Primavera: Vivaldi’nin Değil, Cecilia’nın Hikayesi

Antonio Vivaldi’yi tanıyoruz. Özellikle Dört Mevsim'i. Ancak Vivaldi’nin hayatında bambaşka bir dünya daha var. Kendisi bir rahip olan ve kızıl saçları nedeniyle 'Kızıl Rahip' olarak da anılan Vivaldi, rahipliğinin yanı sıra Venedik’teki Opedale della Pieta (Merhamet Hastanesi) gibi kurumlarda uzun yıllar müzik eğitimi vermiş. Bu kurumda terk edilmiş ve yetim bırakılmış kız çocuklarının oluşturduğu orkestraları çalıştırmış. Ne var ki bu kurumlar yalnızca müziğin ve eğitimin mekanları değil. Aynı zamanda kız çocuklarının bedenleri, gelecekleri ve yetenekleri üzerinde başkalarının söz sahibi olduğu, evlilik ve ekonomik çıkarların iç içe geçtiği kapalı dünyalar olarak da karşımıza çıkıyor.

Primavera, işte herkesin bildiği Vivaldi melodilerinin arkasında kalan bu görünmez dünyaya kapıyı aralıyor ve bizi besteciden çok, onun müziği aracılığıyla kendi sesini bulmaya çalışan genç bir kadın olan Cecilia'nın hikayesine götürüyor.

Kısaca Vivaldi'den bahsetmek gerekirse; 1678’de Venedik’te dünyaya geliyor ve müzik tarihinin en önemli Barok bestecilerinden biri oluyor. Fakat bu, ölümünün ardından 200 yıl sonra bulunan besteleri üzerine gerçekleşiyor. Döneminde yöresel bir ünü olan ve ötesine geçemeyen bir besteci. Vivaldi Katolik rahip olarak yetiştiriliyor, 25 yaşında rahipliğe atanıyor. Özellikle keman konçertolarıyla tanınan Vivaldi’nin Dört Mevsim başta olmak üzere eserleri, bugün klasik müzik repertuvarının en bilinen parçaları arasında yer alıyor. Ancak Primavera filmi, onun herkesin bildiği besteci kimliğine değil, henüz büyük şöhretine kavuşmadığı yıllara odaklanıyor. Vivaldi, Venedik’teki Ospedale della Pieta (Kızlar Yetimhanesi) ile uzun yıllara yayılan ilişkisi sırasında yetim ve terk edilmiş kız çocuklarına müzik eğitimi veriyor, kadınlardan oluşan orkestranın gelişiminde önemli rol üstleniyor. Filmin dayandığı tarihsel arka plan da buradan besleniyor.

Ancak Primavera, bir Vivaldi biyografisi olarak okunmayı özellikle reddediyor. Film zaten bir kurgu, ancak çalışılan yetimhanelerin tarihteki işlevi filmde anlatıldığı gibi. Filmin merkezinde Vivaldi (Michele Riondino) değil, Tecla Insolia’nın hayat verdiği Cecilia bulunuyor. Cecilia, Ospedale della Pieta’da yaşayan yetenekli genç bir kemancı olarak karşımıza çıkıyor. Dışarıdan bakıldığında müzik eğitimi alan ve yeteneğini geliştiren şanslı bir genç kız gibi görünüyor. Fakat yetimhanenin duvarlarının ardına geçtikçe bu görüntü parçalanıyor. Kızların müziğe ulaşabilmesi, özgür oldukları anlamına gelmiyor. Tam tersine, sahip oldukları yetenek bile başka insanların ekonomik ve toplumsal çıkarları için kullanılabiliyor.

Cecilia’nın hayatına Vivaldi’nin girmesiyle hikayenin yönü değişiyor. Vivaldi'ye kadar o sırada Osmanlı Devleti'ne karşı savaşta olan bir subay ile evlenip bu yetimhaneden uzaklaşmanın planını yapıyordu. Vivaldi onun yeteneğini fark ediyor ve genç kemancının müziğe bakışını dönüştürüyor. Romantiz beklentisi her daim diri tutulsa da aralarındaki ilişki romantik bir yakınlaşmaya değil, sanat üzerinden kurulan bir ortaklığa dayanıyor. Yönetmenin özellikle kaçındığı nokta da burada önem kazanıyor: Cecilia ile Vivaldi arasındaki bağ bir aşk hikayesine indirgenmiyor. İkisini birbirine yaklaştıran şey müzik, yalnızlık ve kendi iç seslerini dışarıya çıkarma arzusu oluyor.

Primavera’nın en dikkat çekici taraflarından biri, 18. yüzyıl Venedik’ini yalnızca kartpostallık bir güzellik olarak göstermemesi oluyor. Venedik’in kanalları, kiliseleri, gondolları ve görkemli mekanları bir tarafta dururken, bu ihtişamın hemen arkasında kadınların hayatlarını belirleyen sert bir düzen bulunuyor.

Ospedale della Pieta’daki kız çocukları müzik eğitimi alıyor, fakat aynı zamanda kurumun ekonomik devamlılığının bir parçası durumundalar. Kızların oluşturduğu orkestra soylular, ziyaretçiler ve varlıklı erkek patronlar için performans sergiliyor. Performanslarını bir perdenin ardından yapan bu kızlar dinleyicilere gösterilmiyor. Filmin temel çelişkilerinden biri de bu: Bu genç kadınların ürettikleri müzik herkes tarafından dinleniyor, fakat müziği üreten kadınların kendileri görünmez kılınıyor.

Filmdeki sömürü yalnızca müziğin ekonomik olarak kullanılmasıyla sınırlı kalmıyor. Kızların geleceği de erkeklerin ve kurumun kararlarıyla belirleniyor. Özellikle evlilik, romantik bir seçim olmaktan çıkarılıp ekonomik bir pazarlığa dönüştürülmüş. Zengin erkeklerin yetimhaneye ödeme yapması karşılığında genç kızlarla evlenebilmesi, kadın bedeninin ve geleceğinin bir tür mülk gibi görülmesini ortaya koyuyor. Cecilia da bunlardan biri. Bir askerle evlendirilmesi planlanıyor ve bu gerçekleştiğinde müzik hayatını sonra erecek. Burada müziğin tonu biraz ironik bir işlevde. Kızlardan sessiz olmaları istenirken onların çaldığı müzik giderek daha güçlü bir sese dönüşüyor. Filmdeki tabirle "daha fazla ivmeli". 

Filmin Vivaldi hakkında olduğunu düşünerek başlayan izleyici için Cecilia’nın giderek hikayenin merkezine yerleşmesi şaşırtıcı olabiliyor. Ben de her ne kadar Vivaldi izleyeceğimi sanmış olsam da filmin asıl gücünün burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Çünkü Vivaldi’nin hikayesi zaten tarih tarafından yazılmış durumda; Cecilia’nın hikayesi ise tarihin sessiz bıraktığı kadınların hikayesini temsil ediyor.

Cecilia’nın en büyük mücadelesi yalnızca yeteneğini kabul ettirmek olmuyor. Öncelikle kendisinin bir birey olduğunu fark etmesi gerekiyor. Ona sürekli olarak kim olduğu, ne yapabileceği ve nasıl bir hayat yaşayacağı başkaları tarafından söyleniyor. Bir adı, ailesi ve ekonomik gücü olmadığı için kendi geleceği üzerinde söz hakkının bulunmadığı hatırlatılıyor. Yönetmen Damiano Michieletto da filmin kadın karakter üzerinden kurduğu temel meselenin tam olarak bu olduğunu vurguluyor: Cecilia’nın dünyasında kadın kendi hayatının öznesi değil, başkalarının onun adına karar verdiği bir varlık olarak görülüyor. Bu açıdan Primavera bir 'yetenek hikayesinden, bir müziksel var oluştan daha fazlasını anlatıyor. 

Tecla Insolia’nın canlandırdığı Cecilia karakterinin çok fazla şeyi söze dökemediği bir dünyada oyuncunun yüzü başlı başına bir anlatım sunuyor. Bakışlarındaki öfke, korku, merak ve bastırılmış arzu karakterin iç dünyasını sürekli canlı tutuyor. İçeri doğru baktığınızda o kini ve öfkeyi daha rahat hissediyorsunuz.Ve cesaretini de.

Michele Riondino’nun Vivaldi’si ise öyle değil,oldukça korkak. O, sistemi yıkabilecek güce sahip değil. Vivaldi’nin müziğe ihtiyaç duymasıyla Cecilia’nın müziğe ihtiyaç duyması arasında önemli bir fark bulunuyor. Vivaldi, müzik aracılığıyla kabul görmek ve eserlerini duyurmak isterken; Cecilia müzik sayesinde kendi varlığını kurmaya çalışıyor. Bu nedenle aralarındaki ilişki eşit olmayan ama karşılıklı olarak dönüştürücü olan bir yapıda.

Primavera kusursuz bir film değil. Zaman zaman temposu ağırlaşıyor, Çoğu karakter yeterince derinleşemiyor ve özellikle finaldeki iyimserlik filmin karanlık atmosferiyle tam olarak uyuşmuyor. Vivaldi gibi sinema açısından son derece cazip bir figürü merkezine almasına rağmen onun hikayesini tam anlamıyla işlemek yerine Cecilia’nın öyküsüne ağırlık vermesi de beklentileri farklılaştırabiliyor. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi bunun doğru bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü Primavera sonunda Vivaldi’nin hayatından çok, tarihin kenarında bırakılmış bir genç kadının kendisini bulma çabasını anlatıyor. 

Puanım: 7/10

Los Domingos: Aile ve İnanç Arasında Kalmak

Los Domingos, inanç ile modern hayat arasında kalmışlığı anlatan ve daha ilk sahnelerden itibaren bu çatışmayı sessiz ve içe dönük bir gerilim üzerinden kurmayı tercih eden bir film. Annesiz büyüyen 17 yaşındaki genç bir kızın, üniversite okumak yerine rahibe olmayı tercih etmesini izliyoruz. Onu bu karardan vazgeçirmek isteyen ailesini de. Ancak, annesinin kaybını atlatması için bunca yıl ona anlattıkları Tanrı anlatısını yok saymak hiç de kolay olmayacak.

Filmin merkezinde 17 yaşındaki Ainara (Blanca Soroa) bulunuyor. Üniversiteye hazırlanması beklenen, hayatın olağan akışına dahil olması istenen genç bir kızken, bir anda manastır hayatına yönelmek istediğini açıklıyor. Bu karar, zaten kendi içinde kırılgan olan aile dinamiklerini daha da görünür kılıyor. Çünkü Ainara, sıkı Katolik inançlarıyla büyütülmüş, annesinin ölümünde kendisini Tanrı'ya teslim etmeyi öğrenmiş ya da hatta kendisine bu öğretilmiş birisi. Annesinin ölümünden sonra ona kısmi annelik eden teyzesi Maite (Patricia Lopez Arnaiz) ise bir ateist. İşte çatışma da burada başlıyor. Ancak film, bu süreci dramatize etmek yerine, daha çok karakterlerin bu karara verdikleri tepkiler üzerinden ilerliyor. Hikaye, dışarıdan bakıldığında basit bir inanç seçimi gibi görünse de, aslında aile içi bağların, kayıpların ve bastırılmış duyguların açığa çıktığı bir kırılma anına dönüşüyor.

Los Domingos temelde bir büyüme hikayesi ile inanç krizini birleştirmeye çalışıyor. Aidiyet, özgürlük, bireysel seçim ve sevgi ihtiyacı gibi temalar filmin omurgasını oluşturuyor. Özellikle 'inanma' eyleminin rasyonel bir temele mi yoksa duygusal bir boşluğa mı dayandığı sorusu, film boyunca açık bir cevap bulmuyor. Bu belirsizlik ilk bakışta bir tercih gibi görünse de, zamanla dramatik derinliğin yerini durağanlığa bırakmasına neden oluyor. Film, karakterlerin motivasyonlarını ima ediyor ancak onları yeterince açmıyor; bu da izleyiciyle kurulan duygusal bağın zayıflamasına yol açıyor.

Karakterler, filmin en güçlü olması istenen ama aynı zamanda en problemli alanı. Ainara’nın iç dünyası büyük ölçüde kapalı tutuluyor. Bu durum gizem yaratmak yerine karakteri mesafeli kılıyor. Aile üyeleri ise farklı ideolojik pozisyonları temsil eden figürler olarak çiziliyor. Baba karakterinin özgürlükçü görünmeye çalışırken aslında baskıcı bir tavır sergilemesi ya da teyzenin seküler bakış açısıyla verdiği tepkiler, teorik olarak ilgi çekici. Ki yönetmen Alauda Ruzi de Azua'nın yapmak istediği de bu, her tipten bireyi tek bir masada toplamak. Ancak bu karakterlerin çoğu, derinlikten ziyade işlevsellik üzerinden kurulmuş hissi veriyor

Filmin genelini anlamak için önce şunu kabul etmek gerekiyor: Los Domingos cevaplar veren bir film değil, aksine soruları açıkta bırakmayı tercih ediyor. Bu nedenle son sahne, klasik bir çözülme anı olmaktan çok, karakterlerin iç dünyalarındaki kırılmayı görünür kılan bir anlatıya sahip.

Ainara’nın finalde yaşadığı inanç krizi, aslında film boyunca bastırılan tüm gerilimlerin bir dışavurumu. Ailesinin tepkileri, kendi içsel boşluğu, annesinin yokluğu ve Tanrı’ya yönelme arzusu tek bir noktada çarpışıyor. Bu sahneyi kesin bir aydınlanma ya da vazgeçiş olarak okumak zor. Daha çok, inancın da en az dünyevi arzular kadar kırılgan ve sorgulanabilir olduğunu gösteren bir an gibi duruyor. 

Teyzesi Maite’nin tutumu ise filmin en kritik anlam katmanlarından birini oluşturuyor. Film boyunca Maite, Ainara’nın karşısında duran en güçlü seküler ses gibi görünse de, bu karşı çıkış sadece ideolojik bir reddediş değil. Aynı zamanda kendi hayatına, kendi seçimlerine ve belki de kaçırdığı ihtimallere duyduğu bastırılmış bir tepki. Finaldeki davranışını bu yüzden iki yönlü okumak mümkün:

• Yüzeyde: Ainara’yı 'kurtarma' çabası. Onun hayatını sınırlayacak bir seçim yaptığını düşünüyor ve müdahale ediyor.
• Alt metinde: Kendi yaşamına dair bir yüzleşme. Ainara’nın radikal seçimi, Maite’nin kendi 'konforlu ama eksik' hayatını sorgulamasına neden oluyor.

Bu nedenle Maite’nin yaptıkları, sadece bir karşı çıkış değil, aynı zamanda bir yansıma. Ainara’nın krizi, Maite’nin de krizini tetikliyor. Film burada çok güçlü bir şey söylüyor: İnanç ya da inançsızlık, çoğu zaman saf bir düşünsel tercih değil; geçmiş travmalar, eksiklikler ve duygusal ihtiyaçlarla şekillenen bir alan. Aniara'nın annesini kaybı, onun bu eksikliğini inanç ile doldurmasına neden oldu mesela. O yüzden Aniara'nın elinden Tanrı'yı almak, annesini almakla eş değer konuma geldi Aniara için.

Sonuç olarak Los Domingos, potansiyeli yüksek bir temayı ele almasına rağmen, bu potansiyeli tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film olarak aklımda kalıyor. İnanç, özgürlük ve aile bağları gibi güçlü meseleleri incelikli bir şekilde ele almaya çalışıyor; ancak bu incelik çoğu zaman dramatik gücün önüne geçiyor. Aniara'nın Tanrı'ya tutunması gerekçelendirilirken, karşıt görüşteki teyzesi Maite'nin tek savının "Tanrı yok, hepsi yalan" oluşu, zıtlıklar eşit tutmadığında film tek ayaklı sehpa modunda. Oysa bu fikrin beklentisi çok daha başkaydı. 

Puanım: 6/10

Frank: Suça Sürüklenen Çocuklar (2)

Sevgisiz büyüyen kişilerin yetişkinliklerinde nasıl bir belaya dönüştüklerine günlük hayatta aşinayız. Ancak bazıları var ki, bela olmak için yetişkinliği beklemiyor ve henüz çocuk yaşta hayattaki bu mesaisine erken başlıyor. Daha önce blogta misafir ettiğimiz Skunk filmine benzer tema ve duyguyu gördüğümüz Estonya yapımı ve yönetmen Tonis Pill’in ilk uzun metrajlı filmi olan Frank, ilk bakışta sert, karanlık ve acımasız bir dünya kuruyor gibi görünse de, bu sert kabuğun altında şaşırtıcı derecede kırılgan, insani ve hatta umut barındıran bir anlatı gizliyor. 

