Carolina Caroline: Suç Yolda Düzülür

Sinemanın en eski hikayelerinden biri şu: Aşkın, özgürlük arzusunun ve suçun aynı yolda buluştuğu, iki insanın dünyadan kaçarken giderek kendi sonlarına yaklaşması. Bonnie and Clyde’dan Badlands’e, True Romance’dan Natural Born Killers’a ve Thelma & Louise'e uzanan bu gelenek, romantizmle şiddeti, özgürlük duygusuyla yıkımı yan yana getiriyor. Carolina Caroline da bu tanıdık damar üzerinden ilerliyor. Dinner in America filminin de yönetmeni olan Adam Rehmeier’in bu filminde, eski filmi ile karşılaştırılabilecek unsurlar da bulunuyor.

Filmin isminde de merkezinde de, Teksas’ta bir benzin istasyonunda çalışan, küçük kasaba hayatından sıkılmış Caroline (Samara Weaving) bulunuyor. Rutin bir yaşantısı olan, babasıyla yaşayan ve uzun zamandır görmediği annesine dair eksik bir hikayeyi içinde taşıyan Caroline’ın hayatı, istasyona gelen bir yabancı olan Oliver’la (Kyle Gallner) karşılaşmasıyla değişiyor. Oliver’ın benzinlikte yaptığı küçük bir dolandırıcılık hilesi Caroline’ın dikkatini çekiyor. Ancak Caroline’ın ilgisi yalnızca onun dolandırıcılık becerilerine yönelmiyor. Oliver’ın temsil ettiği başka bir hayat fikrine de kapılıyor. Çok geçmeden ikili birlikte yola çıkıyor ve küçük dolandırıcılıklarla başlayan macera, giderek daha ciddi suçlara dönüşüyor. Güney Amerika’nın eyaletleri boyunca ilerleyen bu kaçışın altında ise yalnızca para kazanma arzusu değil, geçmişlerinden kurtulma ve kendilerine başka bir hayat kurma isteği yatıyor.

Filmin temel meselesi aslında suçtan çok kaçış. Caroline için küçük kasaba, sıradanlık ve terk edilmişlik duygusuyla özdeşleşiyor. Oliver ona yalnızca sevgiyi değil, hareket etme imkanını da sunuyor. Bu nedenle Caroline’ın Oliver’a duyduğu çekimi yalnızca romantik bir tutku olarak okumak bana eksik geliyor. Çünkü Oliver, Caroline’ın hayatında bir insan olmanın ötesine geçerek bir çıkış kapısına dönüşüyor. Onunla birlikte olmak, Caroline açısından başka bir hayatın mümkün olduğuna inanmak anlamına geliyor.

Bu noktada film, Amerikan rüyasının daha karanlık bir yüzüne de yaklaşıyor. Caroline ve Oliver daha iyi bir hayat kurmak için çalışmak, beklemek ya da sisteme uyum sağlamak yerine istediklerini doğrudan ele geçirmeyi tercih ediyor. Para onlar için çoğu zaman asıl hedef bile değil. Dolandırıcılık ve soygun, birlikte yaşadıkları heyecanın bir parçasına dönüşüyor. Bir bakıma suç işlemek, ilişkilerinin ortak dili haline geliyor. Bu nedenle ikilinin yolculuğunu yalnızca suça sürüklenen iki sevgili biçiminde değerlendirmek yerine, birbirlerinin arzularını büyüten iki insanın hikayesi olarak okumayı daha anlamlı buluyorum. Suça sürüklenen yolculuk tanımına daha uygun olan film mesela Thelma and Louise.

Caroline ve Oliver başkalarına zarar veren işler yapıyor, dolayısıyla onları masum romantik kahramanlar olarak görmek mümkün değil. Fakat film onları tek boyutlu suçlulara da dönüştürmüyor. Özellikle Oliver’ın Caroline’a yaklaşımında gerçek bir şefkat hissediliyor. Caroline da Oliver’ın etkisi altına giren edilgen bir genç kadın olarak çizilmiyor. Tam tersine, daha ilk karşılaşmalarından itibaren bu dünyanın içine girmeye istekli olduğunu görülüyor. Oliver ona bir kapı açıyor evet, ama Caroline o kapıdan kendi isteğiyle çoktan kırıp içeri giriyor. Küçük bir kasabadan ilk kez çıkıp, suç piyasasına karşı oluşan bu hevesin altı çok da dolu değil açıkçası.

Oliver ile Caroline arasındaki bu durum, filmi Bonnie and Clyde, Badlands, Natural Born Killers, ve benzeri 'kaçak aşıklar' anlatılarından ayıran önemli noktalardan birini oluşturuyor. Söz konusu filmlerde aşk çoğu zaman şiddet, saplantı, narsisizm ya da toplumsal yabancılaşmayla çok daha sert bir ilişki kuruyor. Carolina Caroline ise daha mütevazı ve insani bir yerde duruyor. Buradaki suç ortaklığı, ilk aşamalarda neredeyse sevgililerin birlikte oynadığı bir oyun. Onları izlerken zaman zaman yaptıkları şeyin tehlikesini unutuyor, yalnızca birbirlerinden duydukları heyecanı görülüyor. 

Ne var ki filmin hikaye açısından en büyük zaafı da yine burada bulunuyor. Carolina Caroline, türün yol haritasını fazla yakından takip ediyor. Oliver’ın ortaya çıkışı, Caroline’ın kasabadan ayrılması, küçük suçların giderek büyümesi, polisin peşlerine düşmesi ve kaçınılmaz sona doğru ilerlemeleri fazlasıyla açık biçimde gösteriyor. Filmin finalindeki gelişmelerin şaşırtıcılığından çok duygusal etkisine güveniliyor. Bu yönetmen açısından oldukça iddialı bir güven. Çünkü finalde o duygusal etkiyi seyirciye veremeyecek ise, geriye koca bir türün sıradan bir tekrarı kalma riski var.

