“Her seven, sevilenin boy aynasıdır.
Sevmek, sevilenin o aynaya bakmasıdır.” (Özdemir Asaf)

Şimdi dizeleri ilk okuyanlar Yay filmiyle bu dizelerin ne alakası var demiş olabilir. Bazı sanat eserleri vardır asla içe kapanmaz, üzerine yaptığınız yorum da asla son yorum değildir. Bir başlangıçtır sadece, metin karşısındaki çaresizliktir. Ama bu güzeldir de, zira bu durumda sanatçının kafasını okumak zorunda kalmazsınız, metinle baş başasınızdır.

Aşk herhalde filmlerde en çok kullanılan temadır. Ama genelde esas oğlanla esas kız genç ve güzel olurlar. Bazen biri karşılıksız bir aşk besler ve biz film boyunca karşı tarafın da onu sevmesini bekleriz. Ama kimi durumla vardır ki, karşı tarafın sevmeye hakkı olmadığını, haddini bilmesi gerektiğini düşünürüz. Bu filmdeki yaşlı adam da “toplumun kanununa” aykırı gelmektedir kendinden onlarca yaş küçük bir kıza tutkuyla bağlanmakla. Ama kız başka birinin aynasına bakmayı tercih eder, adamın aynası çok derindir; derin, bulanık ve korkutucu… Yaşlı adama da aynayı parçalamaya girişmekten başka çare kalmaz.

Kim ki Duk’un 12. filmi “Yay” da yönetmenin sinemasına yaraşır biçimde oluşturulan dingin anlatımı, sınırlı diyalog ve tek mekân öğeleriyle çizgisini devam ettiriyor, belirginleştiriyor. Tek bir mekânda, açık denizdeki bir balıkçı teknesinde geçen film sözler yerine bakışlar, hareketler ve beden diliyle belirlenen minimalist anlatımıyla diğer filmlerinde olduğu gibi sözcüklere dökülemeyecek tuhaf ama yeni fark edişlere götürüyor seyirciyi. Yine filmin başında sessiz ve garip karakterlerinden ürküyor ama tam da onlarla uzlaşmanız size imkânsız gelmeye başlarken genel ahlak anlayışının ve bütün akıl yasalarının ötesinde bir yerde buluşuveriyorsunuz onlarla.

Filmde 60 yaşlarında bir adam 7 yaşından beri bulup baktığı kızın reşit olmasını beklemektedir. Kız 17 yaşında girdiğinde onunla evlenecektir. Denizin açıklarında karaya hiç çıkmadan yaşayan ikili geçimlerini açıkta balık tutmak isteyen misafirlerden sağlamaktadırlar. Yaşlı adam ve genç kız bu misafirlere kendi yöntemleriyle fal da bakarlar. Yaşlı adam geleceği tahmin etmek için kullandığı yayı aynı zamanda kıza kur yapmaktan vazgeçmeyen balıkçıları kızdan uzak tutmak için de kullanır. Yaşlı adamın yıllardır düşlediği düğüne birkaç ay kala balık tutmak için gelen genç bir misafirle kızın arasında yaşanan yakınlaşmayı yaşlı adam bir tehdit olarak algılarken, genç kız hayatında ilk kez sınırlı dünyasını sorgular ve dış dünyayı merak eder. Yaşlı adam iki genç arasındaki yakınlaşmaya engel olmaya çalışsa da başarılı olamaz. Genç kız, bütün hayatını geçirdiği gemi ve yaşlı adamla hiç bilmediği dünya ve genç adam arasında bir seçim yapmak zorunda kalır.

