Spoorloos (The Vanishing,1988) Filmi, Kötülük Hakkında Bize Ne Söylüyor?

Son zamanlarda sosyal medyada sıkça karşımıza çıkan ve Stanley Kubrick’in "sinema tarihinin gördüğü en ürkütücü yapıtlardan biri" olarak tanımladığı Spoorloos (The Vanishing, 1988), yönetmenliğini George Sluizer’ın yaptığı, psikolojik gerilim türünde Hollanda-Fransa ortak yapımı bir film. Bir kadının kayboluşundan hareketle saplantıyı, kötülüğün sıradanlığını ve insanın gerçeği öğrenmek uğruna neleri göze alabileceğini anlatan bu filmin önce bir incelemesini, ardından da spoiler içeren okumasını yapalım.

Hikaye, sevgilisi Saskia (Johanna ter Steege) ile birlikte Fransa’daki tatil yolculuğuna çıkan Rex Hofman’ın (Gene Bervoets), sıradan bir benzin istasyonu molasında sevgilisinin iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla ana hikayesine başlıyor. Saskia’nın ne bir iz bırakarak ne de arkasında bir ipucu bırakarak buharlaşması, Rex’i üç yıl sürecek saplantılı ve tüketici bir arayışın içine sürüklüyor. Film, bu gizemli kayboluşun ardından hem katilin soğukkanlı hazırlık sürecini hem de Rex’in yaşadığı ruhsal çöküntüyü paralel bir kurguyla gözler önüne seriyor. 

Yönetmen George Sluizer, klasik gerilim filmlerinin aksine katilin kimliğini gizlemek yerine hikayenin başından itibaren seyirciyi suçluyla tanıştırarak alışılmışın dışında bir yol izliyor. Bu tercih, filmi kimin katil olduğunun merak edildiği bir bulmacadan ziyade, katilin zihnindeki karanlık mekanizmayı ve kaçınılmaz sona doğru ilerleyen süreci inceleyen psikolojik bir çözümlemeye dönüştürüyor. Klasik bir korku filmi canavarı yerine son derece sıradan, aile babası profili çizen bir kimya öğretmeninin kötülüğü işlemesi, gerilimi daha da sarsıcı kılıyor. 

Yönetmen, şiddet olgusunu herhangi bir nedene bağlamadan, insan doğasının en karanlık köşelerinden süzülüp gelen 'nedensiz şiddet' veya daha önce blogumuzda The Zone of Interest filmi yazısında değindiğimiz, Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramı üzerinden ele alıyor. Katil Raymond Lemorne’un (Bernard-Pierre Donnadieu) kötülüğü bir akademik merak, bir deney veya kusursuz bir suç işleme arzusuyla yapması, filmin alt metnini zenginleştiriyor. Karakterin çocukluğundan itibaren 'kadercilik' kavramıyla olan hesabı ve sıradan hayatının arkasına sakladığı sosyopat kimliği, klasik 'kötü adam' tiplemelerinin çok ötesinde katmanlı bir portre sunuyor.

Filmin en çarpıcı tematik katmanlarından birini ise Rex’in Saskia’ya duyduğu aşkın zamanla yıkıcı bir takıntıya, hatta hastalıklı bir meraka dönüşmesi oluşturuyor. Rex, sevgilisini bulmaktan ziyade 'gerçeği öğrenme, ne olduğunu bilme' dürtüsünün kurbanı haline geliyor. Film ilerledikçe, bu arayışın masum bir sadakat göstergesinden çıkıp, iki erkeğin entelektüel ve ruhsal bir düellosuna evrilmesini hayranlıkla izliyoruz; nitekim bu durum, Rex’in katille yüzleşmek için kendi ayaklarıyla tehlikenin içine yürüyüşünde net bir şekilde görülüyor. 

Yönetmenin olayları melodramatik bir kaosa sürüklemeden, son derece dingin ve kontrollü bir atmosferde işlemesi filmin etkileyiciliğini artırıyor. Bununla birlikte, Rex karakterinin yaşadığı krizlerin bazen hafif karikatürize bir boyuta yaklaşması ve filmin bazı sahnelerinde tempo düşüklüğü yaşanması eleştirilebilecek yönleri arasında yer alıyor. Ancak bu  kusurlar, finalde izleyiciyi bekleyen o sarsıcı bitişin etkisini asla gölgelemiyor. 

Spoorloos, İngilizce adıyla The Vanishing, sıradan bir kaçırılma öyküsünün çok ötesinde, insan zihninin en kuytu köşelerine sızan, izledikten sonra bile günlerce zihnimizi meşgul eden ve seyirciye ne hissedilmesi gerektiğini dikte eden usta işi bir yapıt. Günümüz sinemasında bolca gördüğümüz, zoru seçmeyen ve kolaya kaçan gerilim filmlerinin aksine, 'nasıl' sorusunun peşinden giden bu Avrupa sineması klasiği, sinemaseverler için keşfedilmeyi bekleyen zamansız bir hazine olma özelliğini sürdürüyor. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Bernard-Pierre Donnadieu’nün soğukkanlı, mesafeli ve büyüleyici bir performansla hayat verdiği sosyopat katil Raymond Lemorne, sinema tarihinin en unutulmaz kötü adamları arasındaki yerini fazlasıyla hak ediyor. 

YAZININ BURADAN SONRAKİ KISMI SPOİLER İÇERİR

Gelelim filmin ana hatlarına. Kurgusal olarak bölecek olursak önce Saskai'nin kayboluşu, ardından katil Raymond'un sıradan hayatı ve ardından gerçeğin peşine düşen Rex'in 3 yıl süren merakı ve cevaba ulaşmak uğruna feda ettiklerini konuşacağız. Sırayla gidelim.

1. Saskia’nın gizemli kayboluşu

Rex Hofman ve sevgilisi Saskia Wagter, Fransa’da arabayla tatile çıkar. Yolculuk sırasında Saskia, sürekli gördüğü tuhaf bir rüyadan söz ediyor: Uzayın derinliklerinde altın renkli, yumurta biçiminde bir kapsülün içinde tek başınadır. Son gördüğü rüyada ise başka bir kapsül daha vardır. İkisi çarpışırsa her şeyin sona ereceğini düşünür. Bu kapsül olayına birazdan tekrar değineceğiz.

Çiftin arabası bir tünelde benzinsiz kalıyor. Bir süre sonra bir benzin istasyonuna uğrarlar. Saskia, Rex’ten kendisini bir daha asla terk etmeyeceğine dair söz istiyor. İkisi, aralarındaki bağlılığın bir sembolü olarak, bir ağacın dibine birer madeni para gömer.

Ardından Saskia içecek almak için istasyona girer. Ancak bir daha geri dönmez. Rex istasyonu arar, çevreyi dolaşır ve polise başvurur. Fakat Saskia’dan hiçbir iz yoktur. Ne bir ceset bulunur ne de kaçırılmasını açıklayacak bir kanıt. Rex için bu kayboluş, zamanla hayatının merkezine yerleşen bir saplantıya dönüşür.

2. Raymond Lemorne: Sıradan görünen bir canavar

Film, Saskia’nın kayboluşunun arkasındaki kişiyi izleyiciye oldukça erken gösteriyor: Eşi ve çocuklarıyla yaşayan, dışarıdan bakıldığında sıradan bir aile babası Raymond Lemorne. Filmde onun bir canavar gibi görünmemesi özellikle önemli.Raymond, toplumun içinde rahatlıkla var olabilen, planlı ve soğukkanlı olan eğitimci bir adamdır.

Önceki yıllarda bir çocuğu boğulmaktan kurtarmıştır. Çocukları bu yüzden onu kahraman olarak görüyor. Ancak Raymond’ın zihninde tuhaf bir soru beliriyor: Bir insan gerçekten iyi midir, yoksa yalnızca kötülük yapmaya cesaret edemediği için mi iyidir?

Bu düşünceyi sınamak için kendisine korkunç bir hedef koyuyor: Yapabileceği en kötü şeyi yapacak ve kendi sınırlarını test edecektir.

Bunun üzerine kadınları kaçırmak için planlar yapmaya başlıyor. İnsanları nasıl kandıracağını, onları nasıl etkisiz hale getireceğini ve yakalanmadan nasıl hareket edeceğini önceden deniyor. Bir noktada kolu alçıdaymış gibi davranarak yardıma ihtiyaç duyan, zararsız bir adam izlenimi yaratıyor hatta.

Saskia’yı da bu yöntemlerden biriyle kandırır. Onunla sohbet edip güvenini kazanıyor ve arabasına binmesini sağlıyor. Ardından kloroform kullanarak onu bayıltarak etkisiz hale getiriyor.

Raymond’ın amacı para kazanmak, intikam almak veya cinsel bir arzuya ulaşmak değil. Kendi kötülük kapasitesini sınamak, korkunç bir eylemi gerçekten yapabilecek biri olduğunu kendisine kanıtlamaktır. Filmin en ürkütücü taraflarından biri de bu zaten. İçindeki kötülüğün sınırını görmek için yapılan kötülükler sadece bunlar.

