Tuner

Navalny belgeseliyle Oscar kazanan belgesel yönetmeni Daniel Roher'in ilk uzun metraj filmi Tuner'ı ilk gördüğümde aklıma ilk gelen film Darius Marder'in yönettiği ve Riz Ahmed'in de başrol olarak oynadığı Sound of Metal filmi gelmişti. Kaybolan bir ses yetisi üzerine inşa edilen bir dram beklentisinde iken bir suç filmi karşıma çıktı. Kötü mü peki bu, bence değil.

Filmin ana karakteri olan Niki White (Leo Woodall), New York’ta piyano akort ederek hayatını sürdüren, olağanüstü bir işitme yeteneğine sahip genç bir adam. Ancak hiperakuzi* nedeniyle gündelik sesleri bile dayanılmaz biçimde algılıyor. Bu nedenle kulaklıkları ve kulak tıkaçları onun hayatının ayrılmaz parçaları. Yanında çalıştığı Harry Horowitz (Dustin Hoffman) ise patronundan çok daha fazlası. Niki için bir baba figürü ve aileden biri. Harry’nin sağlık sorunları ve ortaya çıkan masraflar, Niki’yi beklenmedik bir seçime itiyor. Piyano akort ederken geliştirdiği hassas işitme yeteneğinin kasaları açmakta da işe yaradığını fark edince, kendisini suç dünyasının içinde buluyor.

Tuner'ın çıkış fikrini iyi buluyorum. The Dark Knight filminde Joker'in çok sevdiğim bir repliği olan "If you're good at something, never do it for free (Eğer bir şeyde iyiysen, onu asla bedava yapma)" düsturu üzerine bir fikir desek yeridir. Bir piyano teknisyeninin kulağını kasa açmak için kullanması hem basit hem de sinemaya çok uygun bir fikir bu yüzden. Üstelik Niki’nin yeteneği aynı zamanda onun laneti. Duyduğu her şeyi diğer insanlardan çok daha yoğun algılıyor. Bu rahatsızlık filmde yalnızca karakteri farklılaştıran bir özellik olarak kullanmıyor, gerilimin temel unsuru da oluyor.

Bu sebeple filmin en güçlü tarafı beklentide ses tasarımı. Kasa açma sahnelerinde mekanizmanın çıkardığı en küçük sesin büyütülmesi, izleyiciyi doğrudan Niki’nin zihnine taşıyor. Normalde fark etmeyeceğim bir gürültünün onun konsantrasyonunu bozabileceğini hissediyorum. Böylece gerilim yalnızca 'kasayı açabilecek mi?' sorusundan kaynaklanmıyor. Niki’nin kendi duyularına ne kadar hakim olabileceği de filmin bir parçasına dönüşüyor. 

Niki karakterine can veren Leo Woodall da bu yapının merkezinde oldukça iyi duruyor. Niki işini yaparken kendine güvenen, insan ilişkilerinde ise sürekli tökezleyen bir karakter. Woodall bu çelişkiyi abartmadan oynuyor. Niki’nin yanlış kararlarına rağmen ondan tamamen kopmamayı sağlıyor.

Dustin Hoffman’ın Harry’sinin Niki ile arasındaki ilişki, filmin suç tarafına geçmeden önce kurduğu en sağlam duygusal bağ. Hoffman fazla çaba göstermeden karaktere sıcaklık katıyor. Niki’nin Ruthie (Havana Rose Liu) ile ilişkisi de benzer biçimde filmin yalnızca bir yan hikayesi olarak kalmıyor. Havana Rose Liu’nun canlandırdığı Ruthie, Niki’nin olmak isteyip olamadığı hayatı temsil ediyor: müzikle bağını koparmayan, hedefleri olan ve geleceğini bunun üzerine kuran biri. Aralarındaki romantizmin doğal ilerlemesi, filmin daha sakin bölümlerini de değerli kılıyor.

Ne var ki film suç tarafına ağırlık verdikçe özgünlüğünü biraz kaybediyor. Lior Raz’ın canlandırdığı Uri, kaba kuvvetten çok manipülasyonla hareket ettiği için ilginç bir karakter; fakat Niki’nin suç dünyasına girişinden sonra olayların nereye gittiğini tahmin etmek pek zor değil. Tuner'ın problemi burada ortaya çıkıyor: Filmin fikri özgün gibi ama hikayesi değil.

Bu durum özellikle son bölümde daha belirginleşiyor. Film başta karakterlerini özenle kurarken finale doğru daha standart bir suç gerilimine dönüşüyor. Bazı gelişmelerin sonuca ulaşmak için fazla kolaylaştırıldığını hissediyorum. Final de bu yüzden filmin geri kalanına göre aceleci duruyor. Niki ve Ruthie’nin ilişkisine ya da Niki’nin içinde bulunduğu ahlaki çıkmaza biraz daha fazla zaman ayrılması hikayeyi daha olgun ve dolgun hale getirebilirdi.

Tüm artıları ve eksileri bir araya getirip bir sonuç çıkarmam gerekiyorsa eğer Tuner, kusursuz bir suç filmi değil. Hatta zaman zaman elindeki çok iyi fikri daha tanıdık bir hikayeye teslim ediyor. Ama ses tasarımı, Leo Woodall’ın başarılı performansı, Dustin Hoffman’ın kısa ama sıcaklığı sayesinde kolayca izlenebilen ve keyif veren bir film. En büyük hayal kırıklığı; çok daha iyi olabileceğini sürekli hissettirmesi ama bunu yapamaması.

Puanım: 6,5/10

Carolina Caroline: Suç Yolda Düzülür

Sinemanın en eski hikayelerinden biri şu: Aşkın, özgürlük arzusunun ve suçun aynı yolda buluştuğu, iki insanın dünyadan kaçarken giderek kendi sonlarına yaklaşması. Bonnie and Clyde’dan Badlands’e, True Romance’dan Natural Born Killers’a ve Thelma & Louise'e uzanan bu gelenek, romantizmle şiddeti, özgürlük duygusuyla yıkımı yan yana getiriyor. Carolina Caroline da bu tanıdık damar üzerinden ilerliyor. Dinner in America filminin de yönetmeni olan Adam Rehmeier’in bu filminde, eski filmi ile karşılaştırılabilecek unsurlar da bulunuyor.

Filmin isminde de merkezinde de, Teksas’ta bir benzin istasyonunda çalışan, küçük kasaba hayatından sıkılmış Caroline (Samara Weaving) bulunuyor. Rutin bir yaşantısı olan, babasıyla yaşayan ve uzun zamandır görmediği annesine dair eksik bir hikayeyi içinde taşıyan Caroline’ın hayatı, istasyona gelen bir yabancı olan Oliver’la (Kyle Gallner) karşılaşmasıyla değişiyor. Oliver’ın benzinlikte yaptığı küçük bir dolandırıcılık hilesi (ki bu para bozdurma dolandırıcılığını biz 2000 yapımlı Arjantin filmi Nine Queens'ten de (Nueve Reinas) biliyoruz.) Caroline’ın dikkatini çekiyor. Ancak Caroline’ın ilgisi yalnızca onun dolandırıcılık becerilerine yönelmiyor. Oliver’ın temsil ettiği başka bir hayat fikrine de kapılıyor. Çok geçmeden ikili birlikte yola çıkıyor ve küçük dolandırıcılıklarla başlayan macera, giderek daha ciddi suçlara dönüşüyor. Güney Amerika’nın eyaletleri boyunca ilerleyen bu kaçışın altında ise yalnızca para kazanma arzusu değil, geçmişlerinden kurtulma ve kendilerine başka bir hayat kurma isteği yatıyor.

Filmin temel meselesi aslında suçtan çok kaçış. Caroline için küçük kasaba, sıradanlık ve terk edilmişlik duygusuyla özdeşleşiyor. Oliver ona yalnızca sevgiyi değil, hareket etme imkanını da sunuyor. Bu nedenle Caroline’ın Oliver’a duyduğu çekimi yalnızca romantik bir tutku olarak okumak bana eksik geliyor. Çünkü Oliver, Caroline’ın hayatında bir insan olmanın ötesine geçerek bir çıkış kapısına dönüşüyor. Onunla birlikte olmak, Caroline açısından başka bir hayatın mümkün olduğuna inanmak anlamına geliyor.

Bu noktada film, Amerikan rüyasının daha karanlık bir yüzüne de yaklaşıyor. Caroline ve Oliver daha iyi bir hayat kurmak için çalışmak, beklemek ya da sisteme uyum sağlamak yerine istediklerini doğrudan ele geçirmeyi tercih ediyor. Para onlar için çoğu zaman asıl hedef bile değil. Dolandırıcılık ve soygun, birlikte yaşadıkları heyecanın bir parçasına dönüşüyor. Bir bakıma suç işlemek, ilişkilerinin ortak dili haline geliyor. Bu nedenle ikilinin yolculuğunu yalnızca suça sürüklenen iki sevgili biçiminde değerlendirmek yerine, birbirlerinin arzularını büyüten iki insanın hikayesi olarak okumayı daha anlamlı buluyorum. Suça sürüklenen yolculuk tanımına daha uygun olan film mesela Thelma and Louise.

Caroline ve Oliver başkalarına zarar veren işler yapıyor, dolayısıyla onları masum romantik kahramanlar olarak görmek mümkün değil. Fakat film onları tek boyutlu suçlulara da dönüştürmüyor. Özellikle Oliver’ın Caroline’a yaklaşımında gerçek bir şefkat hissediliyor. Caroline da Oliver’ın etkisi altına giren edilgen bir genç kadın olarak çizilmiyor. Tam tersine, daha ilk karşılaşmalarından itibaren bu dünyanın içine girmeye istekli olduğunu görülüyor. Oliver ona bir kapı açıyor evet, ama Caroline o kapıdan kendi isteğiyle çoktan kırıp içeri giriyor. Küçük bir kasabadan ilk kez çıkıp, suç piyasasına karşı oluşan bu hevesin altı çok da dolu değil açıkçası.

Oliver ile Caroline arasındaki bu durum, filmi Bonnie and Clyde, Badlands, Natural Born Killers, ve benzeri 'kaçak aşıklar' anlatılarından ayıran önemli noktalardan birini oluşturuyor. Söz konusu filmlerde aşk çoğu zaman şiddet, saplantı, narsisizm ya da toplumsal yabancılaşmayla çok daha sert bir ilişki kuruyor. Carolina Caroline ise daha mütevazı ve insani bir yerde duruyor. Buradaki suç ortaklığı, ilk aşamalarda neredeyse sevgililerin birlikte oynadığı bir oyun. Onları izlerken zaman zaman yaptıkları şeyin tehlikesini unutuyor, yalnızca birbirlerinden duydukları heyecanı görülüyor. 

Ne var ki filmin hikaye açısından en büyük zaafı da yine burada bulunuyor. Carolina Caroline, türün yol haritasını fazla yakından takip ediyor. Oliver’ın ortaya çıkışı, Caroline’ın kasabadan ayrılması, küçük suçların giderek büyümesi, polisin peşlerine düşmesi ve kaçınılmaz sona doğru ilerlemeleri fazlasıyla açık biçimde gösteriyor. Filmin finalindeki gelişmelerin şaşırtıcılığından çok duygusal etkisine güveniliyor. Bu yönetmen açısından oldukça iddialı bir güven. Çünkü finalde o duygusal etkiyi seyirciye veremeyecek ise, geriye koca bir türün sıradan bir tekrarı kalma riski var.

Buna rağmen film, karakterlerine biraz yatırım yaptığı için bu tanıdık hikayeyi bütünüyle sıradanlaştırmıyor. Özellikle Caroline’ın dönüşümü dikkat çekici. Filmin başında küçük kasabanın sıkışmışlığından kurtulmak isteyen genç kadın, Oliver’ın yanında suç işlemeyi öğrenirken kendisini yeni bir kimliğin içinde buluyor. Siyah peruk, güneş gözlüğü ve silah, onun değişimini görsel olarak da belirginleştiriyor. Ancak asıl dönüşüm dış görünüşünde değil, yaptıklarının sonuçlarını fark etmeye başlamasında gerçekleşiyor. Başlangıçta eğlenceli görünen suçlar ağırlaştıkça Caroline’ın vicdanı da hikayenin içine daha fazla giriyor. Caroline’ın annesiyle karşılaşması ise filmin geçmiş ve gelecek arasındaki ilişkisini belirleyen önemli bir kırılma noktası olarak karşımıza çıkıyor. Annesinin ona ve çevresine olan tavrını gördüğümüzde, Caroline’ın yıllardır içinde taşıdığı boşluğun bir buluşmayla kapanmayacağını anlıyoruz. 

Filmin atmosferi anlatının geleneksel yapısını önemli ölçüde destekliyor. Hikayenin belirsiz bir 1990’lar Amerika’sında geçmesi; telefon kulübeleri, gazeteler, eski arabalar, müzik kutuları, yol kenarı mekanları... Müzik kullanımı da bu atmosferin önemli bir parçası. Country ve folk-rock parçaları yalnızca dönemi belirtmek için kullanılmıyor; Caroline ve Oliver’ın yaşadığı özgürlük yanılsamasını da güçlendiriyor. Yol, araba, motel, bar ve sıcak yaz geceleriyle birleşen müzikler filmi zaman zaman bir suç dramasından çok hüzünlü bir Amerikan yol şarkısına yaklaştırıyor. Filmin bende en fazla etki bıraktığı unsuru müzikler desem yalan olmaz.

Yönetmen Adam Rehmeier’in önceki filmi Dinner in America ile bu film arasındaki ilişki de önemli kanaatimce. İki film tür olarak birbirinden oldukça farklı görünse de Rehmeier’in sinemasında ortak bir damar hissediliyor: toplumun kenarında kalmış, sıradan hayatın kendilerine sunduğu seçenekleri yeterli bulmayan karakterler. Dinner in America'da da karakterler kendi dünyalarının dışında bir aidiyet arıyor. Orada punk kültürü ve asi kimlik üzerinden kurulan bu arayış, Carolina Caroline'da yolculuk, suç ve romantik ilişki üzerinden şekilleniyor.

İki film arasındaki en belirgin ortaklık ise uyumsuz karakterlere duyulan ilgi. Rehmeier, kusursuz kahramanlar yaratmak yerine toplumun normlarına tam olarak yerleşemeyen insanlarla ilgileniyor. Ancak iki filmin enerjisi aynı değil. Dinner in America daha saldırgan, daha komik ve daha anarşik bir tona sahipken Carolina Caroline biraz daha olgun, daha romantik ve daha melankolik ilerliyor. Dinner in America'nın kendiliğinden gelişen, yer yer kaotik yapısının karşısında Carolina Caroline'de daha klasik bir tür anlatısının disiplinini var.

Bu nedenle Carolina Caroline'ı yönetmenin önceki filminin seviyesine ulaşamayan bir çalışma olarak değerlendirmek mümkün olsa da bunu filmin başarısızlığı olarak görmüyorum. Aksine, Rehmeier’in kendi sinemasındaki bazı temel ilgileri bu kez başka bir türün içine taşıdığını düşünüyorum. Dinner in America'daki gençlik öfkesi burada yerini kaçma arzusuna bırakıyor. Oradaki karakterlerin dünyaya karşı çıkışında bulunan enerji, burada iki insanın dünyadan birlikte uzaklaşma çabasına dönüşüyor. Yani fikrini, başka bir türde yoğuruyor yönetmen Adam Rehmeir.

Ama yine de bu filmi okuyabilmek için yol/suç/aşk tema türünün yukarıda saydığım filmlerini ve bu yönetmenin Dinner in America filmini bilmek gerekiyor. Ondan sonra Carolina Caroline filmi, hem yönetmene göre, hem de türe göre değerlendirip mukayese edilebilir duruma geliyor. Bu türün referans filmleri oldukça sağlamken bu filmin de onlar arasında yer edinmesi oldukça zor görünüyor. Dinner in America ile kıyasladığımda ise yine bir tık alta koyuyorum bu filmi. Ama yine de izle geç bir film için izlenebilirliği olan bir anlatısını olduğunu da söylemeliyim.

Puanım: 6/10

Frank: Suça Sürüklenen Çocuklar (2)

Sevgisiz büyüyen kişilerin yetişkinliklerinde nasıl bir belaya dönüştüklerine günlük hayatta aşinayız. Ancak bazıları var ki, bela olmak için yetişkinliği beklemiyor ve henüz çocuk yaşta hayattaki bu mesaisine erken başlıyor. Daha önce blogta misafir ettiğimiz Skunk filmine benzer tema ve duyguyu gördüğümüz Estonya yapımı ve yönetmen Tonis Pill’in ilk uzun metrajlı filmi olan Frank, ilk bakışta sert, karanlık ve acımasız bir dünya kuruyor gibi görünse de, bu sert kabuğun altında şaşırtıcı derecede kırılgan, insani ve hatta umut barındıran bir anlatı gizliyor. 

2023 Belçika yapımı Skunk ile 2025 Estonya yapımı Frank filmi, farklı coğrafyalarda geçmelerine rağmen çocukluk, şiddet ve aidiyet arayışı gibi ortak temalar üzerinden birbirine güçlü biçimde temas eden iki karanlık anlatıya sahip filmler. Her iki film de çocuk karakterlerini yalnızca 'kurban' ya da 'fail' olarak konumlandırmak yerine, onları çevrelerinin bir ürünü olarak ele alıyor. Aile içi ihmal, sevgisizlik ve sistematik şiddet, bu çocukların dünyayı algılama biçimini şekillendirirken; zorbalık ve suç, bir tercih olmaktan çok öğrenilmiş bir davranış haline geliyor. 

Frank, aile içi şiddetin gölgesinde büyüyen 13 yaşındaki Paul’ün (Derek Leheste), annesi tarafından şehirden uzak bir kasabada yaşayan amcasına bırakılmasıyla başlıyor. Geçici olması planlanan bu ziyaret, Paul’ün yeni bir çevreye adapte olmaya çalışırken kendini bu semtin çocuk grubunun içinde bulmasıyla farklı bir yöne evriliyor. Bu grubun gündelik uğraşları arasında alkol, madde kullanımı ve kasabanın dışlanmış figürü olan engelli bir adamı olan Frank’i (Oskar Seeman) hedef almak yer alıyor. (Frank'in asıl adı Sasha, ancak yüzünün şeklinden dolayı bu çocuk grubu olan Frankenstein'ın kısaltmasını kullanıp Frank diyor). Paul, kabul görmek adına bu zorbalığa dahil olurken, içsel bir çatışma da yaşamaya başlıyor.

Frank filmi de tıpkı Skunk filmi gibi zorbalığı yalnızca bir sonuç olarak değil, bir süreç olarak ele alıyor ve ardındaki nedenleri seyirciye gösteriyor. Film, çocukların şiddet üretme biçimlerini yargılamakla yetinmiyor; bunun arkasındaki aile yapısını, sevgisizliği ve yönsüzlüğü de görünür kılıyor. Paul ve grubun lideri Jasper (Toru Kannimae), yüzeyde birbirine zıt karakterler gibi dursa da aslında benzer travmatik geçmişlerin ürünü olarak şekilleniyorlar. Bu açıdan film, 'kötü' olarak etiketlenen karakterlerin bile anlaşılabilir yanları olduğunu vurguluyor. En çarpıcı noktalardan biri ise, hikayenin yalnızca kurbanlara değil, fail konumundaki çocuklara da bir tür şefkatle yaklaşabilmesi. Bu yaklaşım, filmi sıradan bir zorbalık anlatısından çıkarıp daha katmanlı bir yere taşıyor.

Paul ile Frank arasında gelişen ilişki ise filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Başlangıçta suçluluk ve sessizlik üzerine kurulu olan bu bağ, zamanla iki yalnız ruhun birbirine tutunma biçimine dönüşüyor. Özellikle iletişimin sözcüklerden çok jestler ve müzik üzerinden kurulması, bu ilişkinin kırılgan ama bir o kadar da samimi doğasını güçlendiriyor. Film, burada melodram tuzağına düşmeden, küçük anlar üzerinden büyük duygular yaratmayı başarıyor.

İlk uzun metrajını çeken yönetmenleri ayrı bir gözle izliyorum. Daha önce ne kadar kısa film çekmiş olursa olsun, ne kadar başka filmin ekibinde yer almış olursa olsun, uzun metraj yönetmenliği kişiyi er meydanına çıkaran yegane yapım oluyor. Bu sebeple teknik açıdan bakıldığında film, görsel dilini oldukça kontrollü ve etkili bir şekilde kuruyor. Görsel sakinlik, anlatılan şiddetin etkisini daha da çarpıcı hale getiriyor. Kurgu, olayların ritmini dengeli bir şekilde ilerletirken, müzik kullanımı özellikle Paul’ün iç dünyasını yansıtma konusunda işlevsel bir rol üstleniyor. Farklı müzikal tonların bir arada kullanılması, karakterin aidiyetsizlik hissini pekiştiriyor diye okuma da yapılabilir.

Bununla birlikte film, zaman zaman aşırı karanlık tonuna fazlaca yaslanarak izleyiciyi yorabilir. Sürekli artan şiddet dozunun bazı anlarda anlatıyı tekdüze bir acı sergisine dönüştürme riski taşıdığı söylenebilir. Ancak film, bu karanlığın içinde küçük ama etkili bir umut alanı açmayı ihmal etmiyor. Hikaye, en umutsuz anlarında bile insanın değişebilme ihtimaline kapıyı tamamen kapatmıyor.

Sonuç olarak Frank filmi, Skunk filmi ile başlayan suça sürüklenen çocuklar serimizin ikinci filmi olmaya layık bir film. Kolay izlenen ya da herkese hitap eden bir film değil. Sert, rahatsız edici ve yer yer sarsıcı. Ama tam da bu nedenle önemli. İzleyiciyi yalnızca duygusal olarak etkilemekle kalmayıp, onu ahlaki bir sorgulamanın içine çekiyor. İyilik ve kötülük arasındaki çizginin ne kadar ince ve geçirgen olduğunu hatırlatırken, en karanlık yerlerde bile insanlığın izlerini aramaya devam ediyor. Tonis Pill’in bu ilk filmi, kusurlarına rağmen iyi bir sinema dili ve derin bir vicdani bakış sunuyor.

Puanım: 7/10

Over Your Dead Body: Bir 'Alpine Divorce' Vakası

Yakın zaman önce gündeme gelen Alpine Divorce kavramı, çiftlerin hukuki yolla doğrudan boşanmak yerine birbirlerini doğada ölüme terk ettiği bir metot. Çiftlerden biri, boşanmak istediği eşini trekking ya da dağ yürüyüşüne ikna ediyor ve onu orada bırakıp geri geliyor. Ya da daha vahimi, onu uçurumdan aşağı atıp olaya kaza süsü veriyor. İşte bu film öyle bir film. Baş rollerde HIMYM'ın Marshall'ı Jason Segel ve oyunculuk kariyerinin önemli bir bölümü, kocası tarafından öldürülmek istenen kadın olan Samara Weaving var.

Over Your Dead Body, evlilikleri tükenmiş Dan (Jason Segel) ve Lisa’nın (Samara Weaving) göl kenarında bulunan baba yadigarı bir kulübeye gitme hikayesiyle başlıyor. Gitmeden önce her iki tarafın da çevresine kafalarında planladıkları olayların altlıklarını işlemeye başlıyor. Ancak bu, romantik bir tatil değil, karşılıklı suikast planlarının uygulamaya konacağı bir kaçamak. İkisi de diğerini öldürmeyi planlamakta ve ikisi de bu konuda oldukça beceriksiz. Ve buna hikayeye dahil olan kaçak suçlularla da eklenince kaos başlıyor. Artık film bir cinayet filmi değil, hayatta kalma mücadelesine dönüyor. Ve bu konuda Samara Weaving oldukça ehil.

Daha önce Ready or Not filminde canlandırdığı, evlendiği gece kocası ve ailesi tarafından öldürülmek istenen gelin karakteri düşünüldüğünde, burada ilginç bir ters yüz etme söz konusu. Samara Weaving bu kez sadece av değil; aynı zamanda cinayet işlemenin planını yapan fail bir karakter. Bu paralellik, oyuncunun benzer temalar içinde farklı tonlar yakalayabildiğini gösteriyor. Ancak Dan karakteri için aynı derinliği söylemek zor. Karakter zaman zaman fazla karikatürize kalıyor ve bu da dramatik gerilimi zayıflatıyor.

Filmin en büyük sorunlarından biri ton dengesizliği. Kara mizah ile gerilim arasında gidip gelmeye çalışırken, çoğu zaman bu iki ton birbirini desteklemek yerine baltalıyor. Özellikle hikayeyi desteklediği düşünülen ve kısmen de olsa güzellik katan flashback sahneleri ve tekrar eden espriler, bir süre sonra etkisini yitiriyor. Fiziksel komedi unsurları (abartılı şiddet, bedensel mizah) ilk başta eğlenceli olsa da, film ilerledikçe yorucu hale geliyor. Ayrıca senaryoda ciddi mantık boşlukları var. Karakterlerin bazı kararları tamamen hikayeyi ilerletmek için var gibi hissettiriyor. Filmde sahne devam ederken zaman sıçramaları da göze çarpıyor. Eve girdiklerinde gece vakti olan zaman, hikayede 5 dakika bile geçmeden evden çıktıklarında birden gündüzün ortasına zıplıyor. Tüm suçu burada yönetmen Jorma Taccone'a atıyorum.

Teknik açıdan bakıldığında film, mekan kullanımında başarılı sayılabilir. Kulübe ve bodrum gibi dar alanlar, karakterlerin sıkışmışlığını iyi yansıtıyor. Ancak kurgu tarafında ritim sorunları göze çarpıyor. Bazı sahneler gereğinden uzun tutulurken, bazı önemli anlar hızlı geçiliyor. Bu da filmin temposunun dengesiz hissedilmesine neden oluyor.

