Görevde kaldığı sürece etliye sütlüye karışmamış, hiçbir önemli kararda cesaret edip fikir belirtmemiş bir Cumhurbaşkanı'nın, görev süresinin dolmasına 6 ay kala masasına 2 af kararı ve 1 yasa onayı teklifi konuyor. Ölüye yatıp bir sonraki Cumhurbaşkanı'na bu meseleleri devretmenin planını yaparken, zihinsel dünyasında yaşadıkları onu karar almaya itiyor. Çünkü konu tartışmalı, çünkü konu çetrefilli. Korkaklıktan cesurluğa geçiş şimdi değilse ne zaman. Konumuz: Ötanazi!

İtalyanca bir kelime olan 'grazia'nın birçok anlamı var. Bunlar; lütuf, iyilik, bağışlama, merhamet, zarafet, güzellik, erteleme, yakınlık... Bu film için tek bir anlamı seçmek, diğerlerinin filmdeki anlamını eksik bırakacaktır diyebiliriz. Filmin konusuna kısaca bakacak olursak film; görev süresinin son altı ayına giren İtalya Cumhurbaşkanı Mariano De Santis’in (Toni Servillo) hikayesini anlatıyor. 'Beton' lakabıyla anılan, hukukçu kimliğiyle tanınan ve anayasal titizliğiyle saygı gören bir lider. (Bu haliyle bize 10. Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer'i anımsatıyor.) Ancak masasında üç ağır dosya var: Ötanaziyi yasallaştıracak bir kanun, eşini öldüren bir profesör için af talebi ve kocasını uykusunda öldüren bir kadın için ikinci bir af dosyası.

Bu siyasi kararların gölgesinde ise çok daha kişisel bir krizle de baş etmeye çalışıyor. Yıllar önce kaybettiği eşinin kendisini aldatmış olabileceği düşüncesi. Üstelik şüphe duyduğu kişi, yakın dostu ve siyasi halefi Ugo Romani (Massimo Venturiello). Mariano, hayatı boyunca gerçeğin peşinden koşmuş bir yargıç olarak, en önemli gerçeği -eşinin sadakatini- asla öğrenememenin acısını yaşıyor. Bu da onu, o görkemli devlet sarayında kırılgan biri yapıyor. 

La Grazia (Türkçesiyle 'Lütuf' ya da 'Zarafet'), hem dini hem hukuki bir kavrama yaslanıyor. 'Grazia' aynı zamanda 'af' anlamına da geliyor. Film, hukukun katılığı ile merhametin esnekliği arasındaki çatışmayı tercih edilen bu isim vasıtasıyla da bize görünür kılıyor.

Cumhurbaşkanı Mariano’nun önündeki ötanazi yasası, sadece politik değil, varoluşsal bir soru aynı zamanda. 'İmzalamazsam zalimim, imzalarsam katil'. Sahip olduğu yarış atı Elvis'in sakatlanması üzerine bakıcılarının "çektiği acıya son vermeli, onu uyutmalıyız" demelerine rağmen Mariano buna karşı çıkıyor. Masasında duran ötanazi konusu, bir anda karşısında yere yatmış, acı çeken bir atın gözlerinde belirmişti. Atın gözlerindeki çaresizlik, cumhurbaşkanının zihnindeki teorik soruları ete kemiğe bürünmesine vesile oluyor. Bu sahnenin onun düşüncesini kökten değiştirdiğini söylemek zor. Yönetmen Paolo Sorrentino daha çok bir 'kesin dönüş' değil, bir derinleşme gösteriyor. Ancak atın ölümü, Mariano’nun bakışını sertleştirmekten ziyade yumuşatıyor. Meseleyi bir egemenlik sorunu olmaktan çıkarıp bir merhamet sorusuna dönüştürüyor. Dolayısıyla bu sahne, kararını dramatik biçimde tersine çeviren bir kırılma değil, zaten ağır olan vicdanını daha da ağırlaştıran, belki de onu 'hafiflik' arayışına biraz daha yaklaştıran sessiz bir eşik oluyor. Mariano'nun aklını daha çok meşgul eden ise kızının kendisine  sorduğu şu soru oluyor: "Günlerimizin sahibi kim?"

