor. Aile, burada toplumun bir mikrokozmosu olarak işlev görüyor. Bireysel ihanetler, suskunluklar ve çıkar ilişkileri, daha geniş bir politik çöküşün küçük ölçekli yansımalarına dönüşüyor.

Anniversary’yi yalnızca bir film olarak değil, modern kültürün ve güncel siyasal düşüncenin içinde  oldukça kritik bir yerde durduğunu söylemek gerekiyor. Çünkü film, klasik distopyalardan farklı olarak uzak bir gelecek hayali kurmuyor. Aksine bugünün politik gerilimlerini neredeyse doğrudan bugünün içine yerleştiriyor. Bu yönüyle modern kültürdeki yeri, bir temsil üretmekten çok bir 'yansıtma' yapmak oluyor.

Black Mirror gibi teknolojik kaygılardan beslenen örneklerin aksine, Anniversary odağı tamamen siyasal ve toplumsal çözülmeye çeviriyor. Bu da onu daha tehlikeli ve daha sarsıcı kılıyor. Çünkü film, kötülüğü soyutlaştırmıyor. Onu aile, aşk, kariyer ve gündelik hayatın içine yerleştiriyor. Böylece modern kültürdeki 'politika özel alandan ayrı tutulabilir' yanılsamasını doğrudan hedef alıyor. Nitekim film boyunca baba Paul karakterinin politikayı masaya getirmeme ısrarı, modern liberal toplumların en kırılgan noktalarından birine işaret ediyor. Siyasetin gündelik yaşamdan soyutlanabileceği fikrine.

Mevcut siyasal düşünce açısından bakıldığında ise film, ideolojiler arası bir tartışmadan çok, iktidarın doğasına dair bir analiz sunmuş. Film, sağ-sol ayrımından ziyade şu soru etrafında karakter çeşitlendirmesini ve şekillendirmesini yapıyor: İnsanlar neden otoriter yapılara yönelir?

Bu soruya filmin, otorierleşen iki karakteri olan Josh ve karısı Liz üzerinden cevap verecek olursak;

• Aşağılanma ve başarısızlık duygusu
• Aidiyet ihtiyacı
• Güç ve kontrol arzusu

Liz, görüşleri dolayısıyla önce Ellen tarafından aşağılanmış ve sonra da üniversite tarafından dışlanmış birisi iken, kocası Josh da kardeşleri tarafından zorbalanan, işe yaramaz görünen biri konumundaydı. Ele geçirdikleri bu güce tapmalarının geçmişinde yatan nedenlerine baktığımızda karşımıza bunlar çıkıyor. 

Filmi yapımsal olarak ele aldığımızda, Polonyalı yönetmen Jan Komasa’nın yönetmenliği, tiyatral bir yapı ile sinemasal gerilim arasında gidip gelen bir denge kurmaya çalışmış gibi duruyor. Bunun nedeni filmin büyük ölçüde tek bir mekana (Taylor ailesinin evine) bağlı kalması gösterilebilir. Aile evi olan bu mekan zamanla bir güven alanından baskı ve paranoya mekanına dönüşüyor. Bu tercih, hem aile içi çatışmaları yoğunlaştırıyor hem de dış dünyadaki politik dönüşümün iç mekana sızmasını görsel olarak somutlaştırıyor. Ancak bu yaklaşım, zaman zaman filmin anlatısını sınırlayan bir unsura da dönüşmüş. Genişleyen politik arka planın yeterince detaylandırılmaması, anlatının inandırıcılığını zayıflatırken, bazı karakter gelişimlerinin yüzeysel kalmasına da neden oluyor. Buna rağmen oyunculuk performansları, özellikle Liz ve Josh karakterlerinin dönüşümü, filmin duygusal gerilimini ayakta tutmayı başaran en önemli unsurlar.

Sonuç olarak Anniversary, kusurlarına rağmen kendisini sonuna kadar merakla izlettirebilen bir film. Anlatısal dağınıklığı ve yer yer aşırı doğrudanlaşan politik dili, filmin etkisini zayıflatsa da, ortaya koyduğu tablo, günümüz dünyasına dair bir uyarı niteliği taşıyor. Film, bir distopya anlatısı olmaktan çok, mevcut gerçekliğin olası bir uzantısı gibi hissettirdiği ölçüde rahatsız edici. 

La Grazia: Günler Kime Ait? Devlet, Tanrı ve Birey Arasında

Görevde kaldığı sürece etliye sütlüye karışmamış, hiçbir önemli kararda cesaret edip fikir belirtmemiş bir Cumhurbaşkanı'nın, görev süresinin dolmasına 6 ay kala masasına 2 af kararı ve 1 yasa onayı teklifi konuyor. Ölüye yatıp bir sonraki Cumhurbaşkanı'na bu meseleleri devretmenin planını yaparken, zihinsel dünyasında yaşadıkları onu karar almaya itiyor. Çünkü konu tartışmalı, çünkü konu çetrefilli. Korkaklıktan cesurluğa geçiş şimdi değilse ne zaman. Konumuz: Ötanazi!

İtalyanca bir kelime olan 'grazia'nın birçok anlamı var. Bunlar; lütuf, iyilik, bağışlama, merhamet, zarafet, güzellik, erteleme, yakınlık... Bu film için tek bir anlamı seçmek, diğerlerinin filmdeki anlamını eksik bırakacaktır diyebiliriz. Filmin konusuna kısaca bakacak olursak film; görev süresinin son altı ayına giren İtalya Cumhurbaşkanı Mariano De Santis’in (Toni Servillo) hikayesini anlatıyor. 'Beton' lakabıyla anılan, hukukçu kimliğiyle tanınan ve anayasal titizliğiyle saygı gören bir lider. (Bu haliyle bize 10. Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer'i anımsatıyor.) Ancak masasında üç ağır dosya var: Ötanaziyi yasallaştıracak bir kanun, eşini öldüren bir profesör için af talebi ve kocasını uykusunda öldüren bir kadın için ikinci bir af dosyası.

Bu siyasi kararların gölgesinde ise çok daha kişisel bir krizle de baş etmeye çalışıyor. Yıllar önce kaybettiği eşinin kendisini aldatmış olabileceği düşüncesi. Üstelik şüphe duyduğu kişi, yakın dostu ve siyasi halefi Ugo Romani (Massimo Venturiello). Mariano, hayatı boyunca gerçeğin peşinden koşmuş bir yargıç olarak, en önemli gerçeği -eşinin sadakatini- asla öğrenememenin acısını yaşıyor. Bu da onu, o görkemli devlet sarayında kırılgan biri yapıyor. 