3. Üç yıl sonra: Rex gerçeğin peşini bırakmıyor

Aradan üç yıl geçiyor. Rex hala Saskia’nın başına ne geldiğini öğrenmeye çalışıyor. Bu süreçte Lieneke isimli başka bir kadınla ilişki kursa da Saskia’nın kayboluşu zihninden çıkmıyor. Rex’in bu ilişkisi de geçmişin gölgesinde kalıyor ve ayrılık yaşanıyor.

Rex’in hayatında artık tek bir soru vardır: Saskia’ya ne oldu?

Televizyona çıkarak kamuoyuna sesleniyor. Saskia’nın öldürülmüş olabileceğini bile kabul etmeye hazırdır. Onun için belirsizlik, ölüm ihtimalinden daha dayanılmaz zira.

Sonunda Raymond, Rex’in karşısına çıkıyor. Saskia’yı kaçıran kişinin kendisi olduğunu açıklıyor ve Rex’e gerçeği öğrenme fırsatı sunuyor.

Fakat bir şartı vardır: Rex, Saskia’nın yaşadıklarının aynısını yaşamak zorundadır.

4. Raymond’ın teklifi: Gerçeği öğrenmenin bedeli

Raymond, Rex’e Saskia’yı nasıl kandırdığını ve kaçırdığını anlatıyor. Ancak onun sonrasında ne yaşadığını söylemiyor. Çünkü bunu öğrenmesi için aynısını yaşaması gerekmekte.

Rex öfkelenip Raymond’ı tehdit etse de, hatta onu polise ihbar edebileceğini düşünse de, ortada onu kendisini suçlayacak somut bir kanıt bulunmadığını biliyor. Rex’in asıl çaresizliği burada ortaya çıkar: Yıllardır aradığı kişi karşısındadır, ama gerçeğe ulaşmak hala kendi kontrolünde değildir.

Raymond ona aynı deneyimi yaşatacağını söylemişti zaten. Rex başlangıçta bunu reddediyor. Ancak yıllardır süren arayış, belirsizlik ve Saskia’ya duyduğu bağlılık onu geri dönmeye ve bu teklifi kabul etmeye itiyor.

Tıpkı Matrix filminde Neo'nun gerçeği öğrenmek için Morpheus'un uzattığı kırmızı hapı alıp içmesi gibi, Rex de kendisine uzatılan kahveyi alıyor ve içiyor. Kahveyi içince de uykuya dalar. Bunu neden kabul etti peki Rex? Çünkü Saskia’nın başına gelenleri bilmeden hayatına devam edememektedir. Gerçeği öğrenmek, onun için artık kendini korumaktan daha önemlidir. Rex’in bu kararı filmin trajedisinin merkezindedir: Kendi özgür iradesiyle, onu öldürmek isteyen adamın tuzağına girer.

5. Rex’e ne oluyor?

Rex bilincini yeniden kazandığında her yer karanlıktır. Hareket edemediğini fark ediyor. Çakmağını yakarak etrafını aydınlatmaya çalıştığında gerçeği anlıyor: Bir tabutun içinde ve toprağın altına canlı canlı gömülmüştür.

Raymond, üç yıl önce Saskia’ya yaptığı şeyin aynısını Rex’e yapmıştır. Rex artık Saskia’nın başına ne geldiğini bilmektedir; çünkü onun yaşadığı dehşetin aynısını yaşamaktadır.

Rex karanlığın içinde çığlık atıp yardım istese de kimse onu duyamaz. Film, onun kurtulup kurtulmadığını da göstermiyor. Kaybolduğunu söylüyor, o kadar. Bu noktada amaç izleyiciyi sıradaki Rex yapmak. Rex'e ne olduğunu merak eden izleyici, bir adım öne gelsin ve şu kahveyi içsin demektir. 

Peki katil ne yapıyor bu noktadan sonra? Ailesiyle birlikte huzur içinde günlük yaşantısına devam ediyor. 

Peki filmin asıl anlamı ne? Temasında ne yatıyor? 3 başlıkta kısaca yazayım.

1. Belirsizlik bazen gerçeğin kendisinden daha korkutucudur.

Rex, Saskia’nın öldüğünü öğrense bile belki hayatına devam edebilirdi. Fakat onun ne yaşadığını bilmemek, bütün hayatını ele geçiriyor. Raymond da tam olarak bu zaafı kullanıyor.

2. Kötülük her zaman anlaşılabilir bir nedene dayanmaz.

Raymond’ın davranışlarını açıklayacak sıradan bir neden yok. O, kendi kötülük kapasitesini sınamak istiyor sadece. Film böylece izleyiciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insan, yalnızca yapabildiğini görmek için korkunç bir kötülük yapabilir mi?

3. Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirmez.

Rex, Saskia’yı ararken gerçeğin kendisini kurtaracağına inanıyor. Sonunda gerçeği öğreniyor ama bu bilgi ona hiçbir kurtuluş sağlamıyor. Tam tersine, hayatına mal oluyor. Ne diyorduk; Cehalet erdemliktir!

Altın yumurta rüyası neyi simgeliyor?

Saskia’nın rüyası, filmin en önemli sembolü. Altın yumurta, insanın kendi içine hapsolmuşluğunu ve başkalarından kopukluğunu temsil ediyor. Saskia bunu dayanılmaz bir yalnızlık olarak düşünüyor. Ancak bu kez rüyada ikinci bir altın yumurtanın oluşu, aynı olayın benzerinin yeniden yaşanacağı, tekrar edileceği anlamına geliyor ki bu da tabut sahnesi oluyor. Saskia, yıllardır kendi sonunu gördüğü rüyada, bu kez Rex'in sonunu da görmüştür. Filmin sonunda gazetede iki kayıp kişinin fotoğraflarının yumurta biçimli alanlarda görünmesi, bu rüyaya olayına bir geri dönüşü ifade ediyor.

Vakit buldukça yazdıklarımı toparladığım bir yazı olduğundan bazı cümle düşüklükleri olabilir, bu yüzden şimdiden sürçülisan ettiysem affola diyorum ve Spoorloos yazımın sonuna geliyorum. Bu film seyirciyi katilin yakalanmasıyla rahatlatan klasik bir polisiye değil. O filmlerin aksine bu filmde katil kazanıyor, kurbanlar kayboluyor ve geride adaletsizlik kalıyor. Filmin en düşündürücü tarafı ise Rex’in gerçeği öğrenmek için yaptığı seçimin, onu Saskia’nın kaderine ortak etmesi. 

Puanım: 7,5/10

Los Domingos: Aile ve İnanç Arasında Kalmak

Los Domingos, inanç ile modern hayat arasında kalmışlığı anlatan ve daha ilk sahnelerden itibaren bu çatışmayı sessiz ve içe dönük bir gerilim üzerinden kurmayı tercih eden bir film. Annesiz büyüyen 17 yaşındaki genç bir kızın, üniversite okumak yerine rahibe olmayı tercih etmesini izliyoruz. Onu bu karardan vazgeçirmek isteyen ailesini de. Ancak, annesinin kaybını atlatması için bunca yıl ona anlattıkları Tanrı anlatısını yok saymak hiç de kolay olmayacak.

Filmin merkezinde 17 yaşındaki Ainara (Blanca Soroa) bulunuyor. Üniversiteye hazırlanması beklenen, hayatın olağan akışına dahil olması istenen genç bir kızken, bir anda manastır hayatına yönelmek istediğini açıklıyor. Bu karar, zaten kendi içinde kırılgan olan aile dinamiklerini daha da görünür kılıyor. Çünkü Ainara, sıkı Katolik inançlarıyla büyütülmüş, annesinin ölümünde kendisini Tanrı'ya teslim etmeyi öğrenmiş ya da hatta kendisine bu öğretilmiş birisi. Annesinin ölümünden sonra ona kısmi annelik eden teyzesi Maite (Patricia Lopez Arnaiz) ise bir ateist. İşte çatışma da burada başlıyor. Ancak film, bu süreci dramatize etmek yerine, daha çok karakterlerin bu karara verdikleri tepkiler üzerinden ilerliyor. Hikaye, dışarıdan bakıldığında basit bir inanç seçimi gibi görünse de, aslında aile içi bağların, kayıpların ve bastırılmış duyguların açığa çıktığı bir kırılma anına dönüşüyor.

Los Domingos temelde bir büyüme hikayesi ile inanç krizini birleştirmeye çalışıyor. Aidiyet, özgürlük, bireysel seçim ve sevgi ihtiyacı gibi temalar filmin omurgasını oluşturuyor. Özellikle 'inanma' eyleminin rasyonel bir temele mi yoksa duygusal bir boşluğa mı dayandığı sorusu, film boyunca açık bir cevap bulmuyor. Bu belirsizlik ilk bakışta bir tercih gibi görünse de, zamanla dramatik derinliğin yerini durağanlığa bırakmasına neden oluyor. Film, karakterlerin motivasyonlarını ima ediyor ancak onları yeterince açmıyor; bu da izleyiciyle kurulan duygusal bağın zayıflamasına yol açıyor.