Filmde yaşamla ölüm arasındaki sınırı temsil eden yay yönetmen için daha derin anlamlar ifade diyor aslında. Metaforu bol sinema dilinin insan zaaflarını betimlemede kullandığı bir sembol belki de, aynı yönetmenin belirttiği gibi: “Filmde kullandığım yay, aslında bir sembol. Yayı elinize aldığınızda ipini şöyle bir gerseniz, bunun ne kadar zor olduğunu; ne kadar çok çaba harcamak gerektiğini hemen anlarsınız. Benim asıl anlatmak istediğim bu yayı tutan yaşlı adamın hikâyesi. Yaşlanmanın, giderek güçten düşmenin nasıl bir duygu olduğunu aktarmak istedim. Bir teknede yaşayan yaşlı adamla genç kızın hikâyesinin “sonsuza dek mutlu yaşadılar” şeklinde sona ermesini istemedim. Öte yandan aşkın ve mutluluğun sadece fiziksel olmadığını, ruhani bir yanının da bulunduğunu anlatmak istedim. Filmde bu yüzden mistik bir yan var.”

Filmde yaşlılığın insanları nasıl çaresizleştirdiğini anlatmaya çalıştığını söyleyen yönetmen bizi yine insan doğasının ve insan ilişkilerinin zamanla geçirdiği dönüşümlere tanık ediyor. Bu garip adamın kıza ne tür bir aşkla bağlandığını sorgularken genç çocukla yaşadığı yakınlaşma sonucu adamın kızın üzerinde kurduğu baskıyı görüp insanların yaşlandıkça tutkularının ne kadar arttığını anlıyoruz. Yönetmen aslında bize “Boş Ev” de olduğu gibi ama bu sefer tutkulu ama bir o kadar da tehlikeli bir aşk öyküsü anlatıyor. Bizi aşkın kökenlerine götürürken, onun beraberinde getirdiği kıskançlık, sahiplenme ve giderek yok etme içgüdüsünü de gözler önüne seriyor.

Filmin başında adamın kıza gösterdiği ilgi ve sevgisi, aşırı korumacılığı, içinde bulundukları garip ilişkilerine mesafeli ama uzlaşabilir bir şekilde yaklaşmamıza neden oluyor. Ama kızın seçim aşamasında adamın kızın üzerindeki baskısını artırarak iktidarını korumaya çalışması, takvimden günler çalarak evlenmedeki acele ve ısrarını somutlaştırması yani kısacası bu hırçın ve uzlaşmaz tavrı bizi çok rahatsız ediyor. Adamla kızın arasındaki gerilim arttıkça seyirci ile adam arasındaki gerilim de artıyor. Ama filmin sonuna doğru bu tuhaf, antipatik tavrının kökeninde yatan tutkulu aşkını hissediyoruz. Hissediyoruz ama kelimelere dökemiyoruz… Adam farklı bir boyut kazanıyor gözümüzde. Kızın gittiği motorun ipini boynuna bağlaması seyirciye adamın tutkularının sınırlarını sorgulatırken çaresizliğini de gözler önüne seriyor. Bu sefer de acımayla bezenmiş tuhaf bir yakınlık duyuyoruz bu yaşlı adama. Onu tam olarak anlayamasak da eskisi gibi kızamıyoruz. Filmin sonu ise aşkı fiziksel sınırlarından çıkarıp ona mistik bir boyut kazandırıyor. Esrarengiz sonun kafamızda yarattığı onlarca soru işareti ruhumuzun salondan dingin ayrılmasını engelliyor. Kim Ki Duk’un aklımızın almadığı karakterleriyle insan ruhunun ve mistik aşkın derinliklerinde buluşuyoruz. Aşkın farklı bir boyutuyla tanışıyoruz. Hikâye genç kızın yaşlı adama sürpriz bir şekilde âşık olmasıyla bitmiyor tabi ki. Zaten filmin derdi de toplumdaki hâkim, herkesin hayalini kurduğu aşkın peşinde gezinmek değil, kanımca aşkı yapı bozuma uğratmak.

Her filminde diyalogların giderek azaldığı Kim Ki Duk aldığı resim eğitiminin etkisiyle sanki filmleriyle resim çiziyor, resim sanatının alamet-i farikaları sinemasının duru ama çarpıcı anlatımında hayat buluyor. Beden dilinin ve resimsel sinematografinin imkânlarını kullanarak sinemanın gerçek gücüne hayran kalmamıza neden oluyor. Öyküsünü planlarla aktararak seyirciyi diyalogların altında bırakmıyor, aksine onları planları hazmedip yorumlamada özgür bırakarak sanat yapıtının biraz da sanatçı ile yapıtı algılayan arasında bir paylaşım, bir ortak üretim olduğunu bir kere daha kanıtlıyor.

Boş Ev belki de Kim Ki Duk’un üzerine en çok söz söylenebilecek filmi. Bu biraz da filme nasıl bir okuma yaptığınıza bağlı ama önemli olan bir gerçek var ki yönetmen bu filminde kendi ülkesinden, çevresindeki nesnellikten beslenerek bütün insanlığı ilgilendiren konuları tartışmaya açıyor. Modern dünyanın yarattığı otorite ve mülkiyet arzularına biraz daha yakından bakınca bu sosyo-politik koşulların insanı nasıl kendine bile yabancılaştırdığını görüyor, eğer farklı olanın üzerinde düşünme cesaretiniz varsa artık çok kanıksadığınız yalnızlığınız ve duyarsızlığınıza hayret ediyorsunuz…

Genel ahlak anlayışının tasvip etmeyeceği sıradışı karakterleriyle düş ve gerçeğin sınırında gezinen bu filmle yönetmen, seyircinin karakterlere ölçülü bir mesafede durup onları tanıyıp, onlarla uzlaşma olanaklarının kapılarını aralarken, bizlere, kahramanların içinde yaşadığı nesnelliği sorgulama imkânı tanıyor, bu şekilde kendi nesnelliğimizi de sorgulama fırsatımız oluyor.



Filmin başında genç adamı BMW motosikletiyle Seul şehrinin sokaklarında dolaşıyor ve ilk bakışta evlere servis yemeklerinin ilanlarını dağıttığını görüyoruz. Sonradan anlıyoruz ki aslında 21. yüzyılın okumuş evsizlerinden biri o da. Evsizliği zoraki bir durum değil, kendi tercihi; bir ikamete sahip olmamayı seçiyor bu gizemli genç, aynı konuşmamayı seçtiği gibi. Başkalarının evlerinin boş hallerini seviyor bu sessiz adam. Böylece başkalarının yaşamlarının izlerine dokunabiliyor onların yokluklarında, neleri unutup neleri biriktirdiklerini görebiliyor. Gündüzleri sokak gezip tespit ettiği boş evlere geceleri giriyor bu tuhaf yabancı. Amacı hırsızlık değil, tanımadığı hayatların izlerini sürmek. Girdiği bu evlerin yataklarında yatıyor, onların dolaplarından karnını doyuruyor, koltuklarında oturuyor ve resim albümlerine bakıyor. Evi terk etmeden önce de ev sahiplerinin kirli çamaşırlarını yıkıyor, asıyor, evlerindeki bozuk aletleri tamir ediyor. Unuttuğumuz nesnelerin şiddete yol açabileceğini, onları öyle bırakmamız gerektiğini anlıyoruz ilerleyen dakikalarda. Zira bu delikanlının düzelttiği bir oyuncak tabanca sahiplerine zarar veriyor. Sonra bu tuhaf gencin günün birinde girdiği evin boş olmadığını fark etmesiyle evlerde yalnızca nesneleri değil insanları unuttuğumuzu da görüyoruz. Sessiz genç, kocası tarafından şiddete maruz bırakılan bu eski modelin varlığını bir süre sonra fark ediyor, tabi genç kadın da onu. Sonra bu unutulmuş, hırpalanmış kadını da tamir etmeye başlıyor. Yönetmenin bu gizemli yaklaşımıyla genç kadının da konuğunu bekleyen ihmal edilmiş bir boş ev olduğunu anlıyoruz: “Bütün yalnız ve kayıp ruhlar birer boş evdir, sahibini, konuğunu bekler” diyen yönetmen bu yalnız ruhları buluşturduğu kavşakta bizi de sözcüklere gerek olmayan bir yolculuğa dahil ediyor.

Bu yolculuk sayesinde insanların mülkiyet arzularıyla daha yakından tanışma imkânı bulmuş oluyoruz. İnsanların otoritelerini sadece nesneler üzerinde değil, insanlar üzerinde de kurmaya çalıştığını, bunu sağladığı zaman da o kişiyi mülkiyeti altına aldığına tanık oluyoruz. Otoritesinin sarsıldığı zaman “meşru” şiddete başvurabildiğini, “meşru” şiddetin yetmediği yerde kendi ihmal ettikleriyle ilgileneni kendi yöntemleriyle cezalandırma hakkını kendinde bulduğunu görüyoruz. Bu tuhaf gencin otorite gözünde her anlamda suçlu olduğunu da… Hem mülksüzlüğü, iletişimsizliği seçerek “normal” v e “makul” olanı reddetmedeki ısrarı hem de otoritenin mülkiyet sınırlarını ihlal ettiği için. Otorite; hırpalanmış kadının gayri meşru şiddete başvuran zorba kocası olabildiği gibi unutulmuş olan yaşlı bir adamın babalarını birdenbire hatırlayan çocukları da olabiliyor.

İnsanların artık eşyalarına bile yabancılaştığı modern dünyada farklı olan farklılığı oranında düzen için tehlike teşkil ediyor. Bu durum da tehlikenin bertaraf edilmesi, hem otoritenin gücünü koruması hem de sistemin çarklarının düzenli olarak işlemesi için olmazsa olmaz oluyor. Kocaman apartmanlarda komşularını tanımadan yaşayan insanlar etraflarına yabancılaştığı oranda bencilleşiyor, bencilleştikçe de yabancılaşıyor. Öyle ki gündüz vakti komşunun evine giren bir hırsızı komşusu sanabiliyor, hırsız olduğunu anlasa bile huzuru sarsılmasın, düzeni bozulmasın diye tepkisiz kalabiliyor, tepkisizliği ise yalnızlığını artırıyor. Bu duyarsız ve bencil bireylerin yarattığı yalnız ve mutsuz toplumda bu sessiz gencin bir yer bulabilmesi elbette zor. Belki de bu yüzden girdiği evlerde bulduğu fotoğraflarla kendi fotoğraflarını da çekiyor. Tanımadığı bu insanlarla fotoğraflarda buluşup onlarla yokluklarında barışıyor. Bu tuhaf bir paylaşım türü, biraz uzak bir yakınlık hissi belki ama toplumun diğer birçok ferdinin birbirine ve kendine daha yakın olduğunu iddia etmek de güç. Belki de bu yüzden çocuğun bu insani yani antipatik ve garip kaçıyor, suçlanmasına ve dışlanmasına neden oluyor. Yönetmen, gencin kalıpları hiçe sayan ve dolayısıyla “homojen” modern devlette yerleşebildiği yegâne konum olan “ötekiliğinin” (ve bu durumun yarattığı nesne olarak algılanışının) ötesinde yatan insanı ve bu insanın modern iktidarın farklılıklara kör nesnelliğine sıkışıp kalmış paylaşımcılığını gösteriyor bizlere. Yaşam kodları farklı olan bu genç adam otoritenin köşeli, sınırlı ve bir o kadar da bunaltıcı gerçekliğinden kaçıp bir hayale, masala sığınmış gibi. Tabi kaçarken yanında aşık olduğu bu kendi gibi sessiz kadını da götürmeyi unutmuyor. İşte bu yüzden yönetmen, filmin kadının da erkeğin de ayrı ayrı rüyaları olarak kabul edilebileceği gibi zorba kocanın kâbusu olarak da görülebileceğini söylüyor.