La Grazia (Türkçesiyle 'Lütuf' ya da 'Zarafet'), hem dini hem hukuki bir kavrama yaslanıyor. 'Grazia' aynı zamanda 'af' anlamına da geliyor. Film, hukukun katılığı ile merhametin esnekliği arasındaki çatışmayı tercih edilen bu isim vasıtasıyla da bize görünür kılıyor.

Cumhurbaşkanı Mariano’nun önündeki ötanazi yasası, sadece politik değil, varoluşsal bir soru aynı zamanda. 'İmzalamazsam zalimim, imzalarsam katil'. Sahip olduğu yarış atı Elvis'in sakatlanması üzerine bakıcılarının "çektiği acıya son vermeli, onu uyutmalıyız" demelerine rağmen Mariano buna karşı çıkıyor. Masasında duran ötanazi konusu, bir anda karşısında yere yatmış, acı çeken bir atın gözlerinde belirmişti. Atın gözlerindeki çaresizlik, cumhurbaşkanının zihnindeki teorik soruları ete kemiğe bürünmesine vesile oluyor. Bu sahnenin onun düşüncesini kökten değiştirdiğini söylemek zor. Yönetmen Paolo Sorrentino daha çok bir 'kesin dönüş' değil, bir derinleşme gösteriyor. Ancak atın ölümü, Mariano’nun bakışını sertleştirmekten ziyade yumuşatıyor. Meseleyi bir egemenlik sorunu olmaktan çıkarıp bir merhamet sorusuna dönüştürüyor. Dolayısıyla bu sahne, kararını dramatik biçimde tersine çeviren bir kırılma değil, zaten ağır olan vicdanını daha da ağırlaştıran, belki de onu 'hafiflik' arayışına biraz daha yaklaştıran sessiz bir eşik oluyor. Mariano'nun aklını daha çok meşgul eden ise kızının kendisine  sorduğu şu soru oluyor: "Günlerimizin sahibi kim?"

“Günlerimizin sahibi kim?” sorusu filmde yalnızca felsefi bir cümle değil, doğrudan ötanazi yasasının kalbine yerleşen etik bir düğüm. Mariano’nun imzalamak üzere olduğu yasa, bireyin kendi hayatı ve ölümü üzerindeki tasarruf hakkını tanıyıp tanımama meselesidir. Yani insan, kendi günlerinin sahibi midir, yoksa o günler Tanrı’ya, devlete ya da hukuka mı aittir? Bir cumhurbaşkanı olarak Mariano, başkalarının son günleri üzerinde sembolik bir otoriteye sahiptir; tek bir imza, birinin acısını sonlandırabilir ya da uzatabilir. Bu nedenle soru kişisel olmaktan çıkıyor, siyasal bir ağırlık kazanıyor. Eğer günlerimizin sahibi bireyin kendisiyse, devletin müdahalesi ne kadar meşrudur? Ama eğer hayat kutsal ve dokunulmazsa, bir imza nasıl meşrulaştırılabilir? Yönetmen bu soruyu kesin bir cevapla değil, tereddütle bırakıyor. Çünkü film boyunca Mariano’nun yaşadığı kriz, aslında şu: Her gün kendisine okunan günün programı ile kendi günlerinin bile gerçek sahibi olamayan bir adam, başkalarının günleri hakkında karar veren biri nasıl olabilir?

Aynı şekilde af talepleri de hukukun soyut mesafesi ile gerçeğin yakınlığı arasındaki farkı ortaya koyuyor. Kişileri yakından tanıdığında hakkında verdiğin hukuki kararlarda değişimler ve ihlaller olabiliyor. Af talebinde bulunan, kocasını öldürmekten hükümlü Isa Rocca (Linda Messerklinger) ile Cumhurbaşkanı Mariano'nun kızı ve hukuki danışmanı Dorotea (Anna Ferzetti) görüşürken, af talep edilen diğer kişiyle ise bizzat kendisi görüşüyor. Çünkü karısını öldürmüş ve bunu hemen itiraf ederek cezasına razı gelmiş bu kişinin kendisi af talebinde bulunmuyor. Bunu, yaşadığı kasabadaki insanlar yapıyor. Mariano'nun merakı ise kimseyle görüşmek istemeyen, af talebinde bulunmayıp hapishanede inzivaya çekilmiş bu kişinin neden böyle yaptığı. Kendisinin erişemediği hangi bilgeliğe onun erişmiş olduğu.

Film aynı zamanda yaşlılık ve ölüm bilinci üzerine bir pencere açıyor. Mariano, görev süresinin sonunu kendi hayatının sonuna yaklaşmakla özdeşleştirken, sıfır yer çekiminde süzülen bir astronotu izlediğinde gözyaşının havada asılı kalışı, onun aradığı 'hafifliğin' metaforu oluyor. Papa’nın (Rufin Doh Zeyenouin) ona söylediği “leggerezza” (hafiflik) kelimesi, filmin anahtar kelimelerinden biri oluyor: Yasa ağırlıktır, lütuf ise hafiflik.

Yönetmen Paolo Sorrentino bu filmde alıştığımız barok gösterişini kısmış görünüyor. En İyi Yabancı Film Oscarını kazandığı filmi The Great Beauty’deki görkem bu filmde biraz daha ölçülü. Yine de görsel ihtişam tamamen kaybolmuş değil. Quirinale Sarayı’nın devasa mimarisi, Roma’nın gece ışıkları, yağmur altında savrulan kırmızı halı sahnesi... Hepsi iktidarın kırılganlığını görsel bir metafora dönüştürüyor.

Cumhurbaşkanı Mariano'yu canlandıran Toni Servillo'yu ise film boyunca neredeyse hareketsiz bir yüz, ama içinde fırtınalar kopan bir yüz ifadesiyle görüyoruz. Toni Servillo’nun ölçülü ve içe dönük performansı, karakterin yaşlılık, yalnızlık ve hafifleme arzusunu neredeyse tek bakışla aktarabiliyor. Filmin en farklı duran yönü, iktidarın zirvesindeki bir figürü yozlaşmış bir karikatür olarak değil, etik yük altında ezilen kırılgan bir insan olarak resmetmesi. Hukuk/vicdan çatışmasını ötanazi yasası ve af dosyaları üzerinden kurarken, meseleyi politik polemiğe indirgememesi önemli bir artı. 

