Spoorloos (The Vanishing,1988) Filmi, Kötülük Hakkında Bize Ne Söylüyor?

Son zamanlarda sosyal medyada sıkça karşımıza çıkan ve Stanley Kubrick’in "sinema tarihinin gördüğü en ürkütücü yapıtlardan biri" olarak tanımladığı Spoorloos (The Vanishing, 1988), yönetmenliğini George Sluizer’ın yaptığı, psikolojik gerilim türünde Hollanda-Fransa ortak yapımı bir film. Bir kadının kayboluşundan hareketle saplantıyı, kötülüğün sıradanlığını ve insanın gerçeği öğrenmek uğruna neleri göze alabileceğini anlatan bu filmin önce bir incelemesini, ardından da spoiler içeren okumasını yapalım.

Hikaye, sevgilisi Saskia (Johanna ter Steege) ile birlikte Fransa’daki tatil yolculuğuna çıkan Rex Hofman’ın (Gene Bervoets), sıradan bir benzin istasyonu molasında sevgilisinin iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla ana hikayesine başlıyor. Saskia’nın ne bir iz bırakarak ne de arkasında bir ipucu bırakarak buharlaşması, Rex’i üç yıl sürecek saplantılı ve tüketici bir arayışın içine sürüklüyor. Film, bu gizemli kayboluşun ardından hem katilin soğukkanlı hazırlık sürecini hem de Rex’in yaşadığı ruhsal çöküntüyü paralel bir kurguyla gözler önüne seriyor. 

Yönetmen George Sluizer, klasik gerilim filmlerinin aksine katilin kimliğini gizlemek yerine hikayenin başından itibaren seyirciyi suçluyla tanıştırarak alışılmışın dışında bir yol izliyor. Bu tercih, filmi kimin katil olduğunun merak edildiği bir bulmacadan ziyade, katilin zihnindeki karanlık mekanizmayı ve kaçınılmaz sona doğru ilerleyen süreci inceleyen psikolojik bir çözümlemeye dönüştürüyor. Klasik bir korku filmi canavarı yerine son derece sıradan, aile babası profili çizen bir kimya öğretmeninin kötülüğü işlemesi, gerilimi daha da sarsıcı kılıyor. 

Yönetmen, şiddet olgusunu herhangi bir nedene bağlamadan, insan doğasının en karanlık köşelerinden süzülüp gelen 'nedensiz şiddet' veya daha önce blogumuzda The Zone of Interest filmi yazısında değindiğimiz, Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramı üzerinden ele alıyor. Katil Raymond Lemorne’un (Bernard-Pierre Donnadieu) kötülüğü bir akademik merak, bir deney veya kusursuz bir suç işleme arzusuyla yapması, filmin alt metnini zenginleştiriyor. Karakterin çocukluğundan itibaren 'kadercilik' kavramıyla olan hesabı ve sıradan hayatının arkasına sakladığı sosyopat kimliği, klasik 'kötü adam' tiplemelerinin çok ötesinde katmanlı bir portre sunuyor.

Filmin en çarpıcı tematik katmanlarından birini ise Rex’in Saskia’ya duyduğu aşkın zamanla yıkıcı bir takıntıya, hatta hastalıklı bir meraka dönüşmesi oluşturuyor. Rex, sevgilisini bulmaktan ziyade 'gerçeği öğrenme, ne olduğunu bilme' dürtüsünün kurbanı haline geliyor. Film ilerledikçe, bu arayışın masum bir sadakat göstergesinden çıkıp, iki erkeğin entelektüel ve ruhsal bir düellosuna evrilmesini hayranlıkla izliyoruz; nitekim bu durum, Rex’in katille yüzleşmek için kendi ayaklarıyla tehlikenin içine yürüyüşünde net bir şekilde görülüyor. 

Yönetmenin olayları melodramatik bir kaosa sürüklemeden, son derece dingin ve kontrollü bir atmosferde işlemesi filmin etkileyiciliğini artırıyor. Bununla birlikte, Rex karakterinin yaşadığı krizlerin bazen hafif karikatürize bir boyuta yaklaşması ve filmin bazı sahnelerinde tempo düşüklüğü yaşanması eleştirilebilecek yönleri arasında yer alıyor. Ancak bu  kusurlar, finalde izleyiciyi bekleyen o sarsıcı bitişin etkisini asla gölgelemiyor. 

Spoorloos, İngilizce adıyla The Vanishing, sıradan bir kaçırılma öyküsünün çok ötesinde, insan zihninin en kuytu köşelerine sızan, izledikten sonra bile günlerce zihnimizi meşgul eden ve seyirciye ne hissedilmesi gerektiğini dikte eden usta işi bir yapıt. Günümüz sinemasında bolca gördüğümüz, zoru seçmeyen ve kolaya kaçan gerilim filmlerinin aksine, 'nasıl' sorusunun peşinden giden bu Avrupa sineması klasiği, sinemaseverler için keşfedilmeyi bekleyen zamansız bir hazine olma özelliğini sürdürüyor. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Bernard-Pierre Donnadieu’nün soğukkanlı, mesafeli ve büyüleyici bir performansla hayat verdiği sosyopat katil Raymond Lemorne, sinema tarihinin en unutulmaz kötü adamları arasındaki yerini fazlasıyla hak ediyor. 

YAZININ BURADAN SONRAKİ KISMI SPOİLER İÇERİR

Gelelim filmin ana hatlarına. Kurgusal olarak bölecek olursak önce Saskai'nin kayboluşu, ardından katil Raymond'un sıradan hayatı ve ardından gerçeğin peşine düşen Rex'in 3 yıl süren merakı ve cevaba ulaşmak uğruna feda ettiklerini konuşacağız. Sırayla gidelim.

1. Saskia’nın gizemli kayboluşu

Rex Hofman ve sevgilisi Saskia Wagter, Fransa’da arabayla tatile çıkar. Yolculuk sırasında Saskia, sürekli gördüğü tuhaf bir rüyadan söz ediyor: Uzayın derinliklerinde altın renkli, yumurta biçiminde bir kapsülün içinde tek başınadır. Son gördüğü rüyada ise başka bir kapsül daha vardır. İkisi çarpışırsa her şeyin sona ereceğini düşünür. Bu kapsül olayına birazdan tekrar değineceğiz.

Çiftin arabası bir tünelde benzinsiz kalıyor. Bir süre sonra bir benzin istasyonuna uğrarlar. Saskia, Rex’ten kendisini bir daha asla terk etmeyeceğine dair söz istiyor. İkisi, aralarındaki bağlılığın bir sembolü olarak, bir ağacın dibine birer madeni para gömer.

Ardından Saskia içecek almak için istasyona girer. Ancak bir daha geri dönmez. Rex istasyonu arar, çevreyi dolaşır ve polise başvurur. Fakat Saskia’dan hiçbir iz yoktur. Ne bir ceset bulunur ne de kaçırılmasını açıklayacak bir kanıt. Rex için bu kayboluş, zamanla hayatının merkezine yerleşen bir saplantıya dönüşür.