Karakterler, filmin en güçlü olması istenen ama aynı zamanda en problemli alanı. Ainara’nın iç dünyası büyük ölçüde kapalı tutuluyor. Bu durum gizem yaratmak yerine karakteri mesafeli kılıyor. Aile üyeleri ise farklı ideolojik pozisyonları temsil eden figürler olarak çiziliyor. Baba karakterinin özgürlükçü görünmeye çalışırken aslında baskıcı bir tavır sergilemesi ya da teyzenin seküler bakış açısıyla verdiği tepkiler, teorik olarak ilgi çekici. Ki yönetmen Alauda Ruzi de Azua'nın yapmak istediği de bu, her tipten bireyi tek bir masada toplamak. Ancak bu karakterlerin çoğu, derinlikten ziyade işlevsellik üzerinden kurulmuş hissi veriyor

Filmin genelini anlamak için önce şunu kabul etmek gerekiyor: Los Domingos cevaplar veren bir film değil, aksine soruları açıkta bırakmayı tercih ediyor. Bu nedenle son sahne, klasik bir çözülme anı olmaktan çok, karakterlerin iç dünyalarındaki kırılmayı görünür kılan bir anlatıya sahip.

Ainara’nın finalde yaşadığı inanç krizi, aslında film boyunca bastırılan tüm gerilimlerin bir dışavurumu. Ailesinin tepkileri, kendi içsel boşluğu, annesinin yokluğu ve Tanrı’ya yönelme arzusu tek bir noktada çarpışıyor. Bu sahneyi kesin bir aydınlanma ya da vazgeçiş olarak okumak zor. Daha çok, inancın da en az dünyevi arzular kadar kırılgan ve sorgulanabilir olduğunu gösteren bir an gibi duruyor. 

Teyzesi Maite’nin tutumu ise filmin en kritik anlam katmanlarından birini oluşturuyor. Film boyunca Maite, Ainara’nın karşısında duran en güçlü seküler ses gibi görünse de, bu karşı çıkış sadece ideolojik bir reddediş değil. Aynı zamanda kendi hayatına, kendi seçimlerine ve belki de kaçırdığı ihtimallere duyduğu bastırılmış bir tepki. Finaldeki davranışını bu yüzden iki yönlü okumak mümkün:

• Yüzeyde: Ainara’yı 'kurtarma' çabası. Onun hayatını sınırlayacak bir seçim yaptığını düşünüyor ve müdahale ediyor.
• Alt metinde: Kendi yaşamına dair bir yüzleşme. Ainara’nın radikal seçimi, Maite’nin kendi 'konforlu ama eksik' hayatını sorgulamasına neden oluyor.

Bu nedenle Maite’nin yaptıkları, sadece bir karşı çıkış değil, aynı zamanda bir yansıma. Ainara’nın krizi, Maite’nin de krizini tetikliyor. Film burada çok güçlü bir şey söylüyor: İnanç ya da inançsızlık, çoğu zaman saf bir düşünsel tercih değil; geçmiş travmalar, eksiklikler ve duygusal ihtiyaçlarla şekillenen bir alan. Aniara'nın annesini kaybı, onun bu eksikliğini inanç ile doldurmasına neden oldu mesela. O yüzden Aniara'nın elinden Tanrı'yı almak, annesini almakla eş değer konuma geldi Aniara için.

Sonuç olarak Los Domingos, potansiyeli yüksek bir temayı ele almasına rağmen, bu potansiyeli tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film olarak aklımda kalıyor. İnanç, özgürlük ve aile bağları gibi güçlü meseleleri incelikli bir şekilde ele almaya çalışıyor; ancak bu incelik çoğu zaman dramatik gücün önüne geçiyor. Aniara'nın Tanrı'ya tutunması gerekçelendirilirken, karşıt görüşteki teyzesi Maite'nin tek savının "Tanrı yok, hepsi yalan" oluşu, zıtlıklar eşit tutmadığında film tek ayaklı sehpa modunda. Oysa bu fikrin beklentisi çok daha başkaydı. 

Puanım: 6/10

The Odyssey: Yorgun Demokrat

Homeros’un Odysseia destanı yüzyıllardır aynı cümleyle özetlenir: bu, bir eve dönüş hikayesidir. Daha doğrusu, eve dönerken insanın kendine dönüşünü aradığı uzun ve çetrefilli bir yolculuk… Bugünlerde sosyal medyayı esir alan The Odyssey filmi hakkında dolaşan yorumların büyük bölümü de bu düşünceyi tekrar ediyor: Odysseus’un meselesi Ithaka’ya varmak değil, o yolculuk boyunca kim olduğunu yeniden keşfetmektir. Oysa bu söz destan için doğru, film için ise ezbere kurulan boş bir ifadedir. Sebebini açıklayayım.

Sebebine değinmeden önce, destanın kendisinden bahsedelim. Vikipedia gibi bir giriş olsun. Odysseia Destanı, Homeros'a atfedilen iki büyük destandan biridir. Diğeri ise İlyada.

İlyada, Truva savaşının destanı; Odysseia da eve dönüşün, sabrın, zekanın ve insan iradesinin destanıdır. Yaklaşık 12.000 dizeden oluşan eser, yalnızca Antik Yunan edebiyatının değil, dünya edebiyatının da temel taşlarından biri sayılır. Batı edebiyatında işlenen ve filmlerde de sıkça efektif şekilde uygulanan 'kahramanın yolculuğu' temasının en eski ve en güçlü örneklerinden biri olarak görülür.

Homeros'un gerçekten yaşamış bir kişi olacağı gibi, birçok ozanın tek bir isim altında toplanmış hali olduğu da hala tartışılan bir konu. Araştırmacıların büyük çoğunluğu Odysseia'nın MÖ 8. yüzyılın sonlarında, yaklaşık MÖ 725–675 yılları arasında sözlü gelenekten yazıya geçirildiğini düşünmektedir.

Destanın MÖ 8. yüzyılda yazıldığını, destanın ana konusu olan Truva Savaşının MÖ 12. yüzyılda meydana geldiğini düşünecek olursak, anlatılan olaylarla destanın yazıya geçirilmesi arasında yaklaşık 400–500 yıllık bir zaman farkı ortaya çıkıyor. Bu nedenle Odysseia, hem tarihi olayların hem de yüzyıllar boyunca anlatılan halk hikayelerinin birleşiminden oluşan bir eser olarak görülebilir. 

Peki bu destan ne anlatıyor?

Odysseia, Truva Savaşı'nın ardından İthaka Kralı Odysseus'un ülkesine dönmeye çalışmasını konu alıyor. Ancak ilginç olan nokta şu: Truva'dan İthaka'ya normal bir gemi yolculuğu birkaç hafta sürebilecekken, Odysseus'un dönüşü tam 10 yıl sürüyor. 

Bu uzun yolculuk boyunca Odysseus; Tanrıların gazabıyla karşılaşıyor, deniz canavarlarıyla savaşıyor, devlerle mücadele ediyor, büyücüler tarafından kandırılıyor, denizlerde kayboluyor..

Sonunda, 10 yıl süren savaşın ardından 10 yıl süren geri dönüş yolcuğu ile beraber toplamda 20 yıl evinden uzak olan Odysseus tek başına evine ulaşmayı başarıyor. Ancak savaş için evden çıkan kişi ile eve dönen kişi aynı mıdır? Bu soru ve cevabı bu destan için oldukça önem arz ediyor.

Filme geldiğimizde, The Odyssey; klasiğin aksine doğrusal bir yapı izlemek yerine parçalı ve iç içe geçmiş bir zaman kurgusuyla açılıyor. Hikaye, Odysseus’un (Matt Damon) yokluğunda parçalanmak üzere olan Ithaka’da başlıyor. Yıllardır geri dönmeyen kralın sarayı, onun öldüğüne inanan Kraliçe Penelope (Anne Hathaway) taliplerinin istilası altında, Telemakhos (Tom Holland) babasının akıbetini öğrenmek için tehlikeli bir yolculuğa çıkıyor. Bu başlangıç, hem politik olarak bir çöküşün hem de -kraliyet olmanın ötesinde- bir ailenin dağılma eşiğinin portresini çiziyor.

Filmde Odysseus (Matt Damon), dönüşüm arayan bir kahraman değil; zaten tükenmiş, zaten değişmiş ve hatta değişmeye mecali kalmamış bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Christopher Nolan filmde, Odysseus'un içsel evrimini adım adım kurmak yerine, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen kırık bir hafıza akışıyla, dönüşün kendisini bir zorunluluk haline getirir. Truva kıyılarında geçen o uzun yılların ardından “hadi eve gidelim” diyen bir adamın sesi, bir arayışın değil, bir bitkinliğin dışa vurumu. Bu yüzden filmde yolculuk, bir keşif değil; gecikmiş, parçalanmış ve neredeyse anlamsızlaşmış bir geri dönüş çabası gibi hissettiriyor.

Filmdeki kurgunun farklı zaman dilimleri arasındaki geçişleri, hatıraların mitlere karıştığı bir yapı kuruyor. Bu da anlatılan mitlerin, hafızanın aldatmacası olabileceği ihtimalini taşıyarak, filmi gerçek bir boyuta da taşıyor. Ancak bu yapı, karakterin içsel dönüşümünü derinleştirmekten çok, onun zaten dağılmış olan benliğini daha da bulanıklaştırıyor. Benzer anlatımı Tim Burton'ın 2003 yapımı Big Fish filminde de görmüştük. Ölüm döşeğindeki Ed Bloom'un anlattığı hikayeleri birer mit anlatısı olarak dinlemiş, gerçeküstü olayları Ed Bloom'un zihninin birer üretimi olduğunu düşünmüştük. 