Buna karşılık film, bazı izleyiciler için fazlasıyla mesafeli ve soğuk bulunabilir. Duygusal yoğunluk bilinçli biçimde bastırıldığı için dramatik patlama bekleyen seyirci tatmin olmayabilir. Sorrentino’nun sembolik dokunuşları (uzay, müzikaller ve beklenmedik kültürel referanslar) kimi yerlerde derinlik katmak yerine yapay bir estetik gösteriye dönüşme riski taşıyor. Yönetmenin önceki filmlerindeki görsel taşkınlığa alışkın olanlar için bu daha sade yaklaşım bir olgunluk göstergesi değil, bir geri çekilme gibi de okunabilir. Bu nedenle La Grazia, güçlü fikirler barındırsa da herkese eşit ölçüde temas etmeyen, daha çok sabırlı ve düşünsel izleyiciye hitap eden bir film olarak değerlendirilebilir.

La Grazia, yozlaşmış bir siyasetçi portresi sunmayan; aksine dürüst, ilkesel ama insani zaaflarla dolu bir lideri merkezine alan bir film olmuş. Bu yönüyle günümüz politik sinemasında neredeyse radikal bir tercih yapıyor. Mariano De Santis bir kahraman değil, ama bir canavar da değil. O sadece yaşlanan bir adam. Dizisi olsa izleyebileceğim, 2 saati aşan süresinin bu dingin tonuyla bile güzel eridiği hoş bir filmdi diyebilirim. 

The Secret Agent: Faili Meçhul Bir Ülkenin Portresi

The Secret Agent, izleyicisini açıklıkla değil, kuşkuyla karşılayan bir film. Kleber Mendonça Filho, askeri diktatörlük dönemindeki Brezilya’yı anlatırken büyük tarihsel başlıklara yaslanmak yerine, gündelik hayatın içindeki küçük kırılmaları, sessizlikleri ve eksik bırakılmış cümleleri tercih ediyor. Bu yüzden film, klasik bir politik gerilim ya da ajan hikayesi olmaktan çok, baskı altında yaşamanın sinemasal bir hafıza kaydı gibi ilerliyor.

The Secret Agent (O Agente Secreto), 1977 Brezilya’sında geçiyor. Askeri diktatörlüğün orta yerinde. Marcelo (Wagner Moura), sarı bir Volkswagen Beetle ile Recife’ye geliyor. Kimliğini gizleyip, geçmişini açık etmeden, cümlelerini dikkatle seçerek. İzleyici, onun neden kaçtığını, kimden saklandığını ve neye tutunmaya çalıştığını parça parça öğreniyor. Marcelo’nun hikayesi bire bir gerçek bir kişiye dayanmıyor olsa da, film açıkça gerçek tarihsel deneyimlerden beslenir.

The Secret Agent, bire bir 'şu kişinin hayatı' diye işaret edilebilecek bir biyografik uyarlama değil. Ancak anlattığı hikaye, 1970’ler Brezilya’sındaki askeri diktatörlük döneminde yaşanmış sayısız gerçek olayın yoğunlaştırılmış bir temsili. Kleber Mendonça Filho’nun yaptığı şey, tarih kitaplarında dağınık halde duran vakaları (kaybolan akademisyenler, susturulan muhalifler, devlet–sermaye işbirliğiyle tasfiye edilen entelektüeller) tek bir karakterde, Marcelo’da somutlaştırmak.

Marcelo’nun üniversiteden tasfiye edilmesi, araştırmalarının özel sermayeye devredilmesi ve ardından 'tehlikeli' biri haline gelmesi, Brezilya diktatörlüğü sırasında sıkça rastlanan bir olay. Filmdeki sahte kimlikler, arşivlerde kaybolan belgeler, faili meçhul cinayetler ve polis–katil ilişkisi; dönemin tanıklıklarıyla birebir örtüştüğünü biraz araştırınca görüyoruz. Özellikle devlet şiddetinin gündelik hayatta olağan hale gelişi (yol kenarındaki ceset, kimsenin dönüp bakmaması) askeri diktalarda sıkça görülen vakalar. Dolayısıyla film 'gerçek bir hikâyeden uyarlanmıştır' demese de, gerçekliğini tarihsel atmosferden, kolektif hafızadan ve bastırılmış anlatılardan alıyor. Bu anlamda The Secret Agent, bireysel değil, kolektif bir travmanın hikayesi.

The Secret Agent, yine Brezilya'dan çıkan ve bir önceki yıl Oscar kazanan I’m Still Here, aynı tarihsel karanlığa bakıyor. Ancak farklı sinemasal yollarla. I’m Still Here filminde, yas ve kayıp üzerine kurulu, daha sade ve doğrudan bir anlatı tercih etmişti. Gerçekçilik neredeyse belgesel düzeyindeydi. Duygusal bağ seyirciye açıkça sunuluyordu. The Secret Agent ise daha katmanlı ve zaman zaman bilinçli olarak kafa karıştırıcı. Kara mizah, sürreal sahneler ve tür kırılmalarıyla ilerliyor.

İki filmde de sıradan insanlar merkezde. Kahramanlaştırılmış figürler yok. Ancak I’m Still Here seyirciyi duygusal olarak içine çekerken, The Secret Agent mesafeyi koruyor ve izleyiciden aktif bir okuma talep ediyor. Biri geçmişle yüzleşmenin hüznünü taşırken, diğeri geçmişin nasıl hatırlandığını ve nasıl çarpıtıldığını sorguluyor.

Filmin en güçlü tarafı atmosfer kurma becerisi denebilir. Dönem duygusu, dekorla değil, davranışlarla ve sessizliklerle inşa ediliyor. Açılış sekansı, filmin politik ve estetik niyetini tek başına özetleyecek kadar güçlü. Öte yandan film, bilinçli olarak dağınık bir yapı kuruyor. Bu anlatım bazı izleyiciler için sabır zorlayıcı olabilir. Sürreal alt hikayeler (özellikle kopmuş bacak sahnesi) kimileri tarafından gereğinden fazla alakasız da bulunabilir. Ayrıca filmin uzun süresi ve ağır ritmi, daha sıkı bir kurgu beklentisi olan izleyiciler için dezavantaj yaratıyor. En büyük handikapı ise filmin isminin izleyicide bir beklenti yaratması ve o beklentinin karşılanmaması denebilir. 