2. Raymond Lemorne: Sıradan görünen bir canavar

Film, Saskia’nın kayboluşunun arkasındaki kişiyi izleyiciye oldukça erken gösteriyor: Eşi ve çocuklarıyla yaşayan, dışarıdan bakıldığında sıradan bir aile babası Raymond Lemorne. Filmde onun bir canavar gibi görünmemesi özellikle önemli.Raymond, toplumun içinde rahatlıkla var olabilen, planlı ve soğukkanlı olan eğitimci bir adamdır.

Önceki yıllarda bir çocuğu boğulmaktan kurtarmıştır. Çocukları bu yüzden onu kahraman olarak görüyor. Ancak Raymond’ın zihninde tuhaf bir soru beliriyor: Bir insan gerçekten iyi midir, yoksa yalnızca kötülük yapmaya cesaret edemediği için mi iyidir?

Bu düşünceyi sınamak için kendisine korkunç bir hedef koyuyor: Yapabileceği en kötü şeyi yapacak ve kendi sınırlarını test edecektir.

Bunun üzerine kadınları kaçırmak için planlar yapmaya başlıyor. İnsanları nasıl kandıracağını, onları nasıl etkisiz hale getireceğini ve yakalanmadan nasıl hareket edeceğini önceden deniyor. Bir noktada kolu alçıdaymış gibi davranarak yardıma ihtiyaç duyan, zararsız bir adam izlenimi yaratıyor hatta.

Saskia’yı da bu yöntemlerden biriyle kandırır. Onunla sohbet edip güvenini kazanıyor ve arabasına binmesini sağlıyor. Ardından kloroform kullanarak onu bayıltarak etkisiz hale getiriyor.

Raymond’ın amacı para kazanmak, intikam almak veya cinsel bir arzuya ulaşmak değil. Kendi kötülük kapasitesini sınamak, korkunç bir eylemi gerçekten yapabilecek biri olduğunu kendisine kanıtlamaktır. Filmin en ürkütücü taraflarından biri de bu zaten. İçindeki kötülüğün sınırını görmek için yapılan kötülükler sadece bunlar.

3. Üç yıl sonra: Rex gerçeğin peşini bırakmıyor

Aradan üç yıl geçiyor. Rex hala Saskia’nın başına ne geldiğini öğrenmeye çalışıyor. Bu süreçte Lieneke isimli başka bir kadınla ilişki kursa da Saskia’nın kayboluşu zihninden çıkmıyor. Rex’in bu ilişkisi de geçmişin gölgesinde kalıyor ve ayrılık yaşanıyor.

Rex’in hayatında artık tek bir soru vardır: Saskia’ya ne oldu?

Televizyona çıkarak kamuoyuna sesleniyor. Saskia’nın öldürülmüş olabileceğini bile kabul etmeye hazırdır. Onun için belirsizlik, ölüm ihtimalinden daha dayanılmaz zira.

Sonunda Raymond, Rex’in karşısına çıkıyor. Saskia’yı kaçıran kişinin kendisi olduğunu açıklıyor ve Rex’e gerçeği öğrenme fırsatı sunuyor.

Fakat bir şartı vardır: Rex, Saskia’nın yaşadıklarının aynısını yaşamak zorundadır.

4. Raymond’ın teklifi: Gerçeği öğrenmenin bedeli

Raymond, Rex’e Saskia’yı nasıl kandırdığını ve kaçırdığını anlatıyor. Ancak onun sonrasında ne yaşadığını söylemiyor. Çünkü bunu öğrenmesi için aynısını yaşaması gerekmekte.

Rex öfkelenip Raymond’ı tehdit etse de, hatta onu polise ihbar edebileceğini düşünse de, ortada onu kendisini suçlayacak somut bir kanıt bulunmadığını biliyor. Rex’in asıl çaresizliği burada ortaya çıkar: Yıllardır aradığı kişi karşısındadır, ama gerçeğe ulaşmak hala kendi kontrolünde değildir.

Raymond ona aynı deneyimi yaşatacağını söylemişti zaten. Rex başlangıçta bunu reddediyor. Ancak yıllardır süren arayış, belirsizlik ve Saskia’ya duyduğu bağlılık onu geri dönmeye ve bu teklifi kabul etmeye itiyor.

Tıpkı Matrix filminde Neo'nun gerçeği öğrenmek için Morpheus'un uzattığı kırmızı hapı alıp içmesi gibi, Rex de kendisine uzatılan kahveyi alıyor ve içiyor. Kahveyi içince de uykuya dalar. Bunu neden kabul etti peki Rex? Çünkü Saskia’nın başına gelenleri bilmeden hayatına devam edememektedir. Gerçeği öğrenmek, onun için artık kendini korumaktan daha önemlidir. Rex’in bu kararı filmin trajedisinin merkezindedir: Kendi özgür iradesiyle, onu öldürmek isteyen adamın tuzağına girer.

5. Rex’e ne oluyor?

Rex bilincini yeniden kazandığında her yer karanlıktır. Hareket edemediğini fark ediyor. Çakmağını yakarak etrafını aydınlatmaya çalıştığında gerçeği anlıyor: Bir tabutun içinde ve toprağın altına canlı canlı gömülmüştür.

Raymond, üç yıl önce Saskia’ya yaptığı şeyin aynısını Rex’e yapmıştır. Rex artık Saskia’nın başına ne geldiğini bilmektedir; çünkü onun yaşadığı dehşetin aynısını yaşamaktadır.

Rex karanlığın içinde çığlık atıp yardım istese de kimse onu duyamaz. Film, onun kurtulup kurtulmadığını da göstermiyor. Kaybolduğunu söylüyor, o kadar. Bu noktada amaç izleyiciyi sıradaki Rex yapmak. Rex'e ne olduğunu merak eden izleyici, bir adım öne gelsin ve şu kahveyi içsin demektir. 

Peki katil ne yapıyor bu noktadan sonra? Ailesiyle birlikte huzur içinde günlük yaşantısına devam ediyor. 

Peki filmin asıl anlamı ne? Temasında ne yatıyor? 3 başlıkta kısaca yazayım.

1. Belirsizlik bazen gerçeğin kendisinden daha korkutucudur.

Rex, Saskia’nın öldüğünü öğrense bile belki hayatına devam edebilirdi. Fakat onun ne yaşadığını bilmemek, bütün hayatını ele geçiriyor. Raymond da tam olarak bu zaafı kullanıyor.

2. Kötülük her zaman anlaşılabilir bir nedene dayanmaz.

Raymond’ın davranışlarını açıklayacak sıradan bir neden yok. O, kendi kötülük kapasitesini sınamak istiyor sadece. Film böylece izleyiciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insan, yalnızca yapabildiğini görmek için korkunç bir kötülük yapabilir mi?

3. Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirmez.

Rex, Saskia’yı ararken gerçeğin kendisini kurtaracağına inanıyor. Sonunda gerçeği öğreniyor ama bu bilgi ona hiçbir kurtuluş sağlamıyor. Tam tersine, hayatına mal oluyor. Ne diyorduk; Cehalet erdemliktir!

Altın yumurta rüyası neyi simgeliyor?

Saskia’nın rüyası, filmin en önemli sembolü. Altın yumurta, insanın kendi içine hapsolmuşluğunu ve başkalarından kopukluğunu temsil ediyor. Saskia bunu dayanılmaz bir yalnızlık olarak düşünüyor. Ancak bu kez rüyada ikinci bir altın yumurtanın oluşu, aynı olayın benzerinin yeniden yaşanacağı, tekrar edileceği anlamına geliyor ki bu da tabut sahnesi oluyor. Saskia, yıllardır kendi sonunu gördüğü rüyada, bu kez Rex'in sonunu da görmüştür. Filmin sonunda gazetede iki kayıp kişinin fotoğraflarının yumurta biçimli alanlarda görünmesi, bu rüyaya olayına bir geri dönüşü ifade ediyor.

Vakit buldukça yazdıklarımı toparladığım bir yazı olduğundan bazı cümle düşüklükleri olabilir, bu yüzden şimdiden sürçülisan ettiysem affola diyorum ve Spoorloos yazımın sonuna geliyorum. Bu film seyirciyi katilin yakalanmasıyla rahatlatan klasik bir polisiye değil. O filmlerin aksine bu filmde katil kazanıyor, kurbanlar kayboluyor ve geride adaletsizlik kalıyor. Filmin en düşündürücü tarafı ise Rex’in gerçeği öğrenmek için yaptığı seçimin, onu Saskia’nın kaderine ortak etmesi. 

Puanım: 7,5/10

Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Dostoyevski'ye izafe edilen "Hepimiz Gogol'un Palto'sundan çıktık." sözündeki Gogol olan Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10

The Odyssey: Yorgun Demokrat

Homeros’un Odysseia destanı yüzyıllardır aynı cümleyle özetlenir: bu, bir eve dönüş hikayesidir. Daha doğrusu, eve dönerken insanın kendine dönüşünü aradığı uzun ve çetrefilli bir yolculuk… Bugünlerde sosyal medyayı esir alan The Odyssey filmi hakkında dolaşan yorumların büyük bölümü de bu düşünceyi tekrar ediyor: Odysseus’un meselesi Ithaka’ya varmak değil, o yolculuk boyunca kim olduğunu yeniden keşfetmektir. Oysa bu söz destan için doğru, film için ise ezbere kurulan boş bir ifadedir. Sebebini açıklayayım.

Sebebine değinmeden önce, destanın kendisinden bahsedelim. Vikipedia gibi bir giriş olsun. Odysseia Destanı, Homeros'a atfedilen iki büyük destandan biridir. Diğeri ise İlyada.

İlyada, Truva savaşının destanı; Odysseia da eve dönüşün, sabrın, zekanın ve insan iradesinin destanıdır. Yaklaşık 12.000 dizeden oluşan eser, yalnızca Antik Yunan edebiyatının değil, dünya edebiyatının da temel taşlarından biri sayılır. Batı edebiyatında işlenen ve filmlerde de sıkça efektif şekilde uygulanan 'kahramanın yolculuğu' temasının en eski ve en güçlü örneklerinden biri olarak görülür.

Homeros'un gerçekten yaşamış bir kişi olacağı gibi, birçok ozanın tek bir isim altında toplanmış hali olduğu da hala tartışılan bir konu. Araştırmacıların büyük çoğunluğu Odysseia'nın MÖ 8. yüzyılın sonlarında, yaklaşık MÖ 725–675 yılları arasında sözlü gelenekten yazıya geçirildiğini düşünmektedir.

Destanın MÖ 8. yüzyılda yazıldığını, destanın ana konusu olan Truva Savaşının MÖ 12. yüzyılda meydana geldiğini düşünecek olursak, anlatılan olaylarla destanın yazıya geçirilmesi arasında yaklaşık 400–500 yıllık bir zaman farkı ortaya çıkıyor. Bu nedenle Odysseia, hem tarihi olayların hem de yüzyıllar boyunca anlatılan halk hikayelerinin birleşiminden oluşan bir eser olarak görülebilir. 

Peki bu destan ne anlatıyor?

Odysseia, Truva Savaşı'nın ardından İthaka Kralı Odysseus'un ülkesine dönmeye çalışmasını konu alıyor. Ancak ilginç olan nokta şu: Truva'dan İthaka'ya normal bir gemi yolculuğu birkaç hafta sürebilecekken, Odysseus'un dönüşü tam 10 yıl sürüyor. 

Bu uzun yolculuk boyunca Odysseus; Tanrıların gazabıyla karşılaşıyor, deniz canavarlarıyla savaşıyor, devlerle mücadele ediyor, büyücüler tarafından kandırılıyor, denizlerde kayboluyor..

Sonunda, 10 yıl süren savaşın ardından 10 yıl süren geri dönüş yolcuğu ile beraber toplamda 20 yıl evinden uzak olan Odysseus tek başına evine ulaşmayı başarıyor. Ancak savaş için evden çıkan kişi ile eve dönen kişi aynı mıdır? Bu soru ve cevabı bu destan için oldukça önem arz ediyor.

Filme geldiğimizde, The Odyssey; klasiğin aksine doğrusal bir yapı izlemek yerine parçalı ve iç içe geçmiş bir zaman kurgusuyla açılıyor. Hikaye, Odysseus’un (Matt Damon) yokluğunda parçalanmak üzere olan Ithaka’da başlıyor. Yıllardır geri dönmeyen kralın sarayı, onun öldüğüne inanan Kraliçe Penelope (Anne Hathaway) taliplerinin istilası altında, Telemakhos (Tom Holland) babasının akıbetini öğrenmek için tehlikeli bir yolculuğa çıkıyor. Bu başlangıç, hem politik olarak bir çöküşün hem de -kraliyet olmanın ötesinde- bir ailenin dağılma eşiğinin portresini çiziyor.

Filmde Odysseus (Matt Damon), dönüşüm arayan bir kahraman değil; zaten tükenmiş, zaten değişmiş ve hatta değişmeye mecali kalmamış bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Christopher Nolan filmde, Odysseus'un içsel evrimini adım adım kurmak yerine, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen kırık bir hafıza akışıyla, dönüşün kendisini bir zorunluluk haline getirir. Truva kıyılarında geçen o uzun yılların ardından “hadi eve gidelim” diyen bir adamın sesi, bir arayışın değil, bir bitkinliğin dışa vurumu. Bu yüzden filmde yolculuk, bir keşif değil; gecikmiş, parçalanmış ve neredeyse anlamsızlaşmış bir geri dönüş çabası gibi hissettiriyor.