Filmi izlerken en çok hissedilen şey, bunun bir 'kahramanlık' hikayesinden ziyade bir 'pişmanlık' hikayesi olduğu. Filmin başından beri her fırsatta dile getirilen Zeus yasalarını çiğnemiş olmanın pişmanlığı. Ki filmin sonunda Odysseus'a reva görülen eve dönüş yolundaki lanetin sebebini yine onun ağzından Zeus yasası göndermesiyle duyuyoruz: " One man's idea, one man's trick, to break Zeus's Law forever (Bir adamın fikri, bir adamın hilesi, Zeus'un yasasını sonsuza dek çiğnemek)". 

Kral Agamemnon dahil, Truva Savaşı'nı kazananların bir türlü belini doğrultamamış olması, Odysseus'un eve dönüş yolculuğunun 10 yıl sürmesinin ardında bu var: Truva halkının Tanrılara olan inancın ve onların getirdiği kurallara olan sadakatin Yunanlılarca suistimal edilmesi. 

Tabi ki destanda Odysseus'un tek suçu Zeus'un kuralını çiğneyen bu hilesi değil. Truva atı ile şehre sızdıklarında ilk yaptığı Truva'yı koruyan Tanrıların heykellerini yıkmak oluyor. Ve bunun üzerine Truva kahinleri şu bedduayı ediyor "Tanrıların laneti saygısız Yunanlıların üzerine olsun. Ve sana 3 kez olsun Odysseus." 

Bir diğer neden de Odysseus'un kibri. Zekası ve hilebazlığı ile övünen Odysseus, bunu her fırsatta dile getirmekten de geri durmayan birisi. Yunan deniz tanrısı Poseidon'un  tek gözlü dev olan oğlu Polyphemus'a mağarada zarar verdiğinde kendisini önce "hiçkimse" diye tanıtmış. Ama bu anonimliği daha fazla kaldıramayıp, mağaradan çıktıklarında "sana bunları yapan kişinin adı Odysseus" diye bağırmıştı (bu sahne filmde yok). Bu da onun kibrinin tanrılara meydan okuyacak kadar olduğunu gösteriyor ki bu meydan okumayı da deniz tanrısı Poseidon alıp kabul ediyor ve Odysseus'un ekibine denizde gereken cevabı veriyor.

Diğer açıdan bakıldığında film aynı zamanda savaşın anlamsızlığına dair güçlü bir alt metin taşıyor. Troya’nın yıkımı bir zafer olarak değil, bir travma olarak sunuluyor. Çünkü kazanım bilek veya 10 yıl süren kuşatmanın caydırıcılığı ile değil, inancın suistimal edilişi ile gerçekleşiyor. Bu da Odysseus'u tarihin ilk din istismarcısı yapıyor. Bu sebeple Odysseus’un taşıdığı suçluluk duygusu, bu savaşın bireysel düzeydeki yıkımının yansıması. Böylece epik anlatı, anti-kahramansı bir tona bürünüyor.

Bir diğer önemli tema ise kader ve irade arasındaki gerilim. Tanrıların varlığı sürekli hissediliyor ama doğrudan müdahaleleri çoğu zaman belirsiz bırakılıyor. Bu da hikayeyi metafizik bir çerçeveden çıkarıp daha insani bir düzleme taşıyor. Karakterler, başlarına gelenleri tanrılara bağlamak ile kendi seçimlerinin sorumluluğunu almak arasında gidip geliyor. Bu belirsizlik, filmi modern bir varoluş hikayesine yaklaştırıyor ki destanın kendisinde Tanrılar daha aktif ve fail olarak işleniyor. Bu da mit anlatımını daha kaderci kılıyor. Film ise miti daha inanılır kılan şekle bürüyüp, günümüz insanının aklına yatabilecek kıvama getirmeye çalışıyor. Yine Odysseus'un anlatıldığı 2024 yapımlı The Return filminde de motivasyon bu şekildeydi. O filmde de destan tanrılardan ve mitlerden tamamen arındırılmış, bitap bir şekilde evine dönen Odysseus'un tahtını yeniden alma mücadelesini izlemiştik sadece.

Yapımsal açıdan bakıldığında The Odyssey, Christopher Nolan’ın tüm yönetmenlik imzasını taşıyor: parçalı zaman kurgusu, büyük ölçekli sahneler ve görsel ihtişam. Film, sürekli ileri geri sıçrayan yapısına rağmen belirli bir ritmi koruyor. Bu yapı, uzun süresine rağmen izleyiciyi aktif tutuyor.

Sinematografisi, filmin en güçlü yönü. Geniş açılı planlar, doğanın hem güzelliğini hem de tehditkarlığını hissettiriyor. Nolan'ın IMAX takıntısı burada da işlevsel duruyor ama yeri gelmişken belirtmek istiyorum ki IMAX takıntılığına karşı biriyim. Layıkıyla sadece birkaç sinemada izlenebilecek bir filmin keyfini kitlelerden mahrum bırakmayı doğru bulmuyorum. 

Filmin müziklerini yapan Oscar ödüllü besteci Ludwig Göransson'a zaten daha önce The Mandalorian'dan hayran olduğumu belirtmiştim. Aslında Nolan'ın bu film için eski bestekarı Hans Zimmer'le çalışmak istediği söylenmiş, ancak Hans Zimmer bu teklifi 'The Dune' için çalıştığından reddetmiş. 

Oyunculuklara baktığımızda Matt Damon’ın oyunculuğunda Odysseus'u karizmatik bir lider olarak değil, yorgun, kırılgan ve zaman zaman kararsız bir adam olarak izliyoruz. Bu tercih ilk bakışta mesafeli hissettirse de, karakterin içsel çatışmalarını daha görünür kılıyor. Matt Damon’ın performansı, özellikle sessiz anlarda bu yüzden daha da derinleşiyor.

Matt Damon’ın evine dönmesi için Hollywood tarafından harcanan bütçeli şakaları her yerde görmüşsünüz: Saving Private Ryan (70 Milyon Dolar), Interstellar (165 Milyon Dolar), The Martian (108 Milyon Dolar) ve The Odyssey (250 Milyon Dolar). Ancak Matt Damon’ın The Odyssey’in konusuyla bağlantılı olan filmleri bunlarla sınırlı değil. Aynı zamanda Odysseus’un hafızasını kaybetmiş ve kimliğini arayan biri olduğu da hesaba katılırsa karşımıza Bourne serisi de çıkıyor: The Bourne Idendity (60 Milyon Dolar), The Bourne Supremacy (80 Milyon Dolar), The Bourne Ultimatum (120 Milyon Dolar) ve Jason Bourne (120 Milyon Dolar). Dolayısıyla Matt Damon'ın evini ve kişiliğini bulması için harcanan toplam bütçe 973 Milyon Doları buluyor.

Telemakhos’u canlandıran Tom Holland, bir röportajında oynadığı karakterin yaşını 16 zannettiğinden olsa gerek, oldukça toy bir çizgide oynuyor. Oysa Odysseus'un kendisini terk ettiğinde 2 yaşındaydı ve aradan 20 senenin geçtiği de düşünülürse yaşı 22 oluyor.  Anne Hathaway’nin Penelope’si ise filmin duygusal omurgasını oluşturuyor. Onun sabrı ve bastırılmış öfkesi, karakteri pasif bir bekleyenden çok aktif bir direniş figürüne dönüştürüyor.

Film ünlüler karmasını içeriyor. Robert Pattinson Antinous'u, Charlize Theron ise Odysseus'u adasında 7 sene tutsak eden Calypso'yu canlandırırken, Odysseus'a yolculuğu boyunca destek olan tek Tanrıça olan Athena'yı da Zendaya canlandırıyor. Yan karakterler arasında bazıları çok kısa süre görünse de etkileyici izler bırakıyor. Özellikle Circe sahneleri, hem oyunculuk hem de atmosfer açısından filmin en çarpıcı anlarını barındırıyor. Ancak karakter kalabalığı zaman zaman bazı figürlerin yüzeysel kalmasına neden oluyor. Herkes var, ama 'kimi tanıdın' deseler, karakter derinlikleri olmadığı için buna verilecek cevap yok.

Yazının ilk paragrafında değinilen konuya dönecek olursak, yani 'dönen Odysseus'un aslında giden Odysseus olmadığı, karakterinin çok değiştiği' düşüncesi, destanın kendisi için oldukça geçerli ancak film için geçerli değil. Bunun sebebi de karakter derinliğinin filmde çok iyi olmayışı. Giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu sadece çok az miktarda bir anlatıdan duyuyoruz. O da babasını aramak için Sparta'ta giden Telemakhos'a (Tom Holland), Kral Agamemnon'un kardeşi Menelaus (John Bernthal)'un anlattıklarından. Odysseus’un iç dünyasına dair ipuçları veriliyor, ancak bu ipuçları güçlü bir dramatik yapı ile desteklenmediği için yüzeyde kalıyor. Bu sebeple film özelinden konuşacak olursak, giden Odysseus'un nasıl biri olduğunu tam bilmiyoruz ki gelen ile kıyaslayabilelim.

