Ghobadi’nin ikinci filmi Anavatandan Şarkılar ise filmin konu aldığı karakterler, anlatım dili ve ritmi açısından diğer iki filminden ayrılır.konu yine Kürtler ve onların zorluklarla yoğrulmuş yaşantısıdır. Sınırın ötesinde kalan yüreklere ve anılara dokunabilmek için sefalet içinde yapılan bir yolculuğun filmidir Anavatandan Şarkılar. Ama bu sefer savaşın artık onlar için bir alışkanlık haline geldiği vurgulanan Kürtler acı dolu yaşantılarına karşı koyarcasına yöneldikleri ritmik ve eğlenceli dans müzikleriyle karşımıza çıkarlar. Bu dans müziklerinin enerjisi filmin bütününe hakimdir. Filmde Kürtlerin yaşama sevinci, bunun karşısında maruz bırakıldıkları yokluk ve acı arasındaki çelişki olabildiğince vurgulanır. Böylece Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki durgun anlatım dili burada yerini tempolu ve heyecanlı bir anlatıma bırakır. Diğer iki filminde yöresinde çocukların gözünden yaklaşan yönetmen bu filmde büyüklerin dünyasına konuk eder bizi ve toplumunun kısılmaya çalışılan sesini müzikten yola çıkararak yeniden yükseltmeye ve duyurmaya çalışır. Ama tabi bu filmde de çocuklar masumiyetin simgesi ve savaş kurbanları olarak karşımıza çıkarlar. Filmin kahramanları yolculukları sırasında dağ başında bir öğretmen ve ders verdiği 8-10 yaşlarındaki öğrencileriyle karşılaşırlar. Bu tuhaf derste bir yandan öğretmen Kürtlere ölüm saçmış uçakları anlatırken diğer yandan üstlerinden Saddam uçakları geçer. Sınırın öte tarafında kalan eski karısı Hanare’yi görmeye giden baba Mirza, öğretmene yolu sorar ama cevap alabilmek için dersin bitmesinin beklemek zorundadır. Dersten sonra beraberce gittikleri kamp köylerinin bombalanmasıyla ana ve babalarını kaybeden çocuklar için oluşturulmuştur. Kampta üç öğretmen çocukların her şeyiyle ilgilenmektedirler. Buradaki öğretmenler ile Bahman Ghobadi’nin başrolünde oynadığı Samira Makhmalbaf’ın yine İran Kürdistan’ında çektiği karatahta (Takhte Siah, 2000) filminde sırtlarında karatahtalarıyla diyar diyar dolaşıp çocuklara, büyüklere okuma yazma öğreten öğretmenler aynı fedakarlığı temsil ederler. Aynı Kaplumbağalar da Uçar filminde savaş haberini alan çocukların, köye hakim tepeye siper yapmaları sırasında, Satellite’ın tartıştığı, bu tepeye sıralarla sınıf yapmış öğretmen gibi… Burada “okulunu” korumak için beyaz bayrak çeken öğretmene Satellite “Matematiği yeterince öğrendiler, şimdi de savaşmayı öğrenmeliler” diyerek içinde bulundukları koşullarda yaşamanın, hayatta kalmanın öncelik oluşturduğunu hatırlatır. Nitekim mayın tarlasına giren küçük Riga’yı kurtarmak için “okulu çiğneyerek” oradan uzaklaşmaları da bu gerçeği pekiştirir.

Sınır olgusu ise Ghobadi’nin üç filmine de konu olur. Yönetmenin sınır hakkında söyledikleri ise o yörede doğup büyümüş ve İran Kürdistanı’nı uluslar arası platforma ilk taşıyan yönetmen olarak, bütün savaşların sebebi olarak sınırları gördüğünün apaçık delilidir. “Sınırlardan konu açıldığında söyleyebilirim ki konu sadece Kürtler değil, tüm insanlar. İran ve Irak Kürtlerinin arasındaki sınır sadece bir örnek. Sınırı gösteriyorum ki gerçekten çok saçma sapan bir şey olduğu görülsün. Bence dünyada tüm savaşların nedeni sınırlardır. Sınırları ikiye ayırabiliriz: Fiziksel ve manevi sınırlar. Manevi sınırlar, dinler arasındaki sınırlardır örneğin: Hristiyanlık ya da Müslümanlık, Şiilik yada Sünnilik… Bunlar hep baskıyla kabul ettirilmiş. Bizim topraklarımızı o kadar kutsallaştırıyor ki öbür tarafa bir adım atsan, daha önce İran-Irak savaşında olduğu gibi bir sekiz sene daha savaşabilirsin. Ama ABD’de sınır yok. Eğer sınır iyi bir şey olsaydı, Amerika kendini parça parça yapar, sınırlara bölerdi; ama gelip Sovyetleri on parçaya ayırdı. Bu on tane sınır belki ilerde on tane savaş demek; böylece silah sanayi ürünlerini on savaşta, on ülkeye satabilirsin.” Anavatanda Şarkılar’ın sonunda Hanare’nin yaşadığı kampa gelen Mirza!nın sesini takip edip bulduğu Hanare kimyasal saldırıda sesini kaybetmiş, boğuk boğuk konuşmaktadır. Mirza’ya Hanare olduğunu söylemez ve yüzünü de dönemez, yalnız kızını İran tarafına götürmesi için Mirza’ya verir. Film, Mirza’nın sırtında Hanare’nin çocuğuyla sınırı simgeleyen tel örgüleri aşmasıyla sona erer. İran sinemasındaki çocuk karakter yine ümidin simgesi olarak karşımıza çıkar. Sınırın öte yanında katliamlardan uzakta yaşamını sürdürecek Hanare’nin kızı Kürt halkının geleceğini kuracak ve sesini, müziğini yaşatacaktır.

Kaplumbağalar da Uçar’da Agrin’i Kürdistan’ın simgesi haline getiren Bahman Ghobadi, Anavatandan Şarkılar’da Türkçede nar anlamına gelen Henare isimli Kürt kadınıyla Kürdistan’ın durumunu anlatır ve şöyle der: “bir meyveyle simgelemek istersem Kürdistan’ı, narı gösteririm. İçinde kan var ve tane tane. Bazen birbirlerinden ayrı, bazen hepsi bir noktaya odaklanmış. Henare’yi bir kadın ismi olarak kullanıyoruz. Henare kimyasal bombalara maruz kalmış Kürdistan’dır. Sesini kaybetmiş ve kendisini tanıtamamış Kürdistan.” Kaplumbağalar da Uçar’da ise Ghobadi, tecavüze uğramış. Mayınlar ve bombalarla döşenmiş, için için kanayan, kapana kısılmış bir Kürdistan’ı anlatıyor. Öyle bir Kürdistan ki çocukların oyunları mayın toplamak, oyuncakları ise gaz maskesi. Birbirlerine hediye olarak da Saddam’ın heykelinin kolunu veriyorlar. Savaş üzerinden devam eden bir hayatta kurulan pazardan satın aldıkları şey ise 2. el silah ve kurşundan kolye…

Bahman Ghobadi’nin çekimlere başladığında elinde senaryonun yüzde yirmisinin olduğunu söylediği filmi neredeyse bir doğaçlama. Çekim sırasında yaşadıkları ise filmin ayrı bir ilham kaynağı ve tabi senaryonun tamamlayıcı kesimleri… Bu da filmin, çıplak ayaklı çocuklarıyla ve yağmur çamur görüntüleriyle ne kadar gerçekçi olduğunun ayrı bir kanıtı… Ayrıca oyuncuların orada yaşayan çocuklar olması yaşadıklarının üzerinde bıraktığı izleri nasıl dönüştürebildiklerinin ayrı bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

Saddam sonrası Irak’ta çekilen ilk film olan Kaplumbağalar da Uçar yanı başımızda yaşanıp biten bir savaşı göre göre yabancılaştığımız görüntüleri, o bölgede büyümüş sağ duyulu bir yönetmenin ve olayın gerçek kahramanlarının, mayın tarlasında günlük yaşamlarını sürdürmek zorunda olan çocukların gözünden seyriyle aktarıyor ve soruyor: “ Irak’ta asıl kimler savaştı? Başrollerde oynayan Amerika ve Saddam mı yoksa kendilerine biçilmiş hayatlarla savaşan çocuklar mı?”

Yeni İran sinemasını bizlere tanıtan ustaların yetiştirdiği yeni kuşak yönetmenler ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaya devam ediyorlar. Bunun bir örneği de çevresinde olup bitenleri, Kürtler’in sefalet ve savaş dolu gerçek yaşantılarını kendine has, etkin sinema diliyle anlatan İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi’nin filmi Kaplumbağalar da Uçar (Lakpostha Ham Parvaz Mikonand). Filmde; bir yandan savaşı ve içindeki insanı, çocuğun içindeki büyüğü bir coğrafyaya bütünüyle dokunarak belgesel niteliğinde aktaran yönetmen bir yandan da savaşın bütün çirkinliğine rağmen masumiyetini kaybetmemiş çocuk gözlerini kamerasının tam ortasına yerleştirerek kendi hikayesini anlatıyor. Kendilerine biçilmiş eğreti hayatları sorgulama şansı bile bulamadan yaşayan ama savaşın yaşattığı acımasız çelişkilere meydan okurcasına ölüm tarlalarında ekmek kavgası veren küçük yaralı bedenlerin hikayesi… Ghobadi yoksulluğun, savaşın ortasında direnişçi olarak yine onları görüyor ve belki de bu yüzden filmini faşist ve diktatörlerin politikalarına kurban ettikleri tüm masum dünya çocuklarına ithaf ediyor.

Kaplumbağalar da Uçar, Türkiye-İran sınırına kurulu, farklı bölgelerden mültecilerin, özellikle çocukların oluşturduğu çadır kampların da olduğu, Amerikan müdahalesini bekleyen bir köyde yaşananları anlatıyor. Mayınlarla döşenmiş sınıra yakın bu topraklarda yaşayan halk elektrik, su ve okuldan mahrumdur. Dünya, gündemini belirleyen Irak’tan haberleri takip ederken onlar sıkışıp kaldıkları bu bölgede, 13 yaşındaki Soran(Satellite lakaplı) adlı bir çocuğun yardımına (anten takmasına ve televizyondaki haberleri çevirmesine) muhtaç, neler olup bittiğini anlamaya çalışmaktadırlar. Bir yandan köylünün merakına tanık olurken bir yandan da şehrin etkisi altındaki halkın televizyona ve haberlere haram olgusuyla yaklaşmaktan kendilerini alamadıklarını görürüz. Köydeki tek teknoloji Satellite’ın bisikleti, uydu antenleri ve bir tane televizyondur. Uydu antenlerinden ve İngilizce’den anlayan Satellite, bir yandan köyün her türlü teknik ihtiyacını karşılarken bir yandan da çocukların geçimini sağladığı mayın toplama işini organize eder. Ailesini savaşta kaybetmiş olan Satellite, ona hayran etrafındaki çocuklarla kendisine kurduğu “küçük ama önemli krallık”, küçük de olsa bir iktidara sahip Satellite’ın köye yeni gelen Halepçeli kız Agrin’e duyduğu aşk ve kızın trajik öyküsü ise filmin ana başlıklarını oluşturmaktadır. Filmde trajik hikayelerin yanı sıra Amerikan saldırısı ve onun her an yağdırabileceği bombaların etkisinin insan üzerine yansımaları üzerinde durulur.

