Miss Sloane

John Madden'in yönettiği Miss Sloane filmi, Washington'un cilalı koridorlarında dönen güç oyunlarını politik bir gerilim kalıbı içinde anlatırken, lobicilik gibi kapalı kapılar ardında işlenen bir alanı, ahlaki bulanıklığıyla birlikte görünür kılıyor. Ve bunu yaparken de Jessica Chastain trafından hayran bırakacak bir oyunculuk sergileniyor.

Elizabeth Sloane (Jessica Chastain), Washington'un en güçlü ve en korkulan lobicilerinden biri. Kazanmak dışında bir motivasyonu olmayan, bu uğurda her şeyi yapmayı göze alan ve bunu dile getirmekten çekinmeyen birisi. Büyük bir lobicilik firmasında çalışırken, silah satışlarına yönelik düzenlemeleri engellemeyi amaçlayan güçlü bir silah lobisinden gelen teklifi reddediyor. Bununla da kalmıyor, karşı cepheye geçerek, bu düzünlemeyi savunan küçük ve idealist bir firmaya katılıyor. 

Film, Sloane'un bu kararının ardında gelişen politik savaşı ve paralel olarak Senato'da hakkında yürütülen etik soruşturmayı iç içe ilerleten bir anlatıya sahip. Burada odak noktası, Sloane'da bulunan kazanma arzusunun gösterirken altının doldurulması. Film, lobiciliği bir ahlak mücadelesi olarak değil, kuralların sürekli yeniden yazıldığı bir oyun alanı olarak ele alıyor. Bu yönüyle film, klasik olan 'doğru olan için mücadele' anlatısından ziyade, gücün nasıl işlendiğine dair karanlık bir karakter portresi sunuyor. Sloane'un iş arkadaşlarını kolaylıkla harcaması, özel hayatını tamamen işlevselleştirmesi ve insan ilişkilerine neredeyse robotlaştırması, onun başarı mitini oluştururken ödediği bedeller olarak ortaya çıkıyor. 

Jessica Chastain'in yoğun ve yorucu performansı, senaryodaki birçok boşluğu örtüyor, hatta filmi ayakta tutan temel unsur oluyor. İzleyici olarak o tam dolu hayatta biz bile yoruluyoruz. Ve film, anlattığı sistemin eleştirisini yapmak yerine, o sistemin acımasızlığını göstermeyi tercih ediyor. Bu da Miss Sloane'u politik olarak kışkırtıcı olmaktan çok, 'kazanmanın her şey' olduğu bir dünyanın parlak ama içi boş bir yansımasına dönüşüyor. Etkileyici, sürükleyici ve bittiğinde düşündürdüğünden daha çok hayran bırakıcı bir film.

Captain Fantastic: Doğaya Kaçış mı, Dünyadan Kaçış mı?

Modern dünyanın hızına, tüketim kültürüne ve dijital yabancılaşmasına karşı geliştirilen kaçış fantezileri, son yıllarda sinemanın en sık başvurduğu anlatı biçimlerinden biri haline geldi. Matt Ross’un yazıp yönettiği Captain Fantastic, bu kaçış arzusunu radikal bir aile modeli üzerinden tartışmaya açarken, izleyiciyi hem heyecanlandıran hem de huzursuz eden bir ahlaki ikilemin içine yerleştiriyor. Film, 'doğru yaşam' fikrinin gerçekten mümkün olup olmadığını sorgularken, iyi niyetle kurulan ütopyaların nasıl kolaylıkla baskıcı yapılara dönüşebileceğini de gözler önüne seriyor.

Film, Amerika’nın kuzeybatısındaki ormanlarda, modern dünyadan tamamen izole bir şekilde yaşayan Cash ailesini merkezine alıyor. Ailenin babası Ben (Viggo Mortensen), altı çocuğunu şehir yaşamından, kapitalist sistemden ve ana akım eğitimden uzak tutarak doğayla iç içe bir hayat kuran birisi. Çocuklar ise avlanmayı, hayatta kalmayı, fiziksel dayanıklılığı öğrenirken; geceleri Dostoyevski, Nabokov ve Marx okumaları yapıyor.