Ama neticede The Odyssey, yalnızca bir uyarlama değil; aynı zamanda bir yorum, bir yeniden inşa. Christopher Nolan, Homeros’un metnini birebir aktarmak yerine, onun ruhunu çağdaş bir sinema diliyle yeniden şekillendirmiş. Mitlerden oluşan destanı biraz daha insansılaştırmış, katılan yorum ve oluşturulan yeni inşanın temeli bu. Ortaya çıkan film, hem görkemli hem de melankolik bir deneyim sunuyor. Görselliği ve prodüksiyonun büyüklüğü ile göze oldukça hitap ettiği aşikar. Ancak Odysseus’un duygusal halini destanın orijinalinde olduğu gibi ‘kibir’ yerine, ‘pişmanlık’ hali üzerine inşa ediyor. 

Her ne kadar Odysseia Destanını seviyor ve filmi de bu destanı anlatıyor oluşu ile de beğenmiş olsam da, destanın hakkını veremediğini düşünüyor, övgülerin abartılı olduğuna inanıyor ve yapım olarak Interstellar'dan daha fazla gürültü getirmiş olmasını tamamen reklam kampanyası olarak yorumluyorum. 

Puanım: 7,5/10

-------
Başlıktaki Şarkı: Ahmet Kaya - Yorgun Demokrat

Karanlık yollardan geçtik, zehir gibi sular içtik

Bir yanımızda ölüm, bir yanımızda yar sevdik

Bir değil, binbir kere sırat köprüsünden geçtik

Cehennem denen illetin ta göğsünü deldik, geçtik

Bu yolda dönenler oldu, mum gibi sönenler oldu

Yâr göğsüne baş ko'madan vurulup düşenler oldu

Bir sen kaldın geride,Yorgun Demokrat.

The Magdalene Sisters: Mazlumsan Suçlusun!

Kadınların yargılanmadan;erkeklerle flört etmek, evlilik dışı çocuk sahibi olmak, tecavüze uğramak gibi suçlardan hapse atıldığı ve ücretsiz çalışmaya mahkum edildiği dönemleri anlatan 2002 yapımı bu film Taliban yönetimi altındaki Afganistan'da geçmiyor. Kürtaj konusunda 'çocuğun ne suçu var, anası kendisini öldürsün' ya da mini etek giyen bir kızın tecavüze uğramasına "giyiyorsan neticesine katlanırsın" diyen Melih Gökçek dönemi Ankara'sında da geçmiyor. 2000li yıllara kadar bu uygulamaya ev sahipliği yapan ülke İrlanda.

Peter Mullan'ın 2002 yapımı The Magdalene Sisters filmi, Katolik Kilisesi'nin 20.yüzyıl İrlandası'nda kadınlara yönelik sistematik baskı ve şiddetini gözler önüne seren, sarsıcı ve öfke dolu bir gerçek uyarlaması. "Düşmüş kadınlar" olarak yaftalanan binlerce genç kadının zorla çalıştırıldığı Magdalene çamaşırhanelerine hapsedilen 4 genç kadının (Margaret, Bernadette, Rose, Crispina) yaşadığı travmaları, direniş biçimlerini, kaçmaya çalışmalarını mercek altına alırken, gerçeklik ile dramatik kurgu arasında gidip gelen etik ve politik bir söylem üretiyor. 

Magdalene çamaşırhaneleri, görünüşte 'günahkar kadınları arındırmak' amacıyla kurulmuş. Ancak bu arınmanın anlamı, kadınların fiziksel, duygusal ve ruhsal olarak aşağılanması olarak tezahür ediyor. Evlilik dışı hamilelik, tecavüze uğramak, flört etmek, fazla güzel olmak ya da sadece öksüz olmak gibi gerekçelerle bu kurumlara kapatılan kadınlar, yıllarca ücretsiz çalıştırılıp, ailelerinden ve dış dünyadan izole edilerek şiddete maruz bırakılmış. İrlanda hükumeti de sadece genç kadının anne ve babasının rızası karşılığında bu işlemleri, içeri konulan genç kadının rızası önemsenmeden, onaylamış. 

Film, Margaret (Anne-Marie Duff), Bernadette (Nora-Jane Noone), Rose (Dorothy Duffy), Crispina (Eileen Walsh) adındaki dört genç kadının çamaşırhaneye düşme hikayesi üzerinden bu sistemi anlatıyor. Margaret tecavüze uğradığı için, Bernadette erkekler kendisiyle ilgilendiği için, Rose evlilik dışı çocuk sahibi olduğu için buraya 'temizlenmeye' gönderiliyor. Hali hazırda içeride bulunan Crispina'nın suçu(!) ise zihnen biraz özürlü oluşunun erkeklerce suistimale açık oluşu. Ama gel gör ki erkeklerce suistimale uğramamak için kapatıldığı bu kurumda, erkek rahiplerin cinsel istismarına maruz bırakılıyor. 

Filmin en karanlık yüzlerinden biri, rahibe Sister Bridget (Geraldine McEwan). Kurumun başında bulunan bu rahibe, temizlenme/arınma kisvesi altında bir sadizm pratiği yürütüyor. Kadınların soyularak çıplak bedenleriyle alay edilmeleri, sopayla dövülmeleri, saçlarının kesilmesi, durmadan aşağılanıp değersizleştirilmesi gibi uygulamalar, dinin nasıl bir disiplin ve cezalandırma mekanizmasına alet edildiğini gösteriyor. Michel Foucault'un Hapishanenin Doğuşu (1975) adlı kitabında tarif ettiği gözetim toplumu, burada birebir işleniyor. Kadınlar sürekli izleniyor, kontrol ediliyor, 'kurtulmaları/arınmaları' için itaat etmeleri isteniyor. Bunu yaparken de kullanılan en büyük silah ahiret hayatındaki ebedi mutluluk oluyor. 

Yönetmen bu sistemi yalnızca dramatik sahnelerle değil, iğneleyici bazı unsurlarla da eleştiriyor. Örneğin bir papazın üç yeni çamaşır makinesini kutsaması ya da hapishanedeki kızlara noel hediyesi olarak The Bells of St.Mary's filmin izletilmesi. Şöyle ki baş rolünde Ingrid Bergman'ın oynadığı 1945 yapımı bu filmde; sıcak, sevgi dolu ve idealleştirilmiş bir Katolik okulu anlatılıyor. Oysa The Magdalene Sisters'ta izlediğimiz ortam, izletilen filmle idealize edilmiş tabloya tam zıt bir manzaradadır. Rahibeler merhametli değil, acımasızdır. Ortam eğitici değil, baskıcıdır. Kadınlar sevilmez, aşağılanır. 

Filmin gösterilmesinden sonra Katolik Kilisesi, filmi tek tarafllı, abartılı ve anti-katolik propaganda olarak suçlamış. Ancak bu tepkiler, filmin sunduğu tanıkların ve belgelerin karşısında etkisiz kalmış. Nitekim 2013 yılında İrlanda Başbakanı Enda Kenny, Magdalene mağdurlarından resmen özür dileyerek (BBC), devlete bağlı olarak çalışan dini kurumların sorumluluğunu da kabul etmiş. Bir bakıma tüm bu yaşananları doğrulamış ve akabinde tazminat ödemelerinde bulunmuş. Fakat bu özürler siyasi bir takım jestlerden öteye gidilememiş, asıl yüzleşmeyi yapması gereken Katolik Kilisesi herhangi bir özür yayınlamamış. 

The Magdalene Sisters, vizyona girdiği sene olan 2002 yılında birçok festivalde adaylık almış olsa da büyük çaptaki tek ödülü Venedik Film Festivali'nin en büyük ödülü olan Golden Lion olmuş. Ancak getirdiği ses ve tartışmalara bakacak olursak The Magdalene Sisters yalnızca bir film değil, toplumsal hafızayı tetikleyen bir vicdan yansımasıdır. Kadınlara yönelik kurumsal şiddetin, dinsel dogma ve ahlaki dayatmaların normalleştirildiğini gözler önüne sererken, izleyiciyi pasif bir tanık olmaktan çıkarıyor ve hesaplaşmaya zorluyor. Susan Sontag'ın dediği gibi 'acıya bakmak yalnızca onu görmekle değil, sorumluluk almakla ilgilidir." 

(Kanadalı şarkıcı Joni Mitchell, bu düzeni anlattığı The Magdalene Laundries adlı şarkısında bu çamaşırhaneye gönderilen kızların suçlarının bazılarını şöyle sayıyor: "erkekler tarafından kendilerine bakılmaları", "evlilik dışı hamilelik, çoğu kendi babasından veya mahalle rahibinden." ve davamında o hayatı bizlere anlatıyor.)

Bu film ile ilgileniyorsan, şu filme de bakmalısın: Benedetta 

Conclave

Yönetmenliğini Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filminden tanıdığımız Edward Berger'in yaptığı Conclave filmi, ölen eski Papa'nın ardından, yeni bir Papa seçimi sürecini bizlere anlatıyor. Papa seçimi gibi kutsal bir süreci, insan doğasının çelişkileriyle ele alarak izleyiciye bir ayna tutuyor. Hangi lider gerçekten masumdur? Hangi lider geçmişindeki hatalardan arınmış bir şekilde 'günahsız' olduğunu iddia edebilir? Hepsinin ötesinde 'gerçekten günah nedir?' sorusunu soruyor. Manipülasyonlar, ittifaklar ve geçmişte gömülü sırlar bir bir açığa çıkarken, sürpriz bir sonla ters köşe olan bizlere ve diğer adaylara şu söyleniyor: "ilk taşı günahsız olanınız atsın."