“Günlerimizin sahibi kim?” sorusu filmde yalnızca felsefi bir cümle değil, doğrudan ötanazi yasasının kalbine yerleşen etik bir düğüm. Mariano’nun imzalamak üzere olduğu yasa, bireyin kendi hayatı ve ölümü üzerindeki tasarruf hakkını tanıyıp tanımama meselesidir. Yani insan, kendi günlerinin sahibi midir, yoksa o günler Tanrı’ya, devlete ya da hukuka mı aittir? Bir cumhurbaşkanı olarak Mariano, başkalarının son günleri üzerinde sembolik bir otoriteye sahiptir; tek bir imza, birinin acısını sonlandırabilir ya da uzatabilir. Bu nedenle soru kişisel olmaktan çıkıyor, siyasal bir ağırlık kazanıyor. Eğer günlerimizin sahibi bireyin kendisiyse, devletin müdahalesi ne kadar meşrudur? Ama eğer hayat kutsal ve dokunulmazsa, bir imza nasıl meşrulaştırılabilir? Yönetmen bu soruyu kesin bir cevapla değil, tereddütle bırakıyor. Çünkü film boyunca Mariano’nun yaşadığı kriz, aslında şu: Her gün kendisine okunan günün programı ile kendi günlerinin bile gerçek sahibi olamayan bir adam, başkalarının günleri hakkında karar veren biri nasıl olabilir?

Aynı şekilde af talepleri de hukukun soyut mesafesi ile gerçeğin yakınlığı arasındaki farkı ortaya koyuyor. Kişileri yakından tanıdığında hakkında verdiğin hukuki kararlarda değişimler ve ihlaller olabiliyor. Af talebinde bulunan, kocasını öldürmekten hükümlü Isa Rocca (Linda Messerklinger) ile Cumhurbaşkanı Mariano'nun kızı ve hukuki danışmanı Dorotea (Anna Ferzetti) görüşürken, af talep edilen diğer kişiyle ise bizzat kendisi görüşüyor. Çünkü karısını öldürmüş ve bunu hemen itiraf ederek cezasına razı gelmiş bu kişinin kendisi af talebinde bulunmuyor. Bunu, yaşadığı kasabadaki insanlar yapıyor. Mariano'nun merakı ise kimseyle görüşmek istemeyen, af talebinde bulunmayıp hapishanede inzivaya çekilmiş bu kişinin neden böyle yaptığı. Kendisinin erişemediği hangi bilgeliğe onun erişmiş olduğu.

Film aynı zamanda yaşlılık ve ölüm bilinci üzerine bir pencere açıyor. Mariano, görev süresinin sonunu kendi hayatının sonuna yaklaşmakla özdeşleştirken, sıfır yer çekiminde süzülen bir astronotu izlediğinde gözyaşının havada asılı kalışı, onun aradığı 'hafifliğin' metaforu oluyor. Papa’nın (Rufin Doh Zeyenouin) ona söylediği “leggerezza” (hafiflik) kelimesi, filmin anahtar kelimelerinden biri oluyor: Yasa ağırlıktır, lütuf ise hafiflik.

Yönetmen Paolo Sorrentino bu filmde alıştığımız barok gösterişini kısmış görünüyor. En İyi Yabancı Film Oscarını kazandığı filmi The Great Beauty’deki görkem bu filmde biraz daha ölçülü. Yine de görsel ihtişam tamamen kaybolmuş değil. Quirinale Sarayı’nın devasa mimarisi, Roma’nın gece ışıkları, yağmur altında savrulan kırmızı halı sahnesi... Hepsi iktidarın kırılganlığını görsel bir metafora dönüştürüyor.

Cumhurbaşkanı Mariano'yu canlandıran Toni Servillo'yu ise film boyunca neredeyse hareketsiz bir yüz, ama içinde fırtınalar kopan bir yüz ifadesiyle görüyoruz. Toni Servillo’nun ölçülü ve içe dönük performansı, karakterin yaşlılık, yalnızlık ve hafifleme arzusunu neredeyse tek bakışla aktarabiliyor. Filmin en farklı duran yönü, iktidarın zirvesindeki bir figürü yozlaşmış bir karikatür olarak değil, etik yük altında ezilen kırılgan bir insan olarak resmetmesi. Hukuk/vicdan çatışmasını ötanazi yasası ve af dosyaları üzerinden kurarken, meseleyi politik polemiğe indirgememesi önemli bir artı. 