14 yaşındaki Agrin, kollarını mayında kaybetmiş ağabeyi ve seyircinin de başlangıçta kardeşi sandığı Riga, Halepçe’den sonra geldikleri bu çadır kampta yaşarlar. Diğer çocuklar gibi topladıkları mayınları satarak geçinen bu çocuklar köydeki diğer çocuklardan ayrı dururlar. Başlangıçta Agrin’in Riga’ya olan acımasız tavırlarına anlam veremezken Agrin’in maruz kaldığı tecavüz ve Halepçe Katliamı görüntülerinin birleşmesi bizi tekrar diktatör politikalarının yol açtığı acımasız yaşam koşullarıyla karşı karşıya getirir. Ve tabi bu acımasız koşulların ürettiği, sadece bedenleri değil ruhları da hasara uğratmış çocuk portresiyle… filmde bunların sorumlusu olarak hep Saddam karşımıza çıkar. Yönetmenin bu bilinçli tercihi Batı basınının Amerika karşısında mazlumlaştırdığı Saddam’ın gerçek yüzünü gösterme amaçlıdır. Ona göre, savaş karşıtlığı Saddam taraftarlığı olarak algılanmamalıdır. Çünkü 20 sene içinde 183 bin Kürdü öldüren, Halepçe’de ise 2 saat içinde 6000 kişiyi kimyasal silah ve bombalarla yok eden odur. Diğer yandan Amerikan uçaklarından atılan “Dünyadaki en iyi biziz, tüm adaletsizlikler, kazalar, yoksulluklar sona erecek, sizin en iyi dostunuz biziz, burayı cennete çevireceğiz” yazılı bildirilere rağmen filme ustalıkla serpiştirilmiş semboller (Agrin’in ağabeyi Hegrov’un rüyaları ve kehanetleri gibi) Irak’ın geleceğinin daha parlak olmayacağı mesajını iletir. Film Amerikan müdahalesi ile sona erer. Filmin sonunda Kürdistan’ın simgesine dönüşen Agrin intihar eder. Aslında filmin Agrin'le bir uçurumun kıyısından başlayan sahnesi de bir sonun başlangıcına gidildiğine işaret etmiştir çoktan. Aynı Amerikan askerlerinin köye girmesinin Hegrov’un kehanetlerinde olduğu gibi o bölgede 275 gün boyunca olacak şeylerin habercisi olması, yani ıstırabın bitmesi yerine yeni acıların başlayacak olması gibi…

Agrin’in kurtulmaya çalıştığı gölde Riga da boğularak ölür. Satellite’ın Agrin’i mutlu etmek için dibine dalıp kırmızı balık çıkarmaya çalıştığı göl Riga’yla beraber Satellite’ın da ümitlerinin boğulduğu bir simge haline gelir. Tabi kırmızı balık da… Saddam’ın devrilmesiyle kurulan pazarda Amerikan askerlerinin çok değerli demesi üzerine Saddam’ın sol kolunu satın alıp Satellite’a getiren küçük çocuk yanında bir de kırmızı balık getirmiştir. Balığın poşetini sallayan Satellite kırmızıya boyandıklarını anlar. Amerikalıların mutluluk vaatleri gibi kırmızı balıkları da sahtedir ve kan rengindedir. Yönetmen filmlerinde kullandığı simgesellik burada yine yetkin ve etkili bir anlatıma kavuşmuştur. Amerika balığı boyadığı gibi Irak’ın geleceğini de kırmızıya boyayacaktır.

Amerikan hayranlığını cümlelerinin arasına serpiştirdiği İngilizce kelimelerden ve sözlerinden anladığımı Satellite ise Riga’yı kurtarmak için girdiği mayın tarlasında Amerikan mayınlarından birine basarak ayağından sakatlanmıştır. Amerikan askerleri köye girdiğinde, koltuk değnekleriyle, o çok beklediği, hayran olduğu Amerika’ya sırtını döner. Mayınlarıyla, ağır silahlarıyla ve kimyasal bombalarıyla ve en önemlisi yüreklerde açtığı onarılmaz yarayla Amerika bu ülkeyi nasıl cennete çevirebilir? Bu gerçek, O, daha bu topraklara ayak basmadan anlaşılmıştır.

“Kendi sinema dilini bulmaya çalıştığını söyleyen yönetmen, ilk iki filmi Sarhoş Atlar Zamanı (Zamani Baraye Masti Asbha,2000) ve Anavatandan Şarkılar (Gomgash Tei Dar Aragh,2002)’da dayine Kürtleri ve yaşamlarını belirleyen bir olgu olarak sınırları ve sınırların böldüğü hayatları anlatır. Sarhoş Atlar Zamanı’nda bneye yakın Kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocukların peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı anlatır, Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki Pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Görüldüğü gibi burada da kahramanlar yine çocuktur ve acımasız hayat koşullarında yaşamaya, hayatta kalmaya çalışmaktadırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil abisi Medi’nin ameliyatı ve kız kardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanı’nda, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir. (Tıpkı Macid Macidi’nin filmi Gökyüzünün Çocukları’nda okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satın alanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabi canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi ( çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…” Elif Genco

Yönetmenin çocukların samimi ve insancıl çocuk ilişkilerine olan vurgusuna Kaplumbağalar da Uçar filminde de tanık oluruz. Satellite’ın Riga’yı mayın tarlasından çıkarmak için tarlaya girmesi ve çocukların arkasından gitmesi için bağırdıkları hatta bir tanesinin ağladığı sahneyle, Satellite ayağından yaralandığında yine aynı çocuğun ona kendince hediyeler alıp getirmesi ve onu mutlu etme çabası bu kirletilmiş yörede temiz kalabilen tek şeyin çocukların yürekleri olduğunu gösteriyor bize…

Ayrıca yönetmenin filmlerinde ağırlıkla çocuk kahramanlara yer vermesinin, sinemada çocuk gözünün gerçekliği yansıtmada en etkili, sade ve samimi araç olmasının yanı sıra bir nedeni daha var. O da İslam devrimini izleyen yıllar boyunca star sisteminin, ünlü aktörlerin olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular, erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenlerin ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına sebep olmasıdır. Ama çocuklar ve çocukların dünyası, Abbas Kiarostami’yle birlikte İran sinemasının gözde temalarından biri olur. İranlı sinemacılar, aktarmak istediklerini çocukların gözünden dile getirirler. Çocuklar Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si ve Kaplumbağalar da Uçar Hengov ve Agrin’i gibi abi-kardeş rolleriyle yer alırlar bu filmlerde ve yine örnek insan ilişkilerini temsil ederler.

Ulus-Devletin Haklı Ferdi, Mağdurun Ulus-Devlete Entegrasyonu

Aslında öfkeli kalabalıklar da aynı dertten muzdariptir. Kapitalist sistemin çarkları arasında her gün biraz daha ezdiği, güçsüzleştirilmiş, kendi potansiyellerini gerçekleştirme olanağı bulamayan bu genellikle alt-orta sınıfa mensup “ya sev ya terk et” ci güruh da ortak bir kolektif bilinçte eriyerek kendilerini güçlü hissetmek istemektedirler. Zamanında bir siyaset bilimi dersindeki sevgili hocamın da belirttiği gibi bu kolektif bilinç mecraları ya maçlardır, ya şehit cenazeleri, ya da “Türk milletini ve devletinin bütünlüğünü savunma” mitingleridir. Devleti ve milleti kimden korurlar ve korudukları şey ne menem bir şeydir, onlar da bilmezler. Bilmeleri de gerekmez zaten. Onlar Türk ulus-devletinin “haklı” fertleridirler ve zamanı geldiğinde vatanı dâhili bedhahlara karşı savunmak için hazır beklemektedirler. Ulus-devletin onları konumlandırdığı yer budur ve onlar da üzerlerine düşen görevi yapmaktadırlar kendilerinin de birer mağdur olduğundan bihaber.


Peki kimdir bu ulus-devlet ve niye bu kadar önemlidir? Burada tabii ki ulus-devletin inşa sürecinden uzun uzun bahsetmeyeceğim. Ama meramımı anlatabilmek için Türkiye’de ulus-devletin kurulmasıyla ülkenin doğusuna uzanan modernleştirici Kemalist ellerden bahsetmem gerek sanırım. Burada Michel Foucault’nun iktidar üzerine söyledikleri, yazdıkları çok büyük önem arz ediyor. Foucault iktidarı kılcal damarlara benzetir, hayatın her alanına yayılmıştır iktidar. Tepedekilerin bilinçli bir tercihle sopasını indirerek uygulamasından ziyade her bir bireyin fikriyat ve eylemleriyle her gün yeniden güçlenir ve kendini yeniden üretir. Foucault merkezi iktidar ve gözetleme kavramını ise Jeremy Bentham’ın hapishane projesi için tasarladığı mimari bir betimlemeyi ödünç alarak daha anlaşılır kılmıştır. Panoptikon adı verilen bu gözetleme aygıtına göre sekizgen biçimde bölmelerden oluşan binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi vardır. Kuleden bütün hücreler görülmekte ama hücrelerden kuledekiler görülmemektedir. Yani gözetlenenler, ne birbirleriyle ne de merkezle diyalog halindedir. Amaç, mahkumlarin kulede kimse olmasa bile her zaman izlendiklerini düşünmeleridir. İzlenmese bile izlendiğini düşünen birey kendi kendine bir oto kontrol mekanizmasi geliştirir ve kendini denetlemeye başlar. Foucault modern gücün bünyelere böyle sirayet ettiğini ve kendini her gün yeniden böyle ürettiğini düşünmektedir. Bugün bazı kentlerde her adımımızı takip etmek üzere her köşe başına yerleştirilmiş kameralar da Foucault’nun panoptikon benzetmesine bir örnektir. İktidarı yeniden üretme ve güçlendirme mekanizmalarının başında da okullar, hastanaler ve hapishaneler gelir. Çünkü bu kurumlar insanları belli biçimlerde disipline ederek istenilen bireyi yaratma işlevini görür. Yani çağımızın iktidarı artık fiziksel şiddet ve baskıdan bireysel olarak her gün yeniden üretilen bir güce evrilmiştir ve bu, insanı hayatı boyunca aileden okula oradan fabrikaya, bazen hapishaneye ve sık sık hastaneye, kimi durumlarda da akıl hastanesine kadar takip eder. İşte filmi bu eksende okursak aslında bir çok sorunun cevabını da bulmuş oluruz.