Filmdeki kurgunun farklı zaman dilimleri arasındaki geçişleri, hatıraların mitlere karıştığı bir yapı kuruyor. Bu da anlatılan mitlerin, hafızanın aldatmacası olabileceği ihtimalini taşıyarak, filmi gerçek bir boyuta da taşıyor. Ancak bu yapı, karakterin içsel dönüşümünü derinleştirmekten çok, onun zaten dağılmış olan benliğini daha da bulanıklaştırıyor. Benzer anlatımı Tim Burton'ın 2003 yapımı Big Fish filminde de görmüştük. Ölüm döşeğindeki Ed Bloom'un anlattığı hikayeleri birer mit anlatısı olarak dinlemiş, gerçeküstü olayları Ed Bloom'un zihninin birer üretimi olduğunu düşünmüştük. 

Filmi izlerken en çok hissedilen şey, bunun bir 'kahramanlık' hikayesinden ziyade bir 'pişmanlık' hikayesi olduğu. Filmin başından beri her fırsatta dile getirilen Zeus yasalarını çiğnemiş olmanın pişmanlığı. Ki filmin sonunda Odysseus'a reva görülen eve dönüş yolundaki lanetin sebebini yine onun ağzından Zeus yasası göndermesiyle duyuyoruz: " One man's idea, one man's trick, to break Zeus's Law forever (Bir adamın fikri, bir adamın hilesi, Zeus'un yasasını sonsuza dek çiğnemek)". 

Kral Agamemnon dahil, Truva Savaşı'nı kazananların bir türlü belini doğrultamamış olması, Odysseus'un eve dönüş yolculuğunun 10 yıl sürmesinin ardında bu var: Truva halkının Tanrılara olan inancın ve onların getirdiği kurallara olan sadakatin Yunanlılarca suistimal edilmesi. 

Tabi ki destanda Odysseus'un tek suçu Zeus'un kuralını çiğneyen bu hilesi değil. Truva atı ile şehre sızdıklarında ilk yaptığı Truva'yı koruyan Tanrıların heykellerini yıkmak oluyor. Ve bunun üzerine Truva kahinleri şu bedduayı ediyor "Tanrıların laneti saygısız Yunanlıların üzerine olsun. Ve sana 3 kez olsun Odysseus." 

Bir diğer neden de Odysseus'un kibri. Zekası ve hilebazlığı ile övünen Odysseus, bunu her fırsatta dile getirmekten de geri durmayan birisi. Yunan deniz tanrısı Poseidon'un  tek gözlü dev olan oğlu Polyphemus'a mağarada zarar verdiğinde kendisini önce "hiçkimse" diye tanıtmış. Ama bu anonimliği daha fazla kaldıramayıp, mağaradan çıktıklarında "sana bunları yapan kişinin adı Odysseus" diye bağırmıştı (bu sahne filmde yok). Bu da onun kibrinin tanrılara meydan okuyacak kadar olduğunu gösteriyor ki bu meydan okumayı da deniz tanrısı Poseidon alıp kabul ediyor ve Odysseus'un ekibine denizde gereken cevabı veriyor.

Diğer açıdan bakıldığında film aynı zamanda savaşın anlamsızlığına dair güçlü bir alt metin taşıyor. Troya’nın yıkımı bir zafer olarak değil, bir travma olarak sunuluyor. Çünkü kazanım bilek veya 10 yıl süren kuşatmanın caydırıcılığı ile değil, inancın suistimal edilişi ile gerçekleşiyor. Bu da Odysseus'u tarihin ilk din istismarcısı yapıyor. Bu sebeple Odysseus’un taşıdığı suçluluk duygusu, bu savaşın bireysel düzeydeki yıkımının yansıması. Böylece epik anlatı, anti-kahramansı bir tona bürünüyor.

Bir diğer önemli tema ise kader ve irade arasındaki gerilim. Tanrıların varlığı sürekli hissediliyor ama doğrudan müdahaleleri çoğu zaman belirsiz bırakılıyor. Bu da hikayeyi metafizik bir çerçeveden çıkarıp daha insani bir düzleme taşıyor. Karakterler, başlarına gelenleri tanrılara bağlamak ile kendi seçimlerinin sorumluluğunu almak arasında gidip geliyor. Bu belirsizlik, filmi modern bir varoluş hikayesine yaklaştırıyor ki destanın kendisinde Tanrılar daha aktif ve fail olarak işleniyor. Bu da mit anlatımını daha kaderci kılıyor. Film ise miti daha inanılır kılan şekle bürüyüp, günümüz insanının aklına yatabilecek kıvama getirmeye çalışıyor. Yine Odysseus'un anlatıldığı 2024 yapımlı The Return filminde de motivasyon bu şekildeydi. O filmde de destan tanrılardan ve mitlerden tamamen arındırılmış, bitap bir şekilde evine dönen Odysseus'un tahtını yeniden alma mücadelesini izlemiştik sadece.

Yapımsal açıdan bakıldığında The Odyssey, Christopher Nolan’ın tüm yönetmenlik imzasını taşıyor: parçalı zaman kurgusu, büyük ölçekli sahneler ve görsel ihtişam. Film, sürekli ileri geri sıçrayan yapısına rağmen belirli bir ritmi koruyor. Bu yapı, uzun süresine rağmen izleyiciyi aktif tutuyor.

Sinematografisi, filmin en güçlü yönü. Geniş açılı planlar, doğanın hem güzelliğini hem de tehditkarlığını hissettiriyor. Nolan'ın IMAX takıntısı burada da işlevsel duruyor ama yeri gelmişken belirtmek istiyorum ki IMAX takıntılığına karşı biriyim. Layıkıyla sadece birkaç sinemada izlenebilecek bir filmin keyfini kitlelerden mahrum bırakmayı doğru bulmuyorum. 

Filmin müziklerini yapan Oscar ödüllü besteci Ludwig Göransson'a zaten daha önce The Mandalorian'dan hayran olduğumu belirtmiştim. Aslında Nolan'ın bu film için eski bestekarı Hans Zimmer'le çalışmak istediği söylenmiş, ancak Hans Zimmer bu teklifi 'The Dune' için çalıştığından reddetmiş. 

Oyunculuklara baktığımızda Matt Damon’ın oyunculuğunda Odysseus'u karizmatik bir lider olarak değil, yorgun, kırılgan ve zaman zaman kararsız bir adam olarak izliyoruz. Bu tercih ilk bakışta mesafeli hissettirse de, karakterin içsel çatışmalarını daha görünür kılıyor. Matt Damon’ın performansı, özellikle sessiz anlarda bu yüzden daha da derinleşiyor.