Buna karşılık film, bazı izleyiciler için fazlasıyla mesafeli ve soğuk bulunabilir. Duygusal yoğunluk bilinçli biçimde bastırıldığı için dramatik patlama bekleyen seyirci tatmin olmayabilir. Sorrentino’nun sembolik dokunuşları (uzay, müzikaller ve beklenmedik kültürel referanslar) kimi yerlerde derinlik katmak yerine yapay bir estetik gösteriye dönüşme riski taşıyor. Yönetmenin önceki filmlerindeki görsel taşkınlığa alışkın olanlar için bu daha sade yaklaşım bir olgunluk göstergesi değil, bir geri çekilme gibi de okunabilir. Bu nedenle La Grazia, güçlü fikirler barındırsa da herkese eşit ölçüde temas etmeyen, daha çok sabırlı ve düşünsel izleyiciye hitap eden bir film olarak değerlendirilebilir.

La Grazia, yozlaşmış bir siyasetçi portresi sunmayan; aksine dürüst, ilkesel ama insani zaaflarla dolu bir lideri merkezine alan bir film olmuş. Bu yönüyle günümüz politik sinemasında neredeyse radikal bir tercih yapıyor. Mariano De Santis bir kahraman değil, ama bir canavar da değil. O sadece yaşlanan bir adam. Dizisi olsa izleyebileceğim, 2 saati aşan süresinin bu dingin tonuyla bile güzel eridiği hoş bir filmdi diyebilirim. 

Francesco Sossai’nin ikinci uzun metraj filmi The Last One for the Road (orj. Le città di pianura), yüzeyde alkolle örülü bir dostluk hikayesi gibi görünse de, derininde kaybedilmiş bir zamanın, tükenen bir ekonomik düzenin ve yaşlanmanın beraberinde getirdiği varoluşsal boşluğun melankolik portresini sunuyor. Cannes Film Festivali’nin Un Certain Regard bölümünde prömiyer yapan film, modern Avrupa sinemasına özgü dingin anlatımıyla; kahkaha ile hüznü, sarhoşlukla bilinci, nostaljiyle çöküşü aynı potada eritmeye çalışan bir yol filmi. Sossai, bu filmde yalnızca iki adamın içkiyle süren serüvenini değil, bir bölgenin ve bir kuşağın yavaş yavaş silinişini perdeye taşıyor.

Carlobianchi (Sergio Romano) ve Doriano (Pierpaolo Capovilla), ellili yaşlarında, neredeyse parasız ama içkiyle hiç bitmeyen bir dostluk bağıyla ayakta duran iki adam. Hayatları Veneto bölgesinde bir bardan diğerine savrularak, 'son bir kadeh' vaadiyle uzayan geceler içinde geçer. Geçmişte sahip oldukları paranın ve fırsatların büyük kısmı, 2008 ekonomik krizinin ardından yok olmuş, geriye yalnızca anılar ve pişmanlıklar kalmıştır.

İkilinin aklında, Arjantin’e göç eden eski dostları Genio’nun (Andrea Pennacchi) bir kasabaya gömdüğü söylenen para vardır. Fakat bu hazine, tıpkı geçmişteki umutları gibi, hiçbir zaman tam olarak ulaşılamayan bir hayal olarak kalıyor. Bir gece yolları, mimarlık öğrencisi Giulio (Filippo Scotti) ile kesişiyor. Hayatla ve kendisiyle kurduğu ilişki henüz tamamlanmamış olan bu genç adam, iki orta yaşlının başıboş yolculuğuna katılıyor ve bu üçlü, Veneto’nun kasabaları arasında alkol, hikayeler ve tesadüflerle örülü bir yolculuğa çıkıyor.

The Last One for the Road’un merkezinde, yalnızca alkol bağımlılığı değil; zamanın geride bıraktığı insanlar da var. Carlobianchi ve Doriano, ne tam anlamıyla yaşlı ne de gençtirler. Bu arada kalmışlık, filmin temel ruh halini belirliyor. Onlar için hayat, artık ileri doğru değil, daima geçmişe doğru akan bir hatırlama sürecidir.