Filmin merkezinde yer alan Vatikan'ın dekanlığını yapan Kardinal Lawrence (Ralph Fiennes), hem bir lider hem de içsel çelişkilerle boğuşan bir karakter olarak karşımıza çıkıyor filmi en başından beri sırtlayıp taa sona kadar bize eşlik ediyor. Seçimin sağlıklı ve kurallara uygun şekilde gerçekleşmesi için bu görev kendisine ölen Papa tarafından verilmiş olduğu için, bu görevi son bir hizmet olarak görüyor. Oylamada isimleri çıkan kardinallerin gizli gündemleriyle ve bilinmeyen yönlerinin ifşalarıyla ilk yüzleşen ve bunu olabildiğince kurum içinde tutmaya çalışan kişi kendisi oluyor. Herkesin günahkar olabileceği kanısına kanısına hakim olduğu yerde ölen Papa'nın verdiği tüm kararları doğu olarak kabul etmesi onun makama olan inancı ve itikadını bizlere gösteriyor. Yani yaptığın bir yanlışın ya da eylemin ölen Papa'nın sana vermiş olduğu bir emir olarak sunmam, neredeyse aklanman için yeterli görülen bir sebep oluyor Kardinal Lawrence için.

Filmde yalnızca dini inanç değil, modern dünyada dinin rolü ve Katolik Kilisesi'nin değişim gereklilikleri de sorgulanıyor. Film, muhafazakarlık ile yenilikçilik, gelenek ile modernite gibi karşıtlıkları tartışırken, seyirciye bir taraf tutma zorunluluğu da hissettirmiyor. Bunun yerine, bu karşıtlıkların insani boyutlarını gözler önüne seriyor. Kardinal Tedesco'nun (Sergio Castellitto) katı muhafazakarlığı ile Kardinal Bellini'nin (Stanley Tucci) liberal bakış açısı arasındaki çatışma, kilisenin geleceği konusundaki farklı vizyonları temsil ediyor. Bunlara ek olarak Kardinal Adeyemi'nin (Lucian Msamati) siyahi bir Papa adayı olarak karşımıza çıkışı ekleniyor. Ve hepsinden öte filmin sonundaki sürpriz bu varyeteleri en uç noktaya taşıyan seçenek oluyor. 

Yönetmen Berger, önceki filmi Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filmindeki gibi geniş bir alana sahip değilse de Vatikan mimarisinin ihtişamını  ve içsel mekanizmaları geniş açı planlarıyla sinematografik bir şölen haline getirmiş. Kapalı mekan çekiminin klostrofobisini izleyiciye aksettirmiyor bu sebeple. Sistine Şapeli'nin fresklerinden mermer koridorlara kadar Vatikan atmosferini otantik bir şekilde ekrana taşımış. Genelde daha kaotik duran kilise filmlerinin aksine, daha renkli ve ferah bir atmosfer karşımıza çıkıyor.

Ralph Fiennes, Kardinal Lawrence rolüyle güzel bir performans sergiliyor. Yüz ifadeleri ve diyalog sunumuyla karakterin içsel çatışmalarını izleyiciye etkili bir şekilde aktarıyor. Stanley Tucci ve John Lithgow gibi isimler de politik entrikaları derinleştiren performanslarıyla filmi zenginleştiriyor. 

Tüm filmi Kardinal Lawrence'ın üzerine yıkmak ve diğer karakterleri derinleştirmemek bir eksiklik gibi dursa da bunun bilinçli yapıldığını düşünüyorum. Kardinal Lawrence kendisini Papa adayı olarak görmüyor ve bu seçimden sonra görevi bırakıp gitmeyi istiyor. Yani sadece bu seçim için orada olan birisi, yani sadece bu seçim için ekran başında olan bizler gibi, yani Kardinal Lawrence aslında biz izleyiciler. Bu sebeple diğer karakterler ve görüşler yargılanmadan, sadece oldukları gibi sunuluyor, yargı kısmını izleyiciye bırakıyor. Bu sebeple filmin sonunun biraz açık bırakılmış olduğunu düşünenler yanılıyor. Çünkü film her izleyicide farklı bitsin istiyor yönetmen. Bu yüzden Altın Kürede en iyi senaryo ödülünü aldı ve Oscar'da da aday olması bekleniyor. 

Sonuç olarak, birçok Papa seçim filmi ve dizisi izlemiş olsak da her birinde farklı bir gizem perdesi aralandığı için ilgi çekici olmaları devam edecek. Oluşan bu ilgiye layıkıyla cevap verdiğini düşündüğüm bir film olmuş Conclave. Görselliği, renk paleti, oyunculuğu, müzik alt yapısı ile bir bütün olarak güzel bir film.
(Gelecekten not: aday olduğu 8 daldan tek oscar ile döndü. O da En İyi Uyarlama Senaryo ödülü oldu. En İyi Erkek Oyuncu ödülünü The Brutalist filmiyle Adrien Brody'e kaptırdı.)

Heretic: Teolojik Bir Gerilim Filmi

Scott Beck ve Bryan Woods'un yazıp yönettiği Heretic, yalnızca korku türünün geleneksel unsurlarını değil, aynı zamanda inanç ve insan doğasının sınırlarını sorgulayan bir film. Çok sevdiğimiz yapımcısı A24'ün kalıplarını bile zorlayan bu film, hem entelektüel açıdan, hem duygusal açıdan, hem de inançsal açıdan izleyiciyi gerilimi yüksek ama süreçte çokça düşündürecek bir yolculuğa çıkarıyor. Sorulan her bir soru, aslında cevabı aranan tek bir soruya çıkıyor: Tek Gerçek Din nedir?

Film, iki genç Mormon cemaati misyoneri olan Sister Barnes (Sophie Thatcher) ve Sister Paxton'ın ( Chloe East) yağmurlu bir günde dışarıda mahsur kaldıkları sırada kendilerini Hugh Grant'in canlandırdığı Mr.Reed'in evinde korkunç bir tuzağın için bulmalarını konu alıyor. Hikaye yalnızca bir korku anlatısından ibaret değil, inancın temelleri ve kontrol mekanizmaları üzerine bir görüş belirtiyor. Mr.Reed dinleri 'birbirinin tekrarlayan iterasyonları*' olarak sunması ve asıl amaç olan kontrolü 'tek gerçek din' olarak tanıtması filmin ana temasını oluşturuyor. 

Mr.Reed, misyonerleri hem fiziksel hem de zihinsel sınavlardan geçirerek kendi ideolojik argümanlarını ispatlamaya çalışıyor. Sorduğu her bir soru, yaptığı her bir hareket, ileride geleceği sonuçlara ve çıkarımlara birer hazırlık mahiyetinde. Evine buyur ettiği mormon misyonerlere ilk olarak ikram ettiği kola ile bunun ilk sinyalini veriyor. Zira mormonlar kahve, kola gibi kafein barındıran içecekler tüketmezler. Misyonerlerden daha fazla konuya hakim olan Mr.Reed, bu yaptıklarıyla ve sorduğu sorularla kızların inançlarına ne denli bağlı olup olmadıklarını tartıyor. 

Mr.Reed'in kullandığı metaforlar, filmin derinliğini oluşturan önemli unsurlardan biri olarak dikkat çekiyor. Monopoly oyunu örneğinde mesela, modern dinlerin tarihsel olarak eski inanç sistemlerinden nasıl türetildiği fikrini ortaya koyuyor. İslamı, Hristiyanlık anlatısının üzerine inşa edilmiş yeni bir versiyonu, Hristiyanlığı da Yahudilik anlatısı üzerine gelmiş yeni bir versiyonu olarak tanımlıyor. Her bir dini ayrı ayrı görenler için farklı bir bulgu gibi görünse de, 3 semavi dinin zaten birbirinin devamı olduğunu ve tamamlayıcıları olduğunu kabul etmiş, özellikle İslam inancı için çok da tutulur bir farkındalık olmadığını belirtmek gerekiyor. Ancak bu dinlerdeki kurtarıcı figürleri, eski pagan tanrılarıyla karşılaştırıp, Horus, Mithras ve Krishna gibi mitolojik figürlere olan benzerliklerini sunması anlatıyı biraz değiştiriyor. Horus, su üzerinde yürüyen ve çarmıha gerildiğinde geride 12 havari bırakmış biri iken, Krishna bir marangozdu ve bakire bir anneden doğduğu söyleniyordu.

Mr.Reed'in üzerilerinde "belief "(inanç) ve "disbelief" (inkar) yazan kapı metaforu ile de anlatmak istediği bir şeyi sunuyordu. Tutsak ettiği misyonerlere kurtulmaları için yönlendirdiği bu 2 kapıdan birini seçmelerini istiyor. İki kapıyı da açarak ardını kontrol eden genç kızlar, her iki kapının aynı yere çıktığını görseler de, hangi kapıdan çıkacakları konusunda birbirlerini ikna etmeye çalışıyor. Son derece bireysel bir seçim gibi görünse de toplumsal kontrolle bu seçimlerin inanç çatısı altında şekillendiğini, Sister Paxton'ın tercih ettiği kapısını sonradan değiştirdiği bu sahnede görüyoruz. 