Bu alternatif yaşam düzeni, annenin bipolar bozukluk nedeniyle hastaneye kaldırılması ve ardından intiharıyla sarsılıyor. Bunun üzerine Ben, çocuklarıyla birlikte uzun bir yolculuğa çıkıyor. Bu yolculuk, hem çocukların modern toplumla ilk gerçek karşılaşması hem de Ben’in kurduğu sistemin kırılmaya başladığı bir yüzleşme süreci oluyor.

Captain Fantastic, yüzeyde doğaya dönüşü ve kapitalizm karşıtlığını yücelten bir film gibi görünse de, esas meselesi ideallerin otoriteye dönüşme tehlikesidir. Ben, çocuklarına sorgulamayı öğretirken, kendi fikirlerinin sorgulanmasına izin vermeyen paradoksal bir figür haline geliyor. Filmde sıkça vurgulanan bu çelişki, özgürlük kavramının kim tarafından ve nasıl tanımlandığı sorusunu gündeminde tutuyor.

Filmin bir takım problemleri de var. Bir yandan kapitalist sistemi, tüketim toplumunu ve modern eğitimi eleştirirken, diğer yandan bu eleştirinin doğurabileceği etik sonuçlarla yüzleşmekten bilinçli biçimde kaçınıyor. Ben’in kurduğu yaşam modeli açık biçimde otoriter: çocuklar tek bir dünya görüşüyle büyütülüyor, dış temasları engelleniyor ve baba figürü tartışılmaz bir lider konumunda. Buna rağmen film, bu yapıyı gerçek bir tehlike olarak ele almak yerine 'eksantrik ama sevgi dolu bir aile düzeni' olarak sunmayı tercih ediyor. 

Asıl olmamışlık da burada başlıyor. Film, ütopya ile kült arasındaki çizgiyi fark ediyor ama o çizgiyi aşmaya cesaret edemiyor. Ben’in çocuklarına sorgulamayı öğretmesi anlatıda yüceltilirken, pratikte bu sorgulamanın yalnızca onun ideolojisi sınırlarında mümkün olması ise görmezden geliniyor. Çocuklardan biri itiraz ettiğinde anlatı onu 'ergen öfkesi' ile açıklayarak etkisizleştiriyor, onu bir yakarış olarak görmekten kaçınıyor.

Captain Fantastic, yalnızca alternatif bir yaşam biçiminin hikayesi değil; modern bireyin ahlaki arayışlarının, ebeveynlik korkularının ve ideolojik kör noktalarının sinemasal bir tartışması aynı zamanda. Filmin olmamışlığı ise, kötü bir film olmasından değil; olabileceği kadar iyi bir film olmaktan vazgeçmesinden kaynaklanıyor. İçinde çok güçlü bir tartışma potansiyeli barındırırken, bu potansiyeli konforlu bir hümanizmle bastırıyor. Sistem eleştirisi yaparken kendi ideolojik kör noktalarını sorgulamaması filmi de tıpkı Ben gibi baskıcı otoriter yapıyor. 

Men and Chicken: Yine Bir Anders Thomas Jensen Filmi

Daha önce bloga 3 filmi ile konuk olan Danimarkalı yönetmen Anders Thomas Jensen yeniden konuğumuz oluyor. Bu sefer ki filminin adı Men and Chicken. Yönetmenin alamet-i farikası olan rahatsız edici mizah ve ahlaki belirsizlikler üzerinden ilerleyen tuhaf bir aile hikayesi. Jensen, tuhaf olanı sergilemekle kalmıyor, asıl problemin normal olan olduğu bir anlatı sunuyor. 

Yönetmenin daha önceki filmlerine de baktıysak (Ademin Elmaları, The Green Butchers, Flikering Lights) yönetmenin tarzına biraz aşina olmuşsunuzdur. O sebepler kelimelere vuramayacağım absürtlükleri siz varmış gibi baştan düşünün derim ve filmin hikayesine geçeyim. Film, babalarının ölümünden sonra geçmişlerine dair beklenmedik sırlarla yüzleşen üvey kardeşler Gabriel (David Dencik) ve Elias'ın (Mads Mikkelsen) yolculuğuyla başlıyor. İki, daha önce varlıklarından bile haberdar olmadıkları diğer kardeşlerini bulmak üzere, nüfusu 42 olan, izole bir ada olan Ork Adası'na gidiyorlar. Burada, terk dilmiş bir akıl hastanesinde yaşayan, hayvanlarla iç içe, ilkel kuralların geçerli olduğu bir kardeşler topluluğuyla karşılaşıyorlar. Elektriğin dahi olmadığı bu mekanda şiddet, cinsellik, gerçek, oyun iç içe geçmiş durumda. Gabriel aklın ve düzenin peşindeyken, Elias bu kaotik dünyaya şaşırtıcı biçimde hızla uyum sağlayan taraf oluyor. 