Film, özellikle 2008 ekonomik krizinin İtalya’nın Veneto bölgesinde yarattığı yıkımı arka planda sürekli hissettiriyor. Bir zamanlar küçük aile işletmeleriyle ayakta duran bu coğrafya, artık terk edilmiş sanayi alanları, yarım kalmış otoyollar ve anlamsız mimari yapılarla çevrili. Bu mekansal çürüme, karakterlerin iç dünyasıyla doğrudan paralellik kuruyor. Bölge nasıl kimliğini yitirmişse, kahramanlar da hayatlarındaki yön duygusunu kaybetmiş vaziyette film ile beraber izleyicinin önünde duruyor.

 

Film aynı zamanda modern çağın FOMO (Fear of Missing Out - Bir Şeyleri Kaçırma Korkusu) duygusuna ironik bir yanıt üretiyor. Carlobianchi ve Doriano için hiçbir an gerçekten bitmez; her içki sonuncudur ama her defasında bir yenisi gelir. Böylece zamanla yüzleşmek yerine onu sürekli erteleyen bir yaşam biçimi yaratırlar. Bu tutum, ilk bakışta eğlenceli görünse de filmin ilerleyen bölümlerinde derin bir varoluşsal çaresizliğe dönüşüyor.

Giulio karakteri ise filmin kuşaklar arası boyutunu açan taraf. Bu genç çocuk, yaşlıların özgürlüğüne özenirken; seyirci, bu özgürlüğün aslında bir çıkmaz olduğunu fark eden taraf oluyor. Film böylece gençlik ile deneyim arasındaki aktarımın romantik değil, kırılgan ve eksik bir süreç olduğunu ima ediyor.

Francesco Sossai, anlatısını klasik dramatik yapıdan özellikle uzak tutuyor bu filmde. Film, modern bir  anlatı gibi ilerler, olaydan çok karşılaşmalara, sonuçtan çok dolaşmaya odaklanıyor. Bu yönüyle The Last One for the Road, Fellini’nin I Vitelloni’sini hatırlatan, ancak karakterlerini gençlikten değil orta yaşın tükenmişliğinden kuran bir yapı sunuyor 

Sossai’nin kamerası özellikle mekanlara büyük önem veriyor. Veneto’nun ovaları, kasabaları, terk edilmiş fabrikaları ve aristokrat villaları yalnızca fon değil, anlatının aktif birer bileşen olarak var oluyor. Film boyunca görülen yollar, çoğu zaman 'bir yere varmak' için değil, artık varılamayan yerlere duyulan özlemi temsil ediyor. Bir sahnede bir kontun bahçesinin otoyol uğruna yok edilecek olması, filmin ilerleme fikrine yönelttiği en güçlü eleştirilerden biri mesela.

The Last One for the Road, büyük anlatı iddiaları taşımayan; ancak küçük hayatların içindeki büyük boşlukları ustalıkla görünür kılan bir film. Yenilikçi olmaktan çok tanıdık duygulara yaslansa da, bunu güçlü bir atmosfer ve samimi bir tonla başarıyor. Film, izleyiciyi dramatik bir yüzleşmeye zorlamaz; aksine yavaş yavaş çöken bir dünyanın içinde gezindiriyor.

Sossai’nin filmi, geçmişin artık geri gelmeyeceğini bilen ama yine de ondan vazgeçemeyen insanlar için dokunaklı bir tat da bırakabilir. Carlobianchi ve Doriano’nun yanlış dondurma tadında bulduğu o beklenmedik 'tatlılık', filmin tamamını özetler nitelikte. Hayat çoğu zaman acı olması gerekirken, bazen şaşırtıcı biçimde yumuşak hissettirebilir. Ancak bu tatlılık kalıcı değil; yalnızca bir sonraki kadehe kadar sürer.
Puanım: 7/10

9 Oscar ödüllü 1996 yapımı The English Patient filminin iki oyuncusu, Ralph Fiennes ve Juliette Binoche'yi tekrar bir araya getiren The Return filminde, Homeros’un epik dünyasından tanıdığımız Odysseus'u bu kez tanrılardan ve canavarlardan arındırılmış, neredeyse çıplak bir insanlık hali içinde izliyoruz. Ancak bu tercih, filmin en güçlü yönü olduğu kadar en büyük açmazına da dönüşüyor.

Odysseus, Batı edebiyatının en temel metinlerinden biri olarak yalnızca bir kahramanın eve dönüş hikayesini değil, aynı zamanda insanın kimlik, sadakat ve zamanla mücadelesini anlatan epik bir destan. Homeros’un bu destanı, Truva Savaşı’ndan sonra on yıl boyunca evine dönmeye çalışan Odysseus’un yolculuğunu merkezine alır. Bu yolculuk, sadece fiziksel bir seyahat değil; aynı zamanda tanrılarla, doğaüstü varlıklarla ve en önemlisi kendi zaaflarıyla verilen bir mücadeledir.

Destanın son bölümü ise epik anlatının en yoğun ve çarpıcı anlarını barındırır. Odysseus’un yaşadığı ve Kral'ı olduğu ada olan İthaka’ya geri dönüşü, kimliğini gizleyerek sarayını işgal eden taliplerden intikam alması ve eşi Penelope ile yeniden bir araya gelmesi hem şiddet hem de duygusal yoğunluk açısından güçlü bir doruk noktasıdır. Bu bölüm, bir düzenin yeniden kurulması kadar, kaybedilen zamanın ve değişen insanların da altını çizer. 

The Return, destanın bu son kısmını merkeze alıyor ve hikayeyi Odysseus’un İthaka kıyılarına vurmasıyla başlatıyor. Ralph Fiennes’ın canlandırdığı Odysseus, fiziksel ve ruhsal olarak yıkılmış bir halde evine dönüyor. Ancak bu dönüş, bir kahramanın zafer yürüyüşünden çok, travmalarla dolu bir geri çekiliştir.

Sarayda ise Penelope (Juliette Binoche) yıllardır süren baskıya direnmekte. Onu evlenmeye zorlayan talipleri oyalamak için gündüz dokuduğu kefeni gece sökerek zaman kazanmaya çalışıyor. Oğulları Telemachus (Charlie Plummer) ise hem babasız büyümenin yükünü hem de saraydaki tehditlerle yüzleşen taraf oluyor. Odysseus, kimliğini gizleyerek bu dağılmış düzeni gözlemler ve doğru anı bekliyor. Ve o an geldiğinde gereken ne ise onu yapmaya çalışıyor.

Film, epik bir kahramanlık anlatısından ziyade bir travma ve yabancılaşma hikayesi sunuyor. Odysseus burada kurnaz bir stratejist değil; geçmişiyle yüzleşmekte zorlanan, suçluluk duygusuyla ezilen bir adam. Tanrılar, kader ve mitolojik unsurlar tamamen dışarıda bırakılmış.

Bu yaklaşım, hikayeyi modern bir psikolojik dramaya dönüştürürken aynı zamanda onu daraltıyor. Çünkü destanın temelini oluşturan büyü, kader duygusu ve epik ölçek ortadan kalktığında, anlatı daha sıradan bir 'eve dönen asker' hikayesine indirgeniyor. Film bu indirgemeyi derinlikli bir psikolojik çözümlemeyle telafi etmek istiyor, ancak bunu da pek başaramıyor.

Mitolojik unsurların tamamen çıkarılması, Athena başta olmak üzere  tanrıların yokluğu, hikayenin temel dinamiklerinden birini ortadan kaldırıyor. Bu durum, bazı olayların (örneğin Odysseus’un tanınmaması) inandırıcılığını zayıflatıyor. Aynı zamanda destanda son derece zeki, planlı ve stratejik bir figür olan Odysseus, filmde daha pasif, kararsız ve travma odaklı bir karaktere indirgeniyor. Bu da karakterin özünü ciddi şekilde değiştiriyor.

Böyle epik bir hikayeye minimalist yaklaşımda bulunmak, onu etkileyicilikten uzaklaştırıyor. Adeta bir tiyatro oyunu sadeliğinde sunulması, destanın endamına yakışan bir sinema sunumu değil.

Filmin yapımcılığını üstlenen ülkeler: İngiltere, Fransa, İtalya, Yunanistan.. İngiltere en iyi oyuncularından olan Ralph Fiennes'i kadroya sokarken, Fransızlar da benzer bir hamleyle Juliette Binoche'yi seçiyor. Filmin çekildiği yer haliyle Yunanistan olduğu için yönetmenlik de İtalyan yönetmen Uberto Pasolini'ye kalıyor. 