Filmde sıkça kullanılan bir diğer metafor ise kelebek. Bunun ile Kelebeğin Rüyası isimli bir tao hikayesine göndermede bulunuyor ve bunu direkt olarak sonradan da anlatıyor. Uyduğunda kendisini bir kelebek olarak gören Çinli bir filozofun, uyandıktan sonra kendisine "ben rüyasında kelebek olduğunu gören bir insan mıyım, yoksa rüyasında insan olduğunu gören bir kelebek mi?" sorusuna. Bu görüşe göre ölüm bir son değildir. Ölüm ile uykudan çıkılan bir uyanış gerçekleşir ve uyanışın belki de bir gerçeğe varış yolu olduğunu var sayar. Ki buradan da simülasyon teorisine giriş yapacaktı ki muhatabı olan kızın bu konudaki bilgisizliğini görünce fazla eşelemedi Mr.Reed. Ancak bu kelebek anlatısını filmdeki diğer anlatılardan ayrı tutan bir şey var ki o da filmin sonunun belirsizliğinde önemli bir rol oynuyor oluşu. Yönetmenlerden biri "filmden çıkan her izleyicinin mutlaka bir son fikri olmasını istiyoruz. Ancak herkesin sonu ayrı olsun istiyoruz" diyerek açık uçluluğu kasıtlı olarak tercih ettiklerini anlıyoruz.

Filmin oyunculuğuna bakacak olursak, 3 karakterli bu yapımda herkes üzerine düşeni iyi yapmış diyebiliriz. Hugh Grant, Mr.Reed karakteriyle en karanlık ve en unutulmaz performanslardan birini sunuyor. Olgun, entelektüel ve çekiciliğini, sıradan bir nezaketin altında yatan tehditkar ve tehlikeli imajını gizlemek için kullanırken izleyiciyi büyülüyor. İnce mizahı ile Hugh Grant'in diyalogları Guy Ritchie filmi havası da veriyor. Misyonerlerde ise Sister Barnes daha stratejik tavırlar sergilerken, Sister Paxton ise daha masum ve saflığı temsil ediyor ve her iki oyuncu da bu karakterleri izleyiciye güzel aksettiriyor. 

Filmin görsel dili, klostrofobi hissini kuvvetlendiren dar geçitler ve soğuk renk paletleriyle dikkat çekiyor. Mr.Reed'in evinin labirent benzeri yapısı, metal kaplamalı duvarları hem fiziksel hem de metaforik olarak tuzak hissi yaratıyor. 

Heretic, izleyicinin şu soruları sorup kendince cevaplar bulmasını isteyen bir film: İnandığımız şeyler ne kadar bizim seçimimiz? Din ve kontrol arasındaki ilişki, bireyin özgür iradesini ne kadar etkiler? İnandığın din orijinal yapım mı yoksa önceki bir dinin iterasyonu* mu?

Film, bu soruları açık uçlu bir şekilde bırakarak izleyiciyi kendi yanıtlarını bulmaya davet ediyor. Din ve inancın çelişkilerini irdeleyen, korku türünün çok ötesine geçen, teolojik ve felsefi bir inceleme filmi diyerek kategorisini biraz geniş tutabiliriz. Mr.Reed'in karşısında tutsak olan misyonerlerin henüz çömez iki genç olmasındansa, daha bilgili ve entelektüel açıdan Mr.Reed'e en azından tok cevaplar verebilecek karakterlerin olmasını tercih ederdim. Belki filmin sorduğu sorulara kısmen cevaplar da bulunabilir, herkes kendi başına bırakılmayabilirdi. Karşısına Kızıl Goncalar dizisinden  Cüneyd Efendi'yi koy, gör o zaman hem fikirsel çatışmayı ve hem de fiziksel gerilimi.

*iterasyon: denklemin önceki verilerinden faydalanarak bir sonraki sorunun çözümüne ulaştıran yapı, formülasyon. Bu tekrar da olabilir, her seferinde kendini biraz daha geliştirmiş bir yapı da.
Direkt bir kelime ile çevrilemediği için olduğu bu şekilde kullandım.

After Life (1998): Bir Koreeda filmi

"Hayatımın en mutlu ânıymış, bilmiyordum." Orhan Pamuk'un Masumiyet Müzesi kitabı bu cümle ile başlıyor. İlk sayfada hatta ilk cümlede sizi bir süre alıkoyan bir giriş. Bu cümle, yaşandığı esnada fark edemediğimiz, belki de sıradan ve geçiştirilen anların varlığını geç farkedişimizin pişmanlığını içeriyor. Koreeda bu filminde herkesin o "ân"ını arıyor. "Öldükten sonra yaşamak zorunda bırakılacağınız tek bir anı olsaydı, o ne olurdu?" sorusunu sorarak. 

Japon yönetmen Hirokazu Koreeda'yı bu yıl üçüncü kez yazıyorum. 2023 yapımı son filmi Monster filminin ardından, 2008 yapımı Still Walking i yazmıştım. Ve şimdi daha eskilerine giderek 1998 yapımı After Life filmi için buradayız. Koreeda, fikirleri olan ve fikirlerini olabildiğince basit yollarla ifade edebilen bir yönetmen olduğunu bir kez daha gösterdi bana. "Bir adaya düşseniz, yanınıza alacağınız  3 kitap/film/kişi ne olurdu?" sorusundaki bahsi yükseltip "yanınıza yalnızca tek bir ânı almanızı" istiyor. 

Filmin hikayesinden bahsedecek olursak, ölen insanların toplandığı ara bir kampta kendilerinden 1 hafta içerisinde, hayatta iken yaşamış oldukları bir ânı seçmeleri isteniyor. Sonsuza dek saklayacakları ve buna değecek bir anıyı. 1 hafta sonunda da After Life tesisindeki ekip, seçilen o anıları kısa filmleştirip kendilerine izletiyor ve sonra da onları sonsuzluğa uğurluyor.

Filmde kullanılan mekanlar ne fütüristik ne de fantastik. Sıradan bir okul, ucuz bir pansiyon gibi. Anlatım ise daha çok ölenlerle, görevliler arasında geçen mülakat/röportaj tadında. Bu sebeple hikaye yavaş ilerleyen bir yapıya sahip ve ana noktalara ulaşması biraz zaman alıyor. Ancak filmin vermesi gereken mesaj ta en başından beri izleyicinin zihnini meşgul ediyor zaten. Tıpkı Orhan Pamuk'un Masumiyet Müzesi kitabının ilk cümlesinde birçok okuru esir aldığı gibi.

Film, yapım olarak üzerine konuşma yapılacak bir yapıda değil, talebi de bu değil. İzleyici fikri satın almış ve kendisine "Acaba ben ne seçerdim?" diye sormuşsa ve buna cevap aramak için geçmişin tozlu anları gün yüzüne çıkmışsa ne ala, amaca ulaşılmıştır. Hepimizin geçmişe bakıp "harbi güzel günlermiş" ,"o meseleyi de fazla dert etmişim", "o ânı layıkıyla yaşamamışım" diyeceği anıları var. Ve sonrasında eklenen bir "keşke" sözcüğü. 

Matar a Dios: Killing God

Bazı filmler vardır; büyük beklentilerle değil, yalnızca tek bir görüntü, tuhaf bir afiş ya da açıklanması zor bir hisle izleme listesine girer. Matar a Dios (aka Killing God) tam olarak bu türden bir keşif filmi benim için. Geçen ay bu şekilde önüme düşen ve bloga da misafir ettiğimiz The Coffee Table filminin yönetmeninin ilk uzun metraj filmi olarak radarıma giren bu yapım, seyircisini ne klasik bir korku filmi ne de düz bir komediyle karşılıyor. Aksine, kara mizah, absürt anlatı, dinsel alegori ve aile dramını tek bir çatı altında birleştiren bu film; rahatsız edici olduğu kadar eğlenceli, saçma olduğu kadar da derinlikli bir film. Festival yolculuğunda önemli ödüller kazanmasına rağmen geniş dağıtım imkanı bulamayan Matar a Dios, bugün hala gizli kalmış bir güzellik benim için.

Bir Yılbaşı gecesi için Carlos (Eduardo Antuna) ve Ana (Itziar Castro), şehirden uzakta bir kır evinde yeni yılı karşılamak üzere hazırlık yaptığı sırada filme dahil oluyoruz. Çiftin ilişkisi, Ana’nın patronuyla yaşadığı şüpheli bir yakınlaşma nedeniyle biraz gergin. Eve Carlos’un depresyondaki kardeşi Santi (David Pareja) ve kısa süre önce eşini kaybetmiş olan babaları Eduardo (Boris Ruiz) da katılıyor. Aile içi kırgınlıklar, bastırılmış öfkeler ve suçluluk duyguları yavaş yavaş yüzeye çıkarken, gecenin sıradan aile dramı çok daha tuhaf bir olayla bölünüyor.