Buna rağmen film, karakterlerine biraz yatırım yaptığı için bu tanıdık hikayeyi bütünüyle sıradanlaştırmıyor. Özellikle Caroline’ın dönüşümü dikkat çekici. Filmin başında küçük kasabanın sıkışmışlığından kurtulmak isteyen genç kadın, Oliver’ın yanında suç işlemeyi öğrenirken kendisini yeni bir kimliğin içinde buluyor. Siyah peruk, güneş gözlüğü ve silah, onun değişimini görsel olarak da belirginleştiriyor. Ancak asıl dönüşüm dış görünüşünde değil, yaptıklarının sonuçlarını fark etmeye başlamasında gerçekleşiyor. Başlangıçta eğlenceli görünen suçlar ağırlaştıkça Caroline’ın vicdanı da hikayenin içine daha fazla giriyor. Caroline’ın annesiyle karşılaşması ise filmin geçmiş ve gelecek arasındaki ilişkisini belirleyen önemli bir kırılma noktası olarak karşımıza çıkıyor. Annesinin ona ve çevresine olan tavrını gördüğümüzde, Caroline’ın yıllardır içinde taşıdığı boşluğun bir buluşmayla kapanmayacağını anlıyoruz. 

Filmin atmosferi anlatının geleneksel yapısını önemli ölçüde destekliyor. Hikayenin belirsiz bir 1990’lar Amerika’sında geçmesi; telefon kulübeleri, gazeteler, eski arabalar, müzik kutuları, yol kenarı mekanları... Müzik kullanımı da bu atmosferin önemli bir parçası. Country ve folk-rock parçaları yalnızca dönemi belirtmek için kullanılmıyor; Caroline ve Oliver’ın yaşadığı özgürlük yanılsamasını da güçlendiriyor. Yol, araba, motel, bar ve sıcak yaz geceleriyle birleşen müzikler filmi zaman zaman bir suç dramasından çok hüzünlü bir Amerikan yol şarkısına yaklaştırıyor. Filmin bende en fazla etki bıraktığı unsuru müzikler desem yalan olmaz.

Yönetmen Adam Rehmeier’in önceki filmi Dinner in America ile bu film arasındaki ilişki de önemli kanaatimce. İki film tür olarak birbirinden oldukça farklı görünse de Rehmeier’in sinemasında ortak bir damar hissediliyor: toplumun kenarında kalmış, sıradan hayatın kendilerine sunduğu seçenekleri yeterli bulmayan karakterler. Dinner in America'da da karakterler kendi dünyalarının dışında bir aidiyet arıyor. Orada punk kültürü ve asi kimlik üzerinden kurulan bu arayış, Carolina Caroline'da yolculuk, suç ve romantik ilişki üzerinden şekilleniyor.

İki film arasındaki en belirgin ortaklık ise uyumsuz karakterlere duyulan ilgi. Rehmeier, kusursuz kahramanlar yaratmak yerine toplumun normlarına tam olarak yerleşemeyen insanlarla ilgileniyor. Ancak iki filmin enerjisi aynı değil. Dinner in America daha saldırgan, daha komik ve daha anarşik bir tona sahipken Carolina Caroline biraz daha olgun, daha romantik ve daha melankolik ilerliyor. Dinner in America'nın kendiliğinden gelişen, yer yer kaotik yapısının karşısında Carolina Caroline'de daha klasik bir tür anlatısının disiplinini var.

Bu nedenle Carolina Caroline'ı yönetmenin önceki filminin seviyesine ulaşamayan bir çalışma olarak değerlendirmek mümkün olsa da bunu filmin başarısızlığı olarak görmüyorum. Aksine, Rehmeier’in kendi sinemasındaki bazı temel ilgileri bu kez başka bir türün içine taşıdığını düşünüyorum. Dinner in America'daki gençlik öfkesi burada yerini kaçma arzusuna bırakıyor. Oradaki karakterlerin dünyaya karşı çıkışında bulunan enerji, burada iki insanın dünyadan birlikte uzaklaşma çabasına dönüşüyor. Yani fikrini, başka bir türde yoğuruyor yönetmen Adam Rehmeir.

Ama yine de bu filmi okuyabilmek için yol/suç/aşk tema türünün yukarıda saydığım filmlerini ve bu yönetmenin Dinner in America filmini bilmek gerekiyor. Ondan sonra Carolina Caroline filmi, hem yönetmene göre, hem de türe göre değerlendirip mukayese edilebilir duruma geliyor. Bu türün referans filmleri oldukça sağlamken bu filmin de onlar arasında yer edinmesi oldukça zor görünüyor. Dinner in America ile kıyasladığımda ise yine bir tık alta koyuyorum bu filmi. Ama yine de izle geç bir film için izlenebilirliği olan bir anlatısını olduğunu da söylemeliyim.

Puanım: 6/10

The Invite: İki Komşu, Biri Gürültülü, Diğeri Sessiz

The Invite, önceki aylarda bloga konuk ettiğimiz, Cesc Gay’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı 2020 tarihli İspanyol yapımı The People Upstairs (Sentimental) filminin Amerikan versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenliğini Olivia Wilde'ın yaptığı bu versiyonu, hazır malzemeye Hollywood komedisini, yetişkin ilişkilerinin huzursuzluğunu ve cinsel özgürlük tartışmalarını ekliyor ve ortaya ilk bakışta arsız bir yetişkin komedisi gibi görünen, ancak giderek evlilik, yabancılaşma, arzu ve değişim ihtiyacı üzerine ciddi sorular soran bir film çıkıyor. 

Öncelikle The Invite filminin kendisini, daha sonra da uyarlandığı film olan The People Upstairs ile olan farklılıklarını konuşalım. Sonra da tüm olanları Pep Guardiola'nın boşanmasına bağlayacağım.

The Invite filminin merkezinde Seth Rogan'ın canlandırdığı Joe ve filmin aynı zamanda yönetmeni de olan Olivia Wilde'ın canlandırdığı Angela bulunuyor. Uzun süredir evli ve tek çocuklu olan bu çift, dışarıdan bakıldığında düzenli ve konforlu bir hayat sürdürüyor gibi görünme potansiyeline sahipse de, bu düzenin altında biriken mutsuzluk, kırgınlık ve iletişimsizliğin mevcut olduğu ilk sahnede bize yansıtılıyor. Üst kattaki komşuları Pina (Penelope Cruz) ve Hawk’ın (Edward Norton) geceleri duyulan cinsel hayatları ise kendi evliliklerinin sessizliğini bu çifte hatırlatıyor. Angela, üst komşularını akşam yemeğine davet ediyor. Başlangıçta amaç yalnızca tanışmak gibi dursa da Pina ve Hawk’ın gelişiyle birlikte konuşmalar beklenmedik biçimde cinsellik, evlilik, özgürlük ve arzular etrafında şekilleniyor. Dört kişinin aynı apartman dairesinde geçirdiği birkaç saat, her çiftin kendi hayatıyla ve özellikle kendi ilişkisiyle yüzleştiği bir psikolojik sınava dönüşüyor.