Wagner Moura’nın performansı filmin taşıyıcı gücü konumunda. En İyi Erkek Oyuncu kategorisinde de bu sebeple Oscar'a aday oldu. Marcelo’yu yüksek perdeden oynamadan, onun korkusunu, yorgunluğunu ve içsel gerilimini küçük jestlerle yansıtıyor. 

The Secret Agent, iyi bir film fakat kolay sevilecek bir film değil ve bunu bilerek yapmış olabilir. Klasik bir politik anlatı sunmak yerine, hafızanın, korkunun ve bastırılmış şiddetin sinemasını kuruyor. I’m Still Here ile birlikte düşünüldüğünde, Brezilya diktatörlüğüne dair tamamlayıcı bir sinemasal hafıza oluşturuyor. Bu sebeple diyorum ki I'm Still Here filmini izlemiş ve beğenmiş iseniz The Secret Agent filmini sever, bu filmi o dönemin tamamlayıcı unsuru olarak bağrınıza basarsınız. Ama onu sevmediyseniz eğer, bu filmi sevmek için başka gerekçelerinizin olması gerekiyor.

One Battle After Another

Oscar zamanı hazır yaklaşmaktayken, güçlü adaylıkları bulunan One Battle After Another filmini ve Oscarda güçlü duran kategorileri üzerine bir şeyler karamanın zamanı geldi. Sinners filmi gibi her dalda adaylığı olan bir tipte değil ama bazı kategorilerde oldukça güçlü ve hatta akademinin sevdiği türden bir aday profiline sahip. Önce filmi, sonra da adaylıklarını konuşmaya geçelim o zaman.

Paul Thomas Anderson (PTA)’ın One Battle After Another filmi, günümüzün politik gerilimleri, kimlik savaşları ve gitgide sertleşen toplumsal çatışmaları sinemanın enerjisiyle harmanlayan, hem bir aksiyon hem de derin bir politik film olarak öne çıkıyor. Thomas Pynchon’ın 1990 tarihli romanı Vineland’dan serbest biçimde uyarlanan bu filmde PTA, kitabı sadık bir şekilde uyarlamak yerine, kitabı tematik ve ruhsal bir kaynak olarak kullanıyor. Bitmek bilmeyen mücadeleler üzerine bir hikaye anlatırken, bireyin ve toplumun bu mücadelenin içinde nasıl sürüklenip şekillendiğini ve bu çatışmaların nesillere de nasıl sirayet ettiğini trajikomik bir şekilde işliyor.

Hikaye, Fransız 75 adlı radikal bir yeraltı örgütünün ABD-Meksika sınırındaki göçmen gözaltı merkezlerine düzenlediği saldırıyla açılıyor. Grubun lideri olan Perfidia (Teyana Taylor), karizmatik ve öfkesiyle çevresindekileri ateşleyen bir devrimci. Bob (Leonardo DiCaprio) ise grubun daha alt rütbede, şaşkın ve dağınık, ama idealist bir üyesi. Perfidia’nın rehin aldığı aşırı sağcı Albay Lockjaw (Sean Penn),  daha sonraları hem ideolojik hem de tuhaf bir cinsel saplantı şeklinde Perfidia’nın peşine düşüyor.

Aradan 15 yıl geçiyor. Perfidia ortadan kaybolmuş, Bob ise artık kızı (!) Willa’yı tek başına büyütmeye çalışan, yorgun, içkiye düşmüş bir babaya dönüşmüş. Lockjaw ise hala onların peşinde. Eski örgüt üyeleri yeniden ortaya çıkınca hem Willa hem Bob tekrar karanlık bir kovalamacanın içine sürükleniyor. Sensei Sergio'nun (Benicio Del Toro) da katılımıyla filmin en güzel anlarını oluşturan kovalamaca ve kaçmaca sahnelerine bu noktadan sonra giriş yapıyoruz.

Paul Thomas Anderson'un kitaptan tema olarak aldığı birçok husus var. Bunların ilki: 'bitmeyen kültür savaşı'. Film, adını da ima ima ettiği gibi, toplumun bir 'sonraki çatışma'ya hazırlanma halini anlatıyor.  60’lardan 80’lere uzanan karşı-kültür dalgalarını bugüne taşıyor ve politik gerilimin hiç bitmediğini bize gösteriyor. ICE operasyonları, sınır politikaları, ırkçılık ve beyaz üstünlüğü gibi güncel meseleler filmin arka planında değil, bu noktada tam merkezinde yer alıyor. Aynı zamanda Bob ve Willa’nın ilişkisinde, devrimci mirasın yeni kuşaklara aktarılmasındaki gerilim hissediliyor.

İkinci tema ise: 'radikalizm ve bedeli'. Perfidia’nın liderliği ile Bob’un idealler uğruna çürüyen kişisel hayatı, direnişin hem yüceltilen hem de yıpratıcı yanlarını gözler önüne seriyor. Filmin ikinci yarısındaki tematik kayma (yorgunluk, unutulmuş şifreler, çözülmüş örgüt bağları) politik mücadelenin kaçınılmaz bedeline dair melankolik ama kara komik bir not bırakıyor.

Üçüncü tema ise: 'devletin güç saplantısı'. Lockjaw karakteri abartılmış bir karikatür gibi görünse de PTA’nın niyeti açık.Yani bu karikatür, aslında günümüzün gerçek güç sahiplerinin şiddet ve korku üzerine kurulu zihniyetini temsil ediyor. Film, özellikle beyaz üstünlüğüne dayalı politik dilin kökenlerini ve motivasyonunu etkiliı bir şekilde ifşa ediyor.