Dil insanın dünyayı algılaşıyışında çok önemli bir etkendir, zira insan dünyayı kendi konuştuğu dilin çerçevesinde görür ve algılar. Ama aynı şekilde bireyin konuştuğu ve içinde düşündüğü dil de o verili gerçekliğin bir parçası ve ürünüdür zaten. Ve bu gerçeklik iktidar ilişkilerini içinde barındırıyorsa eğer, dil de bu iktidardan kaçamaz. Resmi dilde eğitimin zorunlu kılınması işte bu anlamda ulus-devletin iktidarının pekişmesine yardımcı olmaktadır.

Modern Türkiye’nin kurulmasıyla birlikte Osmanlı Devleti’nin pek de müdahele etmediği Kürtlerin yaşantısı birden değişmiştir. Çünkü modern ulus-devlet için merkezi iktidar önemlidir ve bunu sağlamanın yolları da bazı pratiklerden geçer.Yaşadıkları topraklarda istedikleri gibi hayatlarını sürdüren Kürtler yeni Türkiye için bir tehdit teşkil etmeye başlamıştır. Ve bu tehdidi bertaraf etmenin yolu da Kürtleri her açıdan yeni ulus-devlete entegre etmekten geçmektedir. Bunun başlıca yolu da ilkokuldan itibaren zorunlu Türkçe eğitimdir. Modern Türkiye’nin resmi dili Türkçe’yse Kürtler de bu dilde eğitim görmek zorundadırlar. İşte anadilleri Kürtçe olan ve okula başladıklarında tek kelime Türkçe bilmeyen bu Kürt çocuklarını bu sınıfta oturtup tek kelime Kürtçe bilmeyen Emre hocanın yüzüne çaresizce baktırııp “ne diyor bu adam acaba?” dedirten zihniyet böyle bir tarihten süzülüp gelmiştir bugünlere. Bu zihniyetin nasıl güçlü bir şekilde benimsenip yeniden üretildiğine örnekse Zülküf’ün babasının bir anekdotunda yeniden karşımıza çıkar. Evlerinde misafir ettikleri Emre öğretmene zamanında bulunduğu iş başvurusundan bahseder Zülküf’ün babası. İş başvuru formunda bildiği yabancı diller sorulmaktadır. Bu diller arasında Türkçe’yi de yazan babaya bakıp dalga geçercesine güler karşısındaki kadın. Baba ise buna bir anlam verememiştir: “Ben türkçeyi 15 yıl sonra öğrenmişim bu şimdi yabancı dil değil mi?” der şaşkınlık içerisinde.


Velhâsıl kelam “Bu Kürtler neden illa anadilde eğitim diye tutturuyorlar?” sorusuna çok zarif bir cevap veriyor belge niteliğindeki bu film. Filmin baş karakterleri olarak da Kürt çocukları ile bir Türk öğretmenini koyarak onların sıkışıp kaldıkları Türkçe-Kürtçe paradoksunu gözler önüne seriyor; sanki Kürt insanıyla Türk devletini aynı karede buluşturup çözümsüzlüğün kimi omuzlarda nasıl ağır bir yük oluşturduğunu sembolize ediyor. Birinci sınıf öğrencisi Zülküf’le Emre öğretmenin anlaşabilmek için harcadıkları insanüstü çaba ise aslında çok şeyler anlatıyor ısrarla anlamak istemeyenlere.

Devletin kendine yüklediği uygarlaştırma görevini yerine getirmeye çalışıyor Emre öğretmen sabırla, ama sonra bavulunu toplayıp geri dönüyor memleketine(ulus-devlet projesinin dğer yüzlerce neferi gibi) ve öğretmenlerini yollayan çocukların köylerinin serin suyuna kendilerini atışlarını görüyoruz… Sözlere gerek kalmıyor. Hatta bu filmi izledikten sonra ne yazsanız ajitasyon gibi geliyor insana. Bu anlamda bu yazı aslında tek bir cümleden de oluşabilirdi: “Bu belgesel-filmi muhakkak izleyin.” Sonra bu yazıyı okumasanız da olur. Ben yazmış bulundum artık, kusuruma bakmazsınız..

Mağdurun Dili, Resmi Dilin Mağdurları

Söylenecek çok şey var, yazılmış ve tüketmiş de çok şey var ama. Nereden başlamalı, bu kadar çetrefil bir konuya nereden dokunmalı, en hassas olanları incitmeden, bilemiyor insan. Ama sanırım önce haddini bilmeli er/dişil kişi. Empati kurun, onları anlayın, ama onlara da yazık gibi ucuz klişelere sığınmayacağım. Çünkü anlamak mümkün değil, bırakın bir de dillendirmeyi. Bu yazıyı Türkçe yazıyor olmam ve anadili Kürtçe olan, yabancı dil olarak da Türkçe bilmeyen insanların okuyamayacak olması bile yeterince ironik zaten. Çünkü düşündüklerim, beceremesem de dillendirmeye çalıştıklarım en çok onları ilgilendiriyor. Aynı şekilde Kürtçe yazılmış yazıları da ben anlayamayacağım, yazılmış onca şeyden ne yazık ki haberim olmadığı gibi. Aynı dili konuştuğumuz insanları bile anlamazken bir de konuştuğum dili konuşmak zorunda bırakılan, dilini anlamadığım insanlar, onların kendi evinde sürgünleri hakkında bir şeyler yazmak zor geliyor bana. Ama yazmalı… İnsan dilin ifade yeteneğine inanmasa da yazmalı, imkânsız olana meydan okumalı sanırım. Niye mi? Çünkü başka çaremiz yok. Çünkü kahraman olmaktansa okyanusta damla olmayı artık kabul etmeyi becermeli. O zaman elinden gelenin en iyisini yapmalı insan…


Aslına bakarsanız söylenecek her şeyi söylüyor bu belgesel film. Hem de hiç kışkırtmaya, çarpıtmaya ve propagandaya kaçmadan, işleri daha çetrefil hale getirmeden. Sadece kamerayı çocuk gözlerine yerleştirerek o gözlerin yalınlığında anlatıyor yüzlerce yıllık birikimden damıtılanı. Öyle ki, bu topraklarda büyümüş, ilkokulda her sabah andımızı okuyup lise’de İstiklal Marşı okunurken, bayrağı “gururla” tutan “Türk gençliği” de kendi nesnelliğine dışarıdan bakakalıyor bir süreliğine de olsa. İçine doğduğumuz için hiç sorgulama olanağı bulamadan benimseyiverdiğimiz, içselleştirdiğimiz ve üstüne üstlük “cesurca” savunduğumuz onca çelişki ekrandan yüzümüze çarpıyor, hem de hiçbir ideolojiye, slogana sığınmadan; çırılçıplak bir şekilde ve olanca gerçekliğiyle...

Sinemada çocuk yüzü çok önemlidir, zira haberi en iyi çocuktan alırsınız. Onlar size yalan söylemez, sadece olanı gösterir. Bu belgesel de öyle yapmış. Hikâyeyi en başından ilkokul sıralarından, ağacın yaşken eğilmeye başladığı zamanlardan almış. Daha Kürtçe yazıp okumayı beceremeden “okuyup adam olabilmesi için” zorla Türkçe öğretilen Kürt çocuklarıyla Denizli’den gelmiş idealist bir Türk öğretmenini aynı sınıfa oturtmuş ve “hadi ders başlasın” demiş. Ders başlamış başlamasına da ortada bir sorun varmış. Zira ne ilk öğretmenlik görevi için Doğu’nun bu köyüne gelen ilkokul öğretmeni onları anlıyormuş, ne de –gariptir- “varlığını Türk varlığına armağan etmek” için toplanmış Kürt çocuklar öğretmeni. Aynı Emre öğretmenin meramını anlatmakta güçlük çektiği çocuklara dediği gibi: “Hiçbir söylediğimi anlamıyorsunuz di mi? İyi, ben de sizi anlamıyorum zaten…” Kanımca bu cümle, belgeselin kilit noktası, zira iki satırda bütün meselenin tarihi özetlenmiş sanki.


Emre öğretmen bu işte bir gariplik olduğunu anlar köye gelir gelmez. Ders kitaplarında okuduğu batı medeniyetinin peşinden koşan “modern Türkiye” böyle değildir. Ne içecek doğru düzgün su bulabilir köyde, ne de konuşacak, dertleşecek bir insan, başlarda. Kürtler bu topraklarda ne kadar ıssız ve sürgünse Emre öğretmen de memleketinin doğusunda aynı yalnızlığa düşer; duygudaşlık belki de tek ortak tarafıdır o şirin Kürt çocuklarıyla. Kendi geldiği dünyadan çok farklıdır zamanında gelemediyse de hep “o bizim köyümüzdür” dediği bu köy. O köyün gerçekten kendi köyü olduğuna inandırmak ister kendini, ama bir şey eksiktir sanki bu denklemde, taa en başından yanlış hesaplanmış, insanlarla armutlar toplanmaya çalışılmıştır amiyane bir tabirle. İlkokul müfredatından vazgeçer Emre öğretmen; bütün seneyi 1 den 5. sınıfa kadar aynı derslikte toplanmış bu sevimli öğrenci kalabalığına Türkçe öğreterek geçirmeye karar verir. Çünkü karşı tarafa bir şeyler anlatabilmek için iletişim kurabilmek önemlidir, bunun için de ortak bir dil konuşmak gerekir. Bu dil de Türkçedir tabii. Zira burası Türkiye’dir; “ne mutlu Türküm diyene” diyen herkes “Türk” tür ve Türkiye’nin resmi dili de Türkçe’dir. Ama Kürtler de Türkiye’de yaşar ve Kürtlerin anadili Kürtçe’dir. O zaman ilk önce onlara “Ne mutlu Türküm diyene” dedirtmeli, her biri ilk başta Türk yapılmalıdır. Ama “Ne mutlu Türküm diyene” diyebilmek için de Türkçe bilmek gerekir sanki. “Hayır”, der resmi ideoloji, “gerekmez”. Nitekim anlamını bilmese de andımızı ezbere bilmelidir her Türk vatandaşı çocuk, Türkiye’de yaşamayı hak edebilmek için. O zaman ya bu deveyi güdecek, ya da bu diyardan gidecektir. Veya kendini bilmez kalabalıkların neye hizmet ettiklerini bilmez bir tavırla dedikleri gibi ya sevecektir, ya da terk edecektir buraları. Aslında bu sloganın altında yatan mesajı o kalabalıklar da bilmemektedir. Kürtler bu toprakları ya onlar gibi seveceklerdir, yani asimile olup benliklerinden vazgeçerek “Türk’ün asil kanının” damarlarına sirayet etmesine izin vereceklerdir, ya da kapılar ardına kadar açıktır, hemen çıkmalıdırlar böyle bir durumda. Bu yüzden o Kürt köyünde ilkokul çocuklarına daha Türkçe’yi öğrenmeden hemen andımız ezberletilir. Sonuç ise filmde Rojda adlı sevimli kız çocuğunun andımızı okumaya çalışırken kameraya yansıyan ızdırabıdır; Rojda’nın ne dediği hiç anlaşılmaz.