Jean-Jacques Rousseau'nun 'doğal insan' düşüncesinde doğaya bırakılan insanlar yalnız, masum, basit ihtiyaçlara sahip, ahlaki olaran nötr kişilerdir. Yönetmen ise bu filmde bu fikri ters yüz ediyor, doğaya bırakılan bireylerin masum değil, aksine acımasız ve ilkel olabileceğini bize gösteriyor. Film aynı zamanda normallik kavramını ele alıyor. Bedensel deformasyonlar, bastırılmamış cinsellik, şiddetin gündelikleştirilmesi... Tüm bu unsurlar seyirciyi rahatsız etmek için değil, toplumsal olarak bastırılan dürtülerin ne kadar 'insani' olduğunu hatırlatmak için kullanılıyor. Ortaya çıkan şey, ne tam anlamıyla bir komedi, ne de saf bir korku filmi. Daha çok etik açıdan gri alanda gezinen bir tavuk hikayesi.

Yönetmenin daha önceki 3 filminde de harikalar yaratan Mads Mikkelsen, bu filmdeki Elias performansı ile yine döktürüyor. Karakteri kesinlikle karikatürize etmeden, düşünceleri, dürtüleri ve çelişkileriyle 'gerçek' bir figür gibi sunuyor. Zaten diğer filmlerinde de gördüğümüz üzerine Jansen'in yarattığı dünyadaki hiç kimse sevilebilir değil, ama izlenmeye değer. Ama bu filmde en uç noktada yer alıyor bu ayrım. Diğer filmlerde seyircinin yine empati kurabileceği kişiler varken, bu filmde 'kimi sevmeliyim' sorusu cevapsız kalabilir. 

Men and Chicken, izleyicisine net cevaplar sunan bir film değil, hatta ne anlattığını tam olarak çözmek de mümkün değil gibi. Ancak Anders Thomas Jensen'in kurduğu evren o kadar kendine özgü ve tutarlı ki, filmin mantığını sorgulamak anlamsızlaşıyor. Tüm filmografisini bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Bu sebeple bu film de izlenmeli. Ancak diğer 3 film kadar beklentide olmadan, sıfırdan bir film gibi.

Southpaw

Boks sineması, sürprizlere değil tekrarın gücüne yaslanan bir tür. Ringde olduğu gibi anlatıda da belirli kalıplar vardır: düşüş, kayıp, arınma ve geri dönüş... Antoine Fuqua’nın Southpaw filmi de bu tanıdık yapının içine yerleşik; ne türü yeniden icat etmeye çalışıyor ne de izleyiciyi yanıltmak gibi bir iddiası var. Ancak film, bu bilindik çerçeve içinde duygusal yoğunluğu ve oyunculuk performanslarıyla kendi ağırlığını koymayı başarıyor. Southpaw, bir boks filminden çok, şiddetle yoğrulmuş bir erkekliğin çözülüşü ve yeniden inşası üzerine bir baba/kız hikayesi olarak izlenebilir.

Hafif ağır siklet dünya şampiyonu Billy Hope (Jake Gyllenhaal), kariyerinin sonuna yaklaşmış, ringde olduğu kadar özel hayatında da kontrolsüz bir boksör. Eşi Maureen (Rachel McAdams) ve kızı Leila (Oona Laurence), Billy’nin hayattaki tek duygusal tutunma noktalarıdır. Ancak bir basın toplantısı sonrası yaşanan silahlı çatışma Maureen’in ölümüyle sonuçlanıyor ve Billy’nin hayatı geri dönülmez biçimde dağılıyor. Lisansı iptal edilen, servetini kaybeden ve kızının velayetini yitiren Billy, kendini alkol ve şiddet sarmalında buluyor. Tam bu noktada, eski bir boksör olan antrenör Tick Willis (Forest Whitaker) ile yolları kesişiyor. Billy’nin yeniden ayağa kalkma mücadelesi artık yalnızca kemer için değil, kızına layık bir baba olabilmek içindir.