Oscar adaylıklarına bakacak olursak en güçlü adaylıklarından birisi En İyi Yönetmen kategorisi. Paul Thomas Anderson, bu filmde belki de kariyerinin en enerjik ve riskli işlerinden birine imza atıyor. Inherent Vice’ın hayal atmosferiyle There Will Be Blood’un politik karanlığını birleştiren PTA, burada temposu neredeyse hiç düşmeyen bir aksiyon dili kuruyor. Film, hem yüksek bütçeli stüdyo işi hem de açıkça politik bir film. Akademi son yıllarda tam da bu dengeyi ödüllendirmeyi seviyor. Aksiyon sinemasına yaklaşan sahneler, uzun kovalamacalar ve temposu hiç düşmeyen yapı da Anderson’ın kendini tekrar etmediğini, beklenenin dışında da olabileceğini gösteriyor. Hem şu da var ki PTA kariyeri boyunca Akademi tarafından defalarca aday gösterildi ama hiç kazanamadı. Bu durum Oscar tarihinde sıkça görülen 'gecikmiş ödül' anlatısına dönüşmüş durumda ve buna nihayet bir son verebilirler. Paul Thomas Anderson'a Oscar elbet birgün verilecek ise, bu film bunun için iyi bahane.

Oyuncu performansları da filmin bir diğer bel kemiği. Di Caprio şaşkın ve kırılgan Bob rolüyle hem komik hem trajik. Kariyerinin en büyük rollerinden biri olmasa da Marty Supreme filmindeki rolüyle Timothee Chalamet ile beraber En İyi Erkek Oyuncu kategorisinin en önemli iki adayından biri. 

Teyana Taylor ise Perfidia rolü ile başrollerden sahne çalıyor. Aday olduğu En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu rolünün de en güçlü adayı konumunda. Bir diğer güçlü aday ise Lockjaw rolüyle Sean Penn’in En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu adaylığı. Sean Penn'in performansı ise hem ürkütücü hem de karanlık bir mizah taşıyor. Akademi, 'rahatsız eden ama cesur olan kötüler'i seviyor. Akademi’nin bu tür performanslara ilgisinin en net örnekleri olarak Javier Bardem’in No Country for Old Men filmindeki Anton Chigurh performansı ve Christoph Waltz’ın Inglourious Basterds filmindeki Hans Landa performansı gösterilebilir. 

Sonuç olarak One Battle After Another, gereğinden fazla uzun olması, bazı durumlarda yaşadığı ton karmaşası ve kötü karakterinin fazla karikatürize olması gibi bazı kusurlarıyla birlikte yine de iddialı bir yapım olarak öne çıkıyor. Cesur politik dili, yüksek enerjisi, güçlü performansları ve teknik ustalığıyla etkileyici bir sinema deneyimi sunarken; uzun süresi, ton karmaşası ve zaman zaman aşırı doğrudanlaşan anlatımı nedeniyle herkese hitap etmeyen bir film haline geliyor. Tam da bu nedenle film, kimi izleyiciler için yılın en önemli yapımlarından biri olurken, kimileri için yorucu ve fazla iddialı bir deneme olarak kalıyor. Paul Thomas Anderson’ın filmi, sevilip sevilmemesinden bağımsız olarak, çağımızın politik ve kültürel ruh halini tartışmaya açan güçlü bir sinemasal metin olmayı başarıyor. Bu çerçeveden bakılınca da oldukça politize olmuş Amerikan halkı için Oscar ile ödüllendirilirse hiç de şaşılmasın.

It Was Just An Accident: Panahi Döndü

2025 Cannes Altın Palmiye ödülünü alan Jafar Panahi'nin It Was Just an Accident filmi, Cannes Film Festivali'nde yalnızca bir film olarak değil, uzun yıllardır süren politik ilişkinin son halkası olarak konumlanıyor. Panahi, Cannes için sadece İran sinemasının önemli bir ismi değil, festivalin ifade özgürlüğü, sanatsal direniş ve sinemanın politik sorumluluğu üzerine kurduğu söylemin yaşayan bir sembol ismi. Ancak Panahi'nin başarısı, bu sembol yükünü bir avantaja çevirmesinden değil, tam tersine, filmi bu yükün arkasına saklamayı reddetmesinden kaynaklanıyor.

Jafar Panahi'nin It Was Just an Accident filmi, basit bir tesadüfle başlayan bir hikayeyi, baskı, hafıza ve adalet gibi ağır kavramların tartışmaya açan politik bir alegoriye dönüştürüyor.  Panahi, bu filmde ne doğrudan bir manifesto yazıyor ne de seyirciyi net bir ahlaki sonuca yönlendiriyor; aksine, yaşanmış travmaların ortasında sıkışıp kalan sıradan insanların içsel çatışmalarını görünür kılıyor. Film, yönetmenin kişisel deneyimleriyle kolektif belleği ustaca iç içe geçirirken, intikam fikrinin ne kadar kaygan ve tehlikeli bir zeminde durduğunu da sorguluyor.

Film, gece vakti ailesiyle yolculuk eden bir adamın, arabasıyla bir köpeğe çarpmasıyla başlıyor. Kaza sonrası gittiği tamirhanede çalışan Vahid (Vahid Mobasseri), adamın yürüyüşündeki ses ve ritimden, onu geçmişte hapishanede kendisine işkence eden bir görevliyle özdeşleştiriyor. Bu sezgiyle hareket eden Vahid, adamı kaçırıyor ve onu çölde öldürmeye karar veriyor. Ancak kısa sürede içinde bir kuşku beliriyor: "Ya yanlış kişiyse?" Bu belirsizlik, Vahid’i geçmişte aynı cehennemi paylaşmış diğer insanlarla bir araya getiriyor. Bu saatten sonra bir fotoğrafçı, bir gelin-damat, eski mahkumlar ve öfkesini kontrol edemeyen bir adam, bir minibüsün içinde hem fiziksel hem de ahlaki bir yolculuğa çıkıyor. Film ilerledikçe hikaye, bir intikam anlatısından çok, karar verememenin ve beklemenin yarattığı varoluşsal gerilime dönüşüyor.

It Was Just an Accident, ana hikayesini bir kenara koyarak adalet ile intikam arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğunu merkezine alıyor. Panahi, “hak edilmiş ceza” fikrini romantize etmek yerine, bunun mağdurlar üzerinde yarattığı yeni bir yükü gösteriyor. Filmdeki karakterler, geçmişte yaşadıkları şiddeti yalnızca anılarla değil, bedenlerinde ve duyularında taşırdıklarını; kimisi sesiyle, kimisi kokuyla, kimisi dokunarak celladını tanımaya çalışmasından anlatıyor Panahi. Bu duyusal bellek, mantığın yerini alan bir içgüdüye dönüşüyorr. Panahi’nin asıl sorusu nettir: Sistematik şiddetin mağduru olan biri, aynı yöntemlere başvurduğunda özgürleşebilir mi, yoksa yalnızca zinciri mi sürdürür?

Film aynı zamanda güncel İran gerçekliğine köklü biçimde bağlıdır. Rüşvetin sıradanlaşması, resmi görevlilerin 'hediye' talep etmesi, gündelik hayatın içine sinmiş baskı atmosferi, trajikomik sahnelerle aktarılıyor. Bu mizah, acıyı hafifletmekten çok daha rahatsız edici bir etki yaratıyor; çünkü gülünç olan, sistemin ta kendisidir.

Panahi’nin sinemasında bireyler çoğu zaman tek başına var olmaz; anlatı, farklı sınıflardan ve ruh hallerinden karakterlerin bir araya gelmesiyle şekillenir. The Circle’daki kadınlar nasıl birbirlerinin hikayesini devralıyorsa, Taxi Tahran’da arabaya binen yolcular nasıl kolektif bir İran panoraması sunuyorsa, It Was Just an Accident’ta da eski mahkumlar bir ahlak masasına dönüşüyor.

Panahi, önceki filmlerinde olduğu gibi burada da açık referanslardan çok dolaylı çağrışımlarla çalışıyor. Çölde tek ağaç etrafında geçen sahneler, doğrudan Waiting for Godot’ya göz kırpıyor; hatta film içindeki karakterlerin bu göndermeyi dile getirmesi, Panahi’nin bilinçli bir teatral sahne kurduğunu gösteriyor. Beklemek, eylemsizlik ve karar verememe, Beckett’vari bir varoluş haline dönüşüyor. Ve tüm bu sekans, filmin en güzel çekimini içeriyor.

Ayrıca, adamın sandık benzeri bir kutuda taşınması, Hitchcock’un Rope’unu ve kara mizahıyla da The Trouble With Harry’yi anımsatıyor. Ancak Panahi, Hitchcock gibi gerilim oyunlarını bir seyir zevkine dönüştürmüyor; aksine, seyircinin rahatını bozan etik bir gerilim yaratıyor. Bu yönüyle film, popüler sinemanın intikam anlatılarını ters yüz eden bir ton taşıyor.

It Was Just an Accident, intikamın tatmin edici bir çözüm olmadığını yüksek sesle ilan eden bir film değil; daha çok, bu düşüncenin içini sessizce boşaltan, rahatsız edici ve düşündürücü bir film. Panahi, ne bağışlamayı yüceltiyor ne de cezalandırmayı kutsuyor. Seyirciyi, cevabı olmayan bir soruyla baş başa bırakıyor: Onca şiddetten sonra insan kalmanın bir yolu var mı? Bu açıdan film, yalnızca İran’daki baskı rejimine dair değil, evrensel bir vicdan sınavına dair güçlü ve kalıcı bir sinema deneyimi sunuyor.

Simon: Maduro'yu Bir de Bu Filmden Dinleyin

Venezuela Devlet Başkanı Nicolas Maduro’nun ABD tarafından kendi ülkesinde yakalanıp gözaltına alınması, tüm dünyanın dikkatini Venezuela'ya çevirdi. Maduro’nun kendi topraklarında yabancı bir güç tarafından yakalanışının hukuki ve jeopolitik boyutu uluslararası platformlarda tartışılmaya devam ediyor; ancak bu durum, onun ve rejiminin halkına yaşattıklarının, işlediği insan hakları ihlallerinin ve ülkeyi sürüp çıkardığı insani krizin üzerini asla örtmüyor. Yönetmen Diego Vicentini’nin 2023 yapımı Simon filmi, tam da bu coğrafyanın derin yaralarını, bastırılmış seslerini ve hayatta kalma mücadelesini gözler önüne seriyor. 

Simon, yalnızca kurgusal bir dram olmanın ötesinde, Venezuela’da 2017 yılında yaşanan ve ülkenin yakın tarihine damga vuran gerçek protesto dalgasına ve bu süreçte gençlerin göğüslemek zorunda kaldığı acımasız baskılara dayanıyor. Ekonomik çöküş, gıda ve ilaç kıtlığı ile siyasi baskılara karşı sokaklara dökülen yüz binlerce genç, demokratik bir gelecek için hayatlarını hiçe sayarak günlerce sokaklarda direndi. Yönetmen Vicentini’nin ve film ekibinin bir kısmının birebir yaşadığı bu zorunlu göç ve sürgün dalgası, bugün nüfusun neredeyse %30'una denk gelen yaklaşık 9 milyon Venezuelalının ülkesini terk etmesine yol açtı. Rejimin muhaliflere karşı uyguladığı sistematik şiddet, rastgele gözaltılar ve işkenceler, halkı ya vatanlarında ya da insanlık dışı baskılar altında ezilmeye ya da her şeylerini geride bırakarak belirsiz bir mültecilik hayatına adım atmaya zorladı. Film, adını Venezuela’nın bağımsızlık simgesi olan Simon Bolívar’dan alarak, özgürlük uğruna sokaklarda direnen bugünün gençlerini "yeni birer Simon" olarak nitelendiriyor. 

Film, ülkesindeki vahşi protesto ve işkence günlerinin ardından Miami’ye kaçarak sığınma hakkı arayan genç bir aktivist olan Simon’un (Christian McGaffney) hikayesini anlatıyor. Miami’de bir yandan hayatta kalma mücadelesi verirken bir yandan da oradaki toplumsal hayata uyum sağlamaya çalışan Simon, sığınma statüsünün getirdiği ağır bir ikilemle karşı karşıya kalıyor. Eğer yasal olarak sığınma hakkı onaylanırsa, bir daha asla doğduğu topraklarına, ailesine ve ülkesine geri dönemeyecek bir mülteci statüsüne hapsoluyor. Geçmişin trajik hayaletleri, gördüğü işkenceler ve geride bıraktığı dostlarının suçluluk duygusu yakasını bırakmıyor. Üniversite yıllarında protestolara liderlik eden, arkadaş grubuyla birlikte özgürlük çağrıları yapan Simon, yaşadığı travmalar ve bir dava arkadaşının ihanetiyle yüzleşirken, bir yandan da sığınma başvurusunu tamamlamaya çalışıyor. Film, onun hem Amerika'daki bu içsel savaşını hem de geçmişte Caracas sokaklarında verdiği onurlu ama bir o kadar yıkıcı mücadeleyi izleyiciye aktarıyor. 

Vicentini, Simon filminde sadece bireysel bir kaçış hikayesi anlatmıyor; aynı zamanda totaliter bir rejimin toplumsal ruh sağlığı üzerindeki yıkıcı etkilerini, travmayı ve hayatta kalanların taşıdığı ağır suçluluk psikolojisini derinlemesine inceliyor. Metnin ve filmin alt metninde, özgürlük bedelinin ne kadar ağır olduğu gerçeği yatıyor. Simon karakteri üzerinden, ülkesini terk etmek zorunda kalan milyonlarca insanın çektiği aidiyetsizlik, vatan hasreti ve "ben neden kurtuldum da arkadaşlarım içeride kaldı?" sorusunun yarattığı vicdani azap irdeleniyor. Yönetmen, hikayeyi doğrusal olmayan bir kurguyla işleyerek, ana karakterin işkenceler sonrası zihnindeki parçalanmışlığı sinemasal bir dille başarıyla yansıtıyor. İktidarın sadece fiziksel şiddetle değil, aynı zamanda insanları muhbirliğe zorlayarak, psikolojik baskı kurarak ve toplumsal umudu tamamen kırarak nasıl bir korku imparatorluğu yarattığı filmde net bir şekilde eleştiriliyor.

Venezuela’da yıllardır süregelen bu insan hakları ihlallerinin boyutu, uluslararası raporlarda ve belgelenmiş gerçek vakalarda korkunç rakamlarla gözler önüne seriliyor. Bolivarian Ulusal İstihbarat Servisi (Sebin) gibi kurumlar tarafından muhaliflere ve öğrencilere karşı sistematik işkenceler uygulanıyor. CASLA Enstitüsü ve Amerikan Devletleri Örgütü (OAS) gibi kuruluşların raporlarına göre; elektrik verme, tırnak çekme, boğma, uzun süreli tecrit, cinsel istismar ve psikolojik işkence yöntemleri rejimin olağan araçları haline geliyor. Yüz binlerce insanın temel gıdaya ve ilaca erişemediği, halkın yüzde doksan altısının yoksulluk sınırında yaşadığı bu devasa insani kriz, 7.7 milyondan fazla insanın ülkeyi terk etmesine neden oluyor. Bu, Güney Amerika'da gerçekleşen en büyük göçsel hareket.

Rejimin uyguladığı bu baskı politikaları sadece göçle sınırlı kalmıyor; keyfi tutuklamalar, sahte suçlamalar ve adalet sisteminin tamamen çürütülmesi günlük hayatın bir parçası oluyor. Filmde de işlenen, tutuklulara zorla imtina ettirilen ve işkence görmediklerine dair imzalatılan sahte belgeler, rejimlerin suç örtme mekanizmasının standart bir uygulamasını oluşturuyor. Jose Alberto Marulanda’nın işkenceler sonucu işitme ve duyu kayıpları yaşaması, hamileyken tutuklanıp zorla gebeliği sonlandırılan Emirlendris Benitez’in durumu ya da barışçıl bir protestoda polisin attığı plastik mermilerle gözlerini kaybeden 16 yaşındaki Rufo Chacon’un yaşadıkları, Venezuela’da devlet şiddetinin ne kadar acımasız olabildiğini kanıtlayan acı gerçeklerinden bazıları. Bu tablo karşısında gazeteciler, öğrenciler, doktorlar ve sıradan vatandaşlar terörizm veya vatan hainliği gibi sahte suçlamalarla hedef alınırken, anneler ve hak savunucuları adalet arayışını hala cesaretle sürdürüyor.

Sonuç olarak Simon, sinemanın yalnızca bir eğlence aracı olmadığını, aynı zamanda baskı altındaki bir ulusun çığlığını dünyaya duyuran en güçlü silahlardan biri olabileceğini kanıtlayan bir film olarak öne çıkıyor. Diego Vicentini, kendi ülkesinin acılarını ekrana taşırken tarafsız kalmıyor; aksine, kaybedilen gençliğin, parçalanan ailelerin ve sönmeyen umutların sesini evrensel bir dille harmanlıyor. Nicolas Maduro’nun uluslararası arenada ve kendi ülkesinde yaşadığı son gelişmeler ne şekilde değerlendirilirse değerlendirilsin, Venezuela halkının çektiği acıların ve Simon gibi binlerce gencin hayatta kalma mücadelesinin unutulmaması gerekiyor. Bu film, hem geçmişin cesur direnişçilerine bir saygı duruşu niteliği taşıyor hem de özgürlüğün bedelinin ne kadar ağır olduğunu hatırlatıyor.

Puanım: 6,5/10

Nuremberg: Sıradan Kötülerin Davası Yeniden Görülüyor

Sene geçmiyor ki İkinci Dünya Savaşı filmi olmasın. Bu sene bu kontenjanı dolduran film ise Nuremberg oluyor. Hakkında yüzlerce kitap, onlarca filmi olan Nuremberg mahkemesinde, yine Nazi subaylarının yargılanışını izliyoruz. Eski yapımlara göre farklılıkları olduğunu söyleyebilirim. Ama Hannah Arendt'çi bir bakış açısıyla yaklaşıp kitabın ortasından konuşmam gerekirse 1961 yapımı Judgment at Nuremberg filminin yanına yaklaşamıyor. 

Nuremberg Mahkemeleri konusunu içeren filmler, yalnızca Nazi liderlerinin yargılanmasını değil, aynı zamanda kitlesel kötülüğün nasıl mümkün olabileceğine dair sorgulamaları da içeriyor. Suçluların ne yaptıklarından ziyade, onların o suçları işlemeye nasıl ikna olduklarına, onların bu uğurdaki motivasyon kaynaklarına ve kendilerinde bir suçluluk duygusu olup olmadığına odaklanılan bir süreci içeriyor. Ve tabi olayın bu yönüyle incelenmesinin en önemli sebebi de dönemin düşünürlerinden olan Hannah Arendt ve onun suça ve suçluya bakışı.

Hikayeyi bilmeyenler için özetleyeyim. Nuremberg Mahkemeleri; İkinci Dünya Savaşı sonrası, Almanya'nın Nuremberg kentinde kurulan ve Nazi subaylarının yargılandığı mahkemeler. Bu film de o yargılamaları anlatan filmlerden biri olarak karşımızda duruyor. Filmin hikayesi, Amerikan ordusuna bağlı bir psikiyatr olan Douglas Kelley (Rami Malek) ile Nazi Almanya'sının Hitler'den sonraki ikinci adamı olarak kabul edilen Hermann Göring (Russell Crowe) arasında geçiyor. Kelley'nin görevi, Göring ve diğer Nazi liderlerinin akıl sağlıklarını değerlendirerek yargılanmaya uygun olup olmadıklarını teşhis etmek. Ancak bu görev, kısa süre içinde hem bir yakınlığa, hem de psikolojik bir güç savaşına dönüşüyor. Göring, zekası, mizahı ve manipülatif diliyle yalnızca mahkemeyi değil, karşısındaki psikiyatrisi de etkilemeye çalışıyor. 

Filmin temel meselesi, Nazizmi yalnızca 'canavarca' bir istisna olarak değil, insan eliyle inşa edilmiş bir sistem olarak da ele alıyor ki Nuremberg konulu filmlerin ana teması da bunun üzerine inşa ediliyor. Yönetmen James Vanderbilt, Göring'i şeytanlaştırmak yerine onu konuşkan, zeki, ailesini seven bir figür olarak resmediyor. Filmin en güçlü ve diğerlerinden ayrılan kısmı da burası oluyor. Göring diğerlerinde olmadığı kadar zeki, parlak, güçlü ve inançlı. Bu tercih, Hannah Arendt'in Eichmann in Jerusalem'de ortaya koyduğu 'Kötünün Sıradanlığı' kavramıyla doğrudan ilişkilidir. Arendt'e göre Nazi suçları, sadist canavarlar tarafından değil, emirleri yerine getiren sıradan ve aklı yerinde olan insanlar tarafından işlenmiştir.

Film, Göring'in kendisini sürekli olarak 'tarihin yanlış tarafında kalmış devlet adamı' gibi sunmasıyla, bu sıradanlığı görünür kılmaya çalışıyor. Göring'in 'biz yalnızca emirleri uyguladık' ya da 'bunlar her savaşta olur' türünden savunmaları, Arendt'in Eichmann'da teşhis ettiği ahlaki körlüğü bize yeniden gösteriyor. Buna karşılık Kelley'nin yaşadığı etik çözülme, kötülüğün yalnızca faillerle sınırlı olmadığını, ona temas eden, onu anlamaya çalışan herkes için bir bulaşma riski taşıdığını gösteriyor bize. Ancak bunu gösterirken  aşırı didaktik ve altı çizilen diyaloglar kullanıyor yönetmen. Söylemek istediklerini fazla açıktan ve doğrudan ifade etmesi, alt metinle ilerleme ihtiyacını ve zevkini ortadan kaldırıyor. Bu da filmin düşünsel derinliğini zayıflatıyor.

Yönetmen James Vanderbilt, filmi büyük ölçüde 'iki kişilik psikolojik düello' şeklinde kurmak istemiş. Bir tarafta usta oyuncu Russell Crowe'un canlandırdığı Hermann Göring, diğer tarafra taze oscarlı Rami Malek'in canlandırdığı Douglas Kelley. Crowe'un Göring yorumu filmin şüphesiz en güçlü yanı ve oluşturduğu karakter de filmin en güçlü karakteri. Crowe, karakteri abartılı bir kötülük figürüne dönüştürmeden, kibirli, esprili ve son derece ikna edici biri olarak canlandırıyor. Bu da izleyicide rahatsız edici bir etki yaratabiliyor, katliamı yapan birine sempati duyma ihtimalinden, dolayısıyla onun tarafından manipüle ediliyor oluşundan dolayı. Göring'i mahkemede alt edeceğini düşünen savcı Robert Jackson (Michael Shannon) ise oldukça pasif ve korkak bir karakter. Bu da Göring'i doğal olarak daha da güçlendiriyor. 

Rami Malek'in Douglas Kelley performansı ise tartışmalı durumda. Film, Kelley'yi hem idealist bir bilim insanı hem de kişisel şöhret peşinde koşan bir figür olarak çizmeye çalışırken, bu zıtlığı derinleştirmekte zorlanıyor. Kelley'nin Göring'e kapılma süreci psikolojik olarak inandırıcı bir dönüşümden çok, senaryonun gereği gibi duruyor. Bu da Rami Malek'in performansını karikatürleştiriyor. Kaldı ki her karakteri kaldıramayacak, taşıyamayacak bir oyuncu olarak görüyorum kendisini. Bohemian Rhapsody filminde aldığı Oscar'ı yüzde yüz hak ettiğini düşünmemin yanında, hayatının rolü oydu ve onu oynadı, dahası beklenmemeli diye de düşünüyorum.

Nuremberg, önemli sorular soran ama bu sorulara fazla kolay yollarla ulaşmaya çalışan bir film. Bu bakımdan 1961 yapımlı Judgment at Nuremberg filminin gerisinde kalıyor. O film, Nuremberg Davaları'nı yalnızca bireysel suçlar üzerinden değil, kolektif sorumluluk bağlamında ele almasıyla hala referans olarak önümüzde duruyor. Alman toplumunun yanı sıra uluslararası aktörlerin de ahlaki payını sorgulayan daha geniş bir politik çerçeve sunuyordu. Bu filmde ise yönetmen Vanderbilt bu genişliği daraltarak, meseleyi daha kişisel ve psikolojik bir alana taşıyor.  Bu tercih filmi daha izlenebilir, erişilebilir kılarken, tarihsel ve politik karmaşıklığı da azaltıyor. 

Yine de film, diğer tüm Nuremberg filmlerinde olduğu gibi, Hannah Arendt'çi bakış açısıyla şu düşünceyi önümüze bırakıyor: Kötülük yalnızca bağıran, hastalıklı canavarlar tarafından değil; aklı yerinde, makul, sıradan insanlar tarafından da mümkün. Bu kişilerin hepsi deli, psikopat kişiler çıksa gönlümüz daha rahat edecek, lakin her biri markette, otobüste, cafede denk geldiğimiz sıradan insanlar. Bu bakımdan izlenebilecek bir diğer film de The Zone of Interest