2023 Belçika yapımı Skunk ile 2025 Estonya yapımı Frank filmi, farklı coğrafyalarda geçmelerine rağmen çocukluk, şiddet ve aidiyet arayışı gibi ortak temalar üzerinden birbirine güçlü biçimde temas eden iki karanlık anlatıya sahip filmler. Her iki film de çocuk karakterlerini yalnızca 'kurban' ya da 'fail' olarak konumlandırmak yerine, onları çevrelerinin bir ürünü olarak ele alıyor. Aile içi ihmal, sevgisizlik ve sistematik şiddet, bu çocukların dünyayı algılama biçimini şekillendirirken; zorbalık ve suç, bir tercih olmaktan çok öğrenilmiş bir davranış haline geliyor. 

Frank, aile içi şiddetin gölgesinde büyüyen 13 yaşındaki Paul’ün (Derek Leheste), annesi tarafından şehirden uzak bir kasabada yaşayan amcasına bırakılmasıyla başlıyor. Geçici olması planlanan bu ziyaret, Paul’ün yeni bir çevreye adapte olmaya çalışırken kendini bu semtin çocuk grubunun içinde bulmasıyla farklı bir yöne evriliyor. Bu grubun gündelik uğraşları arasında alkol, madde kullanımı ve kasabanın dışlanmış figürü olan engelli bir adamı olan Frank’i (Oskar Seeman) hedef almak yer alıyor. (Frank'in asıl adı Sasha, ancak yüzünün şeklinden dolayı bu çocuk grubu olan Frankenstein'ın kısaltmasını kullanıp Frank diyor). Paul, kabul görmek adına bu zorbalığa dahil olurken, içsel bir çatışma da yaşamaya başlıyor.

Frank filmi de tıpkı Skunk filmi gibi zorbalığı yalnızca bir sonuç olarak değil, bir süreç olarak ele alıyor ve ardındaki nedenleri seyirciye gösteriyor. Film, çocukların şiddet üretme biçimlerini yargılamakla yetinmiyor; bunun arkasındaki aile yapısını, sevgisizliği ve yönsüzlüğü de görünür kılıyor. Paul ve grubun lideri Jasper (Toru Kannimae), yüzeyde birbirine zıt karakterler gibi dursa da aslında benzer travmatik geçmişlerin ürünü olarak şekilleniyorlar. Bu açıdan film, 'kötü' olarak etiketlenen karakterlerin bile anlaşılabilir yanları olduğunu vurguluyor. En çarpıcı noktalardan biri ise, hikayenin yalnızca kurbanlara değil, fail konumundaki çocuklara da bir tür şefkatle yaklaşabilmesi. Bu yaklaşım, filmi sıradan bir zorbalık anlatısından çıkarıp daha katmanlı bir yere taşıyor.

Paul ile Frank arasında gelişen ilişki ise filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Başlangıçta suçluluk ve sessizlik üzerine kurulu olan bu bağ, zamanla iki yalnız ruhun birbirine tutunma biçimine dönüşüyor. Özellikle iletişimin sözcüklerden çok jestler ve müzik üzerinden kurulması, bu ilişkinin kırılgan ama bir o kadar da samimi doğasını güçlendiriyor. Film, burada melodram tuzağına düşmeden, küçük anlar üzerinden büyük duygular yaratmayı başarıyor.

İlk uzun metrajını çeken yönetmenleri ayrı bir gözle izliyorum. Daha önce ne kadar kısa film çekmiş olursa olsun, ne kadar başka filmin ekibinde yer almış olursa olsun, uzun metraj yönetmenliği kişiyi er meydanına çıkaran yegane yapım oluyor. Bu sebeple teknik açıdan bakıldığında film, görsel dilini oldukça kontrollü ve etkili bir şekilde kuruyor. Görsel sakinlik, anlatılan şiddetin etkisini daha da çarpıcı hale getiriyor. Kurgu, olayların ritmini dengeli bir şekilde ilerletirken, müzik kullanımı özellikle Paul’ün iç dünyasını yansıtma konusunda işlevsel bir rol üstleniyor. Farklı müzikal tonların bir arada kullanılması, karakterin aidiyetsizlik hissini pekiştiriyor diye okuma da yapılabilir.

Bununla birlikte film, zaman zaman aşırı karanlık tonuna fazlaca yaslanarak izleyiciyi yorabilir. Sürekli artan şiddet dozunun bazı anlarda anlatıyı tekdüze bir acı sergisine dönüştürme riski taşıdığı söylenebilir. Ancak film, bu karanlığın içinde küçük ama etkili bir umut alanı açmayı ihmal etmiyor. Hikaye, en umutsuz anlarında bile insanın değişebilme ihtimaline kapıyı tamamen kapatmıyor.

Sonuç olarak Frank filmi, Skunk filmi ile başlayan suça sürüklenen çocuklar serimizin ikinci filmi olmaya layık bir film. Kolay izlenen ya da herkese hitap eden bir film değil. Sert, rahatsız edici ve yer yer sarsıcı. Ama tam da bu nedenle önemli. İzleyiciyi yalnızca duygusal olarak etkilemekle kalmayıp, onu ahlaki bir sorgulamanın içine çekiyor. İyilik ve kötülük arasındaki çizginin ne kadar ince ve geçirgen olduğunu hatırlatırken, en karanlık yerlerde bile insanlığın izlerini aramaya devam ediyor. Tonis Pill’in bu ilk filmi, kusurlarına rağmen iyi bir sinema dili ve derin bir vicdani bakış sunuyor.

Puanım: 7/10

A Poet (Un Poeta) : Bir Karadelik Hikayesi

Kişisel beklentisine ulaşamamış bir sanatçının en büyük trajedisi, yeteneğinin yetersizliği değil; kendisiyle yüzleşememesidir. A Poet (Un Poeta), tam da bu kırılgan ve rahatsız edici alanın içine giren, sarsıcı bir karakter incelemesi sunan bir film. İlk bakışta tanıdık görünen bir 'düşüş hikayesi', ilerledikçe beklenmedik yönlere savruluyor ve geride hem acı bir ironi hem de derin bir insanlık hali bırakıyor. 

Kolombiyalı yönetmen Simon Mesa Soto'nun yazıp yönettiği ve yine Kolombiya'nın fakir bir bölgesinde geçen A Poet (Un Poeta) filmi, hayal ettiği başarıya ulaşamamış, öfke ve hayal kırıklığı içinde yaşayan şair Oscar Restrepo’nun (Ubeimar Rios) hayatına odaklanıyor. Günlük yaşamında çevresindeki herkesi iten, kendi başarısızlıklarının sorumluluğunu almakta zorlanan Oscar’ın yolu, en azından geçimini sağlaması için öğretmenlik yapmaya başladığı okulda tanıştığı öğrencisi Yurlady ile kesişiyor. Yurlady'nin şiirler yazdığını öğrendiğinde onları okumak istiyor ve okuduklarını beğenmesi üzerine onun mentörlüğünü  üstleniyor. Oscar’ın bu girişimi, hem kendi iç dünyasını hem de çevresindeki insanları geri dönülmez biçimde etkileyecek olayların kapısını aralayan ana unsur oluyor. Çünkü bu işin sonunda ya bu dipten çıkış ya da dibin dibini görüş olacak.

A Poet, yüzeyde bir mentörluk hikayesi gibi görünse de aslında egonun yıkıcı doğası üzerine keskin bir anlatı kuruyor. Oscar karakteri üzerinden film, başarısızlığın dış koşullardan ziyade bireyin kendi iç dinamiklerinden nasıl beslendiğini sorguluyor. Kendi potansiyeline inanmak ile narsistik bir yanılsama arasında ince bir çizgi olduğunu hatırlatan film, bu çizginin aşıldığı noktada ortaya çıkan yıkımı gözler önüne seriyor.

Ünlü yapmaya çalıştığı öğrencisi Yurlady karakteri ise bu karanlık yapının karşısında bir tür saflık ve umut sembolü olarak konumlanıyor. Ancak film, Oscar'ı klasik bir kurtarıcı figüre dönüştürmekten özellikle kaçınıyor. Tam aksine, Oscar’ın kendi eksikliklerini telafi etmek adına başkalarının hayatına müdahale etmesinin ne kadar bencilce olabileceğini gösteriyor. Bu noktada film, iyilik yapma kisvesi altında gizlenen kontrol arzusunu da eleştiren katmanlı bir yapı kuruyor.

Filmin ilerleyen bölümlerinde tonun beklenmedik biçimde değişmesi ise anlatıyı sıradanlıktan kurtaran en önemli hamlelerden biri. Bu kırılma anı, sadece hikayeyi değil, izleyicinin karaktere bakışını da dönüştürüyor. Oscar artık yalnızca itici bir figür değil; kırılmış, yönünü kaybetmiş ve kendi hatalarının ağırlığı altında ezilen bir insan olarak daha karmaşık bir hal alıyor.

Oscar Restrepo karakteri, filmin tartışmasız merkezi. Onu ilginç kılan şey, klasik anlamda sempatik olmaması. Gülüşünün güzelliğini bir kenara koyarsak, çoğu zaman izleyiciyi rahatsız eden, utandıran ve hatta öfkelendiren bir profil çiziyor. Ancak tam da bu iticilik, karakteri gerçek kılıyor. Onunla empati kurmak kolay değil; fakat onu anlamaya çalışmak kaçınılmaz.

Oscar'ın çevresi ile olan etkileşimini anlayabilmek için, filmin içerisinde kendisinin de kullandığı 'kara delik' anlatısını kavramak gerekiyor. Kara delik; en temel anlamıyla maddeyi, ışığı, enerjiyi kısaca her şeyi içine çeken ve geri dönüşü olmayan bir çekim alanıdır. Filmde bu fikir, doğrudan Oscar’ın ruh haliyle örtüşüyor. Onun öfkesi, çevresine duyduğu kıskançlığı ve hayal kırıklıkları; çevresindeki insanları yavaş yavaş tüketmesi ve en önemlisi, kendi potansiyelini bile yutması, Oscar'ın tam bir kara delik olduğunu bize gösteriyor.

Film, başarısızlığı pasif bir durum olarak değil, aktif bir çekim alanı olarak resmediyor. Kara delik metaforu burada da devreye giriyor. Kara delikler pasif bir fare tuzağı gibi beklemez, kendilerine doğru çekerler.  Bir kez çekim alanına girdiğinizde, kaçışı mümkün olmayan bir çekimle o hiçliğe doğru çekim gerçekleşiyor. Yurlady karakteri, bu kara deliğin çevresinde dönen bir gök cismi gibi düşünülebilir. Başlangıçta kendi ışığına sahip, bağımsız bir potansiyelken, Oscar’ın etkisi altına girdikçe onun çekim alanına yaklaşıyor. Ve Oscar da her kara deliğin yaptığı gibi o ışığı, o var oluşu sönümlendiriyor.

Yapımsal olarak baktığımızda filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, görsel dili. El kamerası kullanımı izleyiciyi sürekli olarak Oscar’ın kişisel alanına hapsediyor. Kamera çoğu zaman karakterin yüzüne yakın durarak, onun rahatsız edici iç dünyasından kaçış imkanı tanımıyor. Bu tercih, filmi izlerken hissedilen huzursuzluğu bilinçli olarak artırıyor.

Sinematografideki bu kusurlu(!) yaklaşım (titrek kadrajlar, kirli görüntü dokusu) filmin tematik yapısıyla örtüşüyor. Her şeyin biraz dağınık, biraz kontrolsüz olması, Oscar’ın zihinsel durumunu görsel olarak destekliyor.

Kurgu tarafında ise özellikle orta bölümdeki ton değişimi dikkat çekici. Film, bir noktadan sonra izleyicinin beklentilerini bilinçli olarak kırarak daha derin ve duygusal bir alana geçiş yapıyor. Bu geçiş, riskli olmakla birlikte filmin en akılda kalan anlarını da beraberinde getiriyor.

A Poet, izleyicisini rahatlatmak gibi bir derdi olmayan, aksine onu rahatsız ederek düşündürmeyi amaçlayan bir film olmuş. Başarısızlık, ego ve kendini sabote etme üzerine kurduğu anlatı, yer yer acımasız ama bir o kadar da dürüst. Oscar Restrepo’yu sevmek zorunda değilsiniz; hatta büyük ihtimalle sevmeyeceksiniz. Ama onu izlemek, insan doğasının en kırılgan ve karanlık yönleriyle yüzleşmek anlamına geliyor.

Belki de filmin en güçlü yanı tam olarak bu. Çünkü bazen en gerçekçi hikayeler tamamlanmamış, olmamış, vücut bulmamış olanlardır. Ve sebebi kesinlikle dış etkenler değil.

Puanım: 7,5/10

Sentimental (The People Upstairs): Komşudan Gelen Davet

İspanyol yönetmen Cesc Gay tarafından 2020 yılında yazılıp yönetilen Sentimental (The People Upstairs) filmi; 2024 yılında Fransa (Et plus si affinites), Rusya (Neprilichnye gosti), Çekya (V dobrem i zlem) tarafından, 2025 yılında Güney Kore (Witjip saramdeu) tarafından ve son olarak da bu sene A24 yapımcılığıyla ABD (The Invite) tarafından uyarlandı. Tek mekanda geçen bu filmde bir çift, üst komşularını yemeğe davet ediyor. Ve komşularına söylemek istedikleri bir şey var. Ama üst komşularının onlara söylemek istedikleri daha çok şey var.

Yukarıda ismi geçen 6 film, tek bir senaryo üzerinden gittikleri için, orijinali olan İspanyol versiyonunundan bahsettiğimde, hepsinden bahsetmiş olacağım. Her ne kadar sadece İspanyol versiyonunu izlemiş olsam da Seth Rogan, Olivia Wilde, Penelope Cruz ve Edward Norton kadrolu A24 yapımı Amerika versiyonunu olan The Invite filmini de izlemek istiyorum. 

Film, evli bir çift olan Julio (Javier Camara) ve Ana’nın (Griselda Siciliani), üst komşuları olan Salva (Alberto San Juan) ve Laura’yı (Belen Cuesta) akşam yemeğine davet etmesiyle başlıyor. Daha doğrusu davet eden Ana oluyor ve bu davetten haberi olmayan Julio ile çatışma henüz filmin başında bu sebeple başlıyor. İlk başta sıradan komşu tanışması gibi görünen bu davet, iki tarafın birbirlerine söylemek istedikleri şeyler olunca garipleşiyor. Ev sahibi tarafın söylemek istedikleri, üst komşularının yüksek sesle seks yaptıkları ve bu yüzden rahat uyuyamadıkları. Ancak bunu onlar söylemeden, misafir taraf kendisi söylüyor ve bu sebepten dolayı özür diliyor. Devamında ise eklemeler de bulunuyor ve muhabbet birden çatışmalı ve çekişmeli bir hal alıyor bu noktadan sonra.

Bu sohbet, karakterlerin kendi ilişkilerine dair bastırdıkları çatlakları açığa çıkaran kısım oluyor. Gecenin ilerleyen saatlerinde, aldatma, cinsellik, sadakat ve dürüstlük gibi meseleler giderek daha keskin bir şekilde tartışılmaya başlanıyor. En sonunda bu davet, sadece bir yemek olmaktan çıkıyor ve dört kişinin de kendileriyle, eşleriyle, ilişkileriyle yüzleştiği bir hesaplaşmaya dönüşüyor.

Filmin temel teması, ilişkilerin kırılganlığı ve dürüstlükle yüzleşmenin yarattığı kaos gibi görünse de, yönetmen Cesc Gay, özellikle uzun süreli ilişkilerde biriken küçük yalanların ve bastırılmış arzuların nasıl bir anda patlayabileceğini de gösteriyor. Film, sadakat kavramını mutlak bir değer olarak sunmak yerine, onu üst komşular üzerinden sorguluyor: İnsanlar gerçekten monogamiye uygun mu, yoksa bu sadece toplumsal bir kabullenme mi? Her iki görüşü de komşulara pay ediyor ama yönetmen burada bir taraf tutmadan yapıyor. Bunu üst komşuyu modern, alt komşuyu tutucu göstermeden anlatıyor. 

The People Upstairs, yüzeyde bir ilişki dramı gibi başlasa da, sonrasında keskin mizah kullanan, Julio'nun sarkastik sataşmalarıyla renklenen bir komediye evriliyor. Filmdeki mizah; klasik anlamda gülmek için yazılmış şakalar ile değil, aksine, karakterlerin birbirlerine yönelttiği iğneleyici cümleler, imalar ve pasif-agresif çıkışlar üzerinden şekilleniyor. Özellikle Salva ve Laura’nın açık ilişkiyi neredeyse rahat bir gündelik konu gibi anlatmaları, Julio ve Ana’nın giderek gerilen tepkileriyle birleşince ortaya ironik bir komedi çıkıyor. “Biz her şeyi konuşuyoruz” gibi iddialı bir cümlenin hemen ardından gelen küçük çelişkiler, filmin mizahını besleyen önemli anlardan biri mesela.

Filmin en dikkat çekici mizahi yönü, seyirciyi güldürürken aynı anda huzursuz etmesi. Örneğin, çiftler arasındaki sadakat tartışması giderek ciddileşirken, karakterlerin bir anda gündelik ve absürt detaylara sapması (kimin kimi daha çekici bulduğu, kimin neyi normal kabul ettiği gibi), sahneleri hem komik hem de trajik hale getiriyor. Bu tür anlarda seyirci, kahkaha ile utanç arasında gidip gelebilir. Film, mizahı bir rahatlama aracı olarak değil, aksine gerilimi daha da görünür kılan bir araç olarak kullanıyor çünkü. 

Tek mekanda diyaloglar üzerinden ilerleyen bir filmi iyi veya kötü yapacak olan şeylerin başında tabi ki oyunculuk geliyor. Burada filmi sırtında taşıyan kişi de Julio karakterini canlandıran Javier Camara oluyor. Filmin başlarında itici bir adam çizgisine sahip gibi görünse de zeka gerektiren iğneleyici cümleler ile çok da hafife alınmamas
ı gereken kişi olduğunu izleyiciye gösteriyor. Kendisine sunulan teklife verdiği cevapla ne yapmak istemediği şeye kendini mecbur bırakıyor, ne de bunu yaparken olumsuz bir tavır sergiliyor. Hayır deyişi bile ayrı bir mizah içeriyor.

Tek mekanda çekilen filmi iyi yapan unsurlardan diğeri de diyalog kalitesi ve filmin sunumundaki teknik yapısı. Film neredeyse tek bir daireyle sınırlı. Bu da hikayeyi ve diyalogları daha konsantre bir hale getiriyor. Kamera kullanımı sade; uzun planlar ve kesintisiz diyaloglar, gerilimi doğal bir şekilde diri tutuyor. Kurgu, ritmini karakterlerin konuşmalarına göre ayarlanmış. Ani kesmeler yerine diyalogların akışına izin veriliyor. Işık kullanımı ise samimi bir ev ortamı yaratırken, aynı zamanda karakterlerin yüzlerindeki mikro ifadeleri görünür kılıyor. Film müziğinin geri planda tutulması izleyiciyi tamamen konuşmalara ve duygusal çatışmalara odaklıyor. 

Her ne kadar anlatımım orijinal versiyon olan İspanyol filmi üzerinden olsa da, hangi versiyonunu izlerseniz izleyin, keyif verebilecek bir komedi filmi olduğunu düşünüyorum. Ama kadro kalitesinden dolayı da ABD versiyonuna da şans verilebilir. 
Puanım:7/10 

Anniversary: Günümüzün En Olası Distopyası

Son film yazım olan Heel (Good Boy)'un da yönetmeni olan Jan Komasa, bir sene içerisinde 2 film çekti. O sebeple peş peşe iki filmini yazıyor oluşum garipsenmesin. Konu yine sosyolojik, bir Jan Komasa filmi olması bunun yeterli, ancak bu kez sorun ulusal, hatta belki küresel seviyede. Sadece bir fikir tohumunun, ne derece büyüyüp kitleleri etkisi altına alabileceğini bize gösteren, demokrasiyi demokrasi ile vuran bir düşüncenin filmi Anniversary. 

Jan Komasa’nın Anniversary filmi, ilk bakışta bir aile kutlamasının etrafında şekillenen sıradan bir dram izlenimi yaratıyor. Ancak bu yüzeysel bakış, daha ilk sahnelerden itibaren çatlamaya hazır bir kabuğu andırıyor. Yönetmen, seyirciyi bilinçli olarak önce konfor alanına davet ediyor; ardından bu alanı sistematik biçimde parçalayarak hem bireysel hem de toplumsal düzeyde bir çözülmenin içine sürüklüyor. 

Filmin kısaca özeti; Washington D.C. yakınlarında yaşayan Taylor ailesinin 25. evlilik yıl dönümü kutlamasıyla başlıyor. Akademisyen olan Ellen Taylor (Diane Lane) ve bir restoran işletmecisi olan Paul Taylor'ın (Kyle Chandler) görece ayrıcalıklı ve düzenli hayatı, çocuklarının bir araya gelmesiyle tamamlanmış gibi görünüyor. Ancak bu birliktelik, oğulları Josh’un (Dylan O'Brien) sevgilisi Liz’in (Phoebe Dynevor) gelişiyle sarsılıyor. Çünkü evin müstakbel gelini olan Liz, anne Ellen’ın eski bir öğrencisi ve beraber yaşadıkları akademik bir çatışmanın izlerini taşımakta. Ve bu karşılaşmayı kişisel bir hesaplaşmaya dönüştürmektedir. Zaman içinde Liz’in yazdığı politik manifesto (The Change) büyük bir toplumsal harekete dönüşürken, aile içindeki ilişkiler de paralel biçimde çözülmeye başlıyor. Film, beş yıllık bir zaman diliminde gerçekleşen buluşmalar üzerinden hem ailenin hem de ülkenin dönüşümünü izleyiciye aktarıyor.

Anniversary’nin temel meselesi, otoriterliğin yalnızca politik bir rejim biçimi değil, aynı zamanda psikolojik ve sosyal bir süreç olduğudur. Film, ideolojilerden çok bu ideolojileri besleyen duygulara—özellikle aşağılanma, dışlanma, güç arzusu ve aidiyet ihtiyacına—odaklanıyor. ( Nefret ve dışlanma ile beslenen güç arzusunu, yönetmenin önceki filmlerinden The Hater'da da izlemiştik). Liz karakteri bu anlamda yalnızca bir 'kötü' figür değil, aynı zamanda modern otoriterliğin nasıl doğduğunu gösteren bir örnek. Film, faşizan düşüncenin bir hastalık gibi yayılmasını metaforik bir düzlemde ele alırken, bu yayılımın yalnızca kamusal alanda değil, en mahrem alan olan aile içinde de nasıl kök saldığını gösteriyor. Aile, burada toplumun bir mikrokozmosu olarak işlev görüyor. Bireysel ihanetler, suskunluklar ve çıkar ilişkileri, daha geniş bir politik çöküşün küçük ölçekli yansımalarına dönüşüyor.

Anniversary’yi yalnızca bir film olarak değil, modern kültürün ve güncel siyasal düşüncenin içinde  oldukça kritik bir yerde durduğunu söylemek gerekiyor. Çünkü film, klasik distopyalardan farklı olarak uzak bir gelecek hayali kurmuyor. Aksine bugünün politik gerilimlerini neredeyse doğrudan bugünün içine yerleştiriyor. Bu yönüyle modern kültürdeki yeri, bir temsil üretmekten çok bir 'yansıtma' yapmak oluyor.

Black Mirror gibi teknolojik kaygılardan beslenen örneklerin aksine, Anniversary odağı tamamen siyasal ve toplumsal çözülmeye çeviriyor. Bu da onu daha tehlikeli ve daha sarsıcı kılıyor. Çünkü film, kötülüğü soyutlaştırmıyor. Onu aile, aşk, kariyer ve gündelik hayatın içine yerleştiriyor. Böylece modern kültürdeki 'politika özel alandan ayrı tutulabilir' yanılsamasını doğrudan hedef alıyor. Nitekim film boyunca baba Paul karakterinin politikayı masaya getirmeme ısrarı, modern liberal toplumların en kırılgan noktalarından birine işaret ediyor. Siyasetin gündelik yaşamdan soyutlanabileceği fikrine.

Mevcut siyasal düşünce açısından bakıldığında ise film, ideolojiler arası bir tartışmadan çok, iktidarın doğasına dair bir analiz sunmuş. Film, sağ-sol ayrımından ziyade şu soru etrafında karakter çeşitlendirmesini ve şekillendirmesini yapıyor: İnsanlar neden otoriter yapılara yönelir?

Bu soruya filmin, otorierleşen iki karakteri olan Josh ve karısı Liz üzerinden cevap verecek olursak;

• Aşağılanma ve başarısızlık duygusu
• Aidiyet ihtiyacı
• Güç ve kontrol arzusu

Liz, görüşleri dolayısıyla önce Ellen tarafından aşağılanmış ve sonra da üniversite tarafından dışlanmış birisi iken, kocası Josh da kardeşleri tarafından zorbalanan, işe yaramaz görünen biri konumundaydı. Ele geçirdikleri bu güce tapmalarının geçmişinde yatan nedenlerine baktığımızda karşımıza bunlar çıkıyor. 

Filmi yapımsal olarak ele aldığımızda, Polonyalı yönetmen Jan Komasa’nın yönetmenliği, tiyatral bir yapı ile sinemasal gerilim arasında gidip gelen bir denge kurmaya çalışmış gibi duruyor. Bunun nedeni filmin büyük ölçüde tek bir mekana (Taylor ailesinin evine) bağlı kalması gösterilebilir. Aile evi olan bu mekan zamanla bir güven alanından baskı ve paranoya mekanına dönüşüyor. Bu tercih, hem aile içi çatışmaları yoğunlaştırıyor hem de dış dünyadaki politik dönüşümün iç mekana sızmasını görsel olarak somutlaştırıyor. Ancak bu yaklaşım, zaman zaman filmin anlatısını sınırlayan bir unsura da dönüşmüş. Genişleyen politik arka planın yeterince detaylandırılmaması, anlatının inandırıcılığını zayıflatırken, bazı karakter gelişimlerinin yüzeysel kalmasına da neden oluyor. Buna rağmen oyunculuk performansları, özellikle Liz ve Josh karakterlerinin dönüşümü, filmin duygusal gerilimini ayakta tutmayı başaran en önemli unsurlar.

Sonuç olarak Anniversary, kusurlarına rağmen kendisini sonuna kadar merakla izlettirebilen bir film. Anlatısal dağınıklığı ve yer yer aşırı doğrudanlaşan politik dili, filmin etkisini zayıflatsa da, ortaya koyduğu tablo, günümüz dünyasına dair bir uyarı niteliği taşıyor. Film, bir distopya anlatısı olmaktan çok, mevcut gerçekliğin olası bir uzantısı gibi hissettirdiği ölçüde rahatsız edici. 

The Christophers: Sanatın ve Sanatçının Mirası Üzerine

Steven Soderbergh'in son filmi The Christophers, bir eserin kıymeti, onu üreten sanatçının niyetiyle mi, yoksa onu pazarlayanların açgözlülüğüyle mi ölçülür sorusuna cevap arıyor. Film ilk bakışta küçük ölçekli bir karakter draması gibi görünse de, ilerledikçe sanat dünyasının ikiyüzlülüğünü, miras kavramını ve insan ilişkilerinin çürümüş yanlarını açığa çıkaran bir anlatıya dönüşüyor.

Kısa Özeti:

Film, bir zamanlar sanat dünyasının önemli figürlerinden biri olan, ancak artık gözden düşmüş yaşlı ressam Julian Sklar’ın (Ian McKellen) etrafında şekilleniyor. Londra’daki dağınık evinde izole bir hayat süren Julian, geçmiş ihtişamından geriye yalnızca kırıntılar kalmış bir figürdür. Çocukları Barnaby (James Corden) ve Sallie (Jessica Gunning) ise babalarının ölümünden sonra elde edecekleri mirasın peşinde. Bu amaçla, yarım kalmış ve büyük değer taşıdığı düşünülen 'The Christophers' adlı tablo serisini tamamlatmak için genç sanatçı Lori Butler’ı (Michaela Coel) işe alıyorlar.

Ancak Lori’nin bu işe dahil olma motivasyonu yalnızca para değil. Geçmişte Julian tarafından aşağılanmış olması, onun bu sürece kişisel bir hesaplaşma duygusuyla yaklaşmasına neden oluyor. İkili arasındaki ilişki zamanla dönüşüyor ve başlangıçtaki güvensizlik ve manipülasyon, yerini karmaşık bir karşılıklı anlayışa bırakıyor.

The Christophers, yüzeyde bir sanat sahtekarlığı hikayesi gibi görünse de, aslında sanatın doğasına dair derin bir sorgulama sunuyor. Film, özellikle şu sorular etrafında şekilleniyor: Sanatın değeri nedir? Bir eseri değerli kılan sanatçının niyeti mi, yoksa piyasanın ona biçtiği fiyat mı? Yoksa tüm bunlar sadece birer algı mı?

Julian karakteri üzerinden 'deha ve kibir' ilişkisi incelenirken, Lori karakteri aracılığıyla 'tanınmamış yetenek' meselesi gündeme getiriliyor. Lori, sistemin dışında kalmış ama gerçek anlamda üretmeye devam eden sanatçıyı temsil ediyor. Julian ise hem sistem tarafından yüceltilmiş hem de yine aynı sistem tarafından tüketilmiş bir figürdür.

Film aynı zamanda sanatta miras kavramını da sorguluyor. Julian’ın çocukları için sanat, duygusal bir bağdan çok ekonomik bir fırsattır. Bu durum, sanatın metalaşması ve aile bağlarının çıkar ilişkilerine indirgenmesi üzerine eleştirel bir bakış sunuyor.

Bunun yanı sıra film, sanatçının eser üzerindeki kontrolünün sınırlarını da tartışıyor. Bir eser ortaya çıktıktan sonra, artık sanatçının mı yoksa izleyicinin mi olur? Bu soru, özellikle Lori’nin Julian’ın sanatını 'tamamlama' fikri üzerinden güçlü bir şekilde işleniyor.

Steven Soderbergh, bu filmde alışıldık stilistik gösterişten uzak, oldukça sade ama etkili bir anlatım tercih etmiş. Film, büyük ölçüde tek bir mekanda (Julian’ın evi) geçiyor ve bu yönüyle bir tiyatro oyununu andırıyor. Bu minimalizm, karakterler arasındaki gerilimi daha görünür kılan etken oluyor.

Kamera kullanımı dikkat çekici biçimde geri planda. Uzun planlar, doğal ışık kullanımı ve dikkat dağıtmayan kurgu tercihleri, izleyicinin tamamen oyunculuklara odaklanmasını sağlıyor. Bu da özellikle Ian McKellen ve Michaela Coel’in performanslarını ön plana çıkarıyor. Her ikisi de fiziksel be duygusal oyunculuklarının hakkını vermiş gözüküyor.

Soderbergh’in anlatımındaki en önemli özelliklerden biri ise türler arası geçişlerdeki ustalığı. Film zaman zaman bir komedi, zaman zaman bir drama, hatta yer yer bir gerilim hissi yaratıyor. Ancak hiçbir türe tamamen teslim olmuyor; bu da filmin öngörülemezliğini artırıyor.

The Christophers, yüzeyde küçük ölçekli bir hikaye anlatıyor gibi görünse de, aslında oldukça büyük sorular soran bir film. Sanatın değeri, sanatçının mirası ve etik sınırlar üzerine düşündüren yapım, güçlü oyunculukları ve incelikli anlatımıyla öne çıkıyor.

Her ne kadar yan karakterlerin zaman zaman yüzeysel kalması ve bazı anlatı unsurlarının tam anlamıyla çözülememesi gibi eksikleri bulunsa da, film genel olarak izleyicide kalıcı bir etki bırakmayı başarıyor. Özellikle Julian ve Lori arasındaki ilişki, filmin duygusal ve entelektüel merkezini oluşturuyor.

Sonuç olarak The Christophers, yalnızca izlenen değil, üzerine düşünülen bir film. Sorular soran ve kesin cevaplar vermekten kaçınan bu yapım, modern sinemanın nadir bulunan entelektüel örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir.

Ty - Kosmos: U Are The Universe

Savaşın gölgesinde yaşamaya çalışan bir ülke, yokluklara ve belirsizliğe rağmen sinemasında üretmeye devam ediyor. Ukrayna, bugün sadece var olmaya değil, aynı zamanda anlatmaya da direnirken, U r the Universe gibi filmlerle imkansızlıklar içinde bile güçlü ve evrensel hikayeler kurabileceğini gösteriyor ve 1972 yapımı Solaris filmini sevenleri kendisine de davet ediyor.

Sinema bazen en büyük hikayeleri en dar alanlarda anlatır. Bir uzay gemisinin içinde sıkışmış tek bir insan, yok olmuş bir gezegenin ardından evrende yankılanan bir ses ve imkansız gibi görünen bir bağ… Pavlo Ostrikov’un U r the Universe (Ty-Kosmos) filmi, tam da bu sade ama sarsıcı kurgu üzerinden izleyiciyi hem varoluşsal bir boşluğa hem de beklenmedik bir duygusal yakınlığa sürüklüyor. İlk bakışta bir bilim kurgu gibi görünen film, aslında insan olmanın ne demek olduğunu hatırlatan içten bir hikaye sunuyor.

Film, Ukraynalı bir uzay kamyoncusu olan Andriy’nin (Volodymyr Kravchuk) dört yıl sürecek bir görev için Jüpiter’in uydusu Callisto’ya nükleer atık taşımak üzere yola çıkmasıyla başlıyor. Yanında sadece espri yapmaya programlanmış robotu Maxim var. Dünya ile olan bağları zayıf, işine karşı da oldukça umursamaz bir tavır sergileyen Andriy’nin hayatı, Dünya’nın aniden yok olmasıyla tamamen değişiyor. Artık evrende hayatta kalan son insan olduğunu düşünen Andriy, yalnızlıkla baş etmeye çalışırken bir gün uzayın derinliklerinden gelen bir mesaja şaşırıyor: Catherine (Alexia Depicker (ses) ve Daria Plakhtii) adında Fransız bir kadın da hayattadır. Aralarındaki saatler süren mesaj gecikmesine rağmen, bu iki yabancı arasında yavaş yavaş bir bağ oluşmaya başlıyor.

U r the Universe, yüzeyde bir kıyamet sonrası hikayesi gibi görünse de aslında insan ilişkilerinin en saf ve kırılgan hallerini inceliyor. Film, yalnızlık, umut, sevgi ve varoluş gibi temaları iç içe geçirerek işliyor. Andriy’nin başlangıçta kendi yalnızlığını ve sıradanlığını kabullenmiş, hatta bundan tuhaf bir gurur duyan hali, Catherine ile kurduğu bağ sayesinde dönüşüyor. 

Yönetmen Pavlo Ostrikov’un anlatımı, bu temaları didaktik bir ağırlığa boğmadan, ince bir mizah ve duygusal dengeyle sunuyor. Andriy’nin robotla olan absürt diyalogları, bozuk koltuğuna duyduğu sinir ya da kendi kurduğu küçük radyo istasyonu, karakterin yalnızlığını hem hafifletiyor hem de daha görünür kılıyor. Catherine ile kurulan ilişki ise filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Fiziksel olarak hiç varlık göstermeyen bir karakterin bu kadar güçlü hissedilmesi, yönetmenin anlatım gücünü ortaya koyan bir referans oluyor.

Film aynı zamanda sinema tarihine küçük selamlar da gönderiyor. Özellikle Solaris ve 2001: A Space Odyssey gibi klasiklere yapılan göndermeler, filmin bilim kurgu damarını güçlendirirken; Gravity ve The Martian gibi daha modern örneklerle kurduğu dolaylı bağlar, onu tür içinde farklı bir yere konumlandırıyor. Ancak Ostrikov’un filmi, bu yapımlardan ayrılarak aksiyon ya da hayatta kalma mücadelesinden çok, duygusal bağ kurma ihtiyacına odaklanıyor.

Yönetmenin en büyük başarısı, filmi neredeyse tek karakter üzerine kurmasına rağmen temposunu ve ilgiyi kaybettirmemesi. Volodymyr Kravchuk’un performansı burada belirleyici olur; hem komik hem kırılgan hem de son derece insani bir karakter yaratıyor. Film boyunca izleyici, Andriy’nin iç dünyasına çekiliyor ve onun yaşadığı dönüşüme tanıklık ediyor. Üstelik tüm bunlar, Ukrayna’daki savaş koşulları altında tamamlanan bir yapım için teknik anlamda da oldukça etkileyici bir görsellikle sunuluyor.

U r the Universe, büyük laflar etmeden büyük şeyler söyleyen bir film. Kıyametin ortasında bile insanın bağ kurma ihtiyacını, sevginin en beklenmedik anlarda bile filizlenebileceğini ve varoluşun anlamının çoğu zaman başka bir insanın sesinde saklı olduğunu hatırlatıyor. Sessiz, sade ama düşünsel anlamda etkileyici bu film, aksiyon beklentisi içerisinde olacakları üzer, Solaris filmini beğenenlerin, bu filme de şans vermelerinde fayda görüyorum. Puanım: 7/10

Primate: Evcil Bir Kabus

Bir canavarın dışarıdan gelmesine gerek yoktur, o zaten sizinle birlikte yaşamaktadır. Qna isim vermiş, onu sevmiş, hatta ona “aile” demiş olabilirsiniz. Ancak bunun yaşanacaklara engel olabileceğini garanti edemezsiniz. Primate, izleyiciyi klasik korku kalıplarının ötesine taşıyarak, güven duygusunun nasıl bir anda parçalanabileceğini neredeyse acımasız bir netlikle gösteriyor. Çünkü burada tehdit, bilinmeyen değil; fazlasıyla tanıdık olanın içinden doğuyor. Ve belki de en ürkütücü soru tam olarak bu noktada ortaya çıkıyor.

Primate, Hawaii’de izole bir uçurum evinde yaşayan bir ailenin evcil şempanzesi merkezinde ilerliyor. Ailenin bir parçası haline gelmiş olan şempanze Ben, ölen annenin bilimsel çalışmalarının bir uzantısıdır; işaret dili bilen, insanlarla bağ kurabilen özel bir hayvandır. Ancak bir gün kuduz bir fare tarafından ısırılmasıyla her şey değişiyor. Baba evde yokken, kız kardeşler ve arkadaşları bu kapana kısılmış mekanda Ben’in giderek artan saldırganlığıyla baş başa kalıyor. Suyun ortasındaki havuz, onların tek güvenli alanına dönüşüyor; çünkü Ben yüzemez. Ancak bu geçici güvenlik hissi, filmin gerilimini sürekli diri tutan bir tuzağa dönüşüyor.

Primate’ın temel meselesi, insan ile hayvan arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğu sorusu etrafında şekilleniyor diyebiliriz. Film, evcilleştirmenin aslında bir yanılsama olduğunu da, aradaki güvenin ince bir ipe bağlı olduğunu hatırlatıyor gibi. Ancak yine de "doğa, uygun koşullar oluştuğunda kendine ait olanı geri alır" düşüncesini bu film için söylemek çok cesur kaçabilir. Ben karakteri burada trajik bir figür. O, doğası gereği kötü değil, hasta ve kontrolden çıkmıştır. Bu yönüyle film, klasik slasher kalıplarını kullanırken bile alt metninde bir etik tartışma barındırıyor: İnsan, doğayı ne kadar dönüştürebilir? Onu aileden biri yapmak, gerçekten onu “insanlaştırır” mı, yoksa sadece kaçınılmaz bir felaketin zeminini mi hazırlar?

Yönetmen Johannes Roberts, filmi oldukça doğrudan bir anlatımla sunmayı tercih etmiş. Uzun uzun karakter derinliği yaratmak yerine, hızlı tempolu ve fiziksel bir korku deneyimi sunuyor. Bu tercih, filmi yer yer yüzeysel kılsa da, seyir zevkini ciddi anlamda artırıyor. Filmdeki vahşet sahnelerinde sakınılmamış, ne kandan ne de şiddetten geri durulmuş. Özellikle pratik efektlerin ve performans temelli yaratık tasarımının kullanımı, günümüz dijital ağırlıklı korku sinemasında dikkat çekici bir tazelik sağlıyor. 80’ler korku sinemasına yapılan göndermeler, synth ağırlıklı müzikler ve 'genç kurbanlar' formülüyle birleşerek nostaljik ama modern bir hibrit yaratıyor. Ancak bu stil tercihi, zaman zaman gerilim yerine görselliği öne çıkararak filmin atmosferini zayıflatabiliyor.

Sonuç olarak Primate, derinlikten çok etkiyi hedefleyen, iyi kurgulanmış ama bilinçli olarak 'hafif' kalmayı seçen bir korku filmi. Senaryo zayıflıkları ve yüzeysel karakterleri göz ardı edebilen izleyici için oldukça eğlenceli ve tempolu bir deneyim sunuyor. Yorgun bir akşam rahatça izlenebilecek ve 'neden izledim ki' pişmanlığı yaratmayacak bir film diyebilirim son olarak. Puanım 6,5/10

Wasteman: Özgürlüğe Günler Kala

Bir hapishanede özgürlüğe en çok yaklaştığınız an, aslında onu kaybetmeye en yakın olduğunuz an olabilir mi? Wasteman tam da bu sorunun etrafında dolaşıyor ve bunu yaparken izleyiciyi nefes alamayacağı kadar dar bir alana sıkıştırıyor. Sertliğiyle sarsan ama asıl gücünü karakterlerinin iç çatışmalarından alan bu yapım, şiddeti sadece bir araç olarak kullanıp insan ruhunun kırılganlığına odaklanıyor. Daha ilk sahnelerden itibaren, izlediğimiz şeyin yalnızca bir hapishane hikayesi değil; aynı zamanda hayatta kalma, suçluluk ve umut üzerine kurulmuş bir psikolojik savaş olduğunu hissediyoruz. 

Wasteman, Taylor (David Jonsson) karakteri üzerinden ilerliyor. Uyuşturucu bağımlılığıyla mücadele eden, içine kapanık ve kırılgan bir mahkum olan Taylor, erken tahliye ihtimaliyle hayata yeniden tutunma şansı yakalıyor. En büyük motivasyonu, yıllardır göremediği, nerede yaşadığını bile bilmediği oğluna kavuşmak. Ancak bu umut ışığı, yeni hücre arkadaşı Dee’nin (Tom Blyth) gelişiyle hızla sönmeye başlıyor. Tom Blyth’ın başarılı ve oldukça güzel bir şekilde hayat verdiği Dee, karizmatik ama son derece tehlikeli bir figür. Hapishane içindeki güç dengelerini değiştirmeye kararlı, manipülatif ve yıkıcı bir karakter. Taylor’ın özgürlüğe giden ince ip üzerinde yürüyüşü, Dee’nin gölgesinde bir hayatta kalma mücadelesine dönüşür.

Filmin en güçlü taraflarından biri, hapishaneyi yalnızca fiziksel bir mekan olarak değil, toplumun çarpıtılmış bir yansıması olarak sunması. Wasteman, içerideki güç ilişkilerini, dış dünyanın küçük bir modeli gibi kuruyor. Güçlü olanın hükmettiği, zayıfın ise hayatta kalmak için sürekli taviz vermek zorunda kaldığı bir düzen. Taylor karakteri bu sistemin en trajik örneğidir. Aslında kötü biri değildir, ancak sistemin içinde ayakta kalabilmek için giderek dönüşmek zorunda kalan birisi. Film, 'iyi kalmak' ile 'hayatta kalmak' arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunu çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Dee ise bu düzenin ürünü değil, adeta onun zirve noktası. Gücün, manipülasyonun ve toksik maskülenliğin vücut bulmuş hali.

Yönetmen Cal McMau, filmi klasik hapishane anlatılarının dışına taşımak için görsel anlatımı oldukça etkili kullanmış. Statik ve soğuk planlarla yalnızlık hissi derinleştirilirken, ani kamera hareketleri ve cep telefonu görüntüleriyle şiddetin kaotik doğası izleyiciye doğrudan aktarılıyor. Bu stil tercihleri, filmi yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürüyor. Özellikle mahkumların kendi çektiği görüntüler, gözetim ve teşhir kavramlarını ters-yüz ederek içerideki dünyanın kendi kendini nasıl yeniden ürettiğini gösteriyor. McMau’nun anlatımı, yer yer belgesel gerçekçiliğine yaklaşırken, karakterlerin iç dünyasına dair şiirsel anlar yaratmayı da başarıyor.

Toparlayacak olursam Wasteman, türünün kalıplarını tamamen kırmasa da onları son derece etkili bir biçimde yeniden yoğuran bir film. Asıl gücünü hikayesinden çok karakterlerinden ve onların arasındaki gerilimden alıyor. David Jonsson’ın derinlikli ve acı dolu Taylor performansı ile Tom Blyth’ın şiddete meyyali olan enerjiyle canlandırdığı Dee performansı, filmi sıradan bir hapishane dramasının çok ötesine taşıyor. Puanım 7,5/10

Good Luck, Have Fun, Don't Die

Bir düşünün, restoranda oturmuş yemeğinizi yiyorsunuz ve içeriye, üzerinde plastik poşetten hallice bir yağmurluk olan, garip kabloları bedenine dolamış bir adam giriyor. Önce dilenci sanıyor ve masanıza gelip sizi rahatsız etmemesini diliyorsunuz. Sonra elinde tuttuğu bir düğme ile bu kez bir intihar bombacısı, bir soyguncu olduğunu düşünüyor ve ölmemeyi istiyorsunuz. Ama o araya giriyor ve şöyle diyor: "Bu bir soygun değil ve ben gelecekten geldim!"

Good Luck, Have Fun, Don't Die filminin açılış sahnesi böyleydi. Sam Rockwell'in canlandırığı isimsiz bu karakter gelecekten geldiğini iddia ediyor ve hatta bu gelişinin ilk olmadığını, bu anın daha önce defalarca yaşandığını ve her birinin sonu kötü bittiğini de ekliyor. İlgi çekici bir başlangıç ve Sam Rockwell neşesi ile filme başlamak iyi hissettiriyor. Ama devamında bazı 'ama'larım da var.

Film yüzeyde bir yapay zeka isyanı hiakyesi gibi görünse de aslında felaketi yapay zekanın da öncesine dayandırıyor. "Her şey sabah telefon görüşmesiyle başladı. Başlangıçta insanlar uyanır, yatakta e-postalarını kontrol eder, Facebook'a bakar, kaydırır, Twitter, X, Y, Z, neyse işte. Sadece birkaç dakika. Önemli bir şey değil. Ama sabah telefon görüşmeleri giderek uzadı. Sonunda insanlar tamamen yataktan kalkmayı bıraktılar. Toplum çöktü. İnsanlar beslenme tüplerine bağlanmak zorunda kaldılar. Tıbbi malzeme sektöründe büyük bir patlama yaşandı. Ama diğer her şey berbattı. Kimse dünyanın sonunun geldiğini fark etmedi bile. " tiradıyla meseleyi bize özetliyor filmin başında. Tüm bu sosyal mesajı filmin başında verdiği için filmin devamına bir fikir bırakmıyor. Terminator'de olduğu gibi, fikri tüm filme yaymadan başında veriyor ama sonrasında aksiyon şöleni sunuyordu. Bu sebeple bu filmden de beklenen buna evrilmesi oluyor.

"Bunu daha önce denedim. Resetleyip tekrar deniyorum." repliğini kullanıyor bu gizemli ve homeless görünümlü karakter. Bu replikler, hayatın bir video oyunu gibi deneyimlenmesine dair bir metafor içeriyor. Sonsuz deneme hakkı, sorumluluk duygusunu ortadan kaldırıyor. Eğer her şey tekrar edilebiliyorsa, hiçbir şey gerçekten önemli olamaz. 

Film, karakterlerin geçmişine yaptığı flashback'lerle alt katmanlı mini hikayeler sunuyor. Ekrandan kopamayan öğrencilerle bağ kuramayan bir öğretmenin, ölen çocuğunun teknolojik kopyasıyla yeniden bağ kurmaya çalışan bir annenin, dijital dünyaya alerjisi olduğu için bunun bedelini yalnızlıkla ödeyen bir genç kızın hikayeleri. Bu karakterler, teknolojinin farklı yüzlerini temsil ediyor: bağımlılık, simülasyon, kaçış, gerçeklikten kopuş... Bu noktada şu soruyu soruyor bize: teknoloji bize çözüm mü sunuyor, yoksa sorunun ta kendisi mi?

Yönetmen Gore Verbinski, anlatım dilini hızlı, parçalı ve zaman zaman kaotik anlarla oluşturuyor. Bu yaklaşımın iyi yanı, film asla sıkıcı olmuyor. Sürekli hareket halinde. Ancak bu aynı zamanda bir zayıflığa da dönüşüyor. Alt hikayeler ana hikayeyi besleyen olmuyor, aksine onu bölen, temposunu düşüren kesitler gibi duruyor. 130 dk bu gibi komedi filmleri için oldukça uzun bir süre. sürenin uzunluğu, ara hikayelerle tonun değişmesi, ayrıca bazı mesajların fazla açık ve didaktik olması filmin tadını düşüren şeyler. Tüm bunların yanında filmin en büyük artısı Sam Rockwell'in performası ve seyirciye verdiği enerji. 

Filmin zaten tematik olarak benzerleri hali hazırda ve yakın zamanda var iken daha farklı bir metot denenmek istenmiş olmasını anlayış karşılamakla beraber, bu denemenin çok da başarılı geçmediğini düşünüyorum. En net şekilde yapay zekaya olan isyanı kısmı ile The Michells vs The Machines animasyonuna tematik olarak çok buna benzeyen bir yapım. Orada da meselenin teknolojinin kendisi olmadığını, insan olduğunu söylüyordu. Yine buna benzer film olan Don't Look Up filmini de ekleyebiliriz. Orada yaklaşan felaket bir gök taşı iken ve insanların yaklaşmakta olan bu felakete olan duyarsızlığını anlatırken, bu filmde bu felaket insan kaynaklı ekran süreleri oluyor. Kaosu ve anlatımdaki komik unsurları ile de benzettiğim bir diğer film de Everything Everywhere All at Once. 

Kapatacak olursam, Good Luck, Have Fun, Don't Die filmi çok beklentiye girmeden vakit geçirtebilecek bir film. Çok iyi başlayan, iyi devam eden ama biraz düşük biten bir film. Fikrini başta açıkça veren, sonrasındaki aksiyon vadini karşılamayan, flashbelleklerle tempoyu düşüren ama yine de Sam Rockwell'in iyi oyunculuğuyla izleyiciyi ekranda tutmaya çalışan bir film deyip noktalayayım.