Destansı hikaye filmde kullanılırken zayıflatılmış,sunum minimal tutulmuş ve tiyatro oyununa evrilmiş. Tüm bunlara rağmen Ralph Fiennes ve Juliette Binoche performanslarıyla filmi ayakta tutuyor. Özellikle Binoche’un sessizlikle kurduğu hakimiyet dikkat çekici. Ancak güçlü oyunculuklar bile filmin genelindeki durağanlığı ve dramatik eksiklikleri tamamen kapatamıyor ne yazık ki.

"Çocukken her akşam yatmadan önce Tanrı'ya bana bir bisiklet vermesi için dua ederdim. Bir gün Tanrı'nın çalışma tarzının bu olmadığını anladım. Ertesi gün gittim kendime yeni bir bisiklet çaldım ve her akşam yatmadan önce Tanrı'ya günahlarımı affetmesi için dua ettim."

Al Capone

Orijinal Adı: Ladri di Biciclette
Yönetmen: Vittorio De Sica
Senaryo: Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Suso D’Amico
Oyuncular: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), EnzoStaiola (Bruno), Lianella Carell (Maria)
1948 / İtalya / İtalyanca / 93 dakika

Her şeyin net bir şekilde görüldüğü bir yaşam kesiti izlediğimiz. Filmde her şey kısa ve etkili bir anlatımla anlatılmış. Altı çizilen bazı konular seyircinin gözünün içine sokulacak kadar vurgulanmamakla birlikte ortaya bırakılmış bir şekilde dikkatli izleyicilere sunulmuş sanki. Gerçi bu kadar önemli bulunan ve afiş afiş anlatılan bu filmi “öylesine” izlemek de söz konusu olamaz herhalde.

Filmde özellikle karakterlere yüklenen davranışlar çok başarılı olmuş. Ekranda ilk olarak subaşında görülen Maria karakterinin hızlı hareketleri sorumluluklarını yerine getirmeye çalışan yokluk içindeki bir kadının doğal telaşı olarak görülüyor. Kovaları taşırken kocasından yardım istememesi, kocasının işi alamamak konusundaki lanetlerini dinlerken hızlı ve pratik bir çözümle (söylediğine göre) çeyizinden kalan güzel çarşafları satma fikri hep cefakâr ama kararlı ve güçlü kadını işaret ediyor.

Baba karakterinde filmin başından sonuna alttan alta bir şaşkınlık hâkim. İşsizliğin had safhada olduğu dönemde iş bulanların isimleri okunurken kalabalığın arasında kendisini olmaması şaşkınlığın en net görüldüğü yerlerden biridir. Ancak aynı sahne babanın umutsuzluğunu da ifade ediyor olabilir. Daha sonra bisikletiyle birlikte işini kaybetmesi de hayata yeniden bağlanmasını sağladığı için adamda bu kadar büyük bir etki bırakmaktadır (Vazgeçmekten vazgeçmiştir). Ne yapacağını bilmeyen çaresiz bakışlar ve davranışların sıkça görüldüğü baba karakterinin aslında çekingen ve kısmen “pısırık” olarak değerlendirilmesi de mümkündür. Ancak yönetmen korkak karakterlerin de duruma göre ne kadar yürekli olabileceğini gerek hırsızı yakaladığı gerekse bisikleti çaldığı sahnelerle izleyiciye direkt olarak aksettirmektedir. Bununla birlikte kilisede ayin sırasında gelen kişilerin sadece yemek amacıyla ayine katıldıkları da gözden kaçırılmamalıdır. Açlık ve çaresizlik öyle bir boyuttadır ki, baba Antonio kilisede olay çıkarmaktan çekinmez ve bu son sahnede bisikleti çalmadan iç hesaplaşması ahlaki değerlerin aşılmasındaki zorluğu çok açık bir şekilde göstermektedir.