Sonuç olarak Over Your Dead Body, izlerken sıkmayan, hatta yer yer eğlendiren bir film. Ancak bu eğlence, güçlü bir senaryo ya da derin karakter analizlerinden değil, daha çok absürt durumların yarattığı anlık keyiften geliyor. Film kendini izletiyor; fakat aynı zamanda birçok kaçırılmış fırsatı ve giderilebilecek hatayı da içinde barındırıyor. Eğlenmek isteyen izleyici için yeterli, ama daha fazlasını arayanlar için eksik bir deneyim. Ve bakalım, Hollywood Samara Weaving'i öldürmek için daha kaç film çekecek, bekleyip göreceğiz.

Puanım: 5/10

Wasteman: Özgürlüğe Günler Kala

Bir hapishanede özgürlüğe en çok yaklaştığınız an, aslında onu kaybetmeye en yakın olduğunuz an olabilir mi? Wasteman tam da bu sorunun etrafında dolaşıyor ve bunu yaparken izleyiciyi nefes alamayacağı kadar dar bir alana sıkıştırıyor. Sertliğiyle sarsan ama asıl gücünü karakterlerinin iç çatışmalarından alan bu yapım, şiddeti sadece bir araç olarak kullanıp insan ruhunun kırılganlığına odaklanıyor. Daha ilk sahnelerden itibaren, izlediğimiz şeyin yalnızca bir hapishane hikayesi değil; aynı zamanda hayatta kalma, suçluluk ve umut üzerine kurulmuş bir psikolojik savaş olduğunu hissediyoruz. 

Wasteman, Taylor (David Jonsson) karakteri üzerinden ilerliyor. Uyuşturucu bağımlılığıyla mücadele eden, içine kapanık ve kırılgan bir mahkum olan Taylor, erken tahliye ihtimaliyle hayata yeniden tutunma şansı yakalıyor. En büyük motivasyonu, yıllardır göremediği, nerede yaşadığını bile bilmediği oğluna kavuşmak. Ancak bu umut ışığı, yeni hücre arkadaşı Dee’nin (Tom Blyth) gelişiyle hızla sönmeye başlıyor. Tom Blyth’ın başarılı ve oldukça güzel bir şekilde hayat verdiği Dee, karizmatik ama son derece tehlikeli bir figür. Hapishane içindeki güç dengelerini değiştirmeye kararlı, manipülatif ve yıkıcı bir karakter. Taylor’ın özgürlüğe giden ince ip üzerinde yürüyüşü, Dee’nin gölgesinde bir hayatta kalma mücadelesine dönüşür.

Filmin en güçlü taraflarından biri, hapishaneyi yalnızca fiziksel bir mekan olarak değil, toplumun çarpıtılmış bir yansıması olarak sunması. Wasteman, içerideki güç ilişkilerini, dış dünyanın küçük bir modeli gibi kuruyor. Güçlü olanın hükmettiği, zayıfın ise hayatta kalmak için sürekli taviz vermek zorunda kaldığı bir düzen. Taylor karakteri bu sistemin en trajik örneğidir. Aslında kötü biri değildir, ancak sistemin içinde ayakta kalabilmek için giderek dönüşmek zorunda kalan birisi. Film, 'iyi kalmak' ile 'hayatta kalmak' arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunu çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Dee ise bu düzenin ürünü değil, adeta onun zirve noktası. Gücün, manipülasyonun ve toksik maskülenliğin vücut bulmuş hali.

Yönetmen Cal McMau, filmi klasik hapishane anlatılarının dışına taşımak için görsel anlatımı oldukça etkili kullanmış. Statik ve soğuk planlarla yalnızlık hissi derinleştirilirken, ani kamera hareketleri ve cep telefonu görüntüleriyle şiddetin kaotik doğası izleyiciye doğrudan aktarılıyor. Bu stil tercihleri, filmi yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürüyor. Özellikle mahkumların kendi çektiği görüntüler, gözetim ve teşhir kavramlarını ters-yüz ederek içerideki dünyanın kendi kendini nasıl yeniden ürettiğini gösteriyor. McMau’nun anlatımı, yer yer belgesel gerçekçiliğine yaklaşırken, karakterlerin iç dünyasına dair şiirsel anlar yaratmayı da başarıyor.

Toparlayacak olursam Wasteman, türünün kalıplarını tamamen kırmasa da onları son derece etkili bir biçimde yeniden yoğuran bir film. Asıl gücünü hikayesinden çok karakterlerinden ve onların arasındaki gerilimden alıyor. David Jonsson’ın derinlikli ve acı dolu Taylor performansı ile Tom Blyth’ın şiddete meyyali olan enerjiyle canlandırdığı Dee performansı, filmi sıradan bir hapishane dramasının çok ötesine taşıyor. Puanım 7,5/10

Send Help: Plaza Hayatından Adaya Güç Değişimi

Beyaz yakalılar diye tabir edilen plaza hayatı hikayelerini yakinen biliyor veya bir şekilde şahit oluyoruz. Send Help filmi bu fikirden yola çıkıyor ve beyaz yaka düzeninin hiyerarşilerini, konfor alanından koparıp çıplak bir hayatta kalma mücadelesinin içine bırakıyor. Birçok plaza çalışanının intikam hayalini görünür kılan, gücü eline aldıklarında yapabileceklerini veya dönüşebileceklerini bize gösteren bir alternatif olarak. 

Hikaye, kurumsal bir şirkette çalışan Linda’nın (Rachel McAdams) yıllardır hak ettiği değeri görememesiyle başlıyor. Yeni CEO Bradley’nin (Dylan O'Brien) onu küçümsemesiyle birlikte klasik bir 'ofiste ezilen çalışan' anlatısına giriyoruz. Ancak işler, bir iş gezisi için çıkılan yolda şirket uçağının düşmesiyle tamamen değişiyor. Özel jetteki yolcular içerisinde kazadan sağ kurtulan kişiler olarak ıssız bir adada mahsur kalan Linda ve Bradley için artık unvanların, maaşların, kartvizitlerin hiçbir anlamı kalmıyor. Hayatta kalmayı becerebildiğini, izlediği ve kendi oluşturduğu Survivor videoları ile bize de  gösteren bilen Linda kontrolü ele geçirirken, hayatı boyunca ayrıcalıkla yaşamış Bradley çaresizleşiyor. Yani film, aslında çok tanıdık bir tersine dönüş hikayesi anlatıyor. Güç el değiştiriyor. Ve bu güç denen şey, alışık olmadığı elde büyük bir silaha dönüşebiliyor. Nitekim filmde olan da bu.

Filmin güçlü tarafı da tam burada yatıyor. İki karakter arasındaki ilişki sürekli değişiyor; kimi zaman Linda’ya hak veriyorsunuz, kimi zaman Bradley’ye acıyorsunuz. Hatta bir noktadan sonra taraf tutmak bile zorlaşıyor. Bu da filmi sadece bir 'intikam hikayesi' olmaktan çıkarıp daha gri bir alana taşıyor. Üstelik kurumsal hayattaki cinsiyetçilik, değersizleştirme ve görünmez emek gibi meseleler de arka planda sürekli kendini hissettiriyor. Özellikle Linda karakteri, birçok beyaz yakaya fazlasıyla tanıdık gelecektir.

Ama işte film tam burada ilginç bir yol ayrımına da giriyor. Başlangıçta neredeyse keyifli bir kara komedi gibi ilerleyen Send Help, bir noktadan sonra tonunu sert şekilde değiştirmeye başlıyor. Samimi, yer yer eğlenceli bir 'ofis hicvi' izlerken, bir anda kendimizi kanlı, grotesk sahnelerin ve zoraki gerilimin içinde buluyoruz. Yönetmen Sam Raimi bu ani geçişleri bilinçli olarak tercih etmiş gibi dursa da, filmin kurduğu o dengeli atmosferi zaman zaman bozuluyor. Sanki iki farklı film birbirine eklenmiş gibi: biri güzel yazılmış ve sosyal göndermeler içeren bir komedi, diğeri ise abartılı bir hayatta kalma gerilimi.

Bu ton kayması, göze batan görsel efektler ile beraber filmin en zayıf noktası. Çünkü hikaye zaten karakterler arasındaki psikolojik gerilimle gayet güçlü ilerleyebilecekken, gereksiz ölçüde 'şok edici' olmaya çalıştığı anlar inandırıcılığını zedeliyor. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde karakter motivasyonlarının tutarsızlaşması ve gerçekçilikten kopması da izleyicinin filmle kurduğu bağı zedeleyebiliyor. Bu nedenle film, etkileyici anlar barındırsa da bütünlük açısından herkesi tatmin etmeyebilir. Yine de film tamamen raydan çıkmıyor; aksine bu kaotik yapı, bazı izleyiciler için eğlenceli bile olabilir.

Film, beyaz yaka hayatının bastırılmış duygularını, görülme ihtiyacını ve fırsat doğduğunda ortaya çıkabilecek karanlık tarafları cesurca kurcalıyor. Kısacası Send Help, bir komedi olarak iyi başlayan, yer yer dağılan, sonra biraz da gerilime evrilen ama yine de kendini izlettirebilen bir film olmuş. Ofis çalışanlarının birbirine tavsiye edeceğini öngörebilmek zor değil.

Bazı filmleri puanlarken, filmde yer alan ünlü bir oyuncu var ise onun yüzünü zihnimde blurlayıp, no name başka bir aktör/aktris'i koyarak düşünüyorum. Buna rağmen film iyi duruyorsa, o filmin ederi gözümde daha bir yüksek oluyor. Bu film için şunu diyebilirim; Rachel McAdams olmasaydı bu film önüme, dolayısıyla sizin önünüze düşmeyebilirdi. Puanım 6/10

Nueve reinas (Nine Queens): 25.Yılında Yeniden

Fabian Bielinsky’nin 2000 tarihli Nueve Reinas (Nine Queens- Dokuz Kraliçe) aradan geçen 25 yılın ardından bazı ülkelerde yeniden vizyona girerken filme tekrar baktığımda, onu yalnızca başarılı bir dolandırıcılık hikayesi olarak değil, güven duygusunun ne kadar kolay satın alınabildiğini anlatan son derece canlı bir kara komedi olarak görüyorum. İzlerken bize birçok filmden tanıdık gelen sahneleri barındıran bu film, aslında birçok filmin de öncüsü konumunda. 

Nine Queens (Dokuz Kraliçe), Buenos Aires sokaklarında birbirinden farklı iki dolandırıcının yollarının kesişmesiyle başlıyor. Genç ve henüz yeterince deneyimli olmayan Juan (Gaston Pauls), yaptığı ufak bir numaranın ardından, kendisinden daha tecrübeli dolandırıcı olan Marcos’un (Ricardo Darin) dikkatini çekiyor. Marcos ona bir ortaklık teklif ediyor. İkilinin önüne kısa süre içinde hayatlarını değiştirebilecek kadar büyük bir fırsat çıkıyor: son derece değerli olduğu söylenen, nadir pul koleksiyoncularının peşinden koştuğu 'Dokuz Kraliçe' adlı pul serisi. Bundan sonrası ise planların, tesadüflerin, yalanların ve sürekli değişen dengelerin birbirine karıştığı 24 saatlik bir kovalamacaya dönüşüyor. Evet, tüm hikaye sadece 24 saat.

Ancak Dokuz Kraliçe’yi asıl ilginç kılan şey, dolandırıcılığın kendisinden çok, gerçeğin sürekli yer değiştirmesi. Bir karakterin söylediğine inandığım anda başka bir ayrıntı çıkıyor ve az önce doğru kabul ettiğim şey yeniden şüpheli hale geliyor. Yönetmen Fabian Bielinsky burada seyirciyi dışarıdan izleyen güvenli bir konumda bırakmıyor. Bizi de oyunun içine sokuyor. Karakterler insanları kandırırken film de bizi kandırıyor. Üstelik bunu yalnızca büyük sürprizlerle değil, küçük bakışlarla, yarım bırakılmış cümlelerle ve bilerek saklanan bilgilerle gerçekleştiriyor.

Bu açıdan filmdeki en önemli meselelerden biri güven. Marcos ve Juan birbirlerine ihtiyaç duyuyor ama birbirlerine güvenmiyor. Daha doğrusu, güvenmek zorunda kalıyorlar. Dolandırıcılığın temelinde de zaten bu paradoks bulunuyor: Başkasının size inanmasını istiyorsanız önce kendinizden emin görünmeniz gerekiyor. Juan bu dünyanın acemisi olduğu için hala bazı tereddütler taşıyor. Marcos ise çoktan kendi hayatını farklı maskeler üzerinden yaşamaya başlamış biri. Onun için yalan söylemek yalnızca yaptığı işin bir parçası değil, neredeyse karakterinin doğal uzantısı.

Arjantin'in günümüzdeki en büyük aktörlerinden de biri olan Ricardo Darin’in Marcos performansı bu nedenle filmin en büyük kozlarından biri. Darin, karakteri yalnızca kurnaz bir dolandırıcı olarak oynamıyor, aynı zamanda sürekli kontrolü elinde tutmaya çalışan, her durumda bir çıkış yolu olduğuna kendisini ve çevresindekileri inandıran bir adam yaratıyor. Gaston Pauls ise Juan’da bunun karşıtını buluyor. Daha genç, daha saf ve hala vicdanıyla çıkarları arasında gidip gelen bir karakter izliyoruz. Pauls’un oyunculuğu, Juan’ın bu suç dünyasına duyduğu merakla duyduğu güvensizliği aynı anda taşıyabilmesi sayesinde filmin duygusal tarafını da ayakta tutuyor.

İkilinin arasındaki ilişkiyi ilginç yapan şey ise klasik usta-çırak dinamiğinin hiçbir zaman tam olarak kurulmamış olması. Marcos, Juan’a bir şeyler öğretiyor gibi görünürken aslında onun üzerinde ne kadar kontrol sahibi olduğunu da sürekli sınamak zorunda kalıyor. Juan ise başlangıçta kolay yönlendirilebilir biri gibi görünse de giderek kendi becerilerini ortaya çıkarıyor. Böylece film, kimin kimi kullandığını sürekli yeniden düşündürüyor.

Filmin Buenos Aires’i kullanma biçimi de bu atmosfere önemli bir katkı sağlıyor. Şehir burada yalnızca olayların gerçekleştiği bir fon değil. Kalabalık sokaklar, oteller, dükkanlar ve birbirinden farklı sosyal çevreler, filmin sürekli değişen duygusunu besliyor. Herkesin bir şey sattığı, bir şey satın aldığı ve bir şekilde diğerinin güvenini kazanmaya çalıştığı bir şehir izliyoruz. Bu açıdan şehir de filmin karakterleri gibi davranıyor.Filmin arka planında ekonomik güvensizlik ve para hırsının bulunması da tesadüf gibi durmuyor. İnsanların hızlı yoldan zengin olma arzusu, birbirlerinden şüphe etmeleri ve fırsat gördükleri anda ahlaki sınırlarını esnetmeleri, filmin dolandırıcılık hikayesini daha geniş bir toplumsal bağlama taşıyor. 

Bununla birlikte filmi kusursuz bulmuyorum. Özellikle geriye dönüp olayların tamamını düşündüğümde, bazı gelişmelerin ilk izleyişteki kadar sağlam görünmediği hissine kapılıyorum. Filmin son bölümünde ulaştığı büyük açıklama, bütün o belirsizliğin üzerine güçlü bir final duygusu kuruyor ama aynı zamanda filmin daha önce kurduğu o muzip ve belirsiz atmosferi biraz fazla açıklıyor. Film boyunca “Acaba gerçekten ne oluyor?” sorusunu sormaktan aldığım keyif, finalde bazı cevapların fazlasıyla netleşmesiyle bir miktar azalıyor. Yine de bu, filmin kurduğu oyunun etkisini ortadan kaldıracak bir problem değil. Çünkü Dokuz Kraliçe’nin asıl başarısı, finalde beni şaşırtmasından ziyade, film boyunca hiçbir şeye tamamen güvenemememi sağlamasında yatıyor. İyi bir dolandırıcılık filminde seyirci sürekli karakterlerden bir adım önde olmak ister. 

25 yıl sonra yeniden vizyona girdiğini duyduğumda yeniden izlediğim Dokuz Kraliçe’ye bakınca, filmin zamana karşı direncinin yalnızca sürprizlerinden kaynaklanmadığını düşünüyorum. Çünkü iyi bir twist bir kez öğrenildiğinde eski gücünü kaybedebilir. Buna karşılık insanların para, açgözlülük, korku ve güven karşısındaki davranışları eskimiyor. Bielinsky’nin filmi de tam burada kalıcılaşıyor. Dolandırıcıların dünyasını anlatırken aslında hepimizin gündelik hayatta ne kadar sık rol yaptığını hatırlatıyor.

Ben Dokuz Kraliçe’yi bu yüzden yalnızca zekice kurulmuş bir dolandırıcılık filmi olarak görmüyorum. Film, seyircisini de dolandırıcılığın parçası haline getiren, bunu yaparken de son derece eğlenceli kalmayı başaran bir anlatıya sahip. 25 yıl sonra bile hala çalışmasının nedeni, cevabını verdiği sorulardan çok geride bıraktığı kuşku. 

Puanım: 7,5/10

A Normal Family: Adalet mi Aile mi?

Daha önce Hallow Road filmi ile işlediğimiz konunun farklı bir versiyonunun işlendiği A Normal Family (Batong-ui Gajok) filminde, 'normal' olarak tanımlanan aile yapısının ardında saklanan etik çürümeyi konu ediniyor. Film, aileyi güvenli bir sığınak olarak değil; değerlerin pazarlık konusu haline geldiği kırılgan bir alan olarak resmediyor ve bunun artık normalimiz olduğunu gözümüze çarpıyor.

Hur Jin-ho'nun yönetmenliğini yaptığı A Normal Family filmi bir yol verme kavgasıyla açılıyor. Lüks bir aracın karıştığı olayda bir adam hayatını kaybederken, küçük kızı ise ağır yaralı halde hastaneye kaldırılıyor. Olayın faili, zengin bir iş insanının oğlu ve davayı üstlenen kişi, hırslı ve etik sınırları esnek bir ceza avukatı olan Jae-wan (Sul Kyung-gu) iken, yaralı kızın hayatı için mücadele eden doktor ise onun kardeşi ve mesleki ve ahlaki ilkeleriyle tanınan, idealist bir çocuk doktoru olan Jae-gyu (Jang Dong-gu) oluyor. 

İki kardeş, eşleriyle birlikte lüks bir restoranlarda aile buluşmaları yapıyor ve bu buluşma sınıfsal ayrıcalıkların, bastırılmış kıskançlıkların ve ahlaki üstünlük iddialarının çatıştığı alanlara dönüşüyor. Ancak asıl kırılma, iki ailenin ergenlik çağındaki çocuklarının karıştığı şiddet içerikli bir olayın ortaya çıkmasıyla yaşanıyor. Güvenlik kamerasına yansıyan görüntüler, yalnızca bir suçun değil; ebeveynliğin, sorumluluğun ve adaletin anlamının da sorgulanmasına neden oluyor bu noktadan sonra. Etik sahipleniciliğinin sıkça yer değiştirdiği bir sürece tanıklık ediyoruz artık.

A Normal Family, temel olarak şu soruyu soruyo: Ahlak, koşullar değiştiğinde hala geçerli midir? Film bu soruyu yalnızca bireysel vicdan üzerinden değil; sınıf, ayrıcalık, aile bağı ve toplumsal statü gibi faktörler aracılığıyla genişletiyor. Kişilerin kimlikleri değiştikçe ahlaki yorumla ne ölçüde değişmelidir sorusunu hep gündeminde tutuyor. Okuldaki zorbalık, yaşlı bir kadının demans nedeniyle saldırganlaşması, bir hayvanın kazara öldürülmesi ya da çocukların şiddet görüntülerini eğlence gibi izlemesi... Tüm bu anlar, insan doğasında bastırılmış bir karanlığın varlığına işaret ediyor. Film, “insan doğası gereği şiddete meyilli midir?” sorusunu da bir kenarda hep tutuyor.

Özellikle çocuk karakterlerin pişmanlıktan yoksun tavırları, kolaycı bir 'yeni nesil eleştirisi' sunmaktan ziyade, yetişkinlerin yıllar boyunca normalleştirdiği ahlaki kayıtsızlığın bir yansıması olarak okunuyor. Gençler acımasızdır, fakat film, bu acımasızlığın öğrenilmiş bir miras olduğunu ima ederken yetişkinler yalnızca bunu daha iyi gizlemeyi öğrenen bireyler olarak karşımıza çıkıyor.

Bu noktada film, üst sınıf ahlakına yönelik sert bir eleştiri de getiriyor. Paranın ve sosyal statünün, suçu pazarlığa açık bir meseleye dönüştürdüğü bir dünyada adalet; eşit değil, müzakere edilebilir bir kavrama dönüşüyor. 'İyi insanlar' olduklarına inanan ebeveynler, yaptıkları bağışları, mesleklerini ve geçmiş erdemlerini ahlaki kefaret olarak öne sürerken, suçun gerçek mağdurları bu tartışmanın dışında kalıyor.

Daha önce bloga konuk olan Mass filminde çocukları öldürülen bir ebeveynin, çocuklarını öldürenin ebeveynleriyle olan diyaloguna şahit olmuştuk. Hallow Road filminde ise çocukları suça karışan bir ebeveynin bir araba yolculuğu esnasındaki etik konulu tartışmasına. A Normal Family her iki filmin de toplamının ikiye bölünmesi gibi okunabilir. 

Bu üç film, suç, sorumluluk ve aile bağlarını işlerken farklı sinema pratikleri kullanıyor. Mass daha dramatik ve diyalog odaklı bir yüzleşme sunarken; Hallow Road psikolojik gerilim ile suçluluk duygusunun yükünü hissederek izleyiciyi tedirgin ederek içine çekiyor. A Normal Family ise sosyal statü ve normlar bağlamında suçun ahlaki anlamını sorguluyor. Her biri, suç ve aile bağları arasındaki etik gerginliği farklı bir pencere ile açıyor. Bu da tematik açıdan birlikte okunduklarında suçun bireysel psikolojiden toplumsal ahlaka kadar uzanan çok katmanlı bir yapıda olduğu gerçeğini bizlere gösteriyor.

A Normal Family, adının ima ettiğinin aksine normalliğin bir yanılsama olduğunu anlatan karanlık bir vicdan hikayesi kısaca. Her ne kadar film zaman zaman mesajlarını fazla açıklayan, seyirciyi yönlendiren bir anlatı kurmakta hatalı olsa da finale doğru giderek sertleşen anlatım ve insan doğasına dair umutlu bir tablo çizmediği için akılda bir kaç ahlaki soru bırakmayı başarıyor ve felsefi tartışmasını daha görünür kılıyor. Seyirciye kesin cevaplar sunmaz; aksine onu rahatsız eden sorularla baş başa bırakır: Adalet mi aile mi? Doğru olan her zaman yapılmalı mı?

The Last Viking: Anders Thomas Jensen Sineması

Tüm filmografisine hakim olduğum nadir yönetmenlerden biri Anders Thomas Jensen'in son filmi The Last Viking ile yine buradayız. Daha önceki filmleri Ademin Elmaları, Flickering Lights, The Green Butchers, Men and Chicken ve Riders of Justice'tan bu zamana ne değişti, ne kaldı, The Last Viking filmi üzerinden bakıyoruz.

Anders Thomas Jensen, çağdaş Avrupa sinemasında kara mizahın en ayırt edici yönetmenlerinden biri olarak, insan ruhunun en karanlık bölgelerini alaycı bir dille görünür kılmayı başaran ender kişilerden biri. 2006 yılında Ademin Elmaları (Adam’s Apples) filmi ile hayatıma giren bu yönetmen, o günden sonra vazgeçilmezlerimden biri oldu ve sonrasında izlediğim The Green Butchers, Flickering Lights ve diğer filmleriyle de iyice perçinleşti. Tüm bu filmlerde kullandığı sinema dili; şiddet, inanç, aile, suç ve ahlak kavramlarını sistemli biçimde parçalayarak yeniden kurulmasıyla oluşuyor. Jensen’in dünyasında karakterler asla 'sağlıklı' ya da 'tam' değildir; her biri travmanın farklı biçimlerde şekillendirdiği yaralı figürlerdir. Bu nedenle yönetmenin filmleri, yalnızca hikaye anlatan yapımlar olmaktan çok, çağdaş insanın ruh haline dair karamsar alegoriler olarak da okunabilir.

Son filmi The Last Viking (Den Sidste Viking), Jensen filmografisinin bu uzun yolculuğunda hem güçlü bir devam halkası hem de belirgin bir dönüşüm noktası. Film, yönetmenin alışıldık kaotik anlatısını ve kara mizah estetiğini korurken, duygusal derinlik açısından önceki işlerine kıyasla çok daha şefkatli ve içe dönük bir ton benimsiyor. Bu yönüyle The Last Viking , yalnızca Jensen’in temalarını yeniden dolaşıma sokan bir film değil; aynı zamanda onun sinemasının bugüne kadarki birikimini duygusal anlamda sentezleyen bir yapı olarak öne çıkıyor.

Konusuna gelecek olursak film; soygun nedeniyle 15 yıl hapis yatan Anker’ın (Nikolaj Lie Kaas) şartlı tahliye ile özgürlüğüne kavuşmasıyla başlıyor. Yıllar önce çaldığı parayı yakalanmadan hemen önce kardeşi Manfred’e (Mads Mikkelsen) emanet ediyor fakat güvenli liman olarak gördüğü kardeşini biraz değişik buluyor. Çünkü Anker dışarı çıktığında, Manfred artık kendisini “Manfred” olarak değil, John Lennon olarak tanımlamaktadır. Gerçek adıyla hitap edildiğinde kendini tehlikeye atacak kadar ileri giden tepkiler vermesi ise filmin en trajikomik anlarını oluşturuyor.

Anders'in hiçbir filminde sağlıklı erkek yoktur sözünü hatırlatarak, Bu filmdeki iki kardeşin de sağlıklı olmadığını görüyoruz. Ancak Manfred'in, pardon yeni adıyla John Lennon'ın, zihinsel vehameti tahmin edilenden de fazla. Anker ise bu süreci daha ılımlı yürütmek adına kardeşini de alıp paranın gömülü olduğu çocukluk evlerine doğru yola çıkıyor. Fakat bu mekan artık geçmişe ait bir sığınak değil; ormanın ortasında bir Airbnb evine dönüştürülmüş, yabancıların gelip geçtiği tuhaf bir hafıza alanı. Ev sahipleri, evlilikleri tükenmiş, hayal kırıklıklarıyla yaşayan bir çift. Kısa süre içinde bu eve yalnızca kardeşler değil, akıl hastanesinden çıkan Beatles taklitçileri ve Anker’ın geçmişinden gelen acımasız suç ortakları da doluşuyor. Böylece film, tek bir mekanda giderek yoğunlaşan bir kaosa dönüşüyor.

Ancak bu anlatı, klasik bir suç filmi ilerleyişine sahip değildir. Çünkü bu bir Anders Thomas Jensen filmi. Para arayışı, anlatının yüzeydeki motivasyonu olarak kalıyor. Filmin asıl derdi; hafıza, kimlik ve kardeşliğin travmayla nasıl şekillendiğini görünür kılmak oluyor. 

Filmin açılış ve kapanışında yer alan animasyon Viking masalı, anlatının sembolik omurgasını oluşturuyorr. Bir kolunu kaybeden çocuğunun yalnız kalmaması için Kral'ın emriyle herkesin kolunu feda ettiği bu hikaye, filmin kardeşlik anlayışını doğrudan temsil ediyor. Manfred'i Lohn Lennon'lıktan vazgeçiremiyorsan, tüm dünyayı The Beatles üyesi yapmak zorundasın.

The Last Viking, tematik açıdan Jensen’in sinemasına bütünüyle sadıktır. Yönetmenin filmlerinde tekrar eden bazı ana eksenler bu filmde de güçlü biçimde hissediliyor:

• Travmayla baş edemeyen erkek karakterler

• Sorunlu aile yapıları ve işlevsiz ebeveynlik

• Şiddet ile mizahın ani geçişlerle iç içe sunulması

• Toplumsal normlara uyumsuz bireyler

• Ahlaki düzen fikrinin sistematik olarak çökertilmesi

Bu yönüyle film, Ademin Elmaları'ndaki inanç sorgulamalarının, Men and Chicken’daki aile kaosunun ve Riders of Justice’taki erkek öfkesinin doğal bir devamı niteliğinde. Jensen evreninde karakterler asla kurtuluşa ulaşmıyor, yalnızca hayatta kalmanın farklı biçimlerini geliştiriyorlar.

Jensen filmografisinde aile genellikle travmanın kaynağı konumunda. Baba figürü baskıcıdır, ev içi sevgi eksiktir ve çocukluk çoğunlukla şiddetle şekilleniyor. Men and Chicken’da bu yapı genetik deformasyona dönüşürken, Riders of Justice’ta kayıp ve yas, erkek karakterleri kaçınılmaz bir intikam döngüsüne sürüklüyor.

The Last Viking’de ise kardeşlik ilk kez yalnızca yıkıcı değil, iyileştirici bir bağ olarak da sunuluyor. Bu bakımdan diğer filmlerinden ayrılan bir yapıya da sahip. Sorunu üreten kadar, sorunun çözümü olarak da aile gösteriliyor. Anker sert, duygularını bastırmış ama öfkesini kontrol edemeyen bir karakterken, Manfred ise gerçeklikle bağını koparmış, çocuklukta takılı kalmış bir figür. Ancak bu iki uç, birbirini tamamlayan bir denge yaratıyor. Anker korumak için sertleşiyor, Manfred ise hayatta kalmak için başka birine dönüşüyor. Bu bağlamda film, Jensen sinemasındaki en duygusal kardeşlik anlatısını ortaya çıkarıyor. 

Oyuncu kadrosunda Anders Thomas Jensen'in tüm uzun metraj filmlerinde olan Mads Mikkelsen ve Nikolaj Lie Kaas ile Flickering Light filmi hariç diğer filmlerinde olan Nicolas Bro olmazsa olmazı Jensen'in. Mads Mikkelsen, abartıya kaçması çok kolay bir karakteri büyük bir sadelikle oynuyor. John Lennon taklitleri bile bir parodiden çok, içsel bir çığlık gibi hissediliyor ve karakterin kendisini gerçekten John Lennon sandığına ikna oluyoruz. İkna olmayıp ona eski adı olan Manfred ile hitap edildiğinde ne tepki vereceğini biliyoruz en azından.

The Last Viking, Anders Thomas Jensen filmlerini sevenler için yine sevilecek bir film. Yönetmenin en iyi filmi olmasa da en insani, en yumuşak filmi olduğu rahatlıkla söylenebilir.

The Last One For The Road: Yolda ve Zamanın Kıyısında Son Kadeh

Francesco Sossai’nin ikinci uzun metraj filmi The Last One for the Road (orj. Le città di pianura), yüzeyde alkolle örülü bir dostluk hikayesi gibi görünse de, derininde kaybedilmiş bir zamanın, tükenen bir ekonomik düzenin ve yaşlanmanın beraberinde getirdiği varoluşsal boşluğun melankolik portresini sunuyor. Cannes Film Festivali’nin Un Certain Regard bölümünde prömiyer yapan film, modern Avrupa sinemasına özgü dingin anlatımıyla; kahkaha ile hüznü, sarhoşlukla bilinci, nostaljiyle çöküşü aynı potada eritmeye çalışan bir yol filmi. Sossai, bu filmde yalnızca iki adamın içkiyle süren serüvenini değil, bir bölgenin ve bir kuşağın yavaş yavaş silinişini perdeye taşıyor.

Carlobianchi (Sergio Romano) ve Doriano (Pierpaolo Capovilla), ellili yaşlarında, neredeyse parasız ama içkiyle hiç bitmeyen bir dostluk bağıyla ayakta duran iki adam. Hayatları Veneto bölgesinde bir bardan diğerine savrularak, 'son bir kadeh' vaadiyle uzayan geceler içinde geçer. Geçmişte sahip oldukları paranın ve fırsatların büyük kısmı, 2008 ekonomik krizinin ardından yok olmuş, geriye yalnızca anılar ve pişmanlıklar kalmıştır.

İkilinin aklında, Arjantin’e göç eden eski dostları Genio’nun (Andrea Pennacchi) bir kasabaya gömdüğü söylenen para vardır. Fakat bu hazine, tıpkı geçmişteki umutları gibi, hiçbir zaman tam olarak ulaşılamayan bir hayal olarak kalıyor. Bir gece yolları, mimarlık öğrencisi Giulio (Filippo Scotti) ile kesişiyor. Hayatla ve kendisiyle kurduğu ilişki henüz tamamlanmamış olan bu genç adam, iki orta yaşlının başıboş yolculuğuna katılıyor ve bu üçlü, Veneto’nun kasabaları arasında alkol, hikayeler ve tesadüflerle örülü bir yolculuğa çıkıyor.

The Last One for the Road’un merkezinde, yalnızca alkol bağımlılığı değil; zamanın geride bıraktığı insanlar da var. Carlobianchi ve Doriano, ne tam anlamıyla yaşlı ne de gençtirler. Bu arada kalmışlık, filmin temel ruh halini belirliyor. Onlar için hayat, artık ileri doğru değil, daima geçmişe doğru akan bir hatırlama sürecidir.

Film, özellikle 2008 ekonomik krizinin İtalya’nın Veneto bölgesinde yarattığı yıkımı arka planda sürekli hissettiriyor. Bir zamanlar küçük aile işletmeleriyle ayakta duran bu coğrafya, artık terk edilmiş sanayi alanları, yarım kalmış otoyollar ve anlamsız mimari yapılarla çevrili. Bu mekansal çürüme, karakterlerin iç dünyasıyla doğrudan paralellik kuruyor. Bölge nasıl kimliğini yitirmişse, kahramanlar da hayatlarındaki yön duygusunu kaybetmiş vaziyette film ile beraber izleyicinin önünde duruyor.

 

Film aynı zamanda modern çağın FOMO (Fear of Missing Out - Bir Şeyleri Kaçırma Korkusu) duygusuna ironik bir yanıt üretiyor. Carlobianchi ve Doriano için hiçbir an gerçekten bitmez; her içki sonuncudur ama her defasında bir yenisi gelir. Böylece zamanla yüzleşmek yerine onu sürekli erteleyen bir yaşam biçimi yaratırlar. Bu tutum, ilk bakışta eğlenceli görünse de filmin ilerleyen bölümlerinde derin bir varoluşsal çaresizliğe dönüşüyor.

Giulio karakteri ise filmin kuşaklar arası boyutunu açan taraf. Bu genç çocuk, yaşlıların özgürlüğüne özenirken; seyirci, bu özgürlüğün aslında bir çıkmaz olduğunu fark eden taraf oluyor. Film böylece gençlik ile deneyim arasındaki aktarımın romantik değil, kırılgan ve eksik bir süreç olduğunu ima ediyor.

Francesco Sossai, anlatısını klasik dramatik yapıdan özellikle uzak tutuyor bu filmde. Film, modern bir  anlatı gibi ilerler, olaydan çok karşılaşmalara, sonuçtan çok dolaşmaya odaklanıyor. Bu yönüyle The Last One for the Road, Fellini’nin I Vitelloni’sini hatırlatan, ancak karakterlerini gençlikten değil orta yaşın tükenmişliğinden kuran bir yapı sunuyor 

Sossai’nin kamerası özellikle mekanlara büyük önem veriyor. Veneto’nun ovaları, kasabaları, terk edilmiş fabrikaları ve aristokrat villaları yalnızca fon değil, anlatının aktif birer bileşen olarak var oluyor. Film boyunca görülen yollar, çoğu zaman 'bir yere varmak' için değil, artık varılamayan yerlere duyulan özlemi temsil ediyor. Bir sahnede bir kontun bahçesinin otoyol uğruna yok edilecek olması, filmin ilerleme fikrine yönelttiği en güçlü eleştirilerden biri mesela.

The Last One for the Road, büyük anlatı iddiaları taşımayan; ancak küçük hayatların içindeki büyük boşlukları ustalıkla görünür kılan bir film. Yenilikçi olmaktan çok tanıdık duygulara yaslansa da, bunu güçlü bir atmosfer ve samimi bir tonla başarıyor. Film, izleyiciyi dramatik bir yüzleşmeye zorlamaz; aksine yavaş yavaş çöken bir dünyanın içinde gezindiriyor.

Sossai’nin filmi, geçmişin artık geri gelmeyeceğini bilen ama yine de ondan vazgeçemeyen insanlar için dokunaklı bir tat da bırakabilir. Carlobianchi ve Doriano’nun yanlış dondurma tadında bulduğu o beklenmedik 'tatlılık', filmin tamamını özetler nitelikte. Hayat çoğu zaman acı olması gerekirken, bazen şaşırtıcı biçimde yumuşak hissettirebilir. Ancak bu tatlılık kalıcı değil; yalnızca bir sonraki kadehe kadar sürer.
Puanım: 7/10

No Other Choice: Bireysel Cinnetten Yapısal Şiddete

Oldboy ve Handmaiden filmlerinin yönetmeni Park Chan-Wook, genellikle titizlikle işlenmiş anlatı yapıları ile bilinen bir yönetmen. Son filmi No Other Choice'da ise, biraz daha farklı bir yöne büküyor tarzını ve Kore Sinemasının ham madde konularından olan ekonomik çaresizlik temasını, kara mizah ve trajediyle karşımıza çıkıyor. Film, bir yandan günümüz işsizlik gerçeğine dair taşlama yaparken, diğer yandan da çaresizlik durumunda insanın ne kadar hizadan çıkabileceğini gösteriyor.

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor, film; daha önce filmi de yapılmış olan bir kitap uyarlaması. Donald E. Westlake'in The Ax adlı romanından 2005 yılında Costa-Gavras tarafından uyarlanmış filmin adı Le Couperet (Ölümcül Çözüm). Dolayısıyla bu film, uyarlamanın da uyarlaması olacağı için hikayeye tanık kişiler çıkacaktır. Yine de hikayesinden bahsetmem gerekirse; yıllarca aynı kağıt fabrikasında çalışan Man-su (Lee Byung-hun), fabrikanın Amerikalı yeni sahipleri tarafından işten çıkarılıyor. Ailesiyle birlikte yaşadığı, çocukluğunu ve geçmişini de barındıran evini kaybetme riski de doğunca, kendini bir anda boşluğun ortasında buluyor. Sonunda ilginç bir plan yapar: kağıt sektöründeki potansiyel rakiplerini ortadan kaldırarak tek vasıflı arananın kendisi olmasını sağlamak. Sahte bir ilan üzerinden kurbanlarını (potansiyel diğer adayları) ağına çeken Man-su, her adımda hem beceriksizliğiyle, hem de talihsizliğiyle daha büyük kaoslara sürükleniyor. Bu süreçte karısı Miri (Son Ye-jin) ve çocukları da farkında olmadan bu çöküş sarmalının merkezine doğru çekiliyor.

Temelinde bu film,işsizlik, ekonomik güvencesizlik ve neoliberal sistemin insan üzerindeki tahakkümüne dair keskin bir politik taşlamada bulunuyor. Parasite, Everything Everywhere All at Once, Minari gibi benzer temalarda ve benzer tonlardaki Kore filmleri (yapımcı ya da yönetmen anlamında) son dönemde popülerleşince Park Chan-wook bundan neden eksik kalayım ki demiş. İşten çıkarırken şirket yetkililerinin söylediği 'başka çaremiz yoktu' cümlesini şirket kadar, baş karakterimiz Man-su da kendini aklama söylemi olarak ele alıyor. Yönetmenin bu isim tercihi de sistemin acımasızlığının bireyin şiddete yönelmesini nasıl rasyonelleştirdiğini ortaya koyuyor. 

Man-su'nun rakiplerini öldürerek elimine etme fikri, aslında kurumsal kapitalizmin içerisindeki çalışanları birbirine rakip kılan mantığın uzantısı şeklinde işliyor. Bir nevi o durumun abartılı bir şekilde resmedilişini sunuyor. Film aynı zamanda ataerkil rollerin çöküşünü de  görünür kılıyor. Evini ve itibarını kaybetmek üzere olan birinin, 'aile reisi' olma rolünü korumak için insanlık sınırlarının dışına taşarken, aile içindeki kırılganlıklar da gün yüzüne çıkıyor. Erkek güçsüzleştikçe aile çatırdıyor. Miri'nin adım adım aileyi ayakta tutmaya çalışması ve Man-su'nun giderek artan çaresizliği, kapitalizmin aile yapısına nüfuz eden etkisini gösteriyor. 

Yönetmen Park Chan-wook, bu filmde önceki yapımlarındaki incelikli kontrol ve kurgu ustalığını kullanmıyor. Ama görsel açıdan film yine göze hoş gelen yapıda, öncekilerde olduğu gibi. Özellikle şiddet sahnelerinde Ealing komedilerini andıran slapstick (sessiz sinema dönemi fiziksel komedi) tarzı ile gerilimi iç içe geçiriyor. Ancak bu ton karışımı kasıtlı olarak rahatsız edici;  bir yandan gülerken, diğer yandan da çürümüşlüğü izliyoruz.

Filminin anlatımı biraz dağınık da duruyor. Buna da bilinçli yaptığını düşünüyorum. Hikaye bir seri katil komedisi ya da gerilimi olmaktan çok, karakterin parçalanmış ruh halini yansıtan bir akışa sahip olması için. Yine de bu parçalanmışlığı toparlayan Miri'nin sakin ama güçlü varlığı, çocukların sessiz gözlemleri ve yan karakterlerin karikatürize ama acı gerçeklerle dolu portreleri, filmin duygusal tonunu zenginleştiriyor. Elemek istediği her rakibinde başka bir acı hikayeye, başka bir varoluş mücadelesine tanıklık ediyoruz. Güçlünün zayıfa zulmü ya da zayıfın güçlüye başkaldırışı değil kısaca, denklerin (Parasite filmindeki tabirle 'böceklerin') birbirini ezme mücadelesini izliyoruz. Son sahnelerdeki fabrika görüntüleri ise hikayenin bireyden sisteme doğru genişleyen perspektifini tamamlıyor. Otomasyon ile insanın giderek gereksizleştiği bir gelecek tasviri ile.

No Other Choice, Park Chan-Wook'un filmografisine bakıldığında farklı bir konuma sahip gibi duruyor. Bireysel cinnetin ardında toplumsal bir krizi, aile dramasıyla ekonomik taşlamayı, kara mizahla moral çöküşünü harmanlayan Park, izleyiciyi endişelendirirken güldürmeyi de deniyor. Ama yine de naçizane beklentim, kendi bildiği türde ve tonda bir film yapsa daha hoş olurdu. Oldboy ve Handmaid'in tadı hala damağımızdayken, Parasite olmaya ne gerek vardı.