Filmin en ilginç tarafı, cinselliği hiçbir zaman yalnızca cinsellik olarak ele almaması. Pina ve Hawk’ın açık ilişkileri, rahat tavırları ve geleneksel ilişki kalıplarına mesafeleri, ilk etapta Joe ve Angela’nın sıkışmış evliliğinin karşısına konulan bir özgürlük modeli gibi görünüyor. Pina, Angela’nın sahip olmak istediği öz güveni, rahatlığı ve bedeniyle kurduğu ilişkiyi temsil ediyor. Hawk ise Joe’nun kaybettiği öz güvenin ve hayatındaki tutkunun karşısında duran, kendinden fazlasıyla emin bir figür olarak beliriyor. Böylece iki çift arasındaki fark yalnızca cinsel hayatları üzerinden değil, hayata ve kendilerine bakışları üzerinden de kuruluyor.

Fakat The Invite bu karşıtlığı basit bir 'özgür çiftler mutlu, muhafazakar çiftler mutsuz' denklemine dönüştürmüyor. Ancak bu duruşun filmin orijinal İspanyol versiyonunda daha keskin olduğunu da belirtmeliyim. Çünkü devamında gördüğümüz Pina ve Hawk’ın özgürlük iddiasının altındaki kırgınlıklar, özgürlerin de içeride mutsuz olabileceği duygusunu tam veremiyor. Kendini özgür, bilinçli ve modern olarak tanımlayan insanların da kendileri hakkında yanılabileceği fikri birazcık belirginleşiyor. Aynı şekilde Joe ve Angela’nın sorunları da yalnızca cinsel hayatlarının durağanlığından kaynaklanmıyor. Asıl mesele, birbirlerini gerçekten görmeyi bırakmış olmaları. Bu görüntüden çıkarma olayı her ne kadar direkt aşkı öldürüyor diyemesek de tutkuyu öldürdüğü kesin. Yakın zamanda gündeme gelen Pep Guardiola'nın ayrıldığı eşi hakkında konuştuğu videoyu bu bağlamda yeniden izlemenizi öneriyorum. (Video). (Alternatif Video)

Bu noktada film, uzun süreli ilişkilerin en acı taraflarından birine dokunuyor: İnsanların birbirinden nefret etmeye başlamasından ziyade, birbirlerine karşı duydukları özenin yavaş yavaş ortadan kalkması. Joe ve Angela’nın tartışmaları çoğu zaman büyük meselelerden değil, yıllar içerisinde biriken küçük kırgınlıklardan doğuyor. Bir iltifatın neden daha önce söylenmediği, kimin kimi dinlemediği, kimin kimin ihtiyaçlarını fark etmediği gibi küçük görünen ayrıntılar, ilişkinin asıl enkazını oluşturuyor. Film burada oldukça tanıdık bir gerçeği yakalıyor: Bazı ilişkileri büyük kavgalar değil, nezaketin ve merhametin evden çekilmesi bitiriyor.

The Invite’ı The People Upstairs ile kıyasladığımda ise en önemli avantajının, hikayenin temel yapısını korunurken, karakterleri ve görsel dili Amerikan bağımsız sinemasının tonuna göre yeniden şekillendirmesi olduğunu düşünüyorum. Cesc Gay’in filminde tiyatro kökenli yapının ağırlığı hissediliyor. Ancak Amerikan versiyonunda sunum daha belirgin bir sinema diliyle ele alınıyor. 35 mm film kullanımı, apartmanın farklı bölümlerinin karakterlerin psikolojik mesafelerini gösterecek şekilde değerlendirilmesi ve aynalarla oluşturulan bölünmüş görüntüler, hikayeyi tiyatro çekiminden ayırıp ona sinematografi katan unsurlar.

Buna karşılık uyarlama olmanın getirdiği bazı problemler de hissediliyor. Hikayenin temel çatısı zaten oldukça sağlam olduğu için Amerikan versiyonunun yapması gereken en önemli şey, karakterleri ve duygusal çatışmayı daha derin hale getirmek oluyor. Film bunu biraz başarıyor. Her ne kadar Angela karakterini pek irdelemese de Joe, Hawk ve Pina karakterlerine biraz derinlik katılıyor geçmişlerinden bahsedilerek.

The Invite, en iyi olduğu anlarda ilişkilerin ne kadar acımasız, komik ve tanıdık olabileceğini gösteriyor. Dört insanın birbirlerinin açıklarını bulması, savunmaya geçmesi, kendilerini haklı çıkarmaya çalışması ve sonunda yıllardır söylemedikleri şeyleri söylemesi gerçekten güçlü. Ve bence filmin en büyük problemi de burada ortaya çıkıyor.  Çünkü final bölümü, bu sert yüzleşmenin ardından daha umutlu ve yumuşak bir duygusal çıkış arıyor. Bu tercih bazı izleyiciler için tatmin edici olabilir. Fakat filmin orijinal versiyonunda ulaştığı dürüstlük düşünüldüğünde, bana biraz fazla güvenli zemin geliyor. Özellikle büyük yüzleşmenin ardından gelen bazı duygusal vurgular, filmin daha önce kurduğu keskinliği ve samimiliği törpülüyor. Woody Allen'ın "mutlu son isteyen Hollywood filmi izlesin" sözü burada da haklı çıkıyor. Yine de finalin bütünüyle başarısız olduğunu düşünmüyorum. Çünkü film burada 'her şey düzeldi' demek yerine ilişkilerin değişmesi gerektiğini kabul ediyor. 

Bu uyarlamanın, orijinalinden ve diğer uyarlamalarından en bariz üstünlüğü kuşkusuz oyuncu kadrosu. Seth Rogen burada filmin en büyük kozlarından birini oluşturuyor. Joe karakteri Seth Rogen’ın alışıldık komedi personasına son derece uygun: huysuz, alaycı, kendine acıyan ve bulunduğu her ortamın enerjisini aşağı çeken bir adam. Ancak izleyicinin enerjisini de belirleyen kişi kendisi yine. 

Olivia Wilde’ın Angela performansı ise daha kontrollü başlayan ve giderek açılan bir çizgi izliyor. Angela’nın evliliğinde ve hayatında sıkışmış hissettiğini, Pina’ya duyduğu hayranlık üzerinden anlamaya başlıyoruz. Pína’nın özgüveni ve cinsel rahatlığı, Angela’nın bastırdığı taraflarını görünür hale getiriyor. Wilde özellikle karakterin cinsellik konuşulmaya başladığında yaşadığı korku, merak ve heyecan arasındaki geçişleri iyi yansıtıyor. Ancak bu yansıtmaları yaparken kaçtığı aşırıcılık onu dünden meraklıymış gibi gösteriyor. Yeni ortamı öğrenmeye çalışan bir ev kadını değil de, ortamı zaten bilen ama kendisini gizleyen, imkanını bulduğu ilk anda olaya hızlıca dahil olan bir sinsiymiş gibi.