Southpaw, yüzeyde klasik bir 'yeniden doğuş' hikayesi sunsa da özünde erkekliğin şiddetle kurulan dili üzerine bir sorgulama yapıyor. Kurt Sutter’ın senaryosu, Sons of Anarchy’de olduğu gibi, saldırganlık ile sevgi arasındaki kırılgan ilişkiye odaklanıyor. Billy Hope, duygularını ifade edebilen bir karakter değil, onun dünyasında sevgi de öfke de yumrukla konuşuyor. Benzer tavrı diğer tüm boksör filmlerinde görüyoruz. Özellikle Raging Bull filminde Jake LaMotta'da. 

Buradaki asıl çatışma ringdeki rakiple değil, Billy’nin kendi içindeki kontrolsüzlükle yaşanıyor. Film, boksu bir spor olmaktan çok, karakterin içsel karmaşasının fiziksel dışa vurumu olarak kullanıyorr. Baba/kız ilişkisi ise hikayenin duygusal omurgasını oluşturuyor. Southpaw, şampiyonluk anlatısını bilinçli biçimde geri plana itip, asıl zaferi Billy’nin kızına karşı sorumluluk alabilmesi olarak sunuyor.

Bununla birlikte film, dramatik anlarda zaman zaman aceleci davranıyor. Bazı yan karakterler ve alt hikayeler derinleşmeden geçiliyor. Özellikle 'kurtarılması gereken genç' motifi, fazlasıyla işlevsel ve yüzeysel kalıyor. Yine de Jake Gyllenhaal’ın fiziksel ve duygusal performansı, bu anlatı boşluklarının büyük kısmını dolduruyor. Gyllenhaal, Billy Hope’u yalnızca kaslı bir beden olarak değil, duygusal olarak da parçalanmış bir figür olarak inşa ediyor. Forest Whitaker’ın Tick Willis performansı ise filmin ahlaki pusulasını temsil eden karakter konumunda.

Southpaw, tür klişelerinden kaçınmayan ama bu klişeleri duygusal bir samimiyetle yeniden üreten bir film. Evet, hikaye büyük ölçüde tahmin edilebilir; ancak film, ne anlattığından çok nasıl anlattığıyla değer kazanıyor. Billy Hope’un hikayesi, ringde kazanılan bir maçtan ziyade, şiddetle şekillenmiş bir hayatın sorumlulukla yeniden kurulma çabasıdır. Southpaw, boks filmleri geleneği içinde devrimci bir yerde durmayacak evet; ama yine de boks ortalamanın üstünde kalacaklardan biri olacak her daim.

Safety Not Guaranteed: Gazeteye ilan ile Zamanda Yolculuk

“Benimle zamanda geriye gidecek birini arıyorum. Bu bir şaka değil.” Bir gazetenin ilan sayfasında bunu görseniz ne yaparsınız? Üstelik ilanın devamında para, silah ve güvenlik konusunda yapılan tuhaf uyarılar, bütün bunların bir şaka mı yoksa gerçekten ciddiye alınması gereken bir çağrı mı olduğu anlaşılamıyorken. Safety Not Guaranteed, bu ilanı yalnızca fantastik bir maceranın çıkış noktası olarak kullanmıyor. Geçen ay bloga konuk olan The One I Love filminin aktörü Mark Duplass'dan yine minimal ama etkileyici bir film.

Derek Connolly'nin senaryosunu yazdığı, Colin Trevorrow'un yönettiği filmde, Seattle merkezli bir dergide çalışan Jeff (Jake Johnson), zaman yolculuğu yapacak bir yol arkadaşı arayan bu gizemli ilanın peşine düşüyor. Yanına genç stajyerler Darius (Aubrey Plaza) ve Arnau'yu (Karan Soni) alarak ilanın sahibini bulmak üzere küçük bir sahil kasabasına gidiyor. Çok geçmeden Kenneth (Mark Duplass) adındaki market çalışanına ulaşıyorlar. Kenneth, zaman makinesi yaptığına inanan, çevresinde olup bitenlerden kuşkulanan ve yaklaşan yolculuğuna büyük bir ciddiyetle hazırlanan sıra dışı bir adam. Jeff başlangıçta olayı, eski bir kız arkadaşına ulaşmak için kullanabileceği bir haber malzemesi olarak görürken Darius, Kenneth'in dünyasına daha fazla yaklaşmaya başlıyor. Bu noktadan sonra film, basit bir araştırma hikayesinden iki yalnız insanın birbirlerine ve birbirlerinin geçmişlerine dokunmaya başladığı bir ilişkiye dönüşüyor.