Ve en büyük karakter Bruno. Çocuk oyunculardan bile genellikle fazla beklentim olmamasına rağmen sonradan oyuncu olmadığını öğrendiğim Enzo Staiola’nın performansı için mükemmel demek fazla olmaz sanıyorum. Duyguları doğrudan seyirciye aktaran bu küçük, film boyunca babasının yanından ayrılmıyor. Fakir ailede herkesin sorumlulukları olduğu bir kez daha görülmüş oluyor. Bisikleti temizlemesi, kardeşi üşümesin diye pencereyi kapaması, dışarıda bir işte çalışması, gerektiğinde babasına kafa tutması ve babasını düştüğü zor durumlardan kurtarmak için harekete geçmesi normalde küçük bir çocuktan beklenmeyen sorumluluklardır. Yine de küçük bir mutluluk, çocuğun çocuk olduğunu hatırladığı anlardaki gözündeki ışığa yansımaktadır.

Ebru
http://sadecee.blogspot.com/

" Gidenler sende hep kendilerinden bir şeyler bırakıyor, hafızanın sırrı bu mu? Bu doğruysa kendimi daha güvende hissedeceğim. Çünkü asla yalnız kalmayacağımı bileceğim. "

Giovanna - La Finestra Di Fronte

" Sürpriz, yenilik, beklenmedik gelişmeler istemiyorum. Her şeyin şu an olduğu gibi kalmasını istiyorum. Daima... Daima diye birşeyin olmadığını bilsem de. "

Lorenzo - Saturno Contro

" Biz kimsenin değiliz ve herkese aitiz. "

Irene - Cuore Sacro

Şili’li yazar Pablo Neruda’ nın hayatından bir kesiti aktarmışlar. Daha doğrusu sürgünde olduğu bir dönemde, tanıştığı bir postacının romantik aşk hikayesini. Saf bir postacı, duyguları da kendisi kadar saftır. Aşkı ve yeni öğrendiği komünizme olan hisleri de..
Sürgün yemiş bir komünist yazara posta götürmekle başlar postacının hayatındaki değişim. Garip bir görüntüsü var, bu adam bana küçükken bizim mahallede bulunan dilsiz bir adamı anımsattı, gülüşleri benzer, belki zekaları da. Ama Mario kendisini cahil görmemektedir, okumayı yavaş da olsa becerebilmektedir ki bu da ona göre kendini cahillikten çıkarmaya yetmektedir. Şiir üzerine güzel diyaloglar da vardır filmde. Pablo Neruda, metaforlardan bahsederken, kendi şiirinden alıntı yapan Mario'ya kızarken,Mario'nun verdiği cevap da oldukça güzeldir: "Şiir onu yazana değil, ona ihtiyacı olana aittir."

Yönetmenliğini Michael Radford’ un yaptığı bu filmin müzikleri de oldukça hoştur. Oscara aday olduğu 5 daldan sadece müzik dalında ödülü kazanmıştır.1996 senesinde yarıştığı filmlere bakılırsa bunun da büyük bir başarı olduğunu söyleyebilir. Aldığı ödülden dolayı değil, aday oluşundan ötürü. En iyi film dalında o yılın filmlerinden The Usual Suspect, Se7en, Twelve Monkeys bulunmazken il Postino’nun bulunuşudur belki de başarısı. Filmde Pablo Neruda’yı Philippe Noiret, postacıyı Massimo Troisi canlandırmıştır. Troisi’nin bu filmdeki kaderi, Heath Ledger’in Batman filmi ile olanınki gibidir. Filmin çekimi tamamlanmış fakat montaj sıralarında filmi izleyemeden ölmüştür. En iyi erkek oyuncu oscarına aday gösterilmiş fakat bunu Nicolas Cage’e kaptırmıştır. Dileriz ki Heath Ledger kaptırmaz kimseye.
----------------------
Pablo Neruda: When you explain poetry, it becomes banal. Better than any explanation is the experience of feelings that poetry can reveal to a nature open enough to understand it.
----------------------
Mario Ruoppolo: Poetry doesn't belong to those who write it; it belongs to those who need it.
----------------------
Mario Ruoppolo: If you make this much of a fuss about one poem, you're never going to win that Nobel Prize.
----------------------
Mario Ruoppolo: I said five words to her.
Pablo Neruda: Which were?
Mario Ruoppolo: I said, "What's your name?"
Pablo Neruda: And she?
Mario Ruoppolo: And she: "Beatrice Russo."
Pablo Neruda: "What's your name?" are three words.And the other two?
Mario Ruoppolo: Then I repeated Beatrice Russo.
-----------------------
Mario Ruoppolo: Your smile spreads like a butterfly.
----------------------