Matt Damon’ın evine dönmesi için Hollywood tarafından harcanan bütçeli şakaları her yerde görmüşsünüz: Saving Private Ryan (70 Milyon Dolar), Interstellar (165 Milyon Dolar), The Martian (108 Milyon Dolar) ve The Odyssey (250 Milyon Dolar). Ancak Matt Damon’ın The Odyssey’in konusuyla bağlantılı olan filmleri bunlarla sınırlı değil. Aynı zamanda Odysseus’un hafızasını kaybetmiş ve kimliğini arayan biri olduğu da hesaba katılırsa karşımıza Bourne serisi de çıkıyor: The Bourne Idendity (60 Milyon Dolar), The Bourne Supremacy (80 Milyon Dolar), The Bourne Ultimatum (120 Milyon Dolar) ve Jason Bourne (120 Milyon Dolar). Dolayısıyla Matt Damon'ın evini ve kişiliğini bulması için harcanan toplam bütçe 973 Milyon Doları buluyor.

Telemakhos’u canlandıran Tom Holland, bir röportajında oynadığı karakterin yaşını 16 zannettiğinden olsa gerek, oldukça toy bir çizgide oynuyor. Oysa Odysseus'un kendisini terk ettiğinde 2 yaşındaydı ve aradan 20 senenin geçtiği de düşünülürse yaşı 22 oluyor.  Anne Hathaway’nin Penelope’si ise filmin duygusal omurgasını oluşturuyor. Onun sabrı ve bastırılmış öfkesi, karakteri pasif bir bekleyenden çok aktif bir direniş figürüne dönüştürüyor.

Film ünlüler karmasını içeriyor. Robert Pattinson Antinous'u, Charlize Theron ise Odysseus'u adasında 7 sene tutsak eden Calypso'yu canlandırırken, Odysseus'a yolculuğu boyunca destek olan tek Tanrıça olan Athena'yı da Zendaya canlandırıyor. Yan karakterler arasında bazıları çok kısa süre görünse de etkileyici izler bırakıyor. Özellikle Circe sahneleri, hem oyunculuk hem de atmosfer açısından filmin en çarpıcı anlarını barındırıyor. Ancak karakter kalabalığı zaman zaman bazı figürlerin yüzeysel kalmasına neden oluyor. Herkes var, ama 'kimi tanıdın' deseler, karakter derinlikleri olmadığı için buna verilecek cevap yok.

Yazının ilk paragrafında değinilen konuya dönecek olursak, yani 'dönen Odysseus'un aslında giden Odysseus olmadığı, karakterinin çok değiştiği' düşüncesi, destanın kendisi için oldukça geçerli ancak film için geçerli değil. Bunun sebebi de karakter derinliğinin filmde çok iyi olmayışı. Giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu sadece çok az miktarda bir anlatıdan duyuyoruz. O da babasını aramak için Sparta'ta giden Telemakhos'a (Tom Holland), Kral Agamemnon'un kardeşi Menelaus (John Bernthal)'un anlattıklarından. Odysseus’un iç dünyasına dair ipuçları veriliyor, ancak bu ipuçları güçlü bir dramatik yapı ile desteklenmediği için yüzeyde kalıyor. Bu sebeple film özelinden konuşacak olursak, giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu tam bilmiyoruz ki gelen ile kıyaslayabilelim.

Ama neticede The Odyssey, yalnızca bir uyarlama değil; aynı zamanda bir yorum, bir yeniden inşa. Christopher Nolan, Homeros’un metnini birebir aktarmak yerine, onun ruhunu çağdaş bir sinema diliyle yeniden şekillendirmiş. Mitlerden oluşan destanı biraz daha insansılaştırmış, katılan yorum ve oluşturulan yeni inşanın temeli bu. Ortaya çıkan film, hem görkemli hem de melankolik bir deneyim sunuyor. Görselliği ve prodüksiyonun büyüklüğü ile göze oldukça hitap ettiği aşikar. Ancak Odysseus’un duygusal halini destanın orijinalinde olduğu gibi ‘kibir’ yerine, ‘pişmanlık’ hali üzerine inşa ediyor. 

Her ne kadar Odysseia Destanını seviyor ve filmi de bu destanı anlatıyor oluşu ile de beğenmiş olsam da, destanın hakkını veremediğini düşünüyor, övgülerin abartılı olduğuna inanıyor ve yapım olarak Interstellar'dan daha fazla gürültü getirmiş olmasını tamamen reklam kampanyası olarak yorumluyorum. 

Puanım: 7,5/10

-------
Başlıktaki Şarkı: Ahmet Kaya - Yorgun Demokrat

Karanlık yollardan geçtik, zehir gibi sular içtik

Bir yanımızda ölüm, bir yanımızda yar sevdik

Bir değil, binbir kere sırat köprüsünden geçtik

Cehennem denen illetin ta göğsünü deldik, geçtik

Bu yolda dönenler oldu, mum gibi sönenler oldu

Yâr göğsüne baş ko'madan vurulup düşenler oldu

Bir sen kaldın geride,Yorgun Demokrat.

Project Hail Mary: Andy Weir Evreninde Bir Adım Geri

Yine Andy Weir’ın romanından uyarlanan The Martian filmi, modern bilim kurgu sinemasında güçlü bir referans noktası oluşturmuştu. Bu nedenle yazarın başka bir kitabı olan Project Hail Mary uyarlaması da benzer bir etki beklentisine sokmuştu. Ancak film, daha büyük bir hikaye ve daha iddialı bir evren kurmasına rağmen, The Martian’ın sade ama etkili anlatımının gerisinde kalıyor. 

Bilim kurgunun son yıllardaki en gerçekçi anlatılarından biri olarak anılan The Martian, Andy Weir’ın adını geniş kitlelere duyurmuştu. Mars’ın kızıl yalnızlığında hayatta kalmaya çalışan bir insanın hikayesi, izleyiciyi hem teknik detaylarla hem de insani dirençle yakalayan nadir örneklerden biriydi. Bu başarı, yalnızca bir uyarlamanın ötesine geçerek modern bilim kurgu sinemasında yeni bir çıta belirledi. Tam da bu yüzden, Weir’ın bir diğer iddialı eseri olan Project Hail Mary’nin sinema uyarlaması, doğal olarak büyük beklentilerin gölgesinde şekilleniyor.

Ancak bu yeni film, ne yazık ki selefinin bıraktığı etkiyi yakalamakta zorlanıyor. Project Hail Mary, daha büyük bir tehdit, daha geniş bir evren ve daha yüksek bir dramatik iddia sunsa da; The Martian’ın yalın ama güçlü anlatımının gerisinde kalıyor. Bilimsel merak ile duygusal yoğunluk arasındaki o hassas denge bu kez tam anlamıyla kurulamıyor; hikaye zaman zaman karmaşıklığın içinde kaybolurken, karakter derinliği de beklenen etkiyi yaratamıyor. Sonuç olarak ortaya çıkan film, fikir düzeyinde etkileyici olsa da, izleyicide kalıcı bir iz bırakma konusunda Weir’ın önceki başarısının gerisinde kalan bir deneyim sunuyor.