Filmin güçlü taraflarından biri, zaman yolculuğu fikrini bir gösteri malzemesine çevirmemesi oluyor. Burada bilimkurgu, büyük efektlerin ya da karmaşık zaman paradokslarının taşıyıcısı olmaktan çok karakterlerin ruhsal durumlarını görünür kılan bir araç işlevi görüyor. Kenneth'in gerçekten zamanda yolculuk yapıp yapamayacağı sorusu ortada duruyor ama cevap kolayca verilmek istenmiyor. Seyirciyi kesin bir açıklamaya götürmek yerine belirsizliğin içinde tutuyor. Böylece zaman yolculuğu, filmin 'ne olduğu'ndan çok karakterlerin 'neden buna ihtiyaç duyduğu' sorusunun önüne geçmiyor.

Bu yaklaşım filmin temel meselesini de ortaya çıkarıyor: Geçmişle hesaplaşmak. Zaman yolculuğu hikayelerinde geçmişi değiştirme arzusu çoğu zaman pişmanlıkla bağlantılı oluyor. Safety Not Guaranteed ise pişmanlığın ötesine geçerek daha zor bir ihtimali tartışıyor. Geçmişi değiştiremiyorsak bile onun belirlediği hayatı sürdürmek zorunda mıyız? Belki de zamanda yolculuk yapma isteği, aslında başka bir zamana gitmekten önce mevcut hayattan çıkma arzusunu temsil ediyor.

Bu açıdan Kenneth ile Darius birbirlerine düşündüklerinden daha fazla benziyor. Kenneth geçmişin içinde sıkışmış bir adam gibi görünüyor. Ailesinin ölümünden sonra aynı evde yaşamaya devam eden ve bütün enerjisini zaman makinesi için harcayan yarım akıllı biri givi. Darius ise henüz hayatının nereye gideceğini bulamamış, çevresindeki dünyaya karşı alaycı ve mesafeli genç bir kadın. Biri geçmişe dönmek istiyor, diğeri bugünden uzaklaşmaya çalışıyor. İkisini bir araya getiren şey ise geleceğe dair bir ihtimal aramaları oluyor.

Aubrey Plaza'nın Darius performansı bu nedenle filmin duygusal yapısında önemli. Darius'un alaycı tavrı, ilk bakışta çevresindeki her şeyi küçümseyen bir karakter izlenimi veriyor. Fakat Plaza, bu sert kabuğun altında kırılgan ve incinmiş bir taraf bulunduğunu hissettiriyor. Karakterin duygularını açıklamak yerine onları küçük bakışlar, sessizlikler ve davranış değişiklikleri üzerinden göstermesi, Darius'un giderek açılmasını daha inandırıcı hale getiriyor. Kenneth ile arasındaki ilişki de klasik romantik komedi kalıplarına bütünüyle yaslanmıyor. İki karakter arasındaki yakınlık, birbirlerinin tuhaflıklarını düzeltmelerinden değil, o tuhaflıkların arkasındaki yaraları fark etmelerinden doğuyor.

Mark Duplass ise Kenneth'i canlandırırken filmin en zor işi olabilir. Kenneth aynı anda hem komik, hem paranoyak, hem zeki, hem de savunmasız olabilmeli çünkü. Karakter kolaylıkla bir karikatüre dönüşebilecekken Duplass onu gerçek bir insana dönüştürüyor. Özellikle Kenneth'in söylediklerinin doğru olup olmadığından emin olamadığımız anlarda oyuncunun kontrollü tavrı kritik önem taşıyor. Onun karakterine inanırsak film çalışıyor, inanmazsak bütün hikaye yalnızca eksantrik bir adamın hayallerinden ibaret kalabiliyor. Duplass'ın performansı, bu belirsizliği zayıflık olmaktan çıkarıp filmin temel çekim merkezlerinden birine dönüştürüyor.