Penelope Cruz ise filmin en renkli oyunculuklarından biri Pina başlangıçta neredeyse kusursuz bir özgür ruh gibi görünüyor. Cinsellik konusunda rahat, kendine güvenen, başkalarının hayatını yorumlamaktan çekinmeyen ve Joe ile Angela’nın geleneksel kaygılarını biraz küçümseyen biri. Ve Pina’nın başkalarını çözümlemekte gösterdiği becerinin kendisini çözümleme konusunda aynı ölçüde başarılı olmaması, filmin bir diğer konusu.

Edward Norton’ın canlandırdığı Hawk’ı ise bu dörtlünün en kontrollü görüneni. Eski itfaiyeci, sakin tavırlı, öz güvenli gibi davranıyor. Norton bu kendinden emin görüntünün altında giderek çatlamaya başlayan başka bir adam olduğunu hissettiriyor. Özellikle karakterin ciddi monologlarında oyuncunun komedi ile kırılganlık arasındaki geçişleri oldukça etkili. Hawk’ın bütün o rahat ve modern görüntüsünün aslında belirli ritüeller ve kişisel anlatılarla ayakta tutulduğunu fark ettiğimizde karakter de daha anlamlı hale geliyor. Tüm bunlar Edward Norton'un botokslanmış suratını görmezden gelmeyi başarabilirseniz açığa çıkıyor.

Olivia Wilde’ın yönetmenliği de filmin konuşulacak yönlerinden birini. Olivia Wilde, tiyatro kökenli hikayeyi sinemalaştırmaya çalışırken kamerayı sürekli hareket halinde tutuyor. Kadrajları bölüyor, karakterleri görüntünün kenarlarına sıkıştırıyor, kapı ve pencerelerden yararlanıyor, aynaları kullanarak karakterler arasındaki bölünmeleri görselleştiriyor. Bu tercihlerin bazıları gerçekten etkili. Özellikle apartmanın fiziksel yapısını kullanarak karakterlerin birbirlerine ne kadar yakın oldukları halde duygusal olarak ne kadar uzak kaldıklarını göstermek, filmin temasını görsel düzleme taşıyor.

Ancak ilk yarıda bu yaklaşım zaman zaman fazlasıyla müdahaleci hale geliyor. Hikaye zaten kendi içinde yeterince gergin ve klostrofobik bir yapıya sahipken, kamera açıları ve görsel oyunlar bu hissi gereğinden fazla vurguluyor. Aynı sorun müzik kullanımında da ortaya çıkıyor. Yay ağırlıklı müzikler bazı sahnelerde gerilimi başarıyla yükseltse de, özellikle filmin erken bölümünde duyguyu karakterlerin ve oyuncuların yaratmasına izin vermek yerine ne hissetmemiz gerektiğini açık biçimde bize söylüyor. "Duyguyu senaryo ve oyunculuklar ile veremiyorum, alın müzik ile edinin" demek oluyor bu. Ama film ilerledikçe Olivia Wilde bu aşırılıklardan geri duruyor. Kamera ve müzik karakterlerin önüne geçmekten vazgeçtiğinde, filmin asıl gücü ortaya çıkıyor: oyuncular!

Toparlayacak olursam, The Invite yalnızca yetişkin muhabbeti üzerine bir komedi olarak değerlendirmek filmi küçültmek olur. Cinsellik burada daha çok bir katalizör görevi görüyor. Asıl mesele, iki kişinin zamanla birbirlerine yabancılaşırken bunu ne kadar süre görmezden gelebildiği. Pina ve Hawk’ın özgürlük anlayışı da Joe ve Angela’nın geleneksel evliliği de filmin gözünde mutlak bir doğruya dönüşmüyor. Her ikisi de kendince sorunlu, kendince mutlu.

Orijinal versiyonu olan The People Upstairs filmi ile kıyasladığımda orijinal versiyonunu daha çok sevdiğimi de belirteyim. Bunun başlıca sebebi onu daha önce izlemiş olmam da değil. Ana hikayede olmayan ama bu filme bir Hollywood dokunuşu olarak katılmış sahneleri filmin genel anlatısına uygun bulmamış olmamın da bunda etkisi var. Amerikan versiyonunun kadrosunun daha iyi olduğu tartışmaya kapalı ancak kadronun sergilediği oyunculukları kıyasladığımızda, orada tartışma başlar.

Puanım: 6,9/10

Orijinal filme 7/10 puan verdiğimden dolayı, onu geçen bir not vermeyi doğru bulmuyorum.

Primavera: Vivaldi’nin Değil, Cecilia’nın Hikayesi

Antonio Vivaldi’yi tanıyoruz. Özellikle Dört Mevsim'i. Ancak Vivaldi’nin hayatında bambaşka bir dünya daha var. Kendisi bir rahip olan ve kızıl saçları nedeniyle 'Kızıl Rahip' olarak da anılan Vivaldi, rahipliğinin yanı sıra Venedik’teki Opedale della Pieta (Merhamet Hastanesi) gibi kurumlarda uzun yıllar müzik eğitimi vermiş. Bu kurumda terk edilmiş ve yetim bırakılmış kız çocuklarının oluşturduğu orkestraları çalıştırmış. Ne var ki bu kurumlar yalnızca müziğin ve eğitimin mekanları değil. Aynı zamanda kız çocuklarının bedenleri, gelecekleri ve yetenekleri üzerinde başkalarının söz sahibi olduğu, evlilik ve ekonomik çıkarların iç içe geçtiği kapalı dünyalar olarak da karşımıza çıkıyor.

Primavera, işte herkesin bildiği Vivaldi melodilerinin arkasında kalan bu görünmez dünyaya kapıyı aralıyor ve bizi besteciden çok, onun müziği aracılığıyla kendi sesini bulmaya çalışan genç bir kadın olan Cecilia'nın hikayesine götürüyor.