Çocuklara 23 Nisan’da Atatürk’e nasıl teşekkür etmeleri gerektiği öğretilir, neye teşekkür ettiklerini anlamadan. Bayram bütün “Türk” çocuklarına armağan edilmiştir ama bu çocuklara bayram şekeri kalmamıştır sanki, çünkü Kürt olmaları yetmezmiş gibi üstüne üstlük bir de yoksuldurlar. Aynı ülkede kimi çocuklar kolejlerde okuyup 20 kişilik sınıflarda ders görüp ilkokulu bitirmeden bilgisayarın kurdu haline gelirken öte yandan bazıları da bütün okul tek derslikte eğitim alırken bir yandan da kara kışta sobayla ısınırlar. Ama ne önemi vardır değil mi? Hepsi Türkçe konuşup her sabah andımızı okursa devletin bekası sağlanacaktır, diğer şeyler bunun karşısında zaten önemini kaybeder(!) Emre öğretmen veli toplantısı yapar ve velilere dert yanar: bazı çocuklar okula sürekli gelmemektedir, Türkçe dersinde defterlerine Kürtçe yazmaktadırlar, bazılarının ise kalemi yoktur. Velilerin cevabı ise çok samimidir: "sen hocasın bilirsin, ayıp ettiysek affola, ama bizim elimizden gelen bu". Onların ellerinden gelen budur gerçekten. Rojda’nın anne ve babası birinci sınıfta okuyan kızlarını okula gönderirlerse evde minik bebeğe bakacak kimseleri olmayacak, kızlarını okula gönderip bebeklerine bakmak için evde kalırlarsa tarlaya hasata gidemeyeceklerdir. Küçücük çocuğu tarlaya da götüremezler herhalde. Tabi buna “E o kadar çocuk yapmasaydınız kardeşim!” veya “bakıcı tutun” gibi verili hakikatleri yok sayan cevaplar verilebilir. Böyle de işin içinden çıkılabilir tabii, çıkılmaktadır da zaten…

Zeki Demirkubuz Yazgı fimini Albert Camus’nün Yabancı romanından esinlenerek çekmiştir. Ben de bu filmden esinlenerek şu saçma(absürd) felsefesi, varoluşçuluk nasıl bir şeymiş, filmin altmetninde neler yatıyormuş, bildiklerimi paylaşmak istedim. Demirkubuz sırtını böyle güçlü bir felsefi akıma dayamışken filmin analizine bu akımdan bahsetmeden geçmek temel meselenin biraz havada kalmasına neden olurmuş gibi geldi bana. O yüzden bu yazıyı varoluşçuluk ve saçma(absürd) felsefesine ayırdım. Bir sonraki yazının konusu da Yabancı romanı ve Yazgı filmi olacak. Yazının başında varoluşçuluğun birçok çeşidinin olduğu ve genelde varoluşçuluk olarak bilinen akımın Jean Paul Sartre’ın “varoluş özden önce gelir” deyimiyle özetlediği ateist varoluşçuluk olduğunu söylemem gerek. Ama tarihine baktığımızda varoluşçuluk Rus yazar Dostoyevsky’e ve onun bütün büyük eserlerinin anahtarı gözüyle bakılan Yer Altından Notlar adlı eserine kadar gider. Nietzsche de bir varoluşçudur, koyu bir Katolik olan Kierkegaard da, Çek yazar Kafka da. Peki o zaman bu filozofları ve yazarları ortak bir paydada buluşturan şey de ne? Bence bu ortak payda sınırlı bir varlık olan insanın dünyadaki varoluşunu çaresizce anlamlandırma ve meşrulaştırma çabasını dillendirmeleridir.

Varoluşçuluk, en temelde insan denen varlığın varoluşunun anlamını/anlamsızlığını sorgulaması ve bunu yaparken anonim bir insan topluluğuna değil her bir bireyin kendisine, kendi varoluş mücadelesine seslenmesi ve insanları kendi hayatlarını sorgulamaya sevketmesi açısından bugün aslında hepimizi ilgilendirmektedir. Bugün hepimizi ilgilendirmektedir diyorum çünkü “neden buradayım, ne yapıyorum ben bu hayatta, nereye gidiyoruz yahu?” diye heralde herkes hayatında en az bir kere düşünmüştür, bu rahatsız edici düşünme edimini devam ettirsin veya ettirmesin. Hepimizi ilglendirmesinin bir diğer nedeni ise sorulmuş ve sorulabilecek bütün felsefi soruların en başında yer alan soruyu varoluşçuluğun ortaya atmış olmasıdır; o da insan hayatının anlamı ve gerekliliğidir. Albert Camus Sisifos Söyleni adlı denemesine bütün felsefi sorunların içinde en önemlisinin “intihar” olduğu teziyle başlar. Zira hayatın yaşamaya değer olduğu gösterilmediği ve intihar reddedilmediği sürece diğer felsefi sorular anlamını bir nevi kaybedecektir.

Dinler olsun siyasi ideolojiler olsun hep insanın dünyaya ilişkin bilgisini tamamlamak ve bu birbirini takip eden olaylar dizisini anlamlı bir düzene koyma ve dünyada kendini evinde hissetme ihtiyacının sonucu aslında. Nasıl ki bir romanı okurken herhangi bir olay olduğunda hemen nedenini hatırlamaya çalışıyor, kahramanların anlamlandıramadığımız davranışları bizi rahatsız ediyorsa ve muhakkak bir son ve kitabın yazımınında anlamlı bir amaç bekliyorsak bu dünyada yaşayan bizler de aynı okuma pratiklerini kendi hayatlarımıza uyguluyoruz. Ama insanoğlunun şu dünyadaki binlerce yıllık serüveni, yazılmış onca kitap, ortaya atılmış onca felsefi ve bilimsel teori ve inanılmış onca din bu anlama çabasını hala tatmin edememiş, zira ortada hala cevaplanmamış tonla soru var.

Sartre & Camus

Albert Camus de Fransız varoluşçuluğunun bir temsilcisidir ama onun duruşunu Yazgı filmine de esin kaynağı olan Yabancı romanı ve ayrıca Sisifos Söyleni bağlamında saçma felsefesi açısından ele almak bana daha doğru gibi geliyor. Camus’ye göre hayatın anlamı açısından ortada zaten anlaşılacak bir şey yok, varsa da bizim bunu anlamamız, anlamı bulmamız mümkün değil. Yani bütün bu çabalar aslında insanın kendini rahatlatmak, anlamsız bir hayata anlam tayin ederek içindeki yok edici endişeden ve umutsuzluktan kurtulma yollarından başka şeyler değil. Camus’ye göre saçma denen durum dünyanın verili konumunda yatmıyor; dünyayı anlamaya ve onda bir mantık bulmaya çalışan insanla insana kendini kapatan ve onu sadece anlamsızlıkla karşılayan dünya arasındaki çelişkide yatıyor.

Yani Camus’nün Sisifos Söyleni’nde belirttiği gibi saçma, aslında insanın içinde bulunduğu saçma durumun bilincinde olması demek. Peki bu durumu absürd kılan da ne? İnsanın içinde bulunduğu durumu absürd kılan şey dünyayla arasındaki çelişik hissiyatla bitmiyor, insanın bu anlama çabasının imkansızlığının farkında olması ve buna rağmen bundan vazgeçemeyecek olduğunun da bilincinde olması gerekiyor. Tabii Camus burada vazgeç uğraşından, kendini öldür demiyor. Saçma felsefesinin güzelliği de burada açığa çıkıyor aslında: Bir yandan hayatın anlamsızlığını kabul ederken diğer yandan intiharı ve ümidi (hayatı katı bir dürüstlükle yaşamamızı engelleyeceği için) reddetmesinde ve yerine başkaldırıyı ve özgürlüğü ve tutkuyu koymasında.

Varoluşçu bir bakış açısından yola çıkarak Camus diyor ki insanoğlunun belirlenmiş bir özü ve bu dünyanın daha önceden tayin edilmiş bir düzeni yok. Yapayalnızsın, uyman gereken kurallar yok ve kendi özünü, varolma nedenini yaratmakta özgürsün. Hayatın anlamsız olduğunu bilerek yaşamaya ve endişeye yenik düşmeden imkansızı gerçekleştirmeye çalışmakta yatıyor Camus’nün başkaldırı dediği şey ve Camus bu anlamda hepimizi birer Sisifos olarak görüyor. Tanrıları kızdıran Sisifos bir kayayı tekrardan düşeceğini bile bile sonsuza kadar bir tepeye çıkarmakla cezalandırılır. Ama Camus Sisifos’u mutlu olarak tasarlamamız gerektiğini söyler, çünkü varolmanın gerçek anlamı saçma olduğunu bilerek direnmekte, imkansız olan karşısında yılmamakta yatmaktadır. Bu anlamda verili bir özümüz olmadığı ve kendi kurallarımızı kendimiz koymak zorunda olduğumuz için aslında Sartre’ın deyimiyle hepimiz özgürlüğe mahkumuz. Bu insanı derin bir endişeye götürdüğü için de bunu inkar edip birilerinin bizim yerimize karar vermesini bekliyoruz, bu anlamda ilahi dinlere inanış insanın acı gerçekle yüzleşmesini engellemesi, onu içindeki endişeden kurtarması ve ölümden sonraki dünyada bütün sorularının cevaplarını verme vaadiyle insanları ümitlendirmesi bakımından insanoğlunun en büyük kurtarıcısı olmuştur.

Öte yandan Camus’nün çağrısı ise Nietzsche’ninkiyle ortak: Dünyanın felaket bir yer olduğunu ve bizlere sadece acı sunduğunu bil ve onu öyle kucakla. Dünya sana sırtını dönse de, anlamı ardında sırlansa da peşinden koşmayı bırakma. Çünkü insanın özgürlüğü imkansız olana başkaldırıda ve imkansız olanı elde etme tutkusunda yatar. Eğer hayatın ve yaşamanın bir anlamı varsa veya yaratılacaksa da bu ancak imkansızdan doğar.

Fransız Yeni Dalga Akımı’nın önde gelen yönetmenlerinden Claude Chabrol’ün 1995 yılında çektiği La Cérémonie (Tören) filmi yönetmenin Türkiye’de bilinen birkaç filminden biri. Rudth Rendell’in ‘A Judgment in Stone’ adlı romanından uyarlanan filmde Isabelle Huppert ve Sandrine Bonnaire sergiledikleri takdire şayan oyunculukla sadece başrolleri değil Berlin Film Festivali en iyi oyuncu ödülünü de paylaşmışlar.