Önce üst katta duyulan bir tıkırtı için evde bir hırsızın olduğundan şüpheleniyor. WC'de üst üste iki kez çekilen sifon için "hırsız olsa sifonu kullanmaz" yorumuyla bu seçenek eleniyor. Uzunca bekleyişin ardından kapıdan gizemli bir cüce çıkıyor ve kendisinin Tanrı olduğunu iddia ediyor. Ancak getirdiği haber kutsal olmaktan çok uzak: İnsanlık sabaha karşı tamamen yok edilecektir. Yalnızca iki kişi hayatta kalacak ve bu dört kişilik aile, kimlerin yaşayacağına kendileri karar vermek zorunda. Zaman daralırken aile üyeleri, yalnızca birbirlerini değil, kendi ahlaki sınırlarını da sorgulamaya başlıyor. Tartışmalar ilerledikçe, mesele kimin kurtulacağı olmaktan çıkıyor ve çok daha uç bir noktaya evriliyor: "Belki de en kolay çözüm Tanrı’yı öldürmektir."

Matar a Dios yüzeyde absürt bir korku-komedisi gibi görünse de özünde son derece karanlık bir insanlık portresi çiziyor. Film, Tanrı fikrini metafizik bir varlık olmaktan çıkarıp kusurlu, alkolik, öfkeli ve umutsuz bir karaktere dönüştürerek klasik inanç anlatılarını biraz eleştiriye açıyor. Buradaki Tanrı, insanları yargılayan mutlak bir güçten ziyade, insanlığın yarattığı kaos karşısında tükenmiş bir figürdür.

Film boyunca aile bireylerinin sırları ortaya döküldükçe; bencillik, sadakatsizlik, ırkçılık, cinsiyetçilik, umursamazlık ve ahlaki ikiyüzlülük bir bir görünür hale geliyor. Yönetmen Casas ve Pinto, insanlığın sonunu büyük politik ya da küresel meselelerle değil, küçük bir ailenin içindeki çürüme üzerinden anlatıyor kısaca. Bu mikro kozmos, filmin temel mesajını da açık ediyor: Dünya büyük felaketlerle değil, küçük ahlaki çöküşlerle yok olmaktadır.

Özellikle Santi karakteri üzerinden ele alınan depresyon ve yaşam isteğinin kaybı, filmin mizahi tonunu zaman zaman kırarak hikayeye beklenmedik bir duygusal derinlik kazandırıyor. Film bu yönüyle, yaşamın değerini sorgularken bile kesin cevaplar vermekten kaçınıyor; seyirciyi rahatsız eden bazı sorularla baş başa bırakıyor.

Yönetmenin filmleri olan Matar a Dios ve The Coffee Table, biçimsel olarak çok farklı görünseler de aynı düşünsel evrenden besleniyor. Her iki filmde de aile kavramı kutsal bir yapı olarak sunulmuyor. Aksine, felaketin doğrudan kaynağı konumundalar. Her iki film de neredeyse tamamen tek bir mekanda geçiyor ve karakterleri zamanla yarışan kapalı bir anlatının içine hapsediyor. Zamansal ve mekansal açıdan klostrofobik bir gerginlik oluşturuluyor. Ve her iki film de kara mizah üzerinden ilerliyor; ancak mizahın işlevi değişik. Matar a Dios’da mizah bir savunma mekanizmasıdır. Seyirci gülerek rahatlar, absürtlük şiddeti yumuşatıyor. The Coffee Table’da ise mizah neredeyse sadist bir işleve sahip. Gülme isteği anında boğazda düğümleniyor. Mizah artık rahatlatmaz; aksine seyirciyi suç ortağına dönüştürüyor. 

Matar a Dios yüksek sesli bir film. Karakterler bağırıyor, tartışıyor, kavga ediyor. Ahlaki kriz kolektiftir. Herkes konuşuyor. The Coffee Table ise neredeyse sessizlik üzerine kurulu. Suç bireyseldir. Baş karakter, yaşanan felaketin ağırlığını tek başına taşıyor. Film ilerledikçe diyaloglar azalıyor, bakışlar uzuyor.

Toparlayacak olursam, Hem Matar a Dios, hem de geçen hafta yazdığım The Coffee Table filmleri benzer gibi duran ama her ikisinin de bıraktığı duygu çok farklı olan iki film. Gözümde az bilinen güzel filmlerden konumundalar ve film tavsiyesi isteyen olduğunda 'onu izlemiştim' cevabını duymayacağınız ya da çok nadir duyacağınız filmler arasına bunu alın derim.

Godland: Tanrılar Diyarı

İzlanda'lı yazar-yönetmen Hlynur Palmasun'un filmi Godland, 19. yüzyılın sonlarında Danimarka'dan İzlanda'nın ücra bir kasabasına yeni bir kilise kurması için gönderilen genç bir papazın hikayesini anlatıyor. 

Filmin hikayesi, piskoposu tarafından İzlanda'da (o zamanlar Danimarka'ya bağlı) yeni bir cemaat kurması ve papar olarak görev yapması için gönderilen genç din adamı Lucas'ın (Elliot Crosset Hove) etrafında dönüyor. Lucas, coğrafi olarak oldukça zorlu bu yolculuğa Hristiyan misyonuyla birlikte, sırtında dolaştırdığı fotoğraf makinesiyle de hem manzaranın hem de yeni tanıdığı insanların fotoğraflarını çekiyor. Lucas'ın İzlanda'da karşılaştığı en güçlü figür, ona rehberlik eden rehbr Ragnar (Ingvar Sigurosson). Kolonici gördüğü Danimarka'ya ve onun getirdiği inancı temsil eden Lucas'a hiç güvenmiyor. Ve bunu için bazı gerekçeleri var elbet.

Çetin bir yolculuğun ardından Lucas, sonunda Carl (Jacob Lohmann) ve kızları Anna (Vic Carmen Sonne) ile küçük kardeşi Ida (Ida Mekkin Hlynsdottir) yaşadığı evlerine bir kırık adam olarak ulaşıyor. Lucas'ın kolonyal kibrinin ve Ragnar'ın bastırılmış duygularının ortaya çıktığı şüphe, bağımlılık ve ayrıcalık gibi temalar etrafında çevrelenen bir ana gövdesi var filmin. Lucas'ın kilisenin tamamlanmasından sonra verdiği ilk hizmet ve Ragnar'ın fotoğraf çekilme talebini geri çevirmesiyle başlayan çatışma, filmin finaline doğru yolu açıyor.

Filmden beklentim hep yüksekti nedense, ama beklentimin karşılanmasını geçtim, yaklaşmadı bile. Belki de bir Corpus Cristi tadı umdum, aradım. Aradığımı da bulamayınca gerisi fuzuli kaldı.

Boy From Heaven: İnancın Gölgesinde Yapılan Casusluk

Mısır asıllı İsveçli yönetmen Tarık Saleh'in Sünni İslam'ın ve Kahire'nin prestijli okullarından olan El-Ezher Üniversitesi'nin perde arkasına odaklanan Boy From Haeven (a.k.a. Cairo Conspiracy) filmi, din ve siyaset arasındaki çürümüş bağları ustalıkla ele alan, El Ezher'deki yozlaşmayı ve kurumsal güvensizliği keskin bir gözle anlatan bir yapım. Bir ilgi çekici yanı da çekimlerinin İstanbul'da da yapılmış olması. 

Film, Mısır'ın Manzala kentinde yaşayan, bir balıkçının oğlu olan Adem'in (Tawfeek Barhom) hayatının, devlet bursuyla kazandığı El Ezher Üniversitesi'ndeki değişmesini anlatıyor. Büyük bir heyecanla üniversiteye gelen Adem, üniversitenin baş imamının ölümü ardından kendini kısa süre sonra siyasi bir savaşın ortasında buluyor. Yeni baş imamın seçilmesi Mısır için basit bir şey değildir ve başa kimin geçeceğine hükümet dahil, iç ve dış tüm etki unsurları müdahale etmek istemekte. Adem de bu olayların ortasında. 

Adem, masum bir taşralıdan, devleti temsil eden istihbarat ajanı Albay İbrahim'in (Fares Fares) kontrolündeki bir casusa dönüşmek zorundadır. Görevi, devletin tercih ettiği adayın en üst mevkiye gelmesini sağlamak. Ve bu uğurda yapılması gereken legal ya da illegal ne varsa yapmaktır. Dini bir öğrenim yuvasında geçen bu paranoyak atmosfer izleyiciyi içine çekiyor. 

Film, din ve devlet kurumlarının her ikisinin de güvensizlik ve yolsuzluk barındırdığına dair çarpıcı bir portre çiziyor. Bir yandan inancın gösterişli manzaralarını sunarken, diğer yandan bu dindarlığın arkasındaki yozlaşmış ve iki yüzlü gerçekliği yan yana getiren cesur bir duruş sergiliyor. Aynı zamanda Adem'in masum bir gençten tehlikeli güç oyunlarının içine düşen bir figür olması ile de, o evredeki gençlerin nasıl manipüle edilip birer silaha dönüştürülebileceğini de göstermiş oluyor.

İstanbul'un Fatih ilçesinde bulunan, Mimar Sinan'ın kalfalık eseri olan Süleymaniye Camii'nde de çekimleri gerçekleştirildiği için ekranda gördüklerimiz bize oldukça yakın geliyor. Filmi, Mısır hükümetinin El Ezher üzerindeki etkisini, dolayısıyla da birçok kişiye referans olan bu okul ile de Sünni İslam coğrafyasına müdahalesini görmek açısından biraz fikir bırakıyor diyebiliriz. En azından ismini sadece Teketek programlarından duyduğum bir yer olmaktan çıktı benim için.