Filmin diğer karakterleri de ana hikayenin etrafında farklı kaçış biçimleri oluşturuyor. Jeff, geçmişte bıraktığını sandığı bir ilişkinin peşinden giderken aslında kendi hayatındaki durağanlıkla karşılaşıyor. Başlangıçta hikayeyi yalnızca eski sevgilisine ulaşmak için kullanması onu bencil bir karakter haline getirse de Jake Johnson, Jeff'i bütünüyle itici bir figüre dönüştürmüyor. Arnau ise kolayca klişe bir yan karaktere dönüşebilecekken kendi deneyimleri üzerinden değişim yaşayan bir karakter olarak konumlanıyor. Böylece film, yalnızca Kenneth ve Darius'un değil, hikayedeki herkesin hayatında bir şeyleri geride bırakma ihtiyacı olduğunu hissettiriyor.

Bununla birlikte Safety Not Guaranteed bütün potansiyelini kusursuz biçimde gerçekleştiren bir film değil. Filmin en belirgin problemi, aynı anda birkaç farklı hikaye anlatmaya çalışmasından kaynaklanıyor. Kenneth-Darius ilişkisi, Jeff'in geçmişe dönüşü, Arnau'nun kişisel serüveni ve Kenneth'in gerçekten takip edilip edilmediğine dair yan hikaye zaman zaman birbirlerinin önüne geçiyor. Filmi ‘tamamlanmamış’ hissettiren duygunun altında da bu dağınıklık yatıyor. Bunu, filmin kısalığına verip geçiştiriyorum. 

Filmin ‘farklı’ olma çabası da zaman zaman kendi aleyhine çalışıyor. Bağımsız sinemanın kendine özgü karakterleri, tuhaf diyalogları ve alışılmadık hikayeleri çekicilik yaratıyor; ancak bazı anlarda karakterlerin doğallığından çok ‘tuhaf bir film’ yaratma niyeti içerisinde olduğu hissediliyor. Bu durum özellikle yan hikayelerde belirginleşiyor. Film, en iyi anlarında karakterlerin duygularına yaklaştığında güç kazanırken, yalnızca alışılmışın dışında görünmek istediği anlarda daha yüzeysel kalıyor.

Yine de filmin bu kusurları, finalin yarattığı duygusal etkiyi bütünüyle ortadan kaldırmıyor. Çünkü SafetyNot Guaranteed seyircisini bilimsel bir zaman yolculuğu açıklamasına ulaştırmak gibi bir hedef taşımıyor. Tam tersine, filmin finalindeki belirsizlik onun anlatmak istediği şeyle uyumlu duruyor. Zaman yolculuğunun gerçekten gerçekleşip gerçekleşmediği kesin biçimde açıklanmadığında, hikayenin anlamı bilimkurgu düzleminden insanın kendisiyle kurduğu ilişkiye kayıyor.

Bu nedenle ben Safety NotGuaranteedı bir zaman yolculuğu filmi olarak değil, zamanın insan üzerindeki ağırlığı hakkında bir film olarak görüyorum. Kenneth geçmişe dönmek isterken Darius bugünden kaçmaya çalışıyor; Jeff geçmişte bıraktığı bir ilişkiyi yeniden canlandırmanın peşine düşüyor. Her biri farklı bir biçimde zamanla pazarlık yapıyor. Filmin romantik tarafı da burada anlam kazanıyor: Birini sevmek, geçmişini değiştirmek değil; o geçmişle birlikte yeni bir gelecek kurma ihtimalini kabul etmek anlamına geliyor. Filmdeki asıl sıçrama da zaman içinde değil, karakterlerin kendi hayatlarına bakışlarında gerçekleşiyor.

Safety Not Guaranteed, büyük fikirlerini küçük bir hikayenin içine yerleştiren, zaman zaman dağınıklığı ve ‘tuhaflık’ ısrarı nedeniyle tökezleyen ama karakterlerine duyduğu samimiyet sayesinde ayakta kalan bir film.  Bilimkurgu beklentiniz var ise boşa düşebileceğiniz bir film olabilir. Çünkü bilimkurgu vaadiyle başlayıp insan ilişkilerine, yalnızlığa, pişmanlığa ve yeniden başlama cesaretine ulaşması onu tür sınırlarının ötesine taşıyor. İlanın sonunda yazan “Güvenlik garanti edilmez” sözü aslında yalnızca zaman yolculuğuna değil, hayata da uyuyor. Çünkü geçmişten çıkıp başka bir geleceğe adım atmanın hiçbir zaman garantisi bulunmuyor. Bazen yapılabilecek tek şey, bütün riskleri bilerek o adımı atmak oluyor. 

Puanım: 7/10

The One I Love: Kusursuz bir öteki

Bugünün anısına, az oyunculu, tek mekanlı film kataloğumdan bir film ile geldim; The One I Love. Evlilik anlatılarını romantik klişelerden çıkararak tekinsiz bir sorgulama alanına dönüştüren, düşük ölçekli ama fikir açısından son derece iyi bir alana park eden bir film. İlk bakışta bir ilişki draması gibi başlayan hikaye, ilerledikçe bilimkurgu ve psikolojik gerilimle iç içe geçerek modern ilişkilerin en kırılgan noktalarına temas ediyor. Film, 'birlikte olma' fikrinin ardındaki bastırılmış arzuları, pişmanlıkları ve kimlik çatışmalarını ilginç bir yöntem üzerinden görünür kılıyor.

Film bir çift olan iki karakter üzerine kurulu ve çok ufak roller dışında bu ikiliden başkası yok filmden. Bu ikili, evliliklerinde ciddi bir çıkmaza giren Ethan (Mark Duplass) ve Sophie (Elizabeth Moss). İletişimsizlik ve duygusal uzaklık ilişkilerini neredeyse işlevsiz hale getirmiştirleri sırada çift terapistlerinin önerisiyle hafta sonu için izole bir kır evine gidiyor. Amaç, gündelik hayattan uzaklaşarak yeniden bağ kurmaktır.

Başlangıçta bu kaçamak umut verici görünüyor: birlikte yemek yapılıyor, sohbet ediliyor, eski yakınlık yeniden filizleniyor. Ancak kısa süre sonra özellikle evin misafir bölümünde tuhaf olaylar yaşanmaya başlıyor. Gerçeklik algısı bozuldukça, Ethan ve Sophie kendilerini yalnızca ilişkileriyle değil, kendi kimlikleriyle de yüzleşmek zorunda kaldıkları bir labirentin içinde buluyor. Film, bu noktadan itibaren sıradan bir evlilik krizini metafizik bir sorgulamaya dönüştürüyor.

The One I Love’ın merkezinde 'ideal partner' fikri yer alıyor. Film şu soruyu soruyor:

İlişkilerde sevdiğimiz kişi gerçekten karşımızdaki insan mıdır, yoksa onun hayal ettiğimiz versiyonu mu? Günümüz modern dünyasında ilişkiler giderek performansa/gösteri sanatına dayalı hale geldiğinden insanlar yalnızca başkalarına değil, partnerlerine karşı da daha iyi, daha eğlenceli, daha anlayışlı bir versiyon sergileme baskısı altında oluyor. Filmdeki alternatif karakterler, tam olarak bu beklentilerin cisimleşmiş hali. Daha neşeli, daha ilgili, daha arzulayan ve daha problemsiz.

Ancak bu kusursuzluk, aynı zamanda insan olmanın temel şartı olan çatışmayı, kusuru ve sürekliliği ortadan kaldırıyor. Film bu noktada romantik ideali yerle bir ediyor. Çünkü mükemmel versiyonlarla kurulan bağ, gerçek bir ilişki değil; geçici bir tatmin ve kaçış alanı oluyor. Bu yönüyle The One I Love, modern bireyin ilişkilerde yaşadığı temel çıkmazı görünür kılıyor: İnsan, sevdiği kişiyi değil; sevdiği kişinin kendisine hissettirdiği duyguyu sevmekte.