Filmin Özeti

Film, Dr. Ryland Grace’in (Ryan Gosling) uzay gemisinde uyanmasıyla başlıyor. Hafızasını kaybetmiş, nerede olduğunu ve neden orada bulunduğunu hatırlamayan Grace, kısa sürede yalnız olmadığını ama hayatta kalan tek kişi olduğunu fark ediyor. Mürettebatın geri kalanı ölmüş ve dünya ile iletişim kurması, gezegenden onlarca ışık yılı uzakta olmasından dolayı da imkansız.

Sonra hikaye başlangıçtaki sahnenin geçmişe gidince gerçek ortaya çıkıyor: Güneş, 'astrofaj' adı verilen gizemli mikroorganizmalar tarafından yok edilmekte ve bu durum dünyadaki yaşamı tehdit etmekte. Grace, geçmişte yazdığı bir makaleden dolayı insanlığı kurtarmak için son çare olarak başlatılan bir görevin parçası oluyor. Başlarda görevi uzaya gidecek olan astronotları 'astrofaj' hakkında bilgilendirmek ve onları bu tek taraflı yolculuk sürecinde eğitmek. Tek taraf diyorum, çünkü tek yönlü gidişi olan, dönüşü olmayan bir görev. Fakat beklenmedik şekilde gelişen olaylar yüzünde Grace, Eva Stratt’ın (Sandra Huller) zoruyla kendisini uzaya gidecek ekibin içinde buluyor ve bu yolculukta başka gezegenden biri ile tanışıyor; Rocky.

Filmin hikayesi lineer şekilde değil de, geçmişle günümüz arası geçişler yaparak çift yönlü şekilde ilerliyor. Bu sayede izleyici hem aksiyondan olmuyor, hem de Grace’in hem kim olduğunu hem de neden burada olduğunu keşfetmesine odak sağlanıyor. Ancak! Ancak'lı kısma geçiş yapalım.

Filmin en büyük problemi ton noktasındaki dengesizlik. Bir sahnede insanlığın yok oluşundan bahsederken, hemen ardından gelen sahnede neredeyse çocukça bir mizah kullanılması, filmin ciddiyetini zedeliyor. Özellikle Rocky ile kurulan ilişki duygusal olarak güçlü olsa da, bu ilişkinin sunumu zaman zaman fazla basitleştirilmiş ve tekrar eden şakalara indirgenmiş hissi veriyor. Bu da filmin potansiyel derinliğini törpülüyor.

Anlatı yapısı da yer yer sorunlu. Lineer (düz) olmayan kurgu ilgi çekici olsa da, bazı flashback sahneleri sadece bilgi vermek için var gibi duruyor. "Bu nasıl oldu?" dediğin yerde bir flashback giriyor ve durumu açıklıyor. Hikayeye yardımcılar fakat duygusal açıdan eklemede bulunmuyor. Buna ek olarak filmin son bölümü, duygusal etkiyi artırmak yerine uzatılmış bir kapanış hissi yaratıyor. Birden fazla 'final' duygusu verilmesi, seyircinin yaşadığı etkiyi zayıflatıyor. Film, ne zaman bitmesi gerektiğini tam olarak kestiremiyor.

Sinema dünyası için elzem bir değerlendirme konusu değil ama günümüzde irdelendiği için; bilimsel açıdan bakıldığında film, The Martian kadar tutarlı değil. 'Astrofaj' fikri yaratıcı olsa da, fiziksel ve biyolojik açıdan oldukça spekülatif. Enerjiyi bu şekilde depolayan ve yıldızlar arası yolculuğu mümkün kılan bir organizma fikri, bilimsel gerçeklikten çok kurguya dayanıyor. Ayrıca iki farklı türün (Grace ve Rocky) bu kadar hızlı iletişim kurabilmesi, dil öğrenme süreçlerinin karmaşıklığı düşünüldüğünde oldukça basitleştirilmiş. Oysa biz bu sürecin zorluğunu, bilim kurgunun bu yönünü daha iyi ve ayrıntılı işleyen Arrival filminde izlemiş ve beğenmiştik. 

Filmin iyi yanlarından bahsedecek olursak; hikaye, klasik bir 'dünyayı kurtarma' anlatısı gibi başlasa da, giderek bir yalnızlık ve bağ kurma hikayesine dönüşüyor. Özellikle Grace ile Rocky arasındaki ilişki, filmin kalbini oluşturuyor. Bu ilişki sadece bir dostluk değil; dilin, kültürün ve biyolojinin ötesinde bir iletişim ihtimalini temsil ediyor. 

Bunun yanında Ryan Gosling’in performansı olması gerektiği gibi. Bilim kurgudan ve duygusallıktan yoksun olan filmin komedi unsurunu iyi yükleniyor. Tek başına uzun süre ekranı doldurabilen bir oyunculuk sergiliyor; fiziksel komedi, panik, çaresizlik ve merak gibi duyguları oldukça organik bir şekilde yansıtıyor. 

Filmin seneyeki Oscar ödüllerinde en iddialı olabileceği dal Görsel Efekt dalı olabilir. Görsel efektler, özellikle uzay boşluğunun ölçeğini ve izolasyon hissini başarıyla yansıtıyor. Ama bu da filmin yapımını diğer konularda tembelleştirmiş ve özellikle uzay sekanslarında görsel ihtişama fazla yaslanıyor. Yönetmenler Phil Lord ve Christopher Miller hikayenin sinemaya aktarımında başarılı olamadık, bari görsel efektten yürüyelim demiş olabilirler.

Sonuç olarak Project Hail Mary, kusurlu ama 2 buçuk saati aşan süresine rağmen kendisini izlettirmeyi başaran bir film. Ne tam anlamıyla büyüleyici, ne de hayal kırıklığı. Daha çok, büyük bir fikrin iyi ama eksik bir yansıması. Önümüzde The Martian filminin beklentisi olmasa belki daha iyi bir his de bırakabilirdi ama yine de bu kadar ses getirmesinin sebebi, bu kıtlık döneminde yapımı için harcanan 250 milyon dolarda yatıyor. 
Puanım: 6,5/10

The Bride: Ve Kadın da Yaratıldı

Sinema tarihinde bazı anlatılar var ki her yeniden ele alındığında yalnızca tekrar etmez, aynı zamanda dönüştürülür. Henüz geçen sene anlatılan Frankenstein bu anlatıların en köklülerinden biridir. Ancak Maggie Gyllenhaal’ın The Bride! filmi bu mirası sürdürmekten çok onu parçalamayı ve yeniden kurmayı tercih ediyor. Bu kez hikaye, yaratıcı tarafından yaratılan canavarın da yaratıcıya dönüşüp kendisi için bir 'kadın' yaratması üzerinden anlatılıyor. Ortaya çıkan şey ise klasik bir korku anlatısından ziyade, kimlik, beden, öfke ve varoluş üzerine kurulmuş, yer yer dağınık ama kesinlikle cesur bir film. Ama? Ama'ları da var tabi.