Ayrıca güç ve şiddetin simgesi golf topları çocuğun elinde kimi zaman pasif kimi zaman ise birebir şiddetin simgesi haline geliyor. Topa bir delik açan tuhaf genç topu metal bir iple sıkıca ağaca bağlayıp lüks binalara doğru fırlatıyor. Ağaca bağlıyor çünkü golf topu o kadar serttir ki birini öldürebilir. Zaten sert vuruşlara dayanamayan kablo sonunda kopuyor ve top serbest kalarak birisine zarar veriyor Genç adam golf toplarını birilerini incitmede kullandığında ise (zorba kocaya yaptığındaki gibi) sanki adalet dağıtmaktadır, ama kendi sıra dışı ve garip yöntemiyle…


Bu iki aşık boş evlere girmeye beraber devam ederlerken otorite ve uzantıları bu tılsımlı rüyayı sarsıyor. Genç adam hapishaneye, yaralı kadın ise kocasının yanına gönderiliyor. Filmde Uzakdoğu felsefesine özgü bir pasif direniş burada gösteriyor kendisini. Zira kahramanlarımız şiddete karşı koyacak güçleri olmadığı için bir yandan düşmanlarının yılmasını beklerken diğer yandan da sabırla ruhlarını eğitiyorlar. Genç adam bedenini ve zihnini tanıyıp onları eğiterek insanların göremediği noktalarda dolaşmayı öğreniyor sonunda ve sonuç olarak evlere girmeye devam ediyor, üstelik bu sefer hayalet gibi dolu olanlarına. Dünyaya eline çizdiği gözle bakmaya başladığında bedeninin sınırlarından kurtulup hareket alanını genişletiyor. Bu sefer tartının üzerinde buluştuğu genç kadınla beraber varolmanın hafifliği aşkın dayanılmaz hafifliğine dönüşüveriyor.

Kim Ki Duk sinemasının minimalist anlatım dilinin derinliklerinde yatan güç belki de bu 3. göz anlayışıdır. Yönetmenin filmleri de dünyaya bakmak ve onu dönüştürmek için 3. bir göz gerektiğini devamlı hatırlatmaya çalışır gibidir sanki. Tabii üçüncü göz yetmez; yalnızlığı ve dışlanmayı ama diğer yandan özgürleşmeyi göze alacak cesaret de gerekir.

Sözcükler kısıtlar insanı… Sözcükleri mülkümüze aldıkça onların belirlediği sınırlar içinde dolaşmak zorunda kalırız. Ezeli yalnızlığımızı konuşarak aşmak ister, çoğu zaman, aksine modern dünyanın mülküne hapsolmuş yalnız bireyi gibi kendimizi ebediyen yalnızlığa iletişimsizliğe mahkum ederiz. Zira sözcüklerin anlatmada yetersiz kaldığı, bazen de anlamı, anlaşılmayı daha çok ertelediği, kimi zaman da imkansız kıldığı durumlar, duygular vardır. O zaman davranışlar, bakışlarla sözcüklerin yarattığı kalıpları kırar, uçsuz bucaksız bir duygu evreninde hakikat arayışına çıkarız, ona tam dokunamasak da yaklaştığımızı hissederiz. Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk da sanki filmlerini bu duygu evreninde çekiyor ve burada sözcükler kimi zaman gereksizliği gösterilmek kimi zaman da görsel gerilimin altını çizmek için kullanılan bir araç sadece ama kesinlikle yarattığı büyülü dünyanın olmazsa olmazlarından değil. Kahramanları da, her şeyi olduğu gibi sözcükleri de mülküne alıp kendilerini onlara hapsedenlerin yadırgayacağı, antipatik bulacağı cinsten; farklı, sıradışı ama yönetmeninin minimalist stilinin yarattığı heybetli karakterler ama yalnızca gören gözlere… Yönetmenin sineması da oyuncu odaklı, diyaloglar arasında kaybolan Hollywood sinemasına bir o kadar uzak ve yabancı. Zamanı eğlenerek, insanı bunaltan gerçekliği bir süre de olsa unutarak geçirtmek vaadiyle değil sanki zamanı yavaşlatmak, acı da olsa varoluşumuzu hatırlatmak ve üzerine düşündürmek için kamerayı eline alıyor Kim Ki Duk. Karakterleri konuşmamayı seçmişler. Ya sözcüklere olan güvenlerini yitirdiklerinden ya da kendi yarattıkları uçsuz bucaksız evreninin hakikat soslu büyüsünü bozmamak için. Konuşmadan daha derin anlamları paylaştıkları gibi aştıkları sınırların kenarlarında yani insanların görebildiği alanın dışında dolaşmayı da öğrenebiliyorlar kimi zaman. Tercihen toplum dışı kalmış, dinginlik içinde doğayı ve kendilerini dinleyen yalnız bireyler onlar ama görece değil, zira yalnız olduğunu keşfetmek insanı daha yalnız değil daha farkında kılar çoğu zaman.

Türkiye izleyicisinin Kim Ki Duk ile ilk karşılaşması “ İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar” ile olmuştu. Ancak yönetmenin en can alıcı filmleri “Fedakar Kız” ve Berlin Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülü aldığı “Boş Ev” filmiydi. Zira Kim Ki Duk, bu filmleriyle farklılığını ortaya koymuş, sinemanın anlatım olanaklarını kendine has üslubuyla kullanarak özenli ve duyarlı bir sinemayı gözler önüne sermişti. Yönetmen, filmografisinin erken tarihlerinde birebir şiddet içeren filmler çekse de son dönem yapıtlarında psikolojik şiddete yönelmiş, pasif direniş gösteren karakterleriyle insan ilişkilerinin içerdiği çatışmaları betimlerken bir yandan da insan ruhunun derinliğini anlatmak mümkün olmasa da hissettirmiştir. Bu durum Kim Ki Duk’un “Yay” filminde de çok belirgindir. Film sade ama etkileyici görselliği ve müziğiyle sizi de insan ruhunun derinliklerinde sessiz bir yolculuğa çıkarır. Bir yandan insan doğasını ve insanın en temel zaaflarını sorgularken diğer yandan aslında insanın kendisinin de pek öyle sözcüklere dökülemeyecek bir varlık olduğunu anlarsınız, kimi ilişkilerin sözcüklere dökülemediği gibi…

"Dil ne gericidir, ne de ilerici; yalnızca faşisttir” der Roland Barthes. Ürünü olduğu iktidar ilişkileriyle belirlenmiş gerçekliği yeniden yaratan ve yine ona hapsolan dil de hem hükmetmeye yarar hem de sahibini köleleştirmeye çoğu zaman. Bu kirlenmiş dilin içinde özgürlük yoktur, ama ne yazık ki insan için dilin dışı diye bir şey de yoktur. Peki ama bu durumda anlatmak için dile mahkum bireyin özgürleşmesinin hiç mi yolu yoktur? Bu yolun, dile çelme takan oyunbaz bir edebiyattan ve bu edebiyatla yaratılmış yeni bir dilden geçtiğine inanır Barthes. Kim Ki Duk’u izledikten sonra bu seçeneğe özenli ellerle çekilmiş ve farklı bir dil arayışındaki sinemayı da ekleyebiliriz sanırım. Farklı bir dil arayışı diyorum, çünkü verili gerçeklik ona nasıl bakılması, nasıl yorumlanması gerektiğini de beraberinde getiriyorsa ve verili dil de o gerçekliğin bir parçasıysa, statükoyu eleştiren bakışı ifade etmek de ancak farklı bir dille mümkündür; öbür türlü eleştirdiğiniz sistemi yeniden üretmekten ve güçlendirmekten başka bir şey yapmazsınız. Arka cepheyi de görmek ve anlatmak istiyorsanız yalnızca ön cepheye bakan pencereyi kullanamazsınız. Kim Ki Duk arka pencereyi keşfetmişe benziyor ve oradan beraber bakmaya davet ediyor izleyicilerini. Tabi “yükseklik korkusu” olmayanlar çatıya da çıkabilir…