Charlie McDowell’ın yönetmenlik kariyerindeki ilk uzun metrajı olan The One I Love, hikayesini büyük efektlere ya da karmaşık anlatı yapılarına yaslanmadan, neredeyse iki oyuncu üzerinden anlatan minimal bir film. Aşkın bir bulmaca değil, bir tercih meselesi olduğunu hatırlatıyor. Kusursuz bir 'öteki' yoktur; yalnızca kusurlarıyla birlikte kalmayı seçtiğimiz insanlar vardır. Ve film, bu seçimin ne kadar zor, ne kadar ürkütücü ama aynı zamanda ne kadar insani olduğunu kendi yöntemiyle izleyicisine anlatıyor.

Hrutar (Rams)

Kuzey sineması denildiğinde daha çok Norveç, Danimarka akla geliyor. İzlanda sineması son yıllarda bu resme kafasını sokmaya çalışan ülkelerden. Grimur Hakonarson'un yönettiği Hrutar (Rams) filmi, coğrafyayı yalnızca bir arka plan olarak değil, anlatının kendisinde bir ana unsur olarak yer alan bir film. Cannes'tan da ödülle dönen bu film İzlanda'nın kuzeyinde geçen küçük bir hikayeyi, neredeyse evrensel bir kardeşlik ve kayıp anlatısına dönüştürdüğü bu filminde; sessizliği, inadı ve bastırılmış duyguları merkezine alıyor.

Film, 40 yıldır birbiriyle konuşmayan iki kardeş olan Gummi ve Kiddi'nin hikayesini anlatıyor. İkisi de aynı soydan gelen koyunları yetiştiren, hayatlarını bu hayvanlara adamış yalnız kişiler. Aralarındaki tek iletişim, not taşıyan bir çoban köpeği üzerinden sağlanıyor. Yerel bir koç yarışmasında Kiddi'nin hayvanının birinci, Gummi'nin koçunun ise ikinci olmasıyla filmin gerilimi başlıyor. Yarışma sonrası Kiddi'nin sürüsünde bulaşıcı ve ölümcül bir hastalık tespit edilince, köyde bulunan tüm koyun ve koçların itlaf edilmesine karar veriliyor. Bu sadece bir ekonomik yıkım değil, aynı zamanda kimliklerini de bu hayvanlar üzerine inşa edenler için bir benlik yıkımı anlamına geliyor. Ancak bu olay, kırk yıldır konuşmayan bu iki kardeşin yavaş  yavaş birbirine yaklaştıran bir kırılma noktası oluyor.

Yönetmen filmi bu hikaye üzerine inşa ederken, alt metinde erkeklik gururu, yalnızlık, kuşaklar arası inat ve duygusal ketlenme üzerine düşüncelere pencere açıyor. Film aynı zamanda modern devlet mekanizmaları ile geleneksel yaşam biçimleri arasındaki gerilimi de gösteriyor. Hastalıkla mücadele adına uygulanan kurallar her ne kadar rasyonel olsa da, bu rasyonellik bireysel hayatlar üzerine yıkıcı sonuçlar da doğurabiliyor. Ancak yönetmen bunu söylerken ne otoriteyi şeytanlaştırıyor, ne de köylüleri romantize ediyor. 

Yönetmenin filmografisine baktığımızda belgesel kökenli olduğunu görüyoruz. Ve bu da filmin çekim tarzına da yansıyor. Kamera oldukça sabırlı ve dramatizmden kaçınıyor. Karakterlerin sessizliğine saygı duyuyor, tıpkı bir hayvan belgeselinde olduğu gibi sadece izliyor, onları konuşmaya zorlamıyor. İç mekanlar ise sanki yıllardır önce, 1940larda bırakıldığı gibi duruyor. Yani durağanlığı, tutuculuğu yalnızca karakterler üzerinden değil, mekan üzerinden de bize veriyor yönetmen.

Hrutar son zamanlarda izlediğim en sıcak filmlerden biri. Her ne kadar iki kardeşin hikayesi sınırlı bir coğrafyaya sıkışmış gibi görünse de, kayıp karşısında verilen insani tepkilerin evrenselliği sayesinde genişliyor. Film, uzun olan küskünlüklerde uzlaşının çoğu zaman bir tarafın adımı ya da jesti ile değil, bazen dış etkenlerin ya da bir felaketin ardından gelebileceğini ama bunu da zorunlu bir yakınlık olduğunu bize hatırlatıyor.