Film, 1936 yılının Chicago’sunda, toplumun sınırlarını zorlayan bir kadın olan Ida’nın (Jessie Buckley) ölümüyle başlıyor. Dr.Frankenstein’ın 1819 yılında yaratığı Frank (Christian Bale), 117 yıllık yalnızlığına son verecek bir eş arayışıyla Chicago'ya geliyor. Yeniden Canlandırma üzerine araştırmalar yapan bilim insanı Dr. Euphronious'u (Annette Bening) bulup, ondan yalnızlığını gidermesini, kendisi için bir eş yaratmasını istiyor. Yakın tarihte ölmüş olan Ida'nın bedeni, bir müdahale ile yeniden hayata döndürülüyor ve 'The Bride (Gelin)' ortaya çıkıyor. Ancak bu yeniden doğuş bir bütünlük değil, bir parçalanma getiriyor. Gelin artık Ida değildir; ama tamamen yeni biri de değildir. Bu belirsizlik, filmin temel sorusunu oluşturuyor: Bir beden yeniden yaratıldığında, içindeki öz de yeniden mi doğar, yoksa geriye sadece parçalanmış bir kimlik mi kalır?

Filmin en güçlü taraflarından biri, bu soruları doğrudan olay örgüsüyle değil, karakterlerin ağzından dökülen repliklerle işlemesi. “I don’t think that’s (Ida) my name anymore (ismimin artık Ida olduğunu sanmıyorum)” gibi bir cümle, yalnızca bir karakterin kimlik krizini değil, kimliğin sabit ve değişmez bir şey olmadığı fikrini de açığa çıkarıyor. Benzer şekilde Frank’in yalnızlıktan doğan arzusu, korkudan çok yalnızlık üzerine kurulu bir canavar anlatısı yaratıyor. Gelin’in öfkeyle söylediği “What, are you gonna cut my tongue out too?(Ne, dilimi de mi keseceksin?) ” gibi replikler ise filmin en açık politik damarını oluşturuyor. Burada mesele yalnızca şiddet değil, aynı zamanda susturulma ve ifade hakkıdır. Filmin bir başka dikkat çekici cümlesi olan “There is nothing left to do now but live (Artık yaşamaktan başka yapacak bir şey kalmadı)” ise anlatıyı varoluşsal bir düzleme taşıyor. Yaşamın anlamı sorgulanırken, yaşamanın bir zorunluluk olarak sunulması filmin karanlık tonunu derinleştiriyor.

Bu noktada film, A Cyborg Manifesto kitabı ile birlikte okunduğunda çok daha katmanlı bir anlam kazanıyor. Donna Haraway’in ortaya koyduğu siborg kavramı, Gelin karakterinde somutlaşıyor. Gelin ne tamamen doğaldır ne de tamamen yapay. Ne sadece bir beden, ne de yalnızca bir fikir. Ölü bir bedenden doğuyor, bilimle yeniden can buluyor ve başka bir sesin -Mary Shelley’nin- yansımasını taşıyor. Bu anlamda o, doğa ile kültür, beden ile teknoloji arasında bir yerde konumlanan hibrit bir varlıktır. Haraway’in ikilikleri yıkma çağrısı da filmde açıkça karşılık buluyor; insan ve canavar, kadın ve erkek, yaşam ve ölüm arasındaki sınırlar sürekli bulanıklaşıyor. Gelin bu sınırların hiçbirine tam olarak ait değildir ve bu yüzden politik bir figüre dönüşür.

Filmin merkezinde yer alan bir diğer güçlü tema ise kadın öfkesidir. Gelin, klasik anlamda bir 'kurban' ya da 'ideal kadın' değildir. Kontrolsüzdür, taşkındır, hatta zaman zaman anlaşılmazdır. Bu özellikleriyle Haraway’in tarif ettiği gibi 'temiz' bir özne değil, çelişkilerle dolu bir siborg figürüdür. Film, kadının bastırılmış deneyimlerini ve susturulmuş sesini görünür kılarken, bunu düzenli ve ölçülü bir anlatımla değil, bilinçli bir kaosla yapıyor. Bu kaos, bazı izleyiciler için yorucu olsa da, filmin söylemek istediği şeyle doğrudan bağlantılıdır: bastırılan şey geri döndüğünde düzenli olmaz.

Filmin senaristi ve yönetmeni, kendisini daha çok kamera önünde görmeye alıştığımız Maggie Gyllenhaal. Taze yönetmen bu filmi, gotik korkudan kara mizaha, gangster filminden müzikale kadar birçok tür arasında dolaştırıyor. Bu geçişler filmi özgün ve tahmin edilemez kılarken, aynı zamanda anlatının bütünlüğünü de zayıflatan etken oluyor. Her ne kadar yönetmen özgün olmak adına iyi niyet ortaya koymuş ve farklı bakış açıları katmışsa da, hikayede derinlik oluşturmada ve hikayenin altını doldurmada eksiklikler yaşadığı bariz. Geçtiğimiz sene izlediğimiz Frankenstein filminde canavarın yaratılışındaki zorlukları, deneme yanılmaları, başarısızlıklara rağmen yıllarca süren çalışmaları izlemiştik. Bu filmde ise Gelin'in yaratılması anlık oluyor. Hali hazırda bir makine varmış ve tuşa basınca ölü kişi yeniden can buluyormuş hissi filmi bu noktada karikatürleştiriyor. Filmde karakterlerin sürekli uzun ve didaktik konuşmalar yapması da alt metnin gücünü zayıflatıyor. Özellikle Gelin’in  monologları bazı izleyiciler için yorucu ve abartılı bulunabilirse de neyse ki bunu yapan Jessie Buckley olunca idare ediyor. 

Jessie Buckley demişken hazır, oyunculuklar filmin en güçlü dayanaklarından biridir. Bu sene Hamnet filmindeki olağanüstü performansı ile Oscar kazanan Jessie Buckley, Gelin karakterine hayat verirken kontrolsüzlük ile kırılganlık arasında gidip gelen bir performans sergiliyor. Onun yorumu, karakterin dağınık yapısını taşımayı başarıyor ve Jessie Buckley'in psikopat bir kadın rolünü de başarıyla canlandırabildiğini görüyoruz. Christian Bale ise Frank karakterinde daha içe dönük, neredeyse utangaç bir yalnızlık sunuyor ve bu da filmin duygusal dengesini sağlıyor. Bu iki performans, filmin zaman zaman dağılan yapısını bir arada tutan en önemli unsurlardan biri. Ve tabi bazı sahnelerde karşımıza çıkan ve yönetmenin de kardeşi olan Jake Gyllenhaal'ın da filmde olduğunu not düşelim.