Kısaca Vivaldi'den bahsetmek gerekirse; 1678’de Venedik’te dünyaya geliyor ve müzik tarihinin en önemli Barok bestecilerinden biri oluyor. Fakat bu, ölümünün ardından 200 yıl sonra bulunan besteleri üzerine gerçekleşiyor. Döneminde yöresel bir ünü olan ve ötesine geçemeyen bir besteci. Vivaldi Katolik rahip olarak yetiştiriliyor, 25 yaşında rahipliğe atanıyor. Özellikle keman konçertolarıyla tanınan Vivaldi’nin Dört Mevsim başta olmak üzere eserleri, bugün klasik müzik repertuvarının en bilinen parçaları arasında yer alıyor. Ancak Primavera filmi, onun herkesin bildiği besteci kimliğine değil, henüz büyük şöhretine kavuşmadığı yıllara odaklanıyor. Vivaldi, Venedik’teki Ospedale della Pieta (Kızlar Yetimhanesi) ile uzun yıllara yayılan ilişkisi sırasında yetim ve terk edilmiş kız çocuklarına müzik eğitimi veriyor, kadınlardan oluşan orkestranın gelişiminde önemli rol üstleniyor. Filmin dayandığı tarihsel arka plan da buradan besleniyor.

Ancak Primavera, bir Vivaldi biyografisi olarak okunmayı özellikle reddediyor. Film zaten bir kurgu, ancak çalışılan yetimhanelerin tarihteki işlevi filmde anlatıldığı gibi. Filmin merkezinde Vivaldi (Michele Riondino) değil, Tecla Insolia’nın hayat verdiği Cecilia bulunuyor. Cecilia, Ospedale della Pieta’da yaşayan yetenekli genç bir kemancı olarak karşımıza çıkıyor. Dışarıdan bakıldığında müzik eğitimi alan ve yeteneğini geliştiren şanslı bir genç kız gibi görünüyor. Fakat yetimhanenin duvarlarının ardına geçtikçe bu görüntü parçalanıyor. Kızların müziğe ulaşabilmesi, özgür oldukları anlamına gelmiyor. Tam tersine, sahip oldukları yetenek bile başka insanların ekonomik ve toplumsal çıkarları için kullanılabiliyor.

Cecilia’nın hayatına Vivaldi’nin girmesiyle hikayenin yönü değişiyor. Vivaldi'ye kadar o sırada Osmanlı Devleti'ne karşı savaşta olan bir subay ile evlenip bu yetimhaneden uzaklaşmanın planını yapıyordu. Vivaldi onun yeteneğini fark ediyor ve genç kemancının müziğe bakışını dönüştürüyor. Romantiz beklentisi her daim diri tutulsa da aralarındaki ilişki romantik bir yakınlaşmaya değil, sanat üzerinden kurulan bir ortaklığa dayanıyor. Yönetmenin özellikle kaçındığı nokta da burada önem kazanıyor: Cecilia ile Vivaldi arasındaki bağ bir aşk hikayesine indirgenmiyor. İkisini birbirine yaklaştıran şey müzik, yalnızlık ve kendi iç seslerini dışarıya çıkarma arzusu oluyor.

Primavera’nın en dikkat çekici taraflarından biri, 18. yüzyıl Venedik’ini yalnızca kartpostallık bir güzellik olarak göstermemesi oluyor. Venedik’in kanalları, kiliseleri, gondolları ve görkemli mekanları bir tarafta dururken, bu ihtişamın hemen arkasında kadınların hayatlarını belirleyen sert bir düzen bulunuyor.

Ospedale della Pieta’daki kız çocukları müzik eğitimi alıyor, fakat aynı zamanda kurumun ekonomik devamlılığının bir parçası durumundalar. Kızların oluşturduğu orkestra soylular, ziyaretçiler ve varlıklı erkek patronlar için performans sergiliyor. Performanslarını bir perdenin ardından yapan bu kızlar dinleyicilere gösterilmiyor. Filmin temel çelişkilerinden biri de bu: Bu genç kadınların ürettikleri müzik herkes tarafından dinleniyor, fakat müziği üreten kadınların kendileri görünmez kılınıyor.

Filmdeki sömürü yalnızca müziğin ekonomik olarak kullanılmasıyla sınırlı kalmıyor. Kızların geleceği de erkeklerin ve kurumun kararlarıyla belirleniyor. Özellikle evlilik, romantik bir seçim olmaktan çıkarılıp ekonomik bir pazarlığa dönüştürülmüş. Zengin erkeklerin yetimhaneye ödeme yapması karşılığında genç kızlarla evlenebilmesi, kadın bedeninin ve geleceğinin bir tür mülk gibi görülmesini ortaya koyuyor. Cecilia da bunlardan biri. Bir askerle evlendirilmesi planlanıyor ve bu gerçekleştiğinde müzik hayatını sonra erecek. Burada müziğin tonu biraz ironik bir işlevde. Kızlardan sessiz olmaları istenirken onların çaldığı müzik giderek daha güçlü bir sese dönüşüyor. Filmdeki tabirle "daha fazla ivmeli". 

Filmin Vivaldi hakkında olduğunu düşünerek başlayan izleyici için Cecilia’nın giderek hikayenin merkezine yerleşmesi şaşırtıcı olabiliyor. Ben de her ne kadar Vivaldi izleyeceğimi sanmış olsam da filmin asıl gücünün burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Çünkü Vivaldi’nin hikayesi zaten tarih tarafından yazılmış durumda; Cecilia’nın hikayesi ise tarihin sessiz bıraktığı kadınların hikayesini temsil ediyor.

Cecilia’nın en büyük mücadelesi yalnızca yeteneğini kabul ettirmek olmuyor. Öncelikle kendisinin bir birey olduğunu fark etmesi gerekiyor. Ona sürekli olarak kim olduğu, ne yapabileceği ve nasıl bir hayat yaşayacağı başkaları tarafından söyleniyor. Bir adı, ailesi ve ekonomik gücü olmadığı için kendi geleceği üzerinde söz hakkının bulunmadığı hatırlatılıyor. Yönetmen Damiano Michieletto da filmin kadın karakter üzerinden kurduğu temel meselenin tam olarak bu olduğunu vurguluyor: Cecilia’nın dünyasında kadın kendi hayatının öznesi değil, başkalarının onun adına karar verdiği bir varlık olarak görülüyor. Bu açıdan Primavera bir 'yetenek hikayesinden, bir müziksel var oluştan daha fazlasını anlatıyor. 

Tecla Insolia’nın canlandırdığı Cecilia karakterinin çok fazla şeyi söze dökemediği bir dünyada oyuncunun yüzü başlı başına bir anlatım sunuyor. Bakışlarındaki öfke, korku, merak ve bastırılmış arzu karakterin iç dünyasını sürekli canlı tutuyor. İçeri doğru baktığınızda o kini ve öfkeyi daha rahat hissediyorsunuz.Ve cesaretini de.

Michele Riondino’nun Vivaldi’si ise öyle değil,oldukça korkak. O, sistemi yıkabilecek güce sahip değil. Vivaldi’nin müziğe ihtiyaç duymasıyla Cecilia’nın müziğe ihtiyaç duyması arasında önemli bir fark bulunuyor. Vivaldi, müzik aracılığıyla kabul görmek ve eserlerini duyurmak isterken; Cecilia müzik sayesinde kendi varlığını kurmaya çalışıyor. Bu nedenle aralarındaki ilişki eşit olmayan ama karşılıklı olarak dönüştürücü olan bir yapıda.

Primavera kusursuz bir film değil. Zaman zaman temposu ağırlaşıyor, Çoğu karakter yeterince derinleşemiyor ve özellikle finaldeki iyimserlik filmin karanlık atmosferiyle tam olarak uyuşmuyor. Vivaldi gibi sinema açısından son derece cazip bir figürü merkezine almasına rağmen onun hikayesini tam anlamıyla işlemek yerine Cecilia’nın öyküsüne ağırlık vermesi de beklentileri farklılaştırabiliyor. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi bunun doğru bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü Primavera sonunda Vivaldi’nin hayatından çok, tarihin kenarında bırakılmış bir genç kadının kendisini bulma çabasını anlatıyor. 

Puanım: 7/10

Los Domingos: Aile ve İnanç Arasında Kalmak

Los Domingos, inanç ile modern hayat arasında kalmışlığı anlatan ve daha ilk sahnelerden itibaren bu çatışmayı sessiz ve içe dönük bir gerilim üzerinden kurmayı tercih eden bir film. Annesiz büyüyen 17 yaşındaki genç bir kızın, üniversite okumak yerine rahibe olmayı tercih etmesini izliyoruz. Onu bu karardan vazgeçirmek isteyen ailesini de. Ancak, annesinin kaybını atlatması için bunca yıl ona anlattıkları Tanrı anlatısını yok saymak hiç de kolay olmayacak.

Filmin merkezinde 17 yaşındaki Ainara (Blanca Soroa) bulunuyor. Üniversiteye hazırlanması beklenen, hayatın olağan akışına dahil olması istenen genç bir kızken, bir anda manastır hayatına yönelmek istediğini açıklıyor. Bu karar, zaten kendi içinde kırılgan olan aile dinamiklerini daha da görünür kılıyor. Çünkü Ainara, sıkı Katolik inançlarıyla büyütülmüş, annesinin ölümünde kendisini Tanrı'ya teslim etmeyi öğrenmiş ya da hatta kendisine bu öğretilmiş birisi. Annesinin ölümünden sonra ona kısmi annelik eden teyzesi Maite (Patricia Lopez Arnaiz) ise bir ateist. İşte çatışma da burada başlıyor. Ancak film, bu süreci dramatize etmek yerine, daha çok karakterlerin bu karara verdikleri tepkiler üzerinden ilerliyor. Hikaye, dışarıdan bakıldığında basit bir inanç seçimi gibi görünse de, aslında aile içi bağların, kayıpların ve bastırılmış duyguların açığa çıktığı bir kırılma anına dönüşüyor.

Los Domingos temelde bir büyüme hikayesi ile inanç krizini birleştirmeye çalışıyor. Aidiyet, özgürlük, bireysel seçim ve sevgi ihtiyacı gibi temalar filmin omurgasını oluşturuyor. Özellikle 'inanma' eyleminin rasyonel bir temele mi yoksa duygusal bir boşluğa mı dayandığı sorusu, film boyunca açık bir cevap bulmuyor. Bu belirsizlik ilk bakışta bir tercih gibi görünse de, zamanla dramatik derinliğin yerini durağanlığa bırakmasına neden oluyor. Film, karakterlerin motivasyonlarını ima ediyor ancak onları yeterince açmıyor; bu da izleyiciyle kurulan duygusal bağın zayıflamasına yol açıyor.

Karakterler, filmin en güçlü olması istenen ama aynı zamanda en problemli alanı. Ainara’nın iç dünyası büyük ölçüde kapalı tutuluyor. Bu durum gizem yaratmak yerine karakteri mesafeli kılıyor. Aile üyeleri ise farklı ideolojik pozisyonları temsil eden figürler olarak çiziliyor. Baba karakterinin özgürlükçü görünmeye çalışırken aslında baskıcı bir tavır sergilemesi ya da teyzenin seküler bakış açısıyla verdiği tepkiler, teorik olarak ilgi çekici. Ki yönetmen Alauda Ruzi de Azua'nın yapmak istediği de bu, her tipten bireyi tek bir masada toplamak. Ancak bu karakterlerin çoğu, derinlikten ziyade işlevsellik üzerinden kurulmuş hissi veriyor

Filmin genelini anlamak için önce şunu kabul etmek gerekiyor: Los Domingos cevaplar veren bir film değil, aksine soruları açıkta bırakmayı tercih ediyor. Bu nedenle son sahne, klasik bir çözülme anı olmaktan çok, karakterlerin iç dünyalarındaki kırılmayı görünür kılan bir anlatıya sahip.

Ainara’nın finalde yaşadığı inanç krizi, aslında film boyunca bastırılan tüm gerilimlerin bir dışavurumu. Ailesinin tepkileri, kendi içsel boşluğu, annesinin yokluğu ve Tanrı’ya yönelme arzusu tek bir noktada çarpışıyor. Bu sahneyi kesin bir aydınlanma ya da vazgeçiş olarak okumak zor. Daha çok, inancın da en az dünyevi arzular kadar kırılgan ve sorgulanabilir olduğunu gösteren bir an gibi duruyor. 

Teyzesi Maite’nin tutumu ise filmin en kritik anlam katmanlarından birini oluşturuyor. Film boyunca Maite, Ainara’nın karşısında duran en güçlü seküler ses gibi görünse de, bu karşı çıkış sadece ideolojik bir reddediş değil. Aynı zamanda kendi hayatına, kendi seçimlerine ve belki de kaçırdığı ihtimallere duyduğu bastırılmış bir tepki. Finaldeki davranışını bu yüzden iki yönlü okumak mümkün:

• Yüzeyde: Ainara’yı 'kurtarma' çabası. Onun hayatını sınırlayacak bir seçim yaptığını düşünüyor ve müdahale ediyor.
• Alt metinde: Kendi yaşamına dair bir yüzleşme. Ainara’nın radikal seçimi, Maite’nin kendi 'konforlu ama eksik' hayatını sorgulamasına neden oluyor.

Bu nedenle Maite’nin yaptıkları, sadece bir karşı çıkış değil, aynı zamanda bir yansıma. Ainara’nın krizi, Maite’nin de krizini tetikliyor. Film burada çok güçlü bir şey söylüyor: İnanç ya da inançsızlık, çoğu zaman saf bir düşünsel tercih değil; geçmiş travmalar, eksiklikler ve duygusal ihtiyaçlarla şekillenen bir alan. Aniara'nın annesini kaybı, onun bu eksikliğini inanç ile doldurmasına neden oldu mesela. O yüzden Aniara'nın elinden Tanrı'yı almak, annesini almakla eş değer konuma geldi Aniara için.

Sonuç olarak Los Domingos, potansiyeli yüksek bir temayı ele almasına rağmen, bu potansiyeli tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film olarak aklımda kalıyor. İnanç, özgürlük ve aile bağları gibi güçlü meseleleri incelikli bir şekilde ele almaya çalışıyor; ancak bu incelik çoğu zaman dramatik gücün önüne geçiyor. Aniara'nın Tanrı'ya tutunması gerekçelendirilirken, karşıt görüşteki teyzesi Maite'nin tek savının "Tanrı yok, hepsi yalan" oluşu, zıtlıklar eşit tutmadığında film tek ayaklı sehpa modunda. Oysa bu fikrin beklentisi çok daha başkaydı. 

Puanım: 6/10

The Drama: Düğünden Önceki Son Gerçek

Nereye baksak Zendaya. The Dune'dan koştuk geldik 2026'ya, The Drama'da Zendaya, The Odyssey'de Zendaya, buradan çıkıp Spider-Man'e gideceğiz, hop orada da Zendaya. Kusmak üzereyiz kabul ediyorum. Fanı da değilim. Ancak yine de şunu söylemeliyim, gereksiz yan rollerin ardından başrolde olduğu bu filmi, her şeye rağmen en iyi performansı. Bunu demem beklentiyi artırmasın ama, devamında diyeceklerimi henüz duymadınız. 

Bazı filmler vard; vaat ettikleriyle değil, vaatlerini yerine getirememeleriyle akılda kalıyor. The Drama da benim için tam olarak böyle bir film. İlk bakışta ilgi çekici görünen hikayesi ve iyi oyuncu kadrosuna rağmen, izledikçe derinleşmek yerine dağılan, tonunu oturtmakta zorlanan bir anlatıyla karşı karşıya kaldım diyebilirim. Film, seyirciyi sarsmayı hedefliyor; ancak bunu yaparken kendi dramatik zeminini yeterince sağlam kuramıyor.

The Drama, Boston’da tanışan Charlie (Robert Pattinson) ve Emma’nın (Zendaya) hızlıca ideal bir ilişkiye dönüşen ilişkilerini el alıyor. Düğün hazırlıklarıyla ilerleyen bu romantik yapı, bir akşam yemeğinde ortaya çıkan beklenmedik bir itirafla sarsılıyor. İki arkadaşıyla beraber oturdukları masada herkesin 'yaptığı en kötü şeyi' itiraf etmesi isteniyor. Herkes yapıyor ancak birininki masanın, ilişkinin ve dolayısıyla filmin gidişatını değiştiriyor. Bu kırılma anı, filmi romantik komedi tonundan alarak daha karanlık, psikolojik bir alana çekiyor. Ancak bu geçiş, düşünüldüğü kadar organik hissettirmiyor. Aksine, sanki iki farklı film zorla bir araya getirilmiş gibi duruyor.

Filmin en çok öne çıkarmaya çalıştığı tema, ahlaki belirsizlikler ve affetmenin sınırları. Ne var ki bu fikirler yüzeyde kalıyor. Emma’nın geçmişine dair ortaya çıkan gerçek, teoride karakterler arasında güçlü bir çatışma yaratabilecek potansiyele sahipken, film bu çatışmayı derinleştirmek yerine stilize anlatım oyunlarına yöneliyor. Özellikle gerçeklik ile hayal arasında gidip gelen sahneler, karakterin iç dünyasını yansıtmak yerine anlatıyı daha da parçalı hale getiriyor. Bu da duygusal bağ kurmayı zorlaştırıyor.

Karakter yazımı da filmin zayıf halkalarından biri. Charlie ve Emma’nın ilişkisine neden vakit harcamam gerektiğini tam olarak hissedemiyorum. Aralarındaki bağın temelleri yeterince inşa edilmediği için, yaşanan krizin ağırlığı da beklenen etkiyi yaratmıyor. Bu durum, filmin merkezindeki dramatik gerilimi ciddi şekilde zedeliyor. Yan karakterler ise potansiyel taşısa da çoğunlukla yüzeysel kalıyor ve hikayeye bir katkı sunmuyor.

Oyunculuklara geldiğimde, Zendaya’nın performansı daha kontrollü ve içe dönük bir çizgide ilerliyor. Daha önceki projelerinde gördüğüm kısa ama duygusal yoğunluklar burada yerini daha minimal bir oyuna bırakıyor. Bu tercih yer yer işe yarasa da, karakterin iç çatışmasının tam anlamıyla hissedilmesine engel oluyor. Robert Pattinson ise alışık olduğum huzursuz ve kırılgan erkek karakter portresini sürdürüyor; ancak bu kez performansının dozunu ayarlamakta zorlanıyor gibi görünüyor. Bazı sahnelerde karakterin yaşadığı çözülmeden çok, oyuncunun çabası ön plana çıkıyor. Oyuncu, zayıf yazılan karakteri kurtarmaya çalışıyor resmen.

Yönetmenlik tarafında ise film, Kristoffer Borgli kara mizah ile psikolojik gerilim arasında gidip gelen bir ton yakalamaya çalışıyor. Fakat bu iki yaklaşımın dengesi çoğu zaman kurulamadığı için ortaya tutarsız bir atmosfer çıkıyor. Özellikle tekrar eden görsel numaralar ve aşırı düz sekanslar, anlatıyı güçlendirmek yerine dikkat dağıtıcı bir etki yaratıyor. Filmin finaline doğru artan kaos hissi bile, güçlü bir dramatik doruk noktasından çok, kontrolün kaybedildiği bir dağınıklık hissi veriyor.

Sonuç olarak The Drama, ilginç bir fikirden yola çıkmasına rağmen bu fikri derinleştirmekte zorlanan bir film olarak listeye ekleniyor. İzlerken zaman zaman merak uyandırsa da, genel olarak karakterlere ve hikayeye yeterince bağlanma yaşatmıyor. Film, sormak istediği soruları netleştiremiyor ve bu da izleme deneyimini zayıflatıyor. 

Puanım: 5,5/10

Backrooms: Hadi Dur O Sarı Odalarda Durabilirsen

Yeni nesil korku sinemasının son yıllarda beslendiği en ilginç damarlardan biri, internet kültürünün içinden doğan 'liminal space' akımı. Kısaca bu; tanıdık ama bir o kadar tekinsiz mekanlar, boşluk hissi ve açıklanamayan bir huzursuzluk içeren akım oluyor… Backrooms tam da bu akımın merkezinden çıkıp ana akım sinemaya sıçrayan bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bu geçişin ne kadar başarılı olduğu sorusu, filmi izlerken zihni sürekli meşgul ediyor.

İnternetin karanlık köşelerinde doğan bir kısa film serisinden beyaz perdeye taşınan Backrooms, düşük bütçeli yapım ruhunu koruyarak uzun metraj formuna geçiş yapan nadir projelerden biri. Yönetmen Kane Parsons’ın YouTube’da viral olan kısa filmlerine dayanan bu uyarlama, sınırlı imkanlarla yaratılan tekinsiz atmosferini sinema salonlarına taşımayı hedeflemişti. Ki bunu elde ettiği gelirle başarmış da gözüküyor. 10 Milyon dolardan daha düşük bir bütçeyle çekildiği söylenen filmin an itibariyle getirisi 395 Milyon dolar. Benzer türde daha iyi bütçe/gişe oranı Obsession filmine ait diyebiliriz. 750 bin dolara mal olan filmin getirisi 475 Milyon dolar olmuştu.

Gelelim tekrar Backrooms'a. Film, basit ama etkili bir fikir üzerine kuruluyor: Bir mobilya mağazasında çalışan Clark (Chiwetel Ejiofor), gecenin bir yarısı mağazada dolaşırken gizli bir geçit keşfediyor ve kendisini sonsuz gibi görünen, sarı tonlara boğulmuş, çıkışı olmayan odalar labirentinde buluyor. Bu tuhaf mekan, fiziksel olduğu kadar zihinsel bir çöküşün de kapısını aralıyor. Clark’ın terapisti Dr. Cline’ın (Renate Reinsve) da bu gizemin içine çekilmesiyle hikaye genişliyor, fakat film bilinmezliği korumayı tercih ederek klasik anlatı kalıplarından bilinçli şekilde uzak duruyor.

Backrooms’un asıl gücü, temasını kurduğu o rahatsız edici boşluk hissinden geliyor. Film boyunca mekanlar neredeyse bir karakter gibi davranıyor: Sonsuz koridorlar, simetrik ama ruhsuz evler, anlamsız şekilde var olan geniş alanlar… Tüm bu görsel tercihler, modern insanın varoluşsal yalnızlığına ve anlam arayışına dair güçlü bir alt metin kuruyor. Bu dünyada korku, doğrudan tehditten çok, açıklanamayanın yarattığı gerilimden besleniyor. İzlerken sık sık şunu hissediyorum: Asıl korku, gördüğüm şeylerde değil, göremediğimde saklı.

Ancak film, bu güçlü atmosferik temelini her zaman aynı başarıyla sürdüremiyor. İlk yarıda psikolojik bir yoğunlukta kurulan gerilim, ikinci yarıda daha somut korku unsurlarına yöneldikçe etkisini bir miktar kaybediyor. Bu noktada film, bilinmezliğin gücünden uzaklaşıp daha geleneksel korku imgelerine yaslanıyor ve bu tercih, kurduğu o özgün tedirginliği zayıflatıyor.

Bu zayıflayarak tipikleşen gerilim için belki de sorulması gereken soru şu: Bu fikir uzun metraj için yeterince güçlü mü? Kısa formatta son derece etkileyici olan bu konsept, uzun süreye yayıldığında gevreme yapıyor olabilir. Film, zaman zaman sanki aynı koridorlarda dolaşmayı sürdürürken yeni bir şey söylemekte zorlanıyor. Özellikle ikinci yarıda, anlatının genişlemesi beklenirken daraldığını çok rahat hissediliyor. 

Oyunculuk tarafında ise film oldukça sağlam bir zemine oturuyor. Chiwetel Ejiofor’un canlandırdığı Clark, içsel kırılmalarıyla mekanın yarattığı psikolojik baskıyı başarıyla taşıyor. Karakterin kaybolmuşluk hissi, izleyiciye doğrudan geçiyor. Rol aldığı her filme ses getiren Renate Reinsve ise daha kontrollü ama gerilimli bir performansla hikayeye farklı bir enerji katıyor. Ancak karakterlerin geçmişlerine ve travmalarına yapılan göndermeler yüzeyde kalıyor; film bu potansiyeli derinleştirmek yerine çoğu zaman bir atmosfer unsuru olarak kullanmayı tercih ediyor. Karakter derinliklerinden ziyade, sarı odalı koridorları derinleştirmeyi tercih ediyor yönetmen ki bu da filmi yüzeyselleştiriyor.

Teknik açıdan bakıldığında ise yönetmen Kane Parsons’ın özellikle atmosfer kurma konusunda etkileyici bir yeteneğe sahip olduğunu düşünüyorum. VHS estetiğini andıran görüntü dili, düşük çözünürlüklü dokular ve rahatsız edici ses tasarımı, filmi neredeyse deneysel bir korku deneyimine dönüştürüyor. Ses kullanımı özellikle dikkat çekici; mekanik uğultular ve endüstriyel tonlar, görünmeyen bir tehdidin sürekli varlığını hissettiriyor. Film çekiminin amatör düzeydeymiş gibi duruyor olması filmi seyirci katına daha rahat indiriyor. Bu yönüyle film, klasik korkudan çok bir duygu deneyimi sunuyor. 

Sonuç olarak Backrooms, yeni nesil korku sinemasının deneysel damarını temsil eden ilginç ama kusurlu bir yapım. Atmosfer kurma konusunda son derece başarılı, hatta yer yer büyüleyici; ancak anlatı derinliği ve süreklilik açısından aynı gücü koruyamıyor. Yine de bu film, internet kökenli bir fikrin stüdyo sinemasına taşınabileceğini göstermesi açısından önemli bir adım. Kusurlarına rağmen, türün geleceğine dair heyecan veriyor.

Puanım: 6/10