Filmde Sophie Bonhomme (Sandrine Bonnaire) Lelièvre ailesinin evinde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Sophie okuma-yazma bilmez ve bunu, evin işlerini mükemmel bir şekilde yaparak kapatmaya çalışır. Şehir merkezinden epey uzakta büyük ve lüks bir malikanede yaşayan Lelièvre ailesi klasik burjuva yaşam biçiminin bütün özelliklerini taşımaktadır. Kocaman bir kütüphaneleri vardır ve Sophie’nin kitaplarla arasının iyi olmaması ve soğuk tavırları onları rahatsız eder. Filmde hiçbir karakteri(Jeanne hariç) elinde kitapla görmeyiz. George Lelièvre tam bir klasik müzik, özellikle Mozart hayranıdır. Evin duvarlarını peyzaj tabloları süsler. Evde ailenin kızının şerefine kokteyller verilir, bütün aile dostları çağırılır. Dışarıdan bakıldığında birbirine gayet nazik davranan ve iki çocuğuyla çok mutlu bir aile tablosu çizen bu karakterlerin birbirleriyle ve Sophie’yle olan ilişkilerini asıl belirleyen unsur ise ikiyüzlülüktür. Sophie’ye gayet kibar davranırlar, fakat onun olduğu bir ortamda sanki o yokmuşçasına onun hakkında konuşurlar. Sophie’nin odasında bir televizyon vardır ama amaç onu rahat ettirmek değil, Catherine’in onunla sohbet etmek zorunda kalmak istememesidir. Bu burjuva yaşam biçiminde önemli olan bireylerin nezaket kurallarına uymaları, yani davranış biçimleri ve nasıl göründükleridir, aslında ne oldukları değil.

Postanede görevli ve mektuplarını açıp okuduğu için George Lelièvre’in hiç haz etmediği Jeanne (Isabelle Huppert)’la Sophie arasındaki ilginç arkadaşlık geliştikçe Sophie’yle aile arasındaki ilişkiler de gerilmeye başlar. Jeanne ailenin bütün sırlarına vakıftır. Ailenin kızı rolündeki Melinda’nın çok iyi geçindiği babasına aslında faşist dediğini, kocasını çok sevdiği izlenimi veren Catherine’nin aslında George’u aldattığını vs... Jeanne bu aileye içten içe nefret beslemektedir ve kendisi bir gün topladığı mantarlarla karnını doyurup ertesi gün aç kalırken bu ailenin yaşadığı ihtişamlı hayata tahammül edememektedir. Sadece iyi gözükmeye çalıştıklarını, çok lüks kaygıları olduğunu ama hayat hakkında hiçbir şey bilmediklerini düşünmektedir. Başlarda gayet itaatkâr davranan Sophie’ye de zamanla bu nefret sirayet eder. Zira Jeanne onu kullandıklarını her fırsatta belirtmeyi ihmal etmez. Ve ailenin okuma-yazma bilmediğini öğrenip onu işten kovmalarıyla ipler kopar. Bunun nedeni de kıza başından beri çok yakın davranan Melinda’dır. Sophie’nin durumunu anlayınca başta ona yardım etmeyi teklif eden kız, Sophie’nin onun sırrını bildiğini öğrenmesiyle Sophie’yi bir tehlike olarak görüp en kısa zamanda işten attırır. Catherine’in başından beri George’a karşı Sophie’yi savunmasının nedeni ise yeni kendi çıkarlarında yatmaktadır. Sophie çok iyi bir hizmetçidir ve onu çok zor bulan Catherine, Sophie’yi kaybedip yine hizmetçi arayışına girmek istemiyordur.

Filmin sonu başrol oyuncularının serinkanlı tavırları ve geçmişlerinde yatan şaibeli olaylar kadar korkutucudur. En basit tabirle bu farklı iki sınıfın film boyunca alttan alta devam eden ve biri için nezaket kuralları gereği, diğeri için de zorunluluk sonucu bastırılan çatışma açığa çıkar; bu iki kadının sınıfsal kininin gürültüsü Mozart’ın Don Giovanni trajedisini bastırır. Anton Çehov’un kurgusal bir metinde hiçbir ayrıntının boşuna olmadığına dair bir sözü vardır: “Öyküde bir tüfek gözükmüşse o mutlaka patlamalıdır.” Avcılığa meraklı George Lelièvre’in tüfeklerinin filmin sonunda patlaması da Çehov’a bir selam niteliğindedir sanki. Sophie’nin en sonunda kütüphaneye de bir kurşun sıkması ise kendi okuma- yazma bilmemesine atılan bir kurşun, onu bu halde bırakan koşullara bir lanet okumadır.

Çok kitap vardır ama onları okuyamayan insanlar da vardır. Lelièvre’lerin evi, marketler yiyecek ve içecekle doludur ama yemek alacak parası olmayan insanlar da vardır. Jeanne kilisede fakirlere yardım toplama işinde gönüllü olarak çalışır ama Sophie’yle gittiği bir evde fakirlere verilmek üzere toplanan şeylerden bazılarını (içlerinde zamanı geçmiş konserveler de vardır) işe yaramaz bularak ev sahiplerine attığı için ‘gönüllü’ görevinden atılır. Amaç fakirlere yardım değildir - ki bu bile fakirler açısından son derece aşağılayıcı bir şeydir- zenginlerin gönlünü hoş tutmak ve vicdanlarını rahatlatmalarına yardımcı olmaktır. Sistemi belirleyen onlarca çelişkiden sadece birkaçıdır bunlar. Bütün bu çelişkileri çok güzel özetleyen bir de fıkra var: Bir gün baba eve geldiğinde çocuğu evin çok soğuk olduğunu ve üşüdüğünü söyleyerek nedenini sorar. Baba da kömür alacak paraları olmadığını söyler. Çocuk neden paralarının olmadığını sorduğundaysa işten atıldığını söyler baba. Çocuğun neden işten atıldığı sorusuna ise şöyle cevap verir: “Çünkü çok kömür vardı.”

La Cérémonie değişik Marksist eleştirisinin yanında psikolojik öğelere de yer vermesiyle ve en önemlisi kötü burjuva-iyi proleterya gibi keskin ve gerçeği yansıtmayan ayrımları ve sınırları muğlâklaştırıp yapıbozuma uğratmasıyla ‘kaba’ Marksistlerin çok ötesine geçmektedir. Eşitsizlik üzerine kurulan hiçbir ilişki sağlıklı olamaz, birini ötekine muhtaç kılan koşulların öznelerinin de sağlıklı olamayacağı gibi... Ne Lelièvre ailesi ne de Sophie ve Jeanne saf iyi veya saf kötüdür. Ama mensubu oldukları sınıflar onlara farklı hayat olanakları sunmaktadır ve bu sınıfların varlığı birini diğerine tehdit unsuru olarak konumlandırmıştır. Filme düz bir okuma yapan seyirci Lelièvre ailesinin nazik, iyi niyetli tavırlarına bakarak Sophie ve Jeanne’ın şiddetine bir anlam veremeyebilirler. Ancak, sistemin kendisi bu şiddeti-ki bu şiddetin mutlaka fiziksel olması gerekmiyor- ve sağlıksız ilişki biçimlerini zaten içinde barındırmaktadır. Buradan bu tür bir şiddetin meşrulaştırıldığı anlamı çıkmamalı. Bu noktada da Sophie ve Jeanne’ın ruh hastasını andıran tavırları ve sahip oldukları rahatsız edici geçmiş yönetmen tarafından resmin içine sınıfın yanında o sınıfa mensup ‘bireyler’ in birbirinden farklı özelliklerinin de katıldığını gösteriyor. Chabrol ne Lelièvre ailesine ne de Sophie ve Jeanne’a sadece üst veya alt sınıf diyerek kestirip atıyor. Sosyal gerçekçi bir yaklaşım işçi sınıfına dair bir romanda veya filmde böyle genelleyici, tekillikleri yok sayan bir tavır sergileyebiliyor kimi zaman. Sonuç, bir sınıfın sosyoekonomik sorunlarını ortaya koyarken “bütün zenciler birbirine benzer” zihniyetinde olduğu gibi o sınıfın bütün bireylerini bir tutmak ve içindeki farklılıkları yok saymak olabiliyor. Halbuki Sophie’yi Sophie yapan tek şey hizmetçi olması değildir; aynı şekilde Jeanne’la onları bağlayan tek şey de alt sınıfa mensup olmaları değildir.

Sonuç olarak bu film ezen-ezilen sınıflar diyalektiğinin ve bu sınıfların bilindik kalıplarının çok ötesine geçmiştir. Filmde Sophie’ye ezen, hor gören bir burjuva ailesi yoktur. Aynı şekilde Sophie ve Jeanne da bizim özdeşleşebileceğimiz zavallı karakterler değildir. Filmin sonunda işledikleri cinayet kanımızı dondurur ve hatta Lelièvre ailesine acımamıza neden olur. Film boyunca sadece Lelievre ailesinin değil, Sophie ve Jeanne’ın da kimi tavırları bizi çok rahatsız eder. Bu durum filmdeki sınıf eleştirisini çok daha inandırıcı ve gerçekçi kılmış.

11 KIZGIN AT, BİR AT SİNEĞİ

Antik Yunan filozofu Sokrates’in hikâyesini felsefeye ucundan köşesinden bulaşan herkes az buçuk bilir. Platon’un ünlü diyaloglarının başkahramanı, Sokratik diyaloğa ismini veren kişidir Sokrates. Bir gün Delfi Kâhini’ne en bilge insanın kim olduğu sorulur. O da Sokrates olduğunu söyler. Bunu duyan Sokrates, kâhinin yanıldığını düşünür ve kendinden bilge birini bulmak için insanlarla konuşmaya başlar. Bütün gün agorada dolaşarak insanlara sorular sormaktadır ve bildiklerini iddia ettikleri şeyleri aslında bilmediklerini ve bunun da farkında olmadıklarını anlar. Kâhine hak verir, zira diğer insanlardan farklı olarak o en azından hiçbir şey bilmediğini bilmektedir. Bir çeşit at sinekliğidir Sokrates’in yaptığı, atların başına konarak onları sinirlendirir, sorular sorarak aslında hiçbir şey bilmediklerini kendilerinin görmesini sağlar, huzursuz eder ve sonunda ölüm cezasını kendisi için kaçınılmaz kılar.

Sidney Lumet’in 1957 yılında çektiği ve yönetmenliğini yaptığı ilk film olan 12 Kızgın Adam filminde de Henry Fonda, Davis rolüyle bir nevi modern Sokrates’i temsil etmektedir. Filmde varoş mahallelerde büyümüş 18 yaşında bir genç taammüden cinayet suçuyla, babasını öldürmekten dolayı yargılanmaktadır. Çocuğun elektrikli sandalyeye gidip gitmeyeceğini 12 jüri üyesinin kararı belirleyecektir. Ancak karar üzerinde hepsinin ortaklaşması gerekmektedir. 11 jüri üyesi nerdeyse hiç düşünmeden suçlu der, yalnız Davis suçsuz oyu verir. Her şey bu kadar ortadayken neden suçsuz dediğini sorduklarındaysa bilmiyorum, der, sadece konuşmak istiyorum. Bundan sonra ipucu olarak ortaya konulan ve diğer jüri üyelerinin hiçbir şüphe duymadığı, aksine gerçekliğin ta kendisi olarak gördükleri nedenler tek tek tartışılır. Sonrasında jüri üyelerinin kararlarını nasıl birer birer değiştirdiğini görürüz.

Karar vermek için jüri odasına geçtiklerinde başta herkes az çok neşeli görünmektedir. Birbirlerine işlerinden bahsederler, beyzboldan konuşurlar, şakalaşırlar ama üzerine konuşmaları gereken dava sanki onları ilgilendiren en son şeydir. Zira zaten hepsi kararını vermiştir ve bir an önce oylarını verip gitme, ironik bir şekilde çocuğu elektrikli sandalyeye gönderip hayatlarına devam etmek istemektedirler. Tek bir kişi düşünceli gözükmektedir ve bütün ilgisini üzerinde konuşmak için toplandıkları davaya vermiştir. Çocuğun suçsuz olduğuna dair tek oy çıkınca sinirler gerilmeye başlar ve çoğunluk için bundan sonra tek amaç bu at sineğini başlarından def etmek, yani onu ‘haksız’ olduğuna ikna etmektir. Davis’in ise karşı tarafı ikna etmek gibi bir derdi yoktur. Sadece ortada hala yeterli şüphe duymayı gerektirecek makul sebepler varken ve çocuğun suçlu olduğu kesin bir şekilde ortaya koyulmadıkça konuşmak gerektiğine inanmaktadır. Çocuğun suçsuz olduğundan emin değildir ama çocuğa ölüme göndermeden önce biraz da olsa konuşmak gerektiğini bilmektedir. Diğerleri için ise mesele doğruyu bulmak değil o tek farklı sesi bir an önce bastırıp yollarına devam etmektir. Burada sadece çoğunluk oyuna dayanan ve tartışmayı, çok sesliliğin gerekliliğini göz ardı eden bir demokrasi eleştirisini de görürüz. Bundan sonra bütün film boyunca o on bir adamın nasıl kişisel sebeplerle böyle bir karara varmış olduklarını anlarız, ama Davis bunların hiçbirini onlara açık bir şekilde söylemez. Jüri üyeleri konuştukça kendi çelişkilerini kendileri görürler zaten. On saniye önce iddia ettikleri şeyin tam tersini söylerken bulurlar kendilerini çoğu zaman. Belli bir prensipten ve mantık ilkesinden yoksun sadece haklı çıkmaya çalışarak konuşurken bütün çıkmazlarını tek tek ortaya sererler. Çelişkileri çıktıkça daha çok sinirlenirler ve sinirlendikçe sabit fikirlerine daha çok sarılırlar, etrafındakilere daha çok saldırırlar ve meseleyi daha da kişisel bir hale getirirler.

Söz gelimi, jüri üyelerinden biri tam bir yabancı düşmanıdır ve bu Latin Amerikalı kenar mahalle delikanlısına notunu başından vermiştir. ‘Onlar’ zaten her zaman yalan söylerler ve çocukluğundan beri birçok olaya karışmış bu çocuğun bu suçu işlemesi işten bile değildir. Bu ırkçı adam böyle sakat bir mantık çıkarsamasıyla savunur görüşünü başından beri. Aslında ortada savunulacak bir görüş de var denemez; bunun için adam daha çok bağırarak ve etrafındakilere ‘gerçeği’ göremedikleri için alaylı bir şekilde saldırarak kendi ırkçı önyargılarını paylaşmaya zorlar onları. Ama ne zamanki bunu elindeki kanıtlarla ispatlamaya çalışır, işte o zaman vahim çıkmazı ortaya çıkar. Çocuğun cinayeti işlediğini gördüğünü iddia eden şahide kayıtsız şartsız inanır. Ama Davis onun da bir varoş sakini olduğunu, yani ‘onlar’dan biri olduğunu hatırlatıp çocuğa inanmayıp şahide nasıl inandığını sorduğunda diyecek bir şey bulamaz. Başından beri bu yaşlı adamın söylediklerine çok da rahatsız olmadan kulak veren diğer jüri üyeleri de cehaletlerine uyandıkça bu adamı dinlemez olurlar. Adamın önyargıları kendi önyargılarıdır aslında; bastırmak istedikleri ses de farklılığın sesi değil, farklılığa tahammülsüzlüğün kaba gürültüsüdür.

Diğer bir jüri üyesinin mesleği ise simsarlıktır. Başından beri soğukkanlılığını korur, onun için bu dava borsada parayla oynamaktan farksızdır. Son kanıt da çürütülene kadar çocuğun suçlu olduğu fikrinden vazgeçmez ama en başında daha hiçbir şeyden emin olmadan suçlu olduğu kanaatine varır. Sadece rakamlarla oynamayı bilen bu adam için bir çocuğun elektrikli sandalyeye gönderilmesi o kadar da önemli değildir. Suçlu oyunu vermesi için zayıf kanıtlar yeter ama fikrini değiştirmesi için bu kanıtların hepsinin çürütülmesi gerekmektedir. Çocuğun babasının öldürüldüğü saatte gittiğini iddia ettiği filmi hatırlayamamasını babasını öldürdüğüne dair bir kanıt olarak gösterir ama kendisi bir baskı altında olmamasına rağmen birkaç gün önce gittiği filmin adını ve oyuncularını o anda tam olarak hatırlayamaz.

Başka bir jüri üyesinin ise tek derdi oylamanın bir an önce bitmesidir, zira beyzbol maçına bileti vardır ve maça vaktinde yetişmek istemektedir. Ve başlarda Davis’e “yüz yıl konuşsan fikrimi değiştiremezsin” diyen bu adam ilerleyen dakikalarda iş bir an önce bitsin diye kararını bile değiştirir, fikrini neden değiştirdiğine dair ortaya hiçbir gerekçe sunamadan hem de. Aynı, oyunu her yeni kanıtın masaya yatırılmasında defalarca değiştiren diğer ilgisiz jüri üyesi gibi...

Bir tanesi vardır ki bütün kanıtların çürütülmesi bile oyunu değiştirmesine yetmez. Onun derdi ise tamamıyla kişiseldir. Oğluyla iki senedir görüşmemektedir ve oğluna olan öfkesini sadist bir şekilde bu çocuktan çıkarmak istemektedir. Sadistçe davrandığını ona hatırlatan Davis’e “seni öldüreceğim” diye bağırır, hiç de öyle bir niyeti olmamasına rağmen. Ve tam o anda biraz önce, çocuğun babasına “seni öldüreceğim” diye bağırmasını kanıt olarak gösterdiğini herkesle birlikte hatırlar.

Film bu ve benzeri onlarca çelişkinin su yüzüne çıkmasına sahne olur. Jüri üyelerinin tutundukları gerekçeler tek tek kendileri tarafından çürütülür. Durum böyle olunca artık kızacak bir muhatap da bulamazlar, zira en başta bildiklerine emin oldukları şeyi bu kadar körü körüne savunmalarının altında aslında nasıl kişisel önyargıların(ırkçılık gibi), günlük kaygıların, çoğunluğa itaat etme telaşının ve iç hesaplaşmaların yattığını anlarlar. Aslında Davis pek bir şey yapmamıştır zira tek yaptığı soru sormaktır, aynı Sokrates gibi. Belki de çok şey yapmıştır çünkü onu duymamakta ısrar eden, daha çok onunla alay etmeyi tercih eden kendinden emin jüri üyelerine karşı tek başına durmayı ve onlara ‘sinir bozucu’ sorular sormaya cesaret etmiştir. Başından beri çocuğun suçsuzluğundan emin olmadığını söyler. Tek iddia ettiği şey çocuğun suçsuz olmasının mümkün olduğudur ve aksi ispatlanmadıkça verilecek bu kadar ciddi bir kararın çok yanlış olacağıdır. Ne hakikati bildiğini iddia eder, ne de karşı tarafın yola gelmesi gerektiğini, sadece şüphe duymak gerektiğini… Ve işte on bir adamın bilmediklerini anlamaları ve kendileriyle yüzleşmeleri bu sokratik diyalog sayesinde gerçekleşmiştir.

12 Kızgın Adam, başındaki mahkeme salonu, sonra lavabo sahnesi ve son sahne dışında tamamen tek mekanda, yani jüri odasında geçmektedir. Bu açıdan geniş bütçeli olmalarıyla ünlü diğer Amerikan filmleriyle garip bir tezat oluşturmaktadır. Ayrıca filmin son sahnesinde iki jüri üyesinin birbirlerine isimlerini söylemeleri dışında yargılanan çocuk da dahil filmde hiç isim kullanılmaz. Filmin sonunda sadece Davis’in ve ona ilk desteği vererek sürüden ayrılma cesaretini gösteren yaşlı adamın ismini öğrenmemiz filmin bütünü ve demek istedikleri açısından kanımca bilinçli bir tercih. Zira filmde sadece bu iki şahsiyet farklı olma cesaretini göstererek ortaya bir karakter koyuyor ve önyargılı çoğunluğun diktatörlüğü altında ezilmeyerek seslerini bize duyurabiliyorlar..

“Her seven, sevilenin boy aynasıdır.
Sevmek, sevilenin o aynaya bakmasıdır.” (Özdemir Asaf)

Şimdi dizeleri ilk okuyanlar Yay filmiyle bu dizelerin ne alakası var demiş olabilir. Bazı sanat eserleri vardır asla içe kapanmaz, üzerine yaptığınız yorum da asla son yorum değildir. Bir başlangıçtır sadece, metin karşısındaki çaresizliktir. Ama bu güzeldir de, zira bu durumda sanatçının kafasını okumak zorunda kalmazsınız, metinle baş başasınızdır.

Aşk herhalde filmlerde en çok kullanılan temadır. Ama genelde esas oğlanla esas kız genç ve güzel olurlar. Bazen biri karşılıksız bir aşk besler ve biz film boyunca karşı tarafın da onu sevmesini bekleriz. Ama kimi durumla vardır ki, karşı tarafın sevmeye hakkı olmadığını, haddini bilmesi gerektiğini düşünürüz. Bu filmdeki yaşlı adam da “toplumun kanununa” aykırı gelmektedir kendinden onlarca yaş küçük bir kıza tutkuyla bağlanmakla. Ama kız başka birinin aynasına bakmayı tercih eder, adamın aynası çok derindir; derin, bulanık ve korkutucu… Yaşlı adama da aynayı parçalamaya girişmekten başka çare kalmaz.

Kim ki Duk’un 12. filmi “Yay” da yönetmenin sinemasına yaraşır biçimde oluşturulan dingin anlatımı, sınırlı diyalog ve tek mekân öğeleriyle çizgisini devam ettiriyor, belirginleştiriyor. Tek bir mekânda, açık denizdeki bir balıkçı teknesinde geçen film sözler yerine bakışlar, hareketler ve beden diliyle belirlenen minimalist anlatımıyla diğer filmlerinde olduğu gibi sözcüklere dökülemeyecek tuhaf ama yeni fark edişlere götürüyor seyirciyi. Yine filmin başında sessiz ve garip karakterlerinden ürküyor ama tam da onlarla uzlaşmanız size imkânsız gelmeye başlarken genel ahlak anlayışının ve bütün akıl yasalarının ötesinde bir yerde buluşuveriyorsunuz onlarla.

Filmde 60 yaşlarında bir adam 7 yaşından beri bulup baktığı kızın reşit olmasını beklemektedir. Kız 17 yaşında girdiğinde onunla evlenecektir. Denizin açıklarında karaya hiç çıkmadan yaşayan ikili geçimlerini açıkta balık tutmak isteyen misafirlerden sağlamaktadırlar. Yaşlı adam ve genç kız bu misafirlere kendi yöntemleriyle fal da bakarlar. Yaşlı adam geleceği tahmin etmek için kullandığı yayı aynı zamanda kıza kur yapmaktan vazgeçmeyen balıkçıları kızdan uzak tutmak için de kullanır. Yaşlı adamın yıllardır düşlediği düğüne birkaç ay kala balık tutmak için gelen genç bir misafirle kızın arasında yaşanan yakınlaşmayı yaşlı adam bir tehdit olarak algılarken, genç kız hayatında ilk kez sınırlı dünyasını sorgular ve dış dünyayı merak eder. Yaşlı adam iki genç arasındaki yakınlaşmaya engel olmaya çalışsa da başarılı olamaz. Genç kız, bütün hayatını geçirdiği gemi ve yaşlı adamla hiç bilmediği dünya ve genç adam arasında bir seçim yapmak zorunda kalır.

Filmde yaşamla ölüm arasındaki sınırı temsil eden yay yönetmen için daha derin anlamlar ifade diyor aslında. Metaforu bol sinema dilinin insan zaaflarını betimlemede kullandığı bir sembol belki de, aynı yönetmenin belirttiği gibi: “Filmde kullandığım yay, aslında bir sembol. Yayı elinize aldığınızda ipini şöyle bir gerseniz, bunun ne kadar zor olduğunu; ne kadar çok çaba harcamak gerektiğini hemen anlarsınız. Benim asıl anlatmak istediğim bu yayı tutan yaşlı adamın hikâyesi. Yaşlanmanın, giderek güçten düşmenin nasıl bir duygu olduğunu aktarmak istedim. Bir teknede yaşayan yaşlı adamla genç kızın hikâyesinin “sonsuza dek mutlu yaşadılar” şeklinde sona ermesini istemedim. Öte yandan aşkın ve mutluluğun sadece fiziksel olmadığını, ruhani bir yanının da bulunduğunu anlatmak istedim. Filmde bu yüzden mistik bir yan var.”

Filmde yaşlılığın insanları nasıl çaresizleştirdiğini anlatmaya çalıştığını söyleyen yönetmen bizi yine insan doğasının ve insan ilişkilerinin zamanla geçirdiği dönüşümlere tanık ediyor. Bu garip adamın kıza ne tür bir aşkla bağlandığını sorgularken genç çocukla yaşadığı yakınlaşma sonucu adamın kızın üzerinde kurduğu baskıyı görüp insanların yaşlandıkça tutkularının ne kadar arttığını anlıyoruz. Yönetmen aslında bize “Boş Ev” de olduğu gibi ama bu sefer tutkulu ama bir o kadar da tehlikeli bir aşk öyküsü anlatıyor. Bizi aşkın kökenlerine götürürken, onun beraberinde getirdiği kıskançlık, sahiplenme ve giderek yok etme içgüdüsünü de gözler önüne seriyor.

Filmin başında adamın kıza gösterdiği ilgi ve sevgisi, aşırı korumacılığı, içinde bulundukları garip ilişkilerine mesafeli ama uzlaşabilir bir şekilde yaklaşmamıza neden oluyor. Ama kızın seçim aşamasında adamın kızın üzerindeki baskısını artırarak iktidarını korumaya çalışması, takvimden günler çalarak evlenmedeki acele ve ısrarını somutlaştırması yani kısacası bu hırçın ve uzlaşmaz tavrı bizi çok rahatsız ediyor. Adamla kızın arasındaki gerilim arttıkça seyirci ile adam arasındaki gerilim de artıyor. Ama filmin sonuna doğru bu tuhaf, antipatik tavrının kökeninde yatan tutkulu aşkını hissediyoruz. Hissediyoruz ama kelimelere dökemiyoruz… Adam farklı bir boyut kazanıyor gözümüzde. Kızın gittiği motorun ipini boynuna bağlaması seyirciye adamın tutkularının sınırlarını sorgulatırken çaresizliğini de gözler önüne seriyor. Bu sefer de acımayla bezenmiş tuhaf bir yakınlık duyuyoruz bu yaşlı adama. Onu tam olarak anlayamasak da eskisi gibi kızamıyoruz. Filmin sonu ise aşkı fiziksel sınırlarından çıkarıp ona mistik bir boyut kazandırıyor. Esrarengiz sonun kafamızda yarattığı onlarca soru işareti ruhumuzun salondan dingin ayrılmasını engelliyor. Kim Ki Duk’un aklımızın almadığı karakterleriyle insan ruhunun ve mistik aşkın derinliklerinde buluşuyoruz. Aşkın farklı bir boyutuyla tanışıyoruz. Hikâye genç kızın yaşlı adama sürpriz bir şekilde âşık olmasıyla bitmiyor tabi ki. Zaten filmin derdi de toplumdaki hâkim, herkesin hayalini kurduğu aşkın peşinde gezinmek değil, kanımca aşkı yapı bozuma uğratmak.

Her filminde diyalogların giderek azaldığı Kim Ki Duk aldığı resim eğitiminin etkisiyle sanki filmleriyle resim çiziyor, resim sanatının alamet-i farikaları sinemasının duru ama çarpıcı anlatımında hayat buluyor. Beden dilinin ve resimsel sinematografinin imkânlarını kullanarak sinemanın gerçek gücüne hayran kalmamıza neden oluyor. Öyküsünü planlarla aktararak seyirciyi diyalogların altında bırakmıyor, aksine onları planları hazmedip yorumlamada özgür bırakarak sanat yapıtının biraz da sanatçı ile yapıtı algılayan arasında bir paylaşım, bir ortak üretim olduğunu bir kere daha kanıtlıyor.

Boş Ev belki de Kim Ki Duk’un üzerine en çok söz söylenebilecek filmi. Bu biraz da filme nasıl bir okuma yaptığınıza bağlı ama önemli olan bir gerçek var ki yönetmen bu filminde kendi ülkesinden, çevresindeki nesnellikten beslenerek bütün insanlığı ilgilendiren konuları tartışmaya açıyor. Modern dünyanın yarattığı otorite ve mülkiyet arzularına biraz daha yakından bakınca bu sosyo-politik koşulların insanı nasıl kendine bile yabancılaştırdığını görüyor, eğer farklı olanın üzerinde düşünme cesaretiniz varsa artık çok kanıksadığınız yalnızlığınız ve duyarsızlığınıza hayret ediyorsunuz…

Genel ahlak anlayışının tasvip etmeyeceği sıradışı karakterleriyle düş ve gerçeğin sınırında gezinen bu filmle yönetmen, seyircinin karakterlere ölçülü bir mesafede durup onları tanıyıp, onlarla uzlaşma olanaklarının kapılarını aralarken, bizlere, kahramanların içinde yaşadığı nesnelliği sorgulama imkânı tanıyor, bu şekilde kendi nesnelliğimizi de sorgulama fırsatımız oluyor.



Filmin başında genç adamı BMW motosikletiyle Seul şehrinin sokaklarında dolaşıyor ve ilk bakışta evlere servis yemeklerinin ilanlarını dağıttığını görüyoruz. Sonradan anlıyoruz ki aslında 21. yüzyılın okumuş evsizlerinden biri o da. Evsizliği zoraki bir durum değil, kendi tercihi; bir ikamete sahip olmamayı seçiyor bu gizemli genç, aynı konuşmamayı seçtiği gibi. Başkalarının evlerinin boş hallerini seviyor bu sessiz adam. Böylece başkalarının yaşamlarının izlerine dokunabiliyor onların yokluklarında, neleri unutup neleri biriktirdiklerini görebiliyor. Gündüzleri sokak gezip tespit ettiği boş evlere geceleri giriyor bu tuhaf yabancı. Amacı hırsızlık değil, tanımadığı hayatların izlerini sürmek. Girdiği bu evlerin yataklarında yatıyor, onların dolaplarından karnını doyuruyor, koltuklarında oturuyor ve resim albümlerine bakıyor. Evi terk etmeden önce de ev sahiplerinin kirli çamaşırlarını yıkıyor, asıyor, evlerindeki bozuk aletleri tamir ediyor. Unuttuğumuz nesnelerin şiddete yol açabileceğini, onları öyle bırakmamız gerektiğini anlıyoruz ilerleyen dakikalarda. Zira bu delikanlının düzelttiği bir oyuncak tabanca sahiplerine zarar veriyor. Sonra bu tuhaf gencin günün birinde girdiği evin boş olmadığını fark etmesiyle evlerde yalnızca nesneleri değil insanları unuttuğumuzu da görüyoruz. Sessiz genç, kocası tarafından şiddete maruz bırakılan bu eski modelin varlığını bir süre sonra fark ediyor, tabi genç kadın da onu. Sonra bu unutulmuş, hırpalanmış kadını da tamir etmeye başlıyor. Yönetmenin bu gizemli yaklaşımıyla genç kadının da konuğunu bekleyen ihmal edilmiş bir boş ev olduğunu anlıyoruz: “Bütün yalnız ve kayıp ruhlar birer boş evdir, sahibini, konuğunu bekler” diyen yönetmen bu yalnız ruhları buluşturduğu kavşakta bizi de sözcüklere gerek olmayan bir yolculuğa dahil ediyor.

Bu yolculuk sayesinde insanların mülkiyet arzularıyla daha yakından tanışma imkânı bulmuş oluyoruz. İnsanların otoritelerini sadece nesneler üzerinde değil, insanlar üzerinde de kurmaya çalıştığını, bunu sağladığı zaman da o kişiyi mülkiyeti altına aldığına tanık oluyoruz. Otoritesinin sarsıldığı zaman “meşru” şiddete başvurabildiğini, “meşru” şiddetin yetmediği yerde kendi ihmal ettikleriyle ilgileneni kendi yöntemleriyle cezalandırma hakkını kendinde bulduğunu görüyoruz. Bu tuhaf gencin otorite gözünde her anlamda suçlu olduğunu da… Hem mülksüzlüğü, iletişimsizliği seçerek “normal” v e “makul” olanı reddetmedeki ısrarı hem de otoritenin mülkiyet sınırlarını ihlal ettiği için. Otorite; hırpalanmış kadının gayri meşru şiddete başvuran zorba kocası olabildiği gibi unutulmuş olan yaşlı bir adamın babalarını birdenbire hatırlayan çocukları da olabiliyor.

İnsanların artık eşyalarına bile yabancılaştığı modern dünyada farklı olan farklılığı oranında düzen için tehlike teşkil ediyor. Bu durum da tehlikenin bertaraf edilmesi, hem otoritenin gücünü koruması hem de sistemin çarklarının düzenli olarak işlemesi için olmazsa olmaz oluyor. Kocaman apartmanlarda komşularını tanımadan yaşayan insanlar etraflarına yabancılaştığı oranda bencilleşiyor, bencilleştikçe de yabancılaşıyor. Öyle ki gündüz vakti komşunun evine giren bir hırsızı komşusu sanabiliyor, hırsız olduğunu anlasa bile huzuru sarsılmasın, düzeni bozulmasın diye tepkisiz kalabiliyor, tepkisizliği ise yalnızlığını artırıyor. Bu duyarsız ve bencil bireylerin yarattığı yalnız ve mutsuz toplumda bu sessiz gencin bir yer bulabilmesi elbette zor. Belki de bu yüzden girdiği evlerde bulduğu fotoğraflarla kendi fotoğraflarını da çekiyor. Tanımadığı bu insanlarla fotoğraflarda buluşup onlarla yokluklarında barışıyor. Bu tuhaf bir paylaşım türü, biraz uzak bir yakınlık hissi belki ama toplumun diğer birçok ferdinin birbirine ve kendine daha yakın olduğunu iddia etmek de güç. Belki de bu yüzden çocuğun bu insani yani antipatik ve garip kaçıyor, suçlanmasına ve dışlanmasına neden oluyor. Yönetmen, gencin kalıpları hiçe sayan ve dolayısıyla “homojen” modern devlette yerleşebildiği yegâne konum olan “ötekiliğinin” (ve bu durumun yarattığı nesne olarak algılanışının) ötesinde yatan insanı ve bu insanın modern iktidarın farklılıklara kör nesnelliğine sıkışıp kalmış paylaşımcılığını gösteriyor bizlere. Yaşam kodları farklı olan bu genç adam otoritenin köşeli, sınırlı ve bir o kadar da bunaltıcı gerçekliğinden kaçıp bir hayale, masala sığınmış gibi. Tabi kaçarken yanında aşık olduğu bu kendi gibi sessiz kadını da götürmeyi unutmuyor. İşte bu yüzden yönetmen, filmin kadının da erkeğin de ayrı ayrı rüyaları olarak kabul edilebileceği gibi zorba kocanın kâbusu olarak da görülebileceğini söylüyor.

Ayrıca güç ve şiddetin simgesi golf topları çocuğun elinde kimi zaman pasif kimi zaman ise birebir şiddetin simgesi haline geliyor. Topa bir delik açan tuhaf genç topu metal bir iple sıkıca ağaca bağlayıp lüks binalara doğru fırlatıyor. Ağaca bağlıyor çünkü golf topu o kadar serttir ki birini öldürebilir. Zaten sert vuruşlara dayanamayan kablo sonunda kopuyor ve top serbest kalarak birisine zarar veriyor Genç adam golf toplarını birilerini incitmede kullandığında ise (zorba kocaya yaptığındaki gibi) sanki adalet dağıtmaktadır, ama kendi sıra dışı ve garip yöntemiyle…


Bu iki aşık boş evlere girmeye beraber devam ederlerken otorite ve uzantıları bu tılsımlı rüyayı sarsıyor. Genç adam hapishaneye, yaralı kadın ise kocasının yanına gönderiliyor. Filmde Uzakdoğu felsefesine özgü bir pasif direniş burada gösteriyor kendisini. Zira kahramanlarımız şiddete karşı koyacak güçleri olmadığı için bir yandan düşmanlarının yılmasını beklerken diğer yandan da sabırla ruhlarını eğitiyorlar. Genç adam bedenini ve zihnini tanıyıp onları eğiterek insanların göremediği noktalarda dolaşmayı öğreniyor sonunda ve sonuç olarak evlere girmeye devam ediyor, üstelik bu sefer hayalet gibi dolu olanlarına. Dünyaya eline çizdiği gözle bakmaya başladığında bedeninin sınırlarından kurtulup hareket alanını genişletiyor. Bu sefer tartının üzerinde buluştuğu genç kadınla beraber varolmanın hafifliği aşkın dayanılmaz hafifliğine dönüşüveriyor.

Kim Ki Duk sinemasının minimalist anlatım dilinin derinliklerinde yatan güç belki de bu 3. göz anlayışıdır. Yönetmenin filmleri de dünyaya bakmak ve onu dönüştürmek için 3. bir göz gerektiğini devamlı hatırlatmaya çalışır gibidir sanki. Tabii üçüncü göz yetmez; yalnızlığı ve dışlanmayı ama diğer yandan özgürleşmeyi göze alacak cesaret de gerekir.

Sözcükler kısıtlar insanı… Sözcükleri mülkümüze aldıkça onların belirlediği sınırlar içinde dolaşmak zorunda kalırız. Ezeli yalnızlığımızı konuşarak aşmak ister, çoğu zaman, aksine modern dünyanın mülküne hapsolmuş yalnız bireyi gibi kendimizi ebediyen yalnızlığa iletişimsizliğe mahkum ederiz. Zira sözcüklerin anlatmada yetersiz kaldığı, bazen de anlamı, anlaşılmayı daha çok ertelediği, kimi zaman da imkansız kıldığı durumlar, duygular vardır. O zaman davranışlar, bakışlarla sözcüklerin yarattığı kalıpları kırar, uçsuz bucaksız bir duygu evreninde hakikat arayışına çıkarız, ona tam dokunamasak da yaklaştığımızı hissederiz. Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk da sanki filmlerini bu duygu evreninde çekiyor ve burada sözcükler kimi zaman gereksizliği gösterilmek kimi zaman da görsel gerilimin altını çizmek için kullanılan bir araç sadece ama kesinlikle yarattığı büyülü dünyanın olmazsa olmazlarından değil. Kahramanları da, her şeyi olduğu gibi sözcükleri de mülküne alıp kendilerini onlara hapsedenlerin yadırgayacağı, antipatik bulacağı cinsten; farklı, sıradışı ama yönetmeninin minimalist stilinin yarattığı heybetli karakterler ama yalnızca gören gözlere… Yönetmenin sineması da oyuncu odaklı, diyaloglar arasında kaybolan Hollywood sinemasına bir o kadar uzak ve yabancı. Zamanı eğlenerek, insanı bunaltan gerçekliği bir süre de olsa unutarak geçirtmek vaadiyle değil sanki zamanı yavaşlatmak, acı da olsa varoluşumuzu hatırlatmak ve üzerine düşündürmek için kamerayı eline alıyor Kim Ki Duk. Karakterleri konuşmamayı seçmişler. Ya sözcüklere olan güvenlerini yitirdiklerinden ya da kendi yarattıkları uçsuz bucaksız evreninin hakikat soslu büyüsünü bozmamak için. Konuşmadan daha derin anlamları paylaştıkları gibi aştıkları sınırların kenarlarında yani insanların görebildiği alanın dışında dolaşmayı da öğrenebiliyorlar kimi zaman. Tercihen toplum dışı kalmış, dinginlik içinde doğayı ve kendilerini dinleyen yalnız bireyler onlar ama görece değil, zira yalnız olduğunu keşfetmek insanı daha yalnız değil daha farkında kılar çoğu zaman.

Türkiye izleyicisinin Kim Ki Duk ile ilk karşılaşması “ İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar” ile olmuştu. Ancak yönetmenin en can alıcı filmleri “Fedakar Kız” ve Berlin Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülü aldığı “Boş Ev” filmiydi. Zira Kim Ki Duk, bu filmleriyle farklılığını ortaya koymuş, sinemanın anlatım olanaklarını kendine has üslubuyla kullanarak özenli ve duyarlı bir sinemayı gözler önüne sermişti. Yönetmen, filmografisinin erken tarihlerinde birebir şiddet içeren filmler çekse de son dönem yapıtlarında psikolojik şiddete yönelmiş, pasif direniş gösteren karakterleriyle insan ilişkilerinin içerdiği çatışmaları betimlerken bir yandan da insan ruhunun derinliğini anlatmak mümkün olmasa da hissettirmiştir. Bu durum Kim Ki Duk’un “Yay” filminde de çok belirgindir. Film sade ama etkileyici görselliği ve müziğiyle sizi de insan ruhunun derinliklerinde sessiz bir yolculuğa çıkarır. Bir yandan insan doğasını ve insanın en temel zaaflarını sorgularken diğer yandan aslında insanın kendisinin de pek öyle sözcüklere dökülemeyecek bir varlık olduğunu anlarsınız, kimi ilişkilerin sözcüklere dökülemediği gibi…

"Dil ne gericidir, ne de ilerici; yalnızca faşisttir” der Roland Barthes. Ürünü olduğu iktidar ilişkileriyle belirlenmiş gerçekliği yeniden yaratan ve yine ona hapsolan dil de hem hükmetmeye yarar hem de sahibini köleleştirmeye çoğu zaman. Bu kirlenmiş dilin içinde özgürlük yoktur, ama ne yazık ki insan için dilin dışı diye bir şey de yoktur. Peki ama bu durumda anlatmak için dile mahkum bireyin özgürleşmesinin hiç mi yolu yoktur? Bu yolun, dile çelme takan oyunbaz bir edebiyattan ve bu edebiyatla yaratılmış yeni bir dilden geçtiğine inanır Barthes. Kim Ki Duk’u izledikten sonra bu seçeneğe özenli ellerle çekilmiş ve farklı bir dil arayışındaki sinemayı da ekleyebiliriz sanırım. Farklı bir dil arayışı diyorum, çünkü verili gerçeklik ona nasıl bakılması, nasıl yorumlanması gerektiğini de beraberinde getiriyorsa ve verili dil de o gerçekliğin bir parçasıysa, statükoyu eleştiren bakışı ifade etmek de ancak farklı bir dille mümkündür; öbür türlü eleştirdiğiniz sistemi yeniden üretmekten ve güçlendirmekten başka bir şey yapmazsınız. Arka cepheyi de görmek ve anlatmak istiyorsanız yalnızca ön cepheye bakan pencereyi kullanamazsınız. Kim Ki Duk arka pencereyi keşfetmişe benziyor ve oradan beraber bakmaya davet ediyor izleyicilerini. Tabi “yükseklik korkusu” olmayanlar çatıya da çıkabilir…