Tüm bu yönleriyle The Bride! hem beğenilen hem de eleştirilen bir film olarak öne çıkıyor. Cesur, özgün ve risk alan yapısı, güçlü oyunculukları ve görsel dünyasıyla takdir toplarken, dağınık anlatımı, fazla açıklayıcı diyalogları ve derinleştirilmeyen bazı temalarıyla eleştiri alabilir. Ama tam da bu kusurları onu ilginç kılabilir. Bu film, klasik bir hikayeyi yeniden anlatmak yerine onu bozmayı, parçalamayı ve yeniden kurmayı seçiyor. Gelin karakteri bu sürecin merkezinde yer alırken, ne tamamen kadın, ne tamamen insan, ne de yalnızca bir canavar. O, sınırları ihlal eden, tanımları reddeden ve varoluşuyla rahatsız eden bir figür. Belki de filmin en büyük başarısı burada yatıyor: izleyiciyi memnun etmek yerine onu huzursuz etmeyi seçmesi. Çünkü bazı hikayeler toparlanınca değil, parçalanınca güzeller.

Hamnet: Bir Kaybın Sanata Dönüşümü

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor. 

The Life of Chuck: Bir İnsanın Ölümü = Bir Evrenin Sonu

Stephen King'in 'If It Bleeds' kıtabında yer alan kısa bir öyküden uyarlanan The Life of Chuck, 39 yaşında sıradan bir muhasebeci olan Charles Krantz (Chuck)'ın hayatını geriye doğru 3 bölüm halinde anlatıyor. Bıraktığı tat ile Big Fish filmini hatırlatıyor. Tim Burton'ın filminde masalın büyüsü var iken bu filmde geri sayımın melankolisi var. Ancak her iki film de "bir insanın ölümü, aslında bütün bir evrenin ölümü" fikrinde birleşiyor.

Filmin ilk bölümü, dünyadaki düzenin yavaş yavaş çökmeye başlamasıyla açılıyor: internetin çöküşü, elektriklerin kesilişi, doğal felaketler.. Bu kaosun ortasında, insanların karşısına her yerde beliren "39 harika yıl için, Teşekkürler Chuck" yazılı billboardlar ve reklamlar çıkıyor. Buraya kadar bir bilimkurgu filmi bizi bekliyor desek de aslında olan bir ölüm. Chuck'ın (Tom Hiddleston) 39 yıllık hayatı sona ererken tüm kozmoz da sona eriyormuş gibi sunuluyor. Bu, bireyin ölümüyle bir evrenin de yok oluşunu eşitleyen bir perspektifin sinemasal karşılığı. Big Fish filminde de Edward Bloom'un ölümü yalnızca bir bireyin değil, onun yarattığı bütün masalsı evrenin de sonuydu. Her iki filmde de ölüm, biyolojik bir sona işaret etmekten çok, bir yaşanmışlığın, bir zihin aleminin, bir belleğin çöküşü olarak konumlanıyor diyebiliriz.

İkinci bölüm, filmin kalbini oluşturuyor. Filmin en çok konuşulan sahnesi; Chuck'ın bir sokak davulcusuna eşlik edip kendinden geçerek dansa başladığı ve yine oradan geçmekte olan Janice'in (Annalise Basso) ona eşlik ettiği sahne. Chuck'ın ölüme en yakın olduğu o yaşlarda bile hayatın küçük bir anında bulunabilecek saf sevinci bu dansta yakalıyor. Sebebini o an kendisi bilmese de ya da bunu dillendirmese de cevabının belleğinde gizli olduğunu bir sonraki bölümde görüyoruz. 

Üçüncü ve son bölümde ise Chuck'ın çocukluğuna gidiyoruz (ki çocukluğa gidiş Big Fish filminde de vardı). Ebeveynlerinden ayrı olan Chuck'ı, kendisine matematiği öğreten büyükbabası (Mark Hamill) ve kendisine dans etmeyi öğreten büyükannesi yetiştiriyor. Chuck'ın kaderini şekillendiren kayıpların ve travmaların anlatıldığı bu bölüm ile finale gidiliyor. Ancak filmin kapanışı duygusal bir final gibi dursa da ani ve tatmin etmeyen bir bitiş izlenimi de veriyor. Hızlıca dürülüp paketlenmiş ve servis edilmiş gibi. Oysa Big Fish filminde net ve duygusal bir kapanış vardı. 

Oyuncu kadrosu filmin güçlü yanlarından biri. Chiwetel Ejiofor, ilk bölümdeki melankolik öğretmen rolünü iyi oynuyor. Oynadığı karakteri Marty'nin şaşkınlığını, çaresizliğini ve korkusunu ayrıldığı eşi olan Felicia (Karen Gillan)'a iyi şekilde aktarıyor. Filmin ikinci bölümünde ortaya çıkan ana karakterimiz Chuck'ı canlandıran Tom Hiddleston ise filmin kalbindeki dans sahnesiyle, sınırlı olan rolüne ve ekran süresine rağmen filme kapak olacak bir performans sergiliyor. Star Wars'tan sevdiğimiz Mark Hamill ise üçüncü bölümde bilge ve asi bir dede rolünün hakkında iyi geliyor.

Estetik açıdan film, bilimkurgu ve fantezi öğeleri barındırsa da aslında türler arasında gezinerek kendine özgü bir kimlik kuruyor. Kimileri için bu türler arası geçiş, duygular arası geçişe kolaylık sağlasa da; kimileri için de dağınık bir seyir keyfi sunuyor olabilir. 

The Life of Chuck, seyirciyi bölen filmlerden biri olacaktır. Bazısı tarafından, hayatın değerini anlatan güçlü bir hatırlatma olarak sevilecek; bazısı tarafından ise boş bir duygusallık yaftası vurulup es geçilecek. 

Yönetmen Mike Flanagan'ın önceki filmleri korku türü ağırlıklı iken, bu filmde daha kişisel ve daha şiirsel bir anlatı sunmuş. Bu da onun 'istesem farklı işler de çıkarabilirim' deme şekli olsun. Ancak filmin sonu kısmında yaptığı acelecilik belki de onu bir oscar heykelciğinden edecek. Heykelciğe ulaşması zor görünse de En İyi Film dalında aday olacağına kesin gözüyle bakıyorum şimdiden. Önümüzde daha Ekim Kasım ayları duruyor iken peşin konuşmak gibi olacak ama hadi bakalım. Yine Uyarlama Senaryo dalında ve En İyi Kurgu dallarında adaylıkları olacaktır. Ve belki bir de Yardımcı Erkek Oyuncu kategorisinden, Mark Hamill'in iyi oyunculuğu hatrına. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (26/08/25) bugüne (28/08/25) 14'ü açlıktan 147 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !