Your Mother Your Mother Your Mother: Ve Sonra Your Father

Hz. Muhammed'e; 'sevgiyi, saygıyı ve ilgiyi en çok kimin hak ettiği' soruluyor. Verdiği cevap "Annen" oluyor. Sonra 'ikinci kişi kim?' diye soruluyor, ona da cevap "Annen" oluyor. Ardından üçüncü kişi soruluyor, cevap değişmiyor: "Annen." Ancak dördüncü kişide cevap "Baban" oluyor. İslam geleneğinde annenin evlat üzerindeki yerini vurgulayan bu hadis, Bassam Tariq'in Your Mother Your Mother Your Mother filminin ismine yön veriyor. İlginç olansa, anneliği üç kez yücelten bu hikayenin merkezinde, eşini kaybetmiş ve üç çocuğunun sorumluluğunu tek başına üstlenmek zorunda kalmış bir babanın bulunması,yani dördüncü kişi. Üstelik bu baba, gündelik hayatında insanları öldürerek para kazanan bir tetikçi. 

Filmin merkezinde 2 Oscar ödüllü Mahershala Ali'nin canlandırdığı, karısının ölümünün ardından üç çocuğuyla birlikte hayatını yeniden düzenlemeye çalışan Latif bir tetikçi ve inancı adına infazlar da yapan birisi. Ancak yeni hayatındaki ilk büyük sorun, henüz bebek olan kızı Aziza'nın mamayı kabul etmemesi ve yalnızca anne sütüyle beslenebilmesi oluyor. Eşinden kalan süt stokları tükenmeye başladığında Latif, kızını besleyebilmek için Houston sokaklarında bir arayışa çıkıyor. Bu arayış onu, yine inancı adına şiddete başvuran Hristiyan bir Koreli olan Pastor Hwan (John Cho) ile karşı karşıya getiriyor. Bir yandan çocuklarının ihtiyaçlarını karşılamaya çalışan, diğer yandan geçimini sağladığı karanlık işlerden uzaklaşamayan Latif, kendisini giderek büyüyen dini ve ideolojik bir hesaplaşmanın içerisinde buluyor. Aile dramını suç filmi, aksiyon ve kara mizahla bir araya getiren yapım, başlangıçta oldukça basit görünen bir ihtiyacın etrafında giderek genişleyen bir hikaye kuruyor.

Latif karakterini benim için ilgi çekici kılan en önemli unsur, Mahershala Ali'nin onun iç dünyasındaki çelişkileri neredeyse hiç söze başvurmadan aktarabilmesi. Latif, dışarıdan bakıldığında soğukkanlı, disiplinli ve ne yaptığını bilen bir tetikçi izlenimi veriyor. Fakat aynı adam, bebeğinin karnını doyuramadığında çaresizleşiyor, çocuklarının karşısında otoritesini korumaya çalışırken kendi yetersizlikleriyle yüzleşiyor. Ali, karakterinin sertliğini babalık sorumluluğuyla dengelerken onu ne kusursuz bir kahramana ne de bütünüyle kötü bir insana dönüştürüyor. Latif, yaptığı cinayetleri kendisine göre bir adalet anlayışıyla gerekçelendiriyor; inancını, ailesini koruma görevini ve mesleğini aynı ahlaki zeminde tutmaya çalışıyor. Ancak bu zeminin ne kadar kırılgan olduğunu kendisi de hissediyor. Özellikle kızı Fatiha (Adia) ile kurduğu ilişkide ortaya çıkan sessiz gerilim, karakterin asıl mücadelesinin karşısındaki insanlarla değil, kendi vicdanıyla olduğunu düşündürüyor. Ali'nin fiziksel performansı ve dövüş sahnelerindeki hakimiyeti de karakterin bu iki farklı yüzünü destekliyor. Bir sahnede ölümcül bir silah gibi hareket eden adamın, hemen ardından bebeğinin ihtiyaçları karşısında ne yapacağını bilemeyen bir babaya dönüşmesini izliyoruz.

Filmin en güçlü tartışma alanlarından birini din ve ahlak arasındaki ilişki. Latif, Müslüman kimliğini hayatının merkezinde konumlandırıyor; ancak para karşılığında insan öldürmesi, inancıyla eylemleri arasında ciddi bir çatışma yaratıyor. Kendi şiddetini belirli gerekçelerle meşrulaştırırken karşısındaki insanların davranışlarını dini ve ahlaki ölçütlerle değerlendiriyor. Latif'in yaşadığı kriz, yalnızca bir tetikçinin vicdan azabından ibaret kalmıyor; aynı zamanda insanın doğru olduğuna inandığı şeylerle gerçekten doğru olan arasındaki mesafeyi de görünür kılıyor. Özellikle Abdul Malik'in (Giancarlo Esposito) temsil ettiği manevi rehberlik, dinin yalnızca kurallar ve yasaklar üzerinden değil, merhamet, sorumluluk ve öz eleştiri üzerinden de anlaşılabileceğini hatırlatıyor.

Bu sorgulama, Pastor Hwan Yoon (John Cho) karakteriyle birlikte daha geniş bir toplumsal boyuta taşınıyor. John Cho'nun canlandırdığı Hwan, Tanrı adına hareket ettiğine inanırken silahı, şiddeti ve korkuyu kendi inancının araçlarına dönüştürüyor. Kendisini mutlak bir iyiliğin temsilcisi olarak konumlandırması, Latif'in kendi eylemlerini haklılaştırma biçimiyle ilginç bir paralellik oluşturuyor. İki karakterin dini kimlikleri farklı olsa da inancı kişisel amaçlarının ve şiddet anlayışlarının arkasına yerleştirmeleri bakımından birbirlerine yaklaşıyorlar. Film, Müslümanlarla Hristiyanları karşı karşıya getiren basit bir din çatışmasına dönüşmek yerine, dini kimliğin fanatizm ve çıkar ilişkileriyle birleştiğinde nasıl tehlikeli bir araca dönüşebildiğine odaklanıyor. 

Filmin başlığına yön veren hadis, anneliğin hikayedeki önemini daha ilk dakikalardan itibaren hissettiriyor. Ancak annelik, burada yalnızca biyolojik bir bağ veya çocuğu dünyaya getirme eylemi üzerinden ele alınmıyor. Hatice'nın ölümünün ardından geride bıraktığı boşluk, ailenin bütün düzenini değiştiriyor. Özellikle Aziza'nın anne sütüne duyduğu ihtiyaç, annenin yokluğunu soyut bir kayıp olmaktan çıkarıp her gün yeniden hissedilen somut bir eksikliğe dönüştürüyor. Latif'in süt bulmak için verdiği mücadele, ilk bakışta alışılmadık ve yer yer mizahi bir hikaye motoru gibi görünüyor. Fakat bu arayışın altında, annenin aile içerisindeki yerinin yalnızca başka birinin üstlenebileceği görevlerden oluşmadığı düşüncesi yatıyor. Hatice fiziksel olarak hikayede bulunmasa da çocukların hayatındaki etkisi, defalarca çocuklar tarafından anneye yapılan refereler ile görünür kılınıyor. Annenin bıraktığı izler ve aileyi bir arada tutan geçmişiyle anlatının en önemli figürlerinden biri olarak kalıyor. Hadiste üç kez tekrarlanan anne vurgusu, böylece filmin dramatik yapısında da karşılığını buluyor.

Babalık ise Latif'in hikayesinde yeniden öğrenilmesi gereken bir sorumluluk olarak karşımıza çıkıyor. Eşinin hayattayken aile içerisindeki görev dağılımında daha çok geçim sağlama ve çocukları dış dünyadan koruma rolünü üstlendiğini anlıyoruz. Hatice'nın ölümünden sonra ise babalığın yalnızca ekonomik güvence ve fiziksel korumadan ibaret olmadığını deneyimlemek zorunda kalıyor. Artık kızının ergenlik dönemindeki sorunlarıyla ilgilenmesi, oğlunun davranışlarını yönlendirmesi ve bebeğinin en temel ihtiyaçlarını karşılaması gerekiyor. Üstelik bunları yaparken kendi karanlık geçmişini de çocuklarından saklamaya çalışıyor. Film, anneliği yücelten başlangıç noktasına rağmen babalığı ikinci plana atmıyor; aksine, babanın da şefkat göstermeyi, sorumluluk almayı ve çocuklarının duygusal ihtiyaçlarını anlamayı öğrenmesi gerektiğini anlatıyor. Ben burada oldukça anlamlı bir yaklaşım görüyorum: İyi bir ebeveyn olmak, yalnızca ailesi için mücadele etmek değil, o mücadelenin çocuklar üzerinde nasıl bir iz bıraktığını da hesaba katmak anlamına geliyor.

Bassam Tariq, bir aksiyon filminin dinamizmini aile dramının duygusal ağırlığıyla birleştirirken dini ve toplumsal eleştiriyi de hikayenin dışında bırakmıyor. Özellikle Latif'in bebek sütü arayışı etrafında gelişen ilk bölüm, bana göre filmin en özgün ve en etkileyici kısmını oluşturuyor. Son derece sıradan bir ebeveynlik ihtiyacının, bir tetikçinin hayatında nasıl büyük bir krize dönüşebildiğini izlemek hem absürt hem de dokunaklı bir deneyim yaratıyor.

Bununla birlikte, filmin bütün bu fikirleri aynı başarıyla taşıdığını düşünmüyorum. Özellikle ilk bölümde kurulan karakter derinliğinin, hikaye ilerledikçe yer yer aksiyon ve çatışma unsurlarının gerisinde kaldığını hissediyorum. Başlangıçta Latif'in ailevi sorumlulukları, dini inancı ve ahlaki ikilemleri arasında kurulan hassas denge, ikinci yarıda büyüyen olay örgüsüyle birlikte biraz dağılmaya başlıyor. Hwan Yoon'un aşırı uçlarda dolaşan karakter tasarımı ve çevresindeki dünyanın zaman zaman gerçekçilikten uzaklaşması, filmin başlangıçtaki toplumsal gözlem gücünü zayıflatıyor. Üstelik din, ahlak ve bireysel sorumluluk üzerine açılan bazı tartışmaların daha derinleştirilmesini bekliyorum.

Fakat benim filmle aramdaki asıl mesafe son 20 dakikalık bölümde ortaya çıkıyor. Burada anlatının tercih ettiği yönü ve finale doğru aldığı biçimi, önceki bölümlerde oluşturduğu duygusal ve düşünsel derinlik kadar başarılı bulmuyorum. Filmin risk alan, alışılmış aksiyon kalıplarının dışına çıkan tavrını takdir etsem de son bölümün bende bıraktığı etki, ilk kısımların yarattığı merak ve heyecanın gerisinde kalıyor. Bu nedenle finali filmin geri kalanından ayrı değerlendirme ihtiyacı duyuyorum.

Your Mother Your Mother Your Mother, ilk bakışta bir tetikçinin ailesini korumak için giriştiği mücadeleyi anlatıyor gibi görünse de aslında çok daha kişisel ve evrensel soruların peşine düşüyor. İnanç, şiddet, ebeveynlik, vicdan ve merhamet gibi kavramları alışılmadık bir hikaye içerisinde buluştururken insanın kendi doğrularıyla yüzleşmesinin ne kadar zor olabileceğini gösteriyor. 

Özellikle ilk bölümlerdeki aile dramı, absürt mizah ve dini sorgulama arasındaki dengeyi oldukça başarılı buluyorum. Son 20 dakikasında dümeni farklı yöne kırmasa, filmin genel tonunu orada da koruyabilse daha memnun kalırdım. O zaman bu film için puanım 7,5 olurdu ancak mevcut hali buna engel oluyor. 

Puanım: 6,5/10

Possible Love (Ganeunghan Sarang): Başkasının Acısından Bir Hikaye Yaratmak

Güney Kore'li yönetmen Lee Chang-dong, Beoning (Burning, 2018) ile geride bıraktığı sekiz yıllık sessizliğin ardından bu kez gizemden ziyade insan ilişkilerinin görünmeyen çatlaklarına, sınıfsal eşitsizliğe ve sevginin ne ölçüde mümkün olduğuna odaklanıyor. Çıkış noktasını 2009'daki Ssang Yong Motor işçi grevinden alan Possible Love (Ganeunghan Sarang), ilk bakışta birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki evli çiftin yollarının kesişmesini anlatan bir dram gibi görünse de zamanla başkasının hayatına duyulan özlemin, empati iddiasının ve toplumsal uçurumların yarattığı ahlaki sorunları açığa çıkarıyor. Peki IMDb'ye 8,1 ile giriş yapan bu film bize başka neler söylüyor?

“Komşunun evine, karısına, erkek ve kadın kölesine, öküzüne, eşeğine, hiçbir şeyine göz dikmeyeceksin.”

Eski Ahit, Mısırdan Çıkış 20-17

Filmin konusuna kısaca değinelim. Bir fabrika grevinin şiddetle bastırılmasının ardından işini kaybeden Ho-seok (Sul Kyung-gu), yaşadığı fiziksel ve psikolojik travmanın etkisiyle ailesinden giderek uzaklaşan, içine kapanık bir adama dönüşüyor. Eşi Mi-ok (Jeon Do-yeon) ise bütün zorluklara rağmen aileyi bir arada tutmaya çalışıyor. Bir iş arkadaşlarının cenazesinde yolları belgesel yönetmeni Ye-ji (Cho Yeo-jeong) ile kesişiyor. İşçi sınıfının yaşadığı sorunları konu alan bir belgesel hazırlayan Ye-ji, Mi-ok ile yakınlık kurarken onun eşi Ho-seok'un hikayesini de kamerasına taşımak istiyor. Ye-ji'nin varlıklı iş insanı eşi Sang-woo'nun da (Zo In-sung) dahil olmasıyla iki çift arasındaki ilişki giderek karmaşıklaşıyor. Birbirinden oldukça farklı hayatların aynı ortamda buluşması, bastırılmış arzuları, sınıfsal gerilimleri ve insanların birbirlerine karşı geliştirdikleri beklentileri görünür kılıyor.

Filmin Dayandığı Gerçek Hikaye:

Possible Love'ın arka planında, Güney Kore'nin yakın tarihindeki en sert işçi mücadelelerinden biri olan 2009 SsangYong Motor grevi bulunuyor. 2008 küresel ekonomik krizinin ardından ciddi mali sıkıntıya sürüklenen otomobil üreticisi SsangYong, Şubat 2009'da mahkeme gözetimindeki yeniden yapılandırma sürecine giriyor. Şirketin yönetimindeki Shanghai Automotive'in çekilmesi ve satışlardaki keskin düşüşün ardından yönetim, Nisan 2009'da 2.646 çalışanı, yani iş gücünün yaklaşık yüzde 37'sini kapsayan bir işten çıkarma planı açıklıyor. İşçiler açısından bu karar yalnızca işlerini değil, yıllar boyunca emek vererek kurdukları hayatları da kaybetme tehlikesi anlamına geliyor. 

22 Mayıs 2009'da başlayan grev, kısa sürede Pyeongtaek'teki fabrikanın işçiler tarafından işgal edildiği 77 günlük bir direnişe dönüşüyor.  6 Ağustos'ta varılan anlaşmayla işgal sona eriyor; ancak bu sonuç işçilerin taleplerinin karşılandığı bir zafer anlamına gelmiyor. Anlaşma kapsamında bir grup çalışan erken emekliliğe ayrılırken yüzlercesi ücretsiz izne çıkarılıyor, 164 kişi ise işten çıkarılıyor. Dolayısıyla grev, işçilerin ekonomik güvencelerini koruyamadığı, fiziksel şiddetin ve psikolojik yıkımın uzun yıllar devam ettiği bir yenilgiyle sonuçlanıyor. 

Yönetmen Lee Chang-dong, bu tarihsel olayı yalnızca işçi hakları üzerinden anlatmakla yetinmiyor. Grevin ardından yaşananları, insanların gündelik hayatlarında biriken öfke, utanç, çaresizlik ve değersizlik duyguları üzerinden ele alıyor. Filmdeki Ho-seok'un yaşadığı travma, gerçek olayların bireysel bir hayata nasıl yerleştiğini gösterirken, işini kaybeden bir insanın toplumsal kimliğini de kaybetmeye başlamasına dikkat çekiyor. Böylece SsangYong grevi, anlatının arka planında duran tarihsel bir referanstan çıkıp karakterlerin davranışlarını ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri belirleyen temel bir unsura dönüşüyor.

Filmin merkezinde birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki çift bulunuyor. Ancak Lee Chang-dong'un asıl ilgilendiği mesele zenginlerle yoksullar arasındaki maddi uçurumun kendisinden çok, bu uçurumun insanların duygusal dünyalarını nasıl biçimlendirdiği. Ho-seok'un işini kaybetmesiyle birlikte yaşadığı erkeklik ve aile reisliği krizi, Mi-ok'un bütün olumsuzluklara rağmen hayata tutunma çabası, Ye-ji'nin ayrıcalıklı konumundan hareketle başkalarının acılarını anlamaya çalışması ve Sang-woo'nun kendi konfor alanının dışındaki dünyaya karşı geliştirdiği kayıtsızlık, aynı toplumsal düzenin farklı sonuçlarını temsil ediyor. 

Özellikle Ye-ji'nin belgesel çekme arzusu, filmin en önemli etik tartışmalarından birini ortaya çıkarıyor. Bir insanın acısını anlamakla o acıyı sanatsal bir üretimin malzemesine dönüştürmek farklı şeyler. Ye-ji, Ho-seok ve Mi-ok'un hayatlarına gerçekten ilgi mi duyuyor, yoksa onların yaşadıklarını kendi belgeselinin başarısı için bir fırsat olarak mı değerlendiriyor? Yönetmenin kamerayı sürekli bu ilişkinin merkezine yerleştirmesi, izleyiciyi de gözlemleyen ve gözlemlenen arasındaki güç ilişkisini sorgulamaya yöneltiyor. 

Bununla birlikte Possible Love'ı benim açımdan asıl ilginç kılan nokta, adının vaat ettiği romantik anlamla filmin anlattıkları arasındaki mesafe. Buradaki aşk, iki insanın birbirine duyduğu saf bir yakınlıktan çok, başkasının sahip olduğu hayata, özgürlüğe ve imkanlara duyulan özlemle iç içe geçiyor. Mi-ok'un Ye-ji ve Sang-woo'nun dünyasına yaklaşması, yalnızca maddi imkanlara yönelik bir merak taşımıyor; uzun zamandır eksikliğini hissettiği ilgiye, rahatlığa ve kendini yeniden değerli hissetme ihtimaline de karşılık geliyor. 

Öte yandan Ho-seok'un içine kapanması, yaşadığı sınıfsal ve psikolojik yıkımın evliliğine nasıl sızdığını gösteriyor. Bu noktada yönetmenin bir önceki filmi olan Beoning ile kurulan karşılaştırmayı kaçınılmaz buluyorum. Beoning, sınıfsal farklılıkları, arzu nesnesine dönüşen insanları ve toplumsal görünmezliği çok daha örtük, gizemli ve çok katmanlı bir anlatıyla ele alırken izleyicisini sürekli şüphe içinde bırakıyordu. Possible Love ise benzer meseleleri daha doğrudan, karakterlerin karşılıklı etkileşimleri üzerinden tartışıyor. Bana kalırsa Beoning'in en büyük başarısı, anlattığı toplumsal gerçekliği hiçbir zaman yalnızca bir toplumsal meseleye indirgememesi ve belirsizliğin içinden güçlü bir sinemasal gerilim yaratmasıydı. Possible Love aynı düşünsel derinliği yakalamaya çalışsa da zaman zaman kendi mesajının ağırlığı altında kalıyor. Bu nedenle iki film arasında bir tercih yapmam gerektiğinde Beoning'i daha bütünlüklü, daha cesur ve sinemasal açıdan daha etkileyici buluyorum.

Dekalog ve Onuncu Emir: Başkasının Hayatına Duyulan Arzu

Yönetmen Lee Chang-dong'un Krzysztof Kieslowski'nin Dekalog (10 Emir) serisine gönderme yapması, filmin ahlaki ve düşünsel çerçevesini anlamak açısından önem taşıyor. Özellikle serinin onuncu bölümü, "Komşunun malına göz dikmeyeceksin" emri üzerinden şekillenen kıskançlık, sahip olma arzusu ve başkasının hayatına duyulan özlem, Possible Love'ın temel meseleleriyle doğrudan örtüşüyor. Kieslowski'nin anlatısında bu emir, insanların sahip oldukları şeylere ve başkalarının hayatlarına yükledikleri anlam üzerinden sorgulanırken Lee Chang-dong aynı ahlaki soruyu ekonomik eşitsizlik ve sınıfsal ilişkiler bağlamında yeniden yorumluyor. Burada arzu yalnızca maddi varlıklara yönelmiyor; huzura, sevgiye, özgürlüğe ve başka bir hayatın mümkün olduğu düşüncesine de uzanıyor. Üstelik yönetmen, bu arzuyu tek taraflı bir kıskançlık olarak ele almıyor. Zengin çiftin yoksul çiftin hayatına duyduğu merak ve onların acılarından bir anlam üretme isteği de aynı sahip olma arzusunun farklı bir biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla Possible Love, Dekalog'un doğrudan bir uyarlaması olmaktan ziyade, onuncu emrin ahlaki sorgulamasını çağdaş kapitalist toplumun ilişkilerine taşıyan bağımsız bir yorum niteliği taşıyor. Filmin sonunda Kieslowski'ye yapılan ithaf da bu düşünsel bağlantıyı açıkça görünür kılıyor.

Lee Chang-dong, yönetmenlik tercihinde yine mesafeli ve gözlemci bir anlatım benimsiyor. Kim Ji-yong'un görüntü yönetimi, karakterlerin duygusal durumlarını açıklamak yerine onları gündelik hayatın doğal akışı içinde izlemeyi tercih ederken özellikle Ho-seok'un çevresinden kopuşunu yansıtan sahnelerde etkileyici bir atmosfer yaratıyor.

Oyunculuk tarafında ise Jeon Do-yeon'un Mi-ok karakterine kazandırdığı kırılganlık ve yaşama sevinci özellikle dikkat çekiyor. Sul Kyung-gu, Ho-seok'un içine attığı öfkeyi, utancı ve travmayı çoğu zaman sessizliğiyle hissettirirken Cho Yeo-jeong, Ye-ji'nin iyi niyetle bencillik arasında gidip gelen tavrını incelikli biçimde yansıtıyor. Zo In-sung ise ayrıcalıklı dünyasının dışındaki sorunları tam olarak kavrayamayan Sang-woo karakterinde ölçülü bir performans sergiliyor. Özellikle dört oyuncunun aynı sahnede bulunduğu bölümlerde, söylenmeyenlerin söylenenlerden daha fazla anlam taşıdığı bir oyunculuk dengesi kuruluyor.

Possible Love'ın en güçlü taraflarından birini, toplumsal meseleleri karakterlerin kişisel hikayeleriyle iç içe geçirmesinde görüyorum. Lee Chang-dong, işçi sınıfının yaşadığı ekonomik ve psikolojik yıkımı yalnızca grev görüntüleriyle ya da politik söylemlerle anlatmıyor; bu yıkımın bir evliliği, ebeveyn-çocuk ilişkisini ve insanın kendisine duyduğu saygıyı nasıl aşındırdığını gösteriyor. Özellikle Ho-seok'un yaşadığı travmanın geçmişe dönüşlerle açığa çıkması ve Mi-ok'un bütün bu süreçte aileyi ayakta tutmaya çalışması, filmin duygusal açıdan en başarılı bölümlerini oluşturuyor. Mi-ok'un zengin çiftin dünyasına duyduğu ilgi de karakteri basit bir sınıfsal kıskançlık figürüne dönüştürmüyor. Aksine, uzun zamandır kendisine sunulmayan hayat ihtimallerini keşfetmeye çalışan bir kadının çelişkilerini görünür kılıyor. Ayrıca belgesel çekme sürecinin anlatıya dahil edilmesi, sinemanın ve sanatın başkalarının acılarını temsil etme biçimine yönelik önemli bir öz eleştiri sunuyor. Bu açıdan filmi yalnızca bir sınıf çatışması hikayesi olarak değil, insan ilişkilerinin etik sınırlarını sorgulayan çok katmanlı bir çalışma olarak değerlendiriyorum.

Buna karşılık filmin en belirgin sorununu anlatının zaman zaman kendi ağırlığı altında yavaşlamasında buluyorum. Üç saate yaklaşan süresi içerisinde bazı karakter ilişkilerinin ve duygusal çatışmaların benzer biçimlerde tekrarlandığını hissediyorum. Özellikle Ye-ji'nin belgesel çalışması üzerinden kurulan etik tartışma, belirli bir noktadan sonra yeni bir düşünsel katman açmak yerine daha önce ortaya konulan fikirleri yeniden dolaşıma sokuyor. Geçmişe dönüşlerin karakterlerin bugünkü davranışlarını anlamlandırma konusunda önemli bir işlevi olsa da bu bölümlerin ilerleyen aşamalarda anlatıdan çekilmesi, geçmişle bugün arasındaki ilişkinin daha fazla derinleştirilmesini engelliyor.

Burada Beoning ile aradaki fark daha belirgin hale geliyor. Beoning, sınıfsal yabancılaşmayı, erkeklik krizini, arzuyu ve görünmezliği tek bir gizemli anlatı içerisinde birleştirerek her sahnesini farklı yorumlara açık bırakıyordu. Possible Love ise güçlü bir toplumsal gözleme sahip olmasına rağmen bazı meseleleri fazlasıyla açıklıyor ve karakterlerin yaşadığı çatışmaların izleyicide kendiliğinden oluşmasına her zaman fırsat tanımıyor. 

Possible Love (Ganeunghan Sarang), Lee Chang-dong'un insan doğasına, sınıfsal eşitsizliğe ve ahlaki çelişkilere yönelik ilgisini sürdüren, güçlü oyunculuklarla desteklenmiş bir çalışma. Yönetmenin Beoning ile ulaştığı sinemasal derinliğin gerisinde kaldığını düşünsem de başkasının hayatına duyulan arzunun, gerçek bir sevgi ve empatiye dönüşüp dönüşemeyeceğini sorgulaması filmi dikkate değer kılıyor. Filmden geriye kalan temel soru, farklı dünyalarda yaşayan insanların birbirlerini gerçekten anlayıp anlayamayacaklarından çok, böyle bir anlayışın mevcut toplumsal koşullarda ne kadar mümkün olduğu oluyor.

Her ne kadar film IMDb'ye 8,1 gibi yüksek bir puanla giriş yapsa da, yönetmenin önceki filmi Beoning'de kurduğu belirsizlik, gerilim ve çok katmanlı anlatımın bu filmde aynı derinliğe ulaşamadığını düşünüyorum. 

Puanım:7/10

Primetime: Amerika'nın Uğur Dündar'ı Desek

Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek bir televizyon programı olan To Catch a Predator'ın hikayesini anlattığı Primetime filmi üzerinden medya etiğini, şöhret arzusunu, ahlaki ikiyüzlülüğü ve insanın başkalarının acısından eğlence çıkarma eğilimini sorguluyor. Film, özellikle 2000'lerin Amerikan televizyon kültürüne ve programın yapımcısı Chris Hansen'e aşina olan izleyiciler için anlam ifade ederken, o programa aşina olmayan biz diğer izleyiciler için dramatik hikayenin karşılığı yavan kalıyor. O yüzden biz bu programın ismini Arena, karakterin ismini de Uğur Dündar olarak düşünerek ilerleyeceğiz.

Filmin arka planını anlamak için öncelikle Chris Hansen'in (Uğur Dündar gibi düşünün) sunuculuğunu yaptığı To Catch a Predator (Arena gibi düşünün) programını hatırlamak gerekiyor. 2004 yılında NBC'nin haber programı Dateline NBC bünyesinde yayınlanmaya başlayan yapım, internet üzerinden reşit olmayan çocuklarla iletişim kurmaya çalışan yetişkinleri hedef alıyor. Programın çalışma yöntemi ise oldukça çarpıcı: Perverted Justice isimli online aktivist grupla iş birliği yapan yapım ekibi, sohbet odalarında çocuk taklidi yaparak şüphelilerle iletişim kuruyor ve onları reşit olmayan biriyle buluşacaklarını düşündükleri evlere davet ediyor. Burada kendilerini bekleyen gizli kameralar, oyuncular ve televizyon ekibinden habersiz olan kişiler, içeri girdikten kısa süre sonra Chris Hansen ile karşılaşıyor. Hansen, şüphelilerin kendi yazışmalarından hazırlanan kayıtları yüzlerine okurken polis ekipleri de evin dışında bekliyor. Programın en tanınan anları, Hansen'in sakin ama otoriter bir tavırla karşısındakine yönelttiği sorular ve meşhur "Why don't you take a seat?" sözü oluyor. (bizde "Sayın Bezmenler lütfen açar mısınız efendim kapıyı?")

To Catch a Predator, kısa sürede sıradan bir televizyon programının ötesine geçerek Amerikan popüler kültürünün önemli parçalarından birine dönüşüyor. Özellikle 2000'lerin ortasında, internetin henüz bugünkü kadar gündelik hayatın içine yerleşmediği ve televizyonun ortak kültürel gündemi belirleme gücünü koruduğu dönemde geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyor. Programın gördüğü ilgi, NBC'nin onu Dateline bünyesindeki özel bölümlerden çıkararak 2006'da kendi prime-time yayın kuşağına taşıma kararı almasına kadar ilerliyor. Burada devirmek istediği rakip program ise o dönem bizlerin sıkıca takip ettiği Lost dizisi. Ancak bu başarı beraberinde ciddi etik ve hukuki tartışmaları da getiriyor. Gizli kimliklerle yürütülen operasyonların sınırları, gazetecilik ile kolluk kuvvetlerinin görevlerinin birbirine karışması ve henüz suç işlememiş kişilerin televizyon aracılığıyla kamuoyu önünde mahkum edilmesi, programın yöntemlerini tartışmalı hale getiriyor. Tartışmaların en trajik noktası ise 2006'da Teksas'ta gerçekleşen operasyon oluyor. Programa ağına yakalanan çokcuk istismarcısı bu kez önemli birisi, yerel savcı Louis Conradt. Polislerin evine girdiği sırada intihar ediyor. Olayın ardından NBC'ye karşı açılan dava, programın gazetecilik etiği ve müdahale sınırları konusundaki eleştirileri daha da büyütüyor. NBC, 2007'nin sonunda son To Catch a Predator bölümünü yayınlıyor ve 2008'de programın devam etmeyeceği kesinleşiyor.

Chris Hansen / Robert Pattinson

To Catch a Predator programını anladıysak, şimdi filme geri dönebiliriz. Primetime, bu tartışmalı televizyon fenomeninin özellikle 2006 yılında yaşanan yükseliş ve çöküş sürecine odaklanıyor. Ancak karşımızda tarihsel olayları sırasıyla aktaran klasik bir biyografik drama ya da belgesel bulunmuyor. Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek olaylardan ve kişilerden hareket ederken dramatik yapı için kurmaca karakterlere, eklenmiş ilişkilere ve hayal edilmiş çatışmalara başvuruyor. Hikayenin merkezinde, programın sunucusu Chris Hansen (Robert Pattinson), yapımcısı Andie Bender (Merritt Wever) ve ekibe yeni katılan, oyunculuk kariyerinde ilerlemeye çalışan Dan Plum (Skyler Gisondo) yer alıyor. Programın reyting başarısı, NBC yönetiminin beklentileri ve rakip televizyon yapımlarıyla rekabet, ekibin üzerindeki baskıyı artırırken Hansen'in daha büyük bir hedefin peşine düşmesi olayların seyrini değiştiriyor. Özellikle kamuoyunda tanınan, siyasi bağlantıları bulunan önemli bir ismi yakalama arzusu, Hansen'in mesleki hırsını giderek tehlikeli bir saplantıya dönüştürüyor. Film, gerçek hayattaki Murphy operasyonunun ve yerel savcı Louis Conradt'ın ölümünün gölgesinde, televizyon ekibinin bu noktaya nasıl sürüklendiğini anlatıyor.

Yönetmenin en başarılı tercihlerinden biri, Hansen'i yalnızca ahlaki açıdan sorunlu bir televizyon sunucusu olarak değil, kendi yarattığı karaktere giderek inanan bir performansçı olarak ele alması. Robert Pattinson'ın yorumunda Hansen, ne yaptığının farkında olan sıradan bir fırsatçıdan ziyade, kendisini adaletin temsilcisi olarak konumlandıran ve bu kimliğin sağladığı hayranlığa bağımlı hale gelen bir figür olarak beliriyor. Kamera karşısındaki her hareketi, her bakışı ve her cümlesi önceden tasarlanmış bir gösterinin parçası gibi duruyor. Pattinson, ses tonundaki değişimlerden yüzündeki yapay gülümsemeye kadar karakterin bu teatral tarafını oldukça etkileyici biçimde yansıtıyor. Özellikle Hansen'in operasyon öncesinde karşılaşacağı kişilere söyleyeceği cümleleri prova ettiği anlarda, gerçek ile performans arasındaki sınırın ne kadar silikleştiğini görüyorum. Oyuncunun karaktere kattığı tekinsizlik, filmin mizahi ve korku sinemasına yaklaşan tonunu da besliyor.

Filmin görsel dünyası, anlatmak istediği hikayenin ruhuyla oldukça uyumlu. Yönetmen, 2000'lerin televizyon estetiğini yalnızca dönemsel bir dekor olarak kullanmakla kalmıyor; görüntünün kendisini de hikayenin ahlaki atmosferinin bir parçasına dönüştürüyor. Dar kadrajlar, aşırı doygun renkler, kirli görüntü dokusu, VHS kayıtlarını hatırlatan geçişler ve rahatsız edici yakın planlar, izleyiciyi giderek daha boğucu bir dünyanın içine çekiyor.

Bununla birlikte filmin biçimsel başarısı, anlatısal eksikliklerini her zaman örtemiyor. Hansen'in evlilik dışı ilişkileri, Andie'nin rakip kanala geçme ihtimali ve Dan'in oyunculuk hayalleri gibi yan hikayeler, ana çatışmayla yeterince bütünleşemiyor. Özellikle Hansen'in özel hayatındaki ahlaki zaaflarla programda karşısına aldığı kişilerin eylemlerinin aynı düzlemde ele alınması, filmin kurmaya çalıştığı ahlaki tartışmayı zaman zaman zayıflatıyor. Elbette kamuoyu önünde adalet dağıtan bir televizyon figürünün kendi hayatındaki tutarsızlıklar sorgulanabilir; ancak kişisel sadakatsizlik ile çocukların cinsel istismarı gibi birbirinden son derece farklı ağırlıktaki eylemler arasında doğrudan bir ahlaki eşdeğerlik kurmak mümkün değil. Film, kimi anlarda bu ayrımı yeterince belirgin tutamıyor. "Tamam millet çocuk istismarı yapıyor ama sen de karını aldatıyorsun. Aynı ölçüde sen de suçlusun"a getiriyor bu eş zamanlılık. Bu yaklaşım, gösteri kültürünün yargılayıcı konumda bulunmasını eleştiren Primetime filminin kendisinde de bunu yapmasına neden oluyor. 

Primetime'ın dramatik etkisi konusunda da benzer bir mesafe hissediyorum. Bana göre bu film, özellikle ABD'de 2004-2008 yılları arasında televizyon kültürünü yakından takip eden, To Catch a Predator programını izlemiş izleyiciler için çok daha güçlü bir karşılık buluyor. 2000'lerin Amerikan medyasına, reality şov anlayışına ve Bush dönemi kültürel atmosferine aşina olmayan bir izleyici içinse anlatının önemli bir bölümü tarihsel bağlamından kopuk kalabiliyor. Hansen'in neden bu kadar tanınan bir figür olduğunu, programın neden büyük bir başarı yakaladığını veya finalde yaşananların neden bu denli önemli olduğunu bilmeden filmi takip etmek, dramatik etkinin bir bölümünü kaçırmak anlamına geliyor. Ne yazık ki film, sıfır bir izleyici için yeterli bir dramatik yapı sunmuyor.

Elbette bu durum, filmin evrensel meseleler taşımadığı anlamına gelmiyor. Medyanın insan hayatını reyting uğruna kullanması, şöhret arzusu, ahlaki üstünlük iddiası ve kötülüğün teşhirinden haz duyulması farklı toplumlarda da karşılığı bulunan konular. Başta belirttiğim gibi biz de Arena programı izleyerek bu hazza ortak oluyorduk. Ancak Primetime, bu meseleleri evrensel bir dramatik anlatıya dönüştürmek yerine büyük ölçüde Amerikan televizyon tarihinin belirli bir dönemine yaslanıyor. Üstelik bu tarihsel arka planı bilmeyen izleyiciler için karakterlerin iç dünyalarına yeterince yaklaşmaması da önemli bir dezavantaj yaratıyor. Film, görsel atmosferi ve oyunculukları sayesinde ilgi çekici kalmayı başarıyor; fakat izleyicinin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasını sağlayacak derinliği her zaman sunamıyor. Bu nedenle ABD dışında, özellikle programın yayınlandığı yıllarda yetişkin olmayan veya Amerikan televizyon kültürünü uzaktan takip eden izleyiciler açısından filmin dramatik etkisinin daha sınırlı kalacağını düşünüyorum.

Yönetmen Lance Oppenheim'ın bu yıl Nathan Fielder ile birlikte yönettiği You Can See Everything belgeseli ise Primetime ile birlikte düşünüldüğünde yönetmenin sinemaya yaklaşımına dair ilginç bir tablo ortaya çıkarıyor. Yakında yazısıyla da blogta olacak olan bu yapımdan da kısaca bahsetmem gerekiyor yönetmenin yoğurt yiyişini daha iyi anlamak adına. Elizabeth Holmes ve Theranos skandalı üzerine kurulan You Can See Everything belgeseli, Holmes'un cezaevine girmesinden önceki 34 günlük süreci merkeze alıyor. Holmes ve partneri William Evans'ın hayatlarına kamera ekibini davet etmesiyle başlayan film, başlangıçta bir suçlunun gündelik yaşamını gözlemleme fikrini taşıyor gibi görünse de giderek gerçeklik, kurmaca, manipülasyon ve performans arasındaki sınırları sorgulayan farklı bir deneyime dönüşüyor. Nathan Fielder'ın kendisini de sürecin içine yerleştirdiği yapım, belgeselcinin tarafsız gözlemci konumunu sorgularken kamera karşısındaki kişinin kendisini nasıl sunduğu ve anlatıyı ne ölçüde kontrol edebildiği üzerine yoğunlaşıyor. Bu açıdan You Can See Everything, Primetime'ın merkezindeki gerçeklik ve gösteri tartışmasını başka bir düzleme taşıyor.

İki film arasındaki bağlantıyı özellikle kamera karşısındaki insanın kendisini oynama biçiminde görüyorum. Primetime'da Chris Hansen, gerçekliği kendi televizyon personası üzerinden yeniden şekillendirirken, Dan Plum oyunculuk kariyerine ulaşabilmek için kendisinden beklenen karaktere dönüşüyor. You Can See Everything ise gerçek bir kişinin kendi hayatını kameraya açarken ne kadar samimi, ne kadar kontrollü ve ne kadar performatif olabileceğini araştırıyor. Birinde kurmaca sinemanın araçlarıyla televizyon dünyasının yapaylığı teşhir edilirken diğerinde belgesel sinemanın kendi gerçeklik iddiası sorgulanıyor. Oppenheim'ın her iki çalışmasında da kamera, yalnızca olan biteni kaydeden bir araç olarak kalmıyor; karakterlerin davranışlarını, kimliklerini ve başkaları tarafından nasıl algılandıklarını belirleyen bir unsura dönüşüyor. Bu ortaklık, yönetmenin özellikle gözlem, temsil ve performans arasındaki gerilimle ilgilendiğini gösteriyor. 

Sonuç olarak Primetime, güçlü oyunculukları, rahatsız edici görsel atmosferi ve televizyon tarihinin tartışmalı bir dönemine yönelttiği bakışla dikkat çekici bir film. Robert Pattinson'ın Chris Hansen performansı filmin akılda kalan en önemli unsuru arasında yer alıyor. Buna karşılık birbirine tam olarak bağlanamayan yan hikayeler, yüzeyde kalan etik tartışmalar ve eleştirdiği gösteri kültürünün araçlarına zaman zaman teslim olması, filmin potansiyelini sınırlandırıyor. To Catch a Predator programını izlememiş olsak da motivasyon olarak benzeri diyebileceğimiz Arena programını izledik. Sonuçta mesele yalnızca kimin avcı, kimin av olduğu değil; bütün bu gösteriyi kimin, neden ve hangi hazla izlediği.

Puanım: 6,5/10

Buddy: Kötülük Her Zaman Korkunç Görünmez

Korku sineması, son yıllarda izleyicisini ürkütmek için alışılmışın dışında fikirlerin peşine düşüyor. Bazen sıradan bir evin duvarları arasına, bazen çocukluk anılarımızın en güvenli köşelerine, bazen de yıllardır sorgulamadan kabullendiğimiz popüler kültür imgelerine sızıyor. Üstelik bunu yaparken de fantastik canavar ve yaratıklar da kullanmıyor. Casper Kelly’nin Buddy filmi de bu noktadan hareket ediyor. Anlaşılacak şekilde anlatmak gerekirse; 90'lar çocuklarının yakından tanıyacağı Susam Sokağı'nın Minik Kuşu'nu*, neşeli şarkılarını ve bitmek bilmeyen mutluluk gösterilerini alıp son derece rahatsız edici bir dünyanın içine yerleştiriyor. İlk bakışta bir çocuk programını andıran bu evrenin altında ise itaat, manipülasyon, istismar ve mutlak kontrol üzerine kurulu karanlık bir düzen yatıyor.

Buddy filmi, 1999 yılında yayınlandığı anlaşılan It's Buddy! isimli hayali bir çocuk programının dünyasına götürüyor bizi. Turuncu bir tek boynuz olan Buddy, etrafındaki çocuklarla şarkılar söylüyor, onlara hayat dersleri veriyor ve her bölümün sonunda sevgi dolu sarılmalarıyla günü tamamlıyor. Her şey, çocuk programlarından aşina olduğumuz o yapay mutluluk atmosferi içerisinde ilerliyor. Ancak çocuklardan birinin Buddy’nin isteğini yerine getirmeyi reddetmesiyle bu kusursuz görünen düzen çatırdamaya başlıyor. Arkadaşlarının ortadan kaybolduğunu fark eden Freddy (Delaney Quinn) ve Wade (Caleb Williams), sevimli maskotlarının aslında kim olduğunu sorgularken kendilerini hayatta kalmaya çalıştıkları bir kabusun içerisinde buluyor. Öte yandan gerçek dünyada Grace (Cristin Milioti), ailesinde eksikliğini hissettiği ancak varlığını bir türlü kanıtlayamadığı bir çocuğun peşine düşüyor. Bu iki ayrı hikaye, görünenden çok daha karmaşık bir ilişkinin parçalarını oluşturuyor.

Yönetmen Casper Kelly, filmin ilk bölümünde özellikle 80'ler ve 90'ların çocuk televizyonculuğuna ait görsel dili son derece başarılı biçimde yeniden kuruyor. Rengarenk dekorlar, yapay doğa manzaraları, sürekli gülümseyen çocuklar, konuşan ev eşyaları ve her davranışı bir hayat dersine bağlayan şarkılar... Bütün bu unsurlar, 90'ların başında büyümüş ve dönemin televizyon programlarına aşina olan izleyicide güçlü bir nostalji duygusu uyandırıyor. Ancak Casper Kelly, bu nostaljiyi yalnızca geçmişe yönelik eğlenceli bir gönderme olarak kullanmıyor. Aksine, çocukluğumuzda güvenli ve masum bulduğumuz bu dünyanın ne kadar yapay, hatta tekinsiz görünebileceğini sorgulatıyor. Buddy'nin çocuklardan sürekli sevgi beklemesi, kendisine yöneltilen en küçük itirazı bile kabullenememesi ve herkesin onun belirlediği kurallara uymasını istemesi, filmin asıl meselesini ortaya çıkarıyor. Burada sevgi, karşılıklı bir duygu olmaktan çıkıyor; itaati sağlamak için kullanılan bir araca dönüşüyor.

Buddy karakterini ilginç kılan nokta da tam olarak burada yatıyor. Onu yalnızca çocukları öldüren kötü bir yaratık olarak değerlendirmek, filmin kurmaya çalıştığı alt metni oldukça daraltıyor. Buddy, öncelikle kendisine hayranlık duyulmasını isteyen, eleştirilmeye tahammül edemeyen ve kontrolünü kaybettiği anda şiddete başvuran otoriter bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Üstelik bütün bunları yaparken sevgi sözcüklerinden, sarılmalardan ve neşeli şarkılardan vazgeçmiyor. Kendi şiddetini bile çocukların iyiliği için gerçekleştirdiğine inandırmaya çalışıyor. Bir yandan onları sevdiğini söylerken diğer yandan itaatsizliklerini cezalandırıyor. Bu açıdan Buddy'nin davranışları, istismarcı ilişkilerde karşılaşabileceğimiz manipülasyon biçimlerini fazlasıyla hatırlatıyor. Kötülüğün kendisini açıkça göstermediği, aksine şefkat görüntüsünün arkasına saklandığı bir düzenle karşı karşıya kalıyoruz. Filmin çocuk televizyonculuğuna yönelik hicvi de böylece daha geniş bir anlam kazanıyor: Çocuklara sürekli sevgi ve mutluluk vaat eden bir figürün, aynı zamanda onların korkularını ve davranışlarını kontrol edebileceği bir otoriteye dönüşmesi.

Bu noktada Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramıyla bir paralellik kurmak mümkün. Arendt, kötülüğün yalnızca olağanüstü canavarların ya da doğuştan kötü insanların ürünü olmadığını; sıradan insanların düşünmeden, sorgulamadan ve içinde bulundukları düzenin sorumluluğunu üstlenmeden de korkunç sonuçlara yol açabileceğini tartışıyor. Buddy ise bu düşünceyi farklı bir düzlemde, gündelik hayatın içinden tanıdığımız bir figür üzerinden düşündürüyor. Korku yaratmak için fantastik yaratıklara, uzaylılara ya da hayatımız boyunca karşılaşma ihtimalimizin düşük olduğu doğaüstü olaylara ihtiyaç duymuyoruz. Bazen en ürkütücü şey, her gün gördüğümüz, sesine alıştığımız ve güven duyduğumuz bir yüzün arkasında saklanıyor. Buddy'nin korkutuculuğu da buradan geliyor. Onu ilk gördüğümüzde bir tehdit olarak algılamıyoruz; aksine çocuklara mutluluk dağıtması beklenen sevimli bir karakter olarak kabul ediyoruz. Dolayısıyla tehlike, yabancı olandan değil, tanıdık olana duyduğumuz sorgusuz güvenden doğuyor. Sıradan insanların oluşturduğu ilişkilerde ve otorite mekanizmalarında karşılaşabileceğimiz bu tür bir kötülük, tam da hayatımızın içine yerleşebildiği için daha savunmasız hissettiriyor.

Filmin bir diğer önemli katmanını ise çocukluk travması ve bu travmanın yetişkinlik üzerindeki etkileri oluşturuyor. Grace'in gerçek dünyadaki hikayesi, ilk bakışta çocukların Buddy'nin dünyasında yaşadıklarından bağımsız ilerleyen bir anlatı gibi görünüyor. Ancak Grace'in varlığından emin olduğu fakat çevresindeki hiç kimsenin hatırlamadığı çocuğunu araması, geçmişte yaşananların yalnızca unutulmakla ortadan kalkmadığını gösteriyor. İnsan bazen neyi kaybettiğini tam olarak hatırlayamasa bile o kaybın yarattığı boşluğu taşımaya devam ediyor. Grace'in yaşadığı huzursuzluk da bu bastırılmış geçmişin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor. Film, çocukların maruz kaldığı istismarın yalnızca o anla sınırlı kalmadığını, yetişkinlikteki ilişkileri ve kendilik algısını da etkileyebildiğini ima ediyor. Bu nedenle Buddy'nin dünyasından kurtulma çabası, yalnızca fiziksel bir kaçıştan ibaret kalmıyor; geçmişle yüzleşme ve kaybedilen parçaları yeniden bir araya getirme arayışına dönüşüyor.

Bütün bunlara rağmen Buddy, güçlü fikrini uzun metraj boyunca aynı başarıyla taşıyamıyor. Özellikle ilk yarım saatte kurduğu atmosfer, karakterler arasındaki gerilim ve sevimlilik ile şiddet arasındaki karşıtlık son derece etkileyici. Ancak hikaye genişledikçe filmin başlangıçta büyük bir avantaj sağlayan özgün fikri, zaman zaman kendi tekrarına dönüşüyor. Çocukların stüdyo dışındaki fantastik yolculuğu ile Grace'in gerçek dünyadaki araştırması arasında kurulan bağlantı da anlatısal açıdan her zaman yeterince güçlü hissettirmiyor. İki hikayenin duygusal ve dramatik ağırlıkları birbirinden farklı ilerlediği için film zaman zaman bütünlüğünü kaybediyor. Buddy'nin şiddet eylemleri bir noktadan sonra şaşırtıcılığını kaybediyor, ama yine de ilginçliğini korumaya devam ediyor. Özellikle ikinci yarıda bazı fikirlerin gereğinden fazla uzatıldığını ve daha sıkı bir kurguyla çok daha etkili bir anlatı kurulabileceğini düşünüyorum. 

Buddy'nin benim açımdan en değerli tarafı, korkuyu çocukluğumuzun tanıdık imgeleri üzerinden yeniden düşünmeye davet etmesi oluyor. Film, yalnızca Minik Kuş benzeri bir karakterin katliam yapması üzerinden kurulmuş uzun bir şakadan ibaret kalmıyor; sevgi adı altında dayatılan itaati, sorgulanmayan otoriteyi ve masumiyet görüntüsünün arkasına gizlenebilen şiddeti de tartışmaya açıyor. Casper Kelly, izleyiciyi önce geçmişin renkli televizyon dünyasına davet ediyor, ardından bu dünyanın güvenli olduğuna dair inancını adım adım yıkıyor. Anlatısal açıdan kusursuz bir denge kuramasa da yaratıcılığı, el işçiliğine dayanan görsel dünyası ve rahatsız edici alt metniyle akılda kalmayı başarıyor. Üstelik filmin asıl korkusu, turuncu bir tek boynuzun çocukları öldürmesinden çok daha derinde yatıyor: Bize zarar veren şeyin her zaman korkunç görünmek zorunda olmadığını hatırlatıyor. Bazen en büyük tehlike, bizi sevdiğini söyleyen ve karşılığında yalnızca koşulsuz itaat bekleyen birinin arkasında saklanıyor. Buddy'nin şarkısı sona erdiğinde geriye kalan rahatsızlık da tam olarak buradan kaynaklanıyor.

Puanım: 7/10

*

Minik Kuş ve Hakan Abi ( Susam Sokağı,1990, TRT)

Tenzing: Everest'in Zirvesinde Bir 'İade-i İtibar'

1953 yılında Everest’in zirvesine ilk kez ulaşan iki dağcıdan Edmund Hillary’nin adı dünya çapında tanınırken, onun yanında zirveye ulaşan ve hatta bu yolculukta en büyük pay sahibine sahip olan Tenzing Norgay’nin hikayesinin uzun süre gölgede kalması tarihsel adaletsizliğin bir göstergesiydi. Daha önce Sherpa (2015) belgeseli de yapan Jennifer Peedom’un yönettiği Tenzing, dünyanın en yüksek noktasına ulaşmanın heyecanını yeniden yaşatırken asıl dikkatini bu başarının arkasındaki insana, onun inancına ve kendisini kanıtlamak zorunda kaldığı bir dünyaya çeviriyor.

Tenzing Norgay, yalnızca Everest’in zirvesine ulaşan ilk iki dağcıdan biri olduğu için değil, dağcılığın tarihsel anlatısında Sherpa halkının konumunu görünür kılması bakımından da önemli bir isim. Uzun yıllar boyunca Batılı dağcıların seferlerinde rehberlik yapan ve yük taşıyan Sherpalar, çoğu zaman başarı hikayelerinin yardımcı karakterleri olarak anılıyor. Oysa bölgenin coğrafyasına, iklimine ve dağın tehlikelerine ilişkin bilgileri, bu seferlerin gerçekleştirilebilmesi açısından hayati bir önem taşıyor. Tenzing'in dağcılık becerisi, deneyimi ve kararlılığı, onu yalnızca başkalarının zirveye ulaşmasını sağlayan bir rehber olmaktan çıkarıyor; Everest'e ulaşan keşif tarihinin asli aktörlerinden birine dönüştürüyor. Filmin en önemli amacı da Tenzing'i Edmund Hillary'nin yanında duran sadık bir yol arkadaşı olarak değil, kendi iradesi, yeteneği ve dünya görüşü bulunan bağımsız bir dağcı olarak yeniden konumlandırmak.

Bu yaklaşım, hikayeyi basit bir başarı anlatısının ötesine taşıyor. Çünkü Tenzing, Everest'in zirvesine ulaşmanın fiziksel zorluğu kadar, bu yolculukta kimin söz sahibi olduğuyla da ilgileniyor. İngiliz keşif ekibinin hiyerarşik düzeni, Sherpaların emeğinin ve bilgisinin geri planda bırakılması ve dağın bir ulusal prestij meselesine dönüştürülmesi, anlatının tarihsel ve politik zeminini oluşturuyor. Tenzing'in hikayesi, böylece yalnızca bir dağcının hayalini gerçekleştirme mücadelesi olmaktan çıkıyor; başarıyı kimin tanımladığı, kimin takdir edildiği ve kimin tarihin dışında bırakıldığı üzerine de düşünmeye çağırıyor.

Film, Tenzing'in Everest'e duyduğu hayranlığın çocukluk yıllarına uzandığı bir dönemden başlayarak 1953'teki tarihsel tırmanışa kadar uzanıyor. Genç yaşta dağa tırmanma arzusuyla tanışan Tenzing, zamanla keşif seferlerinde görev alıyor ve deneyimiyle kendisini kanıtlıyor. Ancak yeteneği, onu her zaman eşit koşullarda değerlendiren bir dünyanın kapılarını açmaya yetmiyor. Mesleki deneyimine rağmen karşılaştığı engeller, daha büyük bir sorunu açığa çıkarıyor: Bir insanın başarısı, içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel hiyerarşiler nedeniyle nasıl görünmez hale gelebiliyor?

Yönetmen Jennifer Peedom, Tenzing'in geçmişiyle 1953 seferini iç içe geçiren bir anlatı kuruyor. Çocukluk anıları, gençlik yılları, özel hayatı ve dağcılık kariyerindeki dönüm noktaları, ana hikayeye eşlik ediyor. Bu yapı, karakterin motivasyonlarını anlamamıza yardımcı oluyor. Everest'e ulaşma isteğinin anlık bir hırstan ibaret olmadığını, yıllar boyunca şekillenen bir yaşam idealinden kaynaklandığını görüyoruz. Öte yandan geçmişe dönüşlerin sıklığı, zaman zaman filmin temposunu yavaşlatıyor. Zirveye doğru ilerleyen seferin yarattığı gerilim güç kazanmaya başladığında anlatının yeniden geçmişe yönelmesi, dramatik yoğunluğun kesintiye uğramasına neden oluyor.

Buna rağmen Tenzing'in hikayesinin merkezinde neyin bulunduğu açık. Film, başarıyı yalnızca bir hedefe ulaşmak üzerinden değerlendirmiyor; o hedefin insanın hayatında nasıl bir anlam taşıdığını da sorguluyor. Tenzing'in gözünde Everest, fethedilmesi gereken düşmanca bir doğa parçasından çok, saygı duyulması ve anlaşılması gereken bir varlık olarak beliriyor. Bu yaklaşım, onu keşif ekibinin bazı üyelerinden ayıran temel düşünsel farklılığı oluşturuyor.

Batılı ekip için zirveye ulaşmak, insan iradesinin doğa üzerindeki üstünlüğünü kanıtlama arzusuyla birleşiyor. Tenzing'in yaklaşımında ise doğayla mücadele etmek kadar onun koşullarını anlamak da önem taşıyor. Bu ayrım, filmin en güçlü fikirlerinden birini oluşturuyor: Dağı küçümseyen veya onu yalnızca yenilmesi gereken bir düşman olarak gören insan, kendi sınırlarını da yanlış değerlendiriyor. Tenzing'in deneyimi ve inancı, doğaya hükmetme düşüncesinin karşısına dikkatli bir gözlem ve karşılıklı saygı anlayışını yerleştiriyor.

Genden Phuntsok'un canlandırdığı Tenzing, filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Oyuncu, karakteri büyük kahramanlık jestleriyle yüceltmek yerine sakinliği, içtenliği ve ölçülü tepkileri üzerinden şekillendiriyor. Tenzing'in gücü, çevresindeki insanlara kendisini sürekli kanıtlama ihtiyacı duymamasında yatıyor. Sessizliği bir zayıflık olarak algılamıyoruz; aksine, deneyiminden ve kendi değerlerine duyduğu güvenden beslenen bir kararlılık görüyoruz.

Tom Hiddleston'ın Edmund Hillary yorumu da bu dengeyi destekliyor. Hillary'yi yalnızca Batılı keşif anlayışının temsilcisi veya Tenzing'in karşısındaki ayrıcalıklı figür olarak ele almıyor. Daha çok pratik düşünen, açık sözlü ve deneyimine güvenen bir dağcı portresi çiziyor. Karakterin yabancılığı, Tenzing'le kurduğu ilişkinin de temelini hazırlıyor. Hillary, İngiliz ekibinin hiyerarşik düzeni içinde belirli bir mesafede dururken Tenzing'le arasında gelişen güven, onları ortak bir hedef doğrultusunda buluşturuyor.

İki oyuncunun performansları arasındaki uyum, filmin önemli kazanımlarından biri. Hiddleston'ın daha kontrollü ve mesafeli oyunculuğu, Phuntsok'un daha sıcak ve duygusal yorumuyla dengeleniyor. Böylece aralarındaki ilişki, geleneksel bir kahramanlık filminde karşılaşabileceğimiz gösterişli bir dostluk anlatısına dönüşmüyor. Güven, ortak tehlikelerle yüzleşme ve birbirinin yeteneğini kabul etme üzerinden gelişiyor. Filmin odağında iki insan arasındaki bu bağ bulunsa da hikaye, Hillary'nin varlığını Tenzing'in önüne geçirmiyor.

Willem Dafoe'nun canlandırdığı keşif lideri John Hunt ise anlatının hiyerarşik boyutunu görünür kılıyor. Hunt'ın disipline ve komuta zincirine dayanan yaklaşımı, büyük bir keşif organizasyonunun gerektirdiği düzeni temsil ediyor. Ancak aynı anlayış, ekibin farklı üyelerinin bilgi ve becerilerine eşit değer verilmesini de zorlaştırıyor. Dafoe, karakteri tek boyutlu bir kötüye dönüştürmeden bu gerilimi taşıyor. Böylece sorun, yalnızca belirli bir kişinin davranışlarından değil, başarıyı belirli bir otorite ve statü anlayışı üzerinden değerlendiren sistemden kaynaklanıyor.

Tarihin Kime Ait Olduğu Üzerine

Tenzing'in tarihsel perspektifini anlamak için 1953 Everest seferinin yalnızca sportif bir başarı olarak değerlendirilmediğini hatırlamak gerekiyor. İngiliz keşif ekibi açısından bu tırmanış, aynı zamanda ulusal prestij ve imparatorluk mirasıyla ilişkili bir girişim niteliği taşıyor. Everest'in zirvesine ulaşmak, fiziksel sınırları aşmanın yanı sıra dünyanın en zorlu coğrafyalarından biri üzerinde söz sahibi olmanın sembolüne dönüşüyor.

Böyle bir ortamda Sherpaların rolü, anlatının temel meselelerinden birini oluşturuyor. Dağın koşullarını yakından tanıyan, ağır yükleri taşıyan ve tehlikeli geçişlerde ekibe yardımcı olan insanların katkısı, keşif organizasyonundaki konumlarıyla aynı ölçüde karşılık bulmuyor. Tenzing'in tam anlamıyla bir ekip üyesi olarak kabul edilmek istemesi, bu nedenle basit bir unvan talebinden çok daha fazlasını ifade ediyor. Kendi yeteneğinin ve emeğinin tanınmasını istiyor. Zirveye ulaşma fırsatını elde etmek kadar, o başarıya ulaşan kişi olarak görülmek de önem taşıyor.

Filmin en dikkat çekici taraflarından biri, bu eşitsizliği Tenzing'in kişisel mücadelesiyle ilişkilendirmesi. Karakter, kendisine sunulan sınırlı rolü kabullenmek yerine kendi konumunu değiştirmek için ısrar ediyor. Bu mücadele, tarihsel anlatının dışında bırakılan insanların görünürlük kazanması açısından anlam taşıyor. Ancak film, Tenzing'i merkeze alırken onun dünyasını bütünüyle bağımsız bir kültürel perspektiften anlatmayı başaramıyor. Hikaye hala büyük ölçüde keşif ekibine katılma, yeteneğini kanıtlama ve sonunda hak ettiği konuma ulaşma çizgisinde ilerliyor.

Bu yaklaşım, Tenzing'in hikayesini geniş bir izleyici kitlesi için anlaşılır kılıyor; fakat aynı zamanda anlatının sınırlarını da belirliyor. Tenzing'in dünyasını, inancını ve kültürel arka planını daha derinlemesine keşfetmek yerine zaman zaman Batılı bir kahramanlık anlatısının kalıplarına yaklaşıyoruz. Film, tarihsel haksızlığı görünür kılarken onu doğuran zihniyeti daha kapsamlı bir biçimde sorgulayabilirdi. Yine de Tenzing'i Hillary'nin başarı öyküsüne eklenmiş bir yardımcı karakter olmaktan çıkarması, başlı başına önemli bir anlatısal tercih.

Burada asıl mesele, iki dağcıdan hangisinin daha büyük bir kahraman olduğu değil. Mesele, ortak bir başarının neden uzun süre belirli bir isim üzerinden hatırlandığı ve bu hafızanın hangi insanları geride bıraktığı. Tenzing, bu sorulara bütün yönleriyle cevap vermese de tarihsel anlatının kendiliğinden ve tarafsız biçimde oluşmadığını hatırlatıyor.

Filmin Teknik İncelemesi

Jennifer Peedom'un yönetmenliği, filmin fiziksel dünyasını inandırıcı kılma konusunda belirgin bir başarı sergiliyor. Daha önce dağcılık ve dağ kültürü üzerine belgeseller hazırlamış olması, Everest'in yalnızca etkileyici görüntüler sunan bir arka plan olarak kullanılmasını engelliyor. Dağ, karakterlerin karşısında duran bir dekor olmaktan çıkıyor; anlatının ritmini, kararlarını ve duygusal atmosferini belirleyen etkin bir güce dönüşüyor.

Filmin teknik başarısına rağmen senaryo, aynı ölçüde kusursuz bir yapı sergilemiyor. Tenzing'in yaşamının farklı dönemlerine yapılan dönüşler, karakterin geçmişini ve motivasyonlarını anlamamızı sağlıyor. Ancak bu bölümlerin bazıları, ana hikayeye organik biçimde bağlanmak yerine biyografik bilgileri tamamlamak amacıyla yerleştirilmiş hissi uyandırıyor. Özellikle tırmanışın gerilimi yükseldiğinde geçmişe dönüşlerin devreye girmesi, anlatının akışını kesintiye uğratıyor.

Diyaloglarda da benzer bir sorun ortaya çıkıyor. Film, tarihsel ve politik meseleleri açıklama konusunda zaman zaman fazla doğrudan bir tutum benimsiyor. Karakterlerin eşitsizlikleri, ideolojik farklılıkları veya kendi dünya görüşlerini sözlü olarak açıklamaları, bazı sahnelerin doğal akışını zayıflatıyor. Oysa bu çatışmaların önemli bir bölümü, davranışlar ve kararlar üzerinden zaten anlaşılabilecek nitelikte. Senaryo, seyirciye daha fazla yorum alanı bıraktığında daha etkili bir anlatım yakalıyor.

Buna rağmen Tenzing, klasik biyografi filmlerinin güçlü yanlarından yararlanmayı biliyor. Karakterin çocukluk hayalinden tarihsel bir başarıya uzanan yolculuğu, anlaşılır bir dramatik omurga oluşturuyor. Tenzing'in karşılaştığı engeller, yıllar içinde edindiği deneyim ve kendi koşullarını değiştirmek için gösterdiği direnç, filmin duygusal sürekliliğini koruyor. Yapım, anlatısal açıdan zaman zaman fazla güvenli bir çizgide ilerlese de merkezindeki hikayenin gücünü bütünüyle kaybetmiyor.

Yine de teknik kusurlar, filmin temel amacını gölgede bırakmıyor. Tenzing, izleyiciyi yalnızca Everest'in zirvesine götürmekle ilgilenmiyor; o zirveye ulaşmanın arkasındaki insan emeğini ve tarihsel koşulları da görünür kılmaya çalışıyor. Bu nedenle anlatının en etkili anları, büyük bir kahramanlık duygusu yaratmaya çalıştığı sahnelerden çok, Tenzing'in kendi değerlerinden vazgeçmeden var olmaya çalıştığı anlarda ortaya çıkıyor.

Tenzing, tarihsel bir başarıyı yeniden anlatırken yalnızca geçmişte yaşananları canlandırmakla yetinmiyor. Aynı zamanda tarihin hangi isimleri öne çıkardığı ve hangi emekleri arka plana ittiği üzerine bir tartışma başlatıyor. Jennifer Peedom'un yönetmenliğinde Everest, hem fiziksel bir sınavın hem de farklı dünya görüşlerinin karşı karşıya geldiği bir alanın simgesine dönüşüyor. Tenzing Norgay'nin hikayesi de bu iki düzlem arasında ilerliyor: Bir yanda insanın doğa karşısındaki sınırları, diğer yanda insanın kendi toplumunda aşmak zorunda kaldığı görünmez engeller bulunuyor. Benim için filmin asıl değeri, Everest'in zirvesine ulaşmanın heyecanından çok, o zirveye giden yolda Tenzing'in nasıl bir insan olarak var olduğunu göstermesinde yatıyor.

Puanım:7/10

Mayday: Soğuk Savaştan Daha Soğuk Bir Film

Nostaljiyi bir anlatı aracına dönüştürmekle eski filmlerin tanıdık numaralarını yeniden kullanmak arasında önemli bir fark bulunuyor. John Francis Daley ve Jonathan Goldstein’ın yönettiği Mayday, ikinci seçeneğe fazlasıyla yaklaşıyor. Gösterişli aksiyon sahneleri, popüler müzikler ve Ryan Reynolds’ın alışıldık mizah anlayışı ilk bakışta eğlenceli bir maceranın habercisi gibi görünüyor. Ne var ki film ilerledikçe bütün bu unsurların sağlam bir hikayeyi desteklemekten çok, senaryonun eksiklerini örtmeye çalıştığı hissediliyor. Sevdiğim insan Kenneth Branagh bile kurtarmaya yetmiyor.

1987 yılında, Soğuk Savaş’ın sonlarına doğru geçen hikayede, kuralları esnetmekten çekinmeyen Amerikalı savaş pilotu Troy Kelly’nin (Ryan Reynolds) gizli bir görev sırasında Sovyet topraklarında düşürülmesiyle ana hikaye başlıyor. Kendini düşman hattının gerisinde bulan Troy, emekli KGB ajanı Nikolai Ustinov’un (Kenneth Branagh) eline geçiyor. Ancak Nikolai, alışılmış Sovyet ajanı profilinden oldukça uzak bir karakter olarak karşıma çıkıyor. Amerikan kültürüne hayranlık duyan, Top Gun filmini tekrar tekrar izleyen ve bir gün McDonald’s hamburgerinin tadına bakmayı düşleyen Nikolai, Troy’nin beklenmedik kurtarıcısına dönüşüyor. İkili, peşlerindeki Sovyet güçlerinden kaçarken birbirlerine güvenmeyi öğrenmek ve Amerika’ya ulaşmanın bir yolunu bulmak zorunda kalıyor. Böylece casusluk gerilimi, yol macerası ve aksiyon komedisi arasında gidip gelen bir hikaye başlıyor.

Filmin merkezinde, birbirine düşman olarak yetiştirilmiş iki insanın ortak noktalarını keşfetmesi fikri bulunuyor. Nikolai’nin Amerika’ya duyduğu hayranlık, Troy’nin kendi ülkesine ilişkin sarsılmaz inancıyla karşı karşıya geliyor. Bu karşıtlık üzerinden milliyetçilik, ideolojik ön yargılar ve ülkelerin kendilerini ahlaki açıdan üstün görme eğilimleri üzerine bir şeyler söyleme fırsatı doğuyor. Özellikle Troy’nin Amerikan değerlerini sorgulamadan savunmasıyla Nikolai’nin Sovyet sisteminden duyduğu hayal kırıklığı arasında kurulabilecek ilişki, filmin en ilgi çekici damarlarından birini oluşturuyor. Ne yazık ki senaryo bu fikirleri derinleştirmek yerine, iki tarafın da aslında birbirine benzediğini hatırlatan yüzeysel bir uzlaşmayla yetiniyor. Karakterlerin düşünsel dönüşümleri, yaşadıkları olayların doğal bir sonucu olarak gelişmekten çok, filmin vermek istediği mesajı doğrulamak için devreye giriyor. Üstelik 1980’lerin kültürel atmosferi, dönemin siyasi gerilimlerini anlamlandıran bir arka plan olmaktan ziyade, Top Gun göndermeleri ve tanıdık şarkılarla süslenmiş nostaljik bir dekor işlevi görüyor.

Mayday’in en belirgin sorunu, karakterlerini ve hikayesini sürekli tanıdık kalıpların içinde tutması. Ryan Reynolds’ın canlandırdığı Troy, esprili replikleri ve kendine güvenen tavırlarıyla oyuncunun önceki rollerinden aşina olduğumuz bir karaktere dönüşüyor. Reynolds’ın mizahi enerjisi, özellikle Kenneth Branagh’la karşılıklı sahnelerinde zaman zaman işe yarasa da karakterin gerçek bir kişiliğe kavuşmasını engelliyor. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu sözlü atışmaların tekrara düşmesi, ikilinin başlangıçta eğlenceli görünen dinamiğini giderek yorucu hale getiriyor. Buna karşılık Branagh, Nikolai’nin tuhaflıklarını yalnızca bir komedi unsuruna indirgemeden karaktere sıcaklık ve insani bir boyut kazandırıyor. Amerikan kültürüne duyduğu hayranlığın ardında yatan yalnızlığı ve kendi ülkesinden kopuşunu hissettirebildiği anlarda filmin duygusal ağırlığını tek başına taşıyor. Maria Bakalova’nın canlandırdığı Anna ve David Morse’un hayat verdiği Troy’nin babası gibi yan karakterler ise yeterince geliştirilmiyor. Özellikle aile bağları, aidiyet ve kişinin ülkesine duyduğu sevginin iktidara itaat etmekle aynı şey olmadığı fikri, daha güçlü bir dramatik anlatıya dönüşebilecekken hikayenin kenarında kalıyor.

Bazı sahnelerin, hikayenin önüne geçecek kadar dikkat çekici bir enerjisi olduğunu söylemeliyim ama. Özellikle Nikolai’nin aksiyonun merkezine yerleştiği dövüş sahneleri, Branagh’ın alışılmış oyunculuk çizgisinin dışına çıkarak beklenmedik ölçüde eğlenceli bir performans sergilemesini sağlıyor. Otomobil kovalamacaları ve Moskova sokaklarında yaşanan büyük ölçekli çatışmalar da filmin teknik açıdan iddialı anları arasında yer alıyor. Ancak bu görsel hareketlilik, her zaman etkileyici bir sinema deneyimine dönüşmüyor. Bazı kamera geçişlerinin yapaylığı ve bilgisayar destekli görüntülerin belirginliği, aksiyonun inandırıcılığını zedeliyor. Daha önemlisi, sahneler arasındaki akıcılık ne kadar başarılı olursa olsun, senaryonun tahmin edilebilirliği değişmiyor. Film, görsel açıdan ne kadar hareketlenirse hareketlensin, karakterlerin karşılaşmalarından doğabilecek daha özgün ve şaşırtıcı olasılıkları değerlendirmekte isteksiz davranıyor.

Sonuç olarak Mayday, iyi fikirlerin ve yetenekli isimlerin bir araya gelmesinin tek başına iyi bir film ortaya çıkarmaya yetmediğini gösteriyor. Daley ve Goldstein, aksiyon komedisinin ritmini yönetme konusunda becerilerini sergileseler de bu kez Game Night ve Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves gibi yapımlarında yakaladıkları yaratıcılığı aynı ölçüde ortaya koyamıyor. Kenneth Branagh’ın enerjik performansı ve yer yer etkileyici aksiyon sahneleri, filmi bütünüyle başarısız olmaktan kurtarıyor; fakat karakter derinliğindeki eksiklikler, zayıf siyasi alt metin ve sürekli kendini hatırlatan 1980’ler nostaljisi, anlatının etkisini sınırlıyor. İzlerken bazen eğlendiğimi kabul ediyorum, fakat jenerik başladığında geriye kalan şey güçlü bir hikayenin izinden çok, daha önce defalarca karşılaştığım sahnelerin cilalı bir toplamı oluyor. 

Puanım: 5,5/10

Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Dostoyevski'ye izafe edilen "Hepimiz Gogol'un Palto'sundan çıktık." sözündeki Gogol olan Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10