Hamnet: Bir Kaybın Sanata Dönüşümü

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor. 

Frankenstein: Modern Prometheus

Guillerme del Toro'nun yıllardır hayalini kurduğu Frankenstein uyarlaması nihayet can buldu. Yönetmenin filmografisindeki en olgun filmi diyebileceğim bu filmde; klasik bir hikayeyi yeniden anlatmanın ötesine geçerek, hem radikal derecede kişisel, hem de görsel açıdan büyüleyici bir sinema deneyimi sunuyor. Daha önceki uyarlamalarından daha farklı, daha özgün ve en önemlisi daha güzel. 

Film her ne kadar Mary Shelley'nin 1818 tatihli romanına bir anlamda sadık kalsa da, Del Toro'nun özgün dokunuşlarıyla 1850'lerin Viktorya dönemi atmosferinde yeniden şekilleniyor. Arktik'te geçen açılış bölümünde, ölümün eşiğindeki Victor Frankenstein (Oscar Isaac), onu takip eden yaratığın (Jacob Elordi) pençesinden kaçarken bir gemi mürettebatı tarafından kurtuluyor. Tabi yaratıktan kurtarmanın bedelini ağır ödüyorlar. Fakat Victor'u korumakta kararlı olan gemi kaptanı, Victor Frankenstein'ı kamarasına alıyor ve başlıyor Victor burada kendi trajik hikayesini anlatmaya. Çocukluğunda kaybettiği annesinin ölümünden sonra ölümü saplantı haline getirişini ve bu saplantının onu insan bedenini yeniden canlandırma fikrine itişinin hikayesini.

Okulda yaptığı bir sunum sırasında sergilediği çalışması ilgi görmese de onu ilginç bulan biri çıkıyor. Zengin bir silah tüccarı olan Harlander'ın (Christoph Waltz) desteğiyle çalışmalarına hız veren Viktor, savaş alanlarından topladığı ceset parçalarıyla bir 'insan' yaratıyor. Fakat yaratığın özgür iradesi ve kırılgan bilinci ortaya çıktığında, Victor'un 'Tanrı rolü' üzerindeki tüm hakimiyeti alt üst oluyor. Yaratık, varoluşunun anlamını aramak isterken dışlanıyor, istenmeyen ilan ediliyor. Ve bu noktadan sonra 'yaratıcı' ile 'yaratık' arasındaki çekişme başlıyor. 

Bu çatışma bize 'gerçek canavar kim?' sorusunu sordurtuyor. Elordi'nin canlandırdığı yaratık, ilk anda bebek gibi meraklı, masum ve duyarlı. Bu bakımdan önceki uyarlamalarda bulunan yaratıkların çoğundan farklı bir 'yaratık' olarak karşımıza çıkıyor. Yarı dilsiz canavar klişesini, merakıyla kırıp okuyan, yazan, düşünen ve empati kuran bir varlığa dönüşüyor. Elordi'nin oyunculuğu, karakterin önce bebeksi saflıkla dünyayı keşfedişini, ardından toplumun ve yaratıcısının reddiyle yaşadığı kırılganlığı iyi yansıtıyor. Zihnimize kazının standart Frankenstein canavarını canlandıran Boris Karloff'tan bu yana yaratığın en insani, en sempatik temsili şu anki. (1994 yapımlı uyarlamasında bu canavarı Robert de Niro'nun da canlandırdığını not düşeyim.) Fakat toplumun ön yargıları ve Victor'un reddiyle bu sempatik canavar giderek canavara dönüşüyor, hatta canavar olmaya itiliyor ve mecbur bırakılıyor. 

Bu yaklaşım filmin genel tonunu da etkiliyor. Frankenstein, korku öğeleri barındırmasına rağmen esas olarak bir trajedi olarak işleniyor. Del Toro, korkuyu değil hüznü, şiddeti değil merhameti merkeze alıyor. Yaratığın, 'yaşamak zorunda bırakılmış' olması, filmin en sarsıcı duygusal eksenini oluşturuyor. Filmde ara ara değinilmeye çalışılan baba-oğul metaforu da bu duygunun gölgesinde kalıyor. Victor Frankenstein kendi babasıyla yaşadığı travmatik ilişkinin izlerini, farkında olmadan kendi yarattığı varlığa taşıyor. Yaratık da tıpkı Victor'un çocukluğundaki gibi sadece sevgi bekliyor ama karşılığında bir terk edilmeyle yüzleşiyor.

Del Toro'nun görsel dünyası bu duygusal yapıyı destekleyen en önemli unsurlardan biri. Gotik mimari, Viktoryen dönem detayları filmin estetik kimliğini oluşturuyor. Setlerin büyük ölçüde fiziksel olarak inşa edilmiş olmaları, filme dijitalden uzak, somut ve ağır bir atmosfer kazandırıyor. Bununla birlikte bu estetik yoğunluk bir eksikliği de ortaya çıkarıyor. Çünkü görsel güzellik, korku ve gerilim hissini bastırıyor. Yani filmin sunumunun 'fazla güzel' olması, rahatsız ediciliğini sönümlüyor. Bu da korku ve gerilim beklentisinde olan izleyicileri boşa düşürüyor.

Filmin anlatısal yapısı üçe ayrılıyor. İlki, prelude dediğimiz, asıl anlatıya girmeden önce yer alan açılış sahnesini oluşturan gemi sahnesi. ikinci olarak Victor'un hikayesi ve son olarak da yaratığın hikayesi. Hikayedeki anlatımın güçlendiği kısım ise, perspektifin yaratığa devredildiği kısımla başlıyor. Yaratığın dünyayı keşfedişi, doğayla kurduğu ilişki, kör adamla yaşadığı dostluk ve okuma-yazmayı öğrenmesi, filmin en insani ve en dokunaklı kısımlarını oluşturuyor. Bu anlatısal tercih, seyircinin empatisini tamamen tersine çeviriyor. Artık merkezde Victor Frankenstein değil, yaratılan ve kendisinden ölüm nimeti alınmış, varoluşsal acılar taşıyan bir bilinç var.

Frankenstein'ın önceki uyarlamalardan farkı ve üstünlüğü tam da bu noktada ortaya çıkıyor. 1930 yapımı James Whale'in yönettiği Frankenstein (1930) filminde, hafızalara kazının canavar görselini canlandıran Boris Karkoff'un oyunculuğunda canavar, korku duygusunu etrafına saçıyordu. Kenneth Branagh'ın yönettiği ve Victor Frankenstein'ı da canlandırdığı 1994 yapımı Frankestein filminde ise, Robert de Niro'nun canlandırdığı yaratık öfke merkezliydi. Ancak Del Toro'nun bu filminde Jacob Elordi'nin canlandırdığı yaratık, masum bir bebeklikten, meraklı bir çocukluğa, oradan ihanete ve öfkeye kadar ilerleyen bütüncül süreçte, tüm duyguları yaşıyor ve izleyicide yaşatıyor. 

Filmdeki göndermeler bu tematik derinliği daha da zenginleştiriyor. Mitolojik düzlemde Victor Frankenstein açıkça Prometheus figürüyle ilişkilendiriliyor. Tanrı'lardan ateşi çalan Prometheus gibi, Victor da bilgiyi ve yaratma kudretini çalıyor. yaratım-günah-ceza döngüsü film boyunca işleniyor. Dinsel göndermeler, özellikle Hristiyan anlatısı üzerinden kuruluyor. Yaratığın çarmıha gerilişi, 'yeni Adem' olarak konumlandırılması ve melek-şeytan ikiliği bu çerçevede okunabilir. 

Toparlamam gerekirse, Guillermo del Toro'nun Frankenstein'ı, 'canavar nasıl yaratıldı?' sorusundan fazlasını soran, 'bir yaratılan/çocuk neden terk edilir?' sorunu da ekleyen bir film. Korkudan çok insani, dehşetten çok hüzünlü, bilimden çok etik ve duygusal bir yaklaşım sunuyor. Gerçek canavarın görüşünüşte değil, davranışta saklı olduğunu bize göstermesi açısından ders veriyor. Tüm bunlar düşünüldüğünde, bu film; hem yönetmenin sinemasında hem de modern uyarlamalar arasında en zarif ve en hüzünlü yaratık anlatılarından biri olarak öne çıkacaktır. 

Hallow Road: Kaza Sonrası Eylem Tok, Oğlu İle Konuşuyor

Minimal mekanın sinemadaki kullanımı, özellikle son on yılda oluşan bütçe daralmasıyla tercih değil, neredeyse zorunluk oldu. Bunu iyi kullanan örnekler de mevcut. Babak Anvari'nin Hallow Road filmi de bunlardan biri. Tom Hardy'nin oynadığı Locke (2013) ve sonradan Amerikan uyarlaması da yapılan Den Skyldige (The Guilty,2018) filmlerini beğendiyseniz, bu filmi de sıraya koyabilirsiniz. Film aynı zamanda şu rahatsız edici sorunu da görünür kılıyor: Bir ebeveyn, çocuğunu korumak için nerede durmalı?

Film, kaza yapıp birinin ölümüne sebep olan kızlarının kendilerini araması sonucu, anne ve babanın kaza yerine hareket etmesiyle başlıyor. Senarist William Gillies'in ilk uzun metraj senaryosu, telefonun ucundaki ses ile arabada giderek artan ebeveyn paniği üzerinden ilerliyor. Anne olan Maddie (Rosamund Pike), bir paramedik olarak soğukkanlı kalmaya çalışırken; baba Frank (Matthew Rhys) hem kızını koruma güdüsüyle, hem de kendi suçluluk duygularıyla boğuşuyor. Aralarındaki etik/ahlak farklıları gece boyunca giderek büyüyen çatlağa dönüşüyor. İki yol var: ya polis aranacak ve ne yaşanmışsa onun sonucuna teslim olunacak. Ya da olay yerine polisten önce varılıp olayın üzeri örtülecek veya hikaye değiştirilecek. Tıpkı 1 Mart 2024 meydana gelen ve Oğuz Murat Aci'nin hayatını kaybettiği trafik kazasının şüphelesi Timur Cihantimur ile annesi Eylem Tok'un o geceki ikilemi gibi. Eylem Tok'un hangi yolu seçtiğini hepimiz biliyoruz. Peki Maddie ve Frank'in yolu?

Ebeveynlerin hangi yolu tercih ettiğinden ziyade filmin sonu seyircinin Eylem Tok için istediği şeyle bitiyor gibi. Hep beklenen ilahi adaleti yönetmen Babak Anvari, Under the Shadow'da olduğu gibi yine doğaüstüyle iç içe geçirerek oluşturmuş. Başlarda sıradan bir kriz gibi ilerleyen film, Alice'in anlatısındaki boşluklar, ormandaki ayrıntılarla yavaş yavaş tedirgin edici ve merak uyandırıcı bir boyuta evriliyor. Seyircinin hiçbir zaman görmediği Alice, sadece sesiyle gerilimi ayakta tutmayı başarıyor. Nihayet anne-baba kaza yerine vardığında olay düğümü çözümlenecek, hikaye anlaşılır olacak derken, film bize yeni sorular hediye ediyor. Burada 3 fikir oluşuyor: 1- filmin sonu, bir lanet ile son buluyor. 2- filmi açık bırakarak seyirciye bir meşgale sunuyor. 3- bir devam filmi neden gelmesin ki.

Filmde babayı canlandıran Matthew Rhys ve anneyi canlandıran Rosamund Pike'yi görüyorken, kızlarını canlandıran Megan Mcdonnell sadece sesiyle filme katkı sağlıyor. Rhys'ın filme kattığı çok bir şey yok diyebilirim. Daha önce kendisini Gone Girl, I Care A Lot ve Saltburn filmlerinde de sevdiğim Rosamund Pike filmi tek başına sırtlıyor. Megan Mcdonnel2in yalnızca sesiyle yarattığı etkiyi de görmezden gelemem. 

Girişte belirttiğim, filmin görünür kıldığı soruna, ebeveynlerin çocuğunu korumak için nerede durması gerektiğine gelirsek; bir sağlıkçı olan anne Maddie'nin profesyonel tecrübesi ve vicdani yükümlülüğü onu 'doğru olanı yapmaya' iterken, baba Frank'in refleksi kızını her koşulda kollamak oluyor. Çok bireysel bir durum olduğundan bu ikilemi birçok ebeveynin yaşaması muhtemel olduğundan olsa gerek, film bu ikilemi çözmekle uğraşmıyor, sadece görünür kılmayı tercih ediyor. Belki de film bize şunu söylüyor; Etik ile aile arasındaki çizgi, kriz anlarında bulanıklaşır. Asıl dehşet de burada yatar.

The Return: Odysseus Destanı Üzerine

9 Oscar ödüllü 1996 yapımı The English Patient filminin iki oyuncusu, Ralph Fiennes ve Juliette Binoche'yi tekrar bir araya getiren The Return filminde, Homeros’un epik dünyasından tanıdığımız Odysseus'u bu kez tanrılardan ve canavarlardan arındırılmış, neredeyse çıplak bir insanlık hali içinde izliyoruz. Ancak bu tercih, filmin en güçlü yönü olduğu kadar en büyük açmazına da dönüşüyor.

Odysseus, Batı edebiyatının en temel metinlerinden biri olarak yalnızca bir kahramanın eve dönüş hikayesini değil, aynı zamanda insanın kimlik, sadakat ve zamanla mücadelesini anlatan epik bir destan. Homeros’un bu destanı, Truva Savaşı’ndan sonra on yıl boyunca evine dönmeye çalışan Odysseus’un yolculuğunu merkezine alır. Bu yolculuk, sadece fiziksel bir seyahat değil; aynı zamanda tanrılarla, doğaüstü varlıklarla ve en önemlisi kendi zaaflarıyla verilen bir mücadeledir.

Destanın son bölümü ise epik anlatının en yoğun ve çarpıcı anlarını barındırır. Odysseus’un yaşadığı ve Kral'ı olduğu ada olan İthaka’ya geri dönüşü, kimliğini gizleyerek sarayını işgal eden taliplerden intikam alması ve eşi Penelope ile yeniden bir araya gelmesi hem şiddet hem de duygusal yoğunluk açısından güçlü bir doruk noktasıdır. Bu bölüm, bir düzenin yeniden kurulması kadar, kaybedilen zamanın ve değişen insanların da altını çizer. 

The Return, destanın bu son kısmını merkeze alıyor ve hikayeyi Odysseus’un İthaka kıyılarına vurmasıyla başlatıyor. Ralph Fiennes’ın canlandırdığı Odysseus, fiziksel ve ruhsal olarak yıkılmış bir halde evine dönüyor. Ancak bu dönüş, bir kahramanın zafer yürüyüşünden çok, travmalarla dolu bir geri çekiliştir.

Sarayda ise Penelope (Juliette Binoche) yıllardır süren baskıya direnmekte. Onu evlenmeye zorlayan talipleri oyalamak için gündüz dokuduğu kefeni gece sökerek zaman kazanmaya çalışıyor. Oğulları Telemachus (Charlie Plummer) ise hem babasız büyümenin yükünü hem de saraydaki tehditlerle yüzleşen taraf oluyor. Odysseus, kimliğini gizleyerek bu dağılmış düzeni gözlemler ve doğru anı bekliyor. Ve o an geldiğinde gereken ne ise onu yapmaya çalışıyor.

Film, epik bir kahramanlık anlatısından ziyade bir travma ve yabancılaşma hikayesi sunuyor. Odysseus burada kurnaz bir stratejist değil; geçmişiyle yüzleşmekte zorlanan, suçluluk duygusuyla ezilen bir adam. Tanrılar, kader ve mitolojik unsurlar tamamen dışarıda bırakılmış.

Bu yaklaşım, hikayeyi modern bir psikolojik dramaya dönüştürürken aynı zamanda onu daraltıyor. Çünkü destanın temelini oluşturan büyü, kader duygusu ve epik ölçek ortadan kalktığında, anlatı daha sıradan bir 'eve dönen asker' hikayesine indirgeniyor. Film bu indirgemeyi derinlikli bir psikolojik çözümlemeyle telafi etmek istiyor, ancak bunu da pek başaramıyor.

Mitolojik unsurların tamamen çıkarılması, Athena başta olmak üzere  tanrıların yokluğu, hikayenin temel dinamiklerinden birini ortadan kaldırıyor. Bu durum, bazı olayların (örneğin Odysseus’un tanınmaması) inandırıcılığını zayıflatıyor. Aynı zamanda destanda son derece zeki, planlı ve stratejik bir figür olan Odysseus, filmde daha pasif, kararsız ve travma odaklı bir karaktere indirgeniyor. Bu da karakterin özünü ciddi şekilde değiştiriyor.

Böyle epik bir hikayeye minimalist yaklaşımda bulunmak, onu etkileyicilikten uzaklaştırıyor. Adeta bir tiyatro oyunu sadeliğinde sunulması, destanın endamına yakışan bir sinema sunumu değil.

Filmin yapımcılığını üstlenen ülkeler: İngiltere, Fransa, İtalya, Yunanistan.. İngiltere en iyi oyuncularından olan Ralph Fiennes'i kadroya sokarken, Fransızlar da benzer bir hamleyle Juliette Binoche'yi seçiyor. Filmin çekildiği yer haliyle Yunanistan olduğu için yönetmenlik de İtalyan yönetmen Uberto Pasolini'ye kalıyor. 

Destansı hikaye filmde kullanılırken zayıflatılmış,sunum minimal tutulmuş ve tiyatro oyununa evrilmiş. Tüm bunlara rağmen Ralph Fiennes ve Juliette Binoche performanslarıyla filmi ayakta tutuyor. Özellikle Binoche’un sessizlikle kurduğu hakimiyet dikkat çekici. Ancak güçlü oyunculuklar bile filmin genelindeki durağanlığı ve dramatik eksiklikleri tamamen kapatamıyor ne yazık ki.

La Mesita del Comedor: The Coffee Table

Caye Casas'ın ikinci uzun metraj filmi olan The Coffee Table (ilk uzun metrajı Matar a Dios (Killing God)), kara mizah ile saf dehşet arasında gidip gelen tonuyla yalnızca bir 'şok filmi' olmanın ötesine geçen; ebeveynlik, suçluluk ve ev içi iktidar ilişkileri üzerine acımasız bir alegori kuruyor. Film, seyircisini güvende hissettiren tanıdık bir ev ortamını adım adım bir kabusa dönüştürürken, mizahın sınırlarını da zorlayan bir film anlatısı sunuyor. İçinde olmak istemeyeceğiniz bir duruma, dışarıdan izleyici olarak ne kadar katlanabilirsiniz, bunu test etmeniz için buyurun filme.

Filmin hikayesine kısaca bakmak gerekirse: Yeni ebeveyn olmuş Jesus (David Pareja) ve María (Estefania de los Santos), ilişkilerindeki gerilimi bastırmaya çalışırken evleri için yeni bir orta sehpa satın almaya karar veriyor. Mağazada yaşanan küçük bir tartışma, çiftin güç dengeleri ve bastırılmış öfkeleri hakkında ipuçları verirken, grotesk tasarımlı cam sehpa için nihayet karar kılınıyor ve eve getiriliyor. María’nın kısa süreliğine evden ayrılmasıyla Jesus, bebeğiyle ilk kez yalnız kalıyor. Eksik bir vida, geri dönen bir satıcı ve sıradan görünen bir dizi tesadüf, anlatının kırılma noktasına zemin hazırlıyor ve gerilimin ipuçları burada izleyiciye verilmeye başlıyor. Bundan sonra film, izleyiciyi neredeyse dayanılması güç bir suç ortaklığı duygusuna sürükleyerek tek bir mekan içinde yoğunlaşan bir psikolojik cehenneme dönüşüyor.

The Coffee Table’ın merkezinde yalnızca bir kaza değil, bu kazanın etrafında örülen sessizlik, inkar ve suçluluk hali yer alıyor. Film, modern ebeveynliğin romantize edilen yüzünü paramparça ederken, özellikle erkeklik krizi ve pasif öfke üzerine yoğunlaşıyor. Jesus karakteri, hayatındaki tüm kararların başkaları tarafından alındığına inanan, edilgenliğini küçük bir nesne üzerinden telafi etmeye çalışan trajik bir figürdür. Kahve sehpası, bu anlamda yalnızca bir eşya değil; bastırılmış iktidar arzusunun, yanlış seçilmiş bir sembolün ve geri dönüşü olmayan bir hatanın maddi karşılığıdır.

Aynı zamanda film, kara mizahın etik sınırlarını da tartışmaya açıyor. İzleyici, dehşetin bilgisine sahipken karakterlerin gündelik konuşmalarına, absürt kesintilere ve neredeyse sitcomvari durumlara tanık oluyor. Bu çelişki, seyirciyi güldürmekten çok rahatsız etmeyi amaçlıyor. Çünkü film asıl olarak 'neye gülebiliriz?' sorusunu da sorarken gündelik hayatta gülüp geçtiğimiz sohbet ortamlarında gizli bu nevi nice olayların olabileceğini de bize hatırlatıyor. Mizah, burada bir rahatlama değil, suçluluğun ve utancın üzerini örten bir mekanizma olarak işlev görüyor. Yine çoğu zaman hepimizin yaptığı gibi.

Yazarken olabildiğine dikkat etmemin sebebi, filmi izleyenler için ana unsur olan gerilim noktası hakkında spoiler vermek istemeyişimdir. Tanık olduğum olaylara ve neticesinde bende oluşan duygulara sizin de sıfırdan tanıklık etmenizi istediğimden. The Coffee Table, izleyiciyi konfor alanından çıkarmayı hedeflediği kesin. Rahatsız edici olduğu kadar cesur da bir film. Herkes için uygun olmayan bu anlatı, şok etkisini ucuz numaralarla değil, etik ve duygusal sınırları zorlayan bir kurgu üzerinden inşa ediyor. Film, bitiminden sonra bile zihinde kalmaya devam eden sorularıyla, çağdaş Avrupa korku sinemasının en huzursuz edici örneklerinden biri olarak hafızamda yer edecek. 

The Peasants: Taşra insanı yeniden sahnede!

Loving Vincent filmiyle geçmişte En İyi Animasyon Filmi dalında Oscara aday gösterilen Polonyalı DkWelchman ve Hugh Welchman çiftinin yine benzer yöntemle çekilen 2.uzun metraj filmi için 42binden fazla yağlı boya tablosu kullanıldı. Nobel ödüllü yazar Wladyslaw Reymont'un kitabından uyarlanan film, 1800lü yılların sonunda geçen bir taşra hikayesini konu ediniyor. Lars Von Trier'in Dogville filminde olduğu gibi bu filmde de yine genç ve güzel bir kadının taşradaki varoluş mücadelesini izliyoruz. Ancak Dogville filminin finalinde sönen nefret ateşimiz bu filmde son bulmuyor. Orada bizim adımıza alınan intikam, burada yönetmence terse itiliyor.

Polonya'nın bu sene Yabancı Dilde En İyi Film oscarı için adayı The Peasants filmi olmuştu. Daha önce ünlü ressam Vincent Van Gogh'un hayatının bir kesitinin anlatıldığı Loving Vincent filmi Animasyon dalında oscara aday gösterilmiş fakat ödülü alamamıştı. The Peasants filminin en azından yine adaylar arasında olması bekleniyordu ama 15 filmin yer aldığı shortlist'e bile giremedi. Peki bunun sebebi neydi? Birazdan ona bakalım. Fakat önce filmin hikayesi.

19. yüzyılda Polonya'nın Lipce adlı dedikodu merkezi haline gelmiş bir kasabasında yaşayan Jagna genç ve güzel bir kızdır. Kağıttan yaptığı sanat eserleri ve hayvanlara olan ilgi alakası onu köydeki herkesten ayrı tarafa koyan ikinci bir özelliği oluyor. Ancak ne yaparsa yapsın, güzelliği olmasa hiçbir işe yaramayacağına inanan köylü kadınların varlığının ötesine asla geçemiyor. 

Yakın zamanda karısını kaybetmiş, köyün en büyük toprak ağası olan Maciej'e evlenmesi için Jagna teklif ediliyor. Yaşlı olmasının yanı sıra Jagna'nın bu evliliği istememesinin bir başka sebebi daha var. Kendisiyle evlenmek isteyen Maciej'in oğlu Antek'e olan aşkı. 'Boş ver o zaman babayı, çocuğuyla evlen gitsin' gibi tavsiyeleri de kenara koyun, bu da mümkün değil. Çünkü Antek zaten evli bir adamdır. Tüm bunlara rağmen Jagna kendisine uzatılan vodkayı yudumlar (evlenme teklifi kızlara vodka ikramıyla yapılır, içerse kabul etmiş demektir) ve annesinin zoruyla köyün ağası Maciej ile evlenmeyi kabul eder. Çünkü annesinin sözünden çıkamamakta. Ve tabi annesinin ona ettiği şu sözün de etkisiyle "aşk gelir gider, ama toprak kalır"

The Peasanst filminde birçok karakterizasyon ve yan hikaye var. 1000 sayfalık kaynak romanda bu yan hikayelere daha geniş değinilmiş olması gerekiyor. Ama filmde daha çok hikaye genç güzelimiz Jagna, onun yaşlı kocası Maciej ve Jagna'nın aşkı, Maciej'in nefreti olan Antek üzerinden ilerliyor. Maciej ile evlenmesi Jagna'nın Antek ile olan ilişkisine engel olamayınca hikaye dağılan bir aileyi de içermeye başlıyor. Ucundan kıyısından köydeki her ailede bir Jagna etkisi mevcut hale geliyor. Erkeklerin arzusu, Jagna'ya sahip olamadıkları her geçen günün ardından kadınlarından başından beri sahip oldukları nefrete eşlik ediyor ve tüm köyün tek nir nefret objesi oluyor: Jagna.

Filmin olmamışlığı üzerine;

Film, geleneksel animasyon tekniklerinden farklı olarak, oyuncuların canlı performanslarının yağlı boya tablolarına dönüştürülmesiyle oluşturulmuş. Yüzlerce resim sanatçısının elinden çıkmış on binlerce yağlı resim tablosundan oluşan bu filmin bu teknik kısmına hiçbir laf edilemez. 4 mevsim üzerinden 4 bölüme ayrılmış filmin her bir karesi eşsiz bir tablo gibi. Görsel güzelliğe eşlik eden güzel şarkıların varlığını da kenara not edeyim. Ancak bir üst paragrafta değindiğimiz yan hikayeler, anlatı için hayati öneme sahip. Yan hikayelerin eksikliği seyirciye derinlikli bir bağlantı kurma konusunda zorluklar yaşatıyor. Film, son kısmında ağırlaşan bir döneme giriyor ve baştaki heyecanını sonlara doğru kaybediyor. izleyiciden çok yönetmen 'artık bitsin gitsin' istemiş gibi hızlıca dürülmüş. Yaşadıklarının ardından ve kendisine itham edilenlerden sonra feminist bir direniş sergileyen Jagna, filmin sonunda kendisini misogynistic bir eylemde bulunca seyirci hayal kırıklığı yaşıyor. Oysa beklenen ve temenni edilen Dogville filminin finalindeki gibi bir sondu. "Neden bir kadın özgürlüğünü bulmak için bu kadar uğraşmalı?" sorusu cevapsız kalıyor, izleyiciye o temenni edilen sonu vermedikleri için.

Sonuç olarak; The Peasants görsel olarak çok güzel, ancak drama anlatımı olarak eksik ve sonlarına doğru kısmi bir hüsran. Hikaye anlatımı ve karakter gelişimi konusundaki eksiklikleri bir kenara koyarak en azından seyirciye hak ettiği ve arzuladığı o intikamı tattırmalıydılar.  

The Zone of Interest: Kötülüğün Sıradanlığı

Hitler Almanya'sı tarafından uygulanan Yahudi soykırımı temalı birçok film izledik. 1956'da 32 dakikalık Nuit et Brouillard ile başlayan akım Schindler's List 'e , The Pianist'e kadar uzanıyor. Austwitz'de yaşananları, krematoryumda yakılan insanları da gördük. Toplama kampında sıralarını bekleyenlerin, kendilerini uğruna ölüme götüren inançlarını sorguladıkları God on Trial filmini de gördük. Peki The Zone of Interest'te ne görüyoruz? Bunların hiçbirini! Duvarın ardında safe zone'da bulunan bir alman komutanının aile yaşamını. Olabildiğine sıradan, olabildiğine monoton şekilde. İşte filmin mesajı da burada gizli.

Martin Amis'in aynı isimli romanından uyarlanan The Zone of Interest filmi Jonathan Glazer tarafından yönetilen bir soykırım filmi. Ancak film bize soykırımı göstermeyerek soykırımı farklı yönüyle hissettirmeyi amaçlıyor. Bu  çerçevede beğeniler aldığı gibi, eleştiriler de alıyor.

Filmde olayların ya da olaysızlıkların çoğu Rudolf Höss'ün (Christian Friedel) gözünden anlatılıyor. Auschwitz'in komutanı olan Rudolf'ün kamptaki günlük yaşamını, ailesiyle ve Nazi bürokrasisiyle olan ilişkilerini görüyoruz. Kampın içinde olanların ötesinde, dışarıdaki aile hayatındaki sıradanlığı, düzeni ve normalliği bizlere sunuyor. Canavarlığın normalleştirilmesi eleştirisi de bu noktada geliyor. Nazi ideolojisine dair açık bir eleştiri getirmeden, hatta bazen komik ve sevimli şekilde betimleyerek Nazi zulmünü sıradanlaştırma tehlikesi gören eleştirilere maruz kalıyor. Yaşattıkları vahşeti öncesinde bildiğimiz için ve sonrasında yaşadıkları normal hayatı gördüğümüzde durum biraz öyle gözüküyor. Ama tersinden okuyacak olursak da, sıradan bir hayat yaşayan, sevimli aile toplumlarının da birer canavar olabileceği kısmını yakalıyoruz. 

Filmdeki bazı unsurların, Nazi rejiminin sıradanlaşmış kötülüğünü vurgulamak için etkili olduğu söylenebilir. Literatürümüzde bulunan "mahalle yanarken saç taramak" deyimi belki de bu aile özelinde tüm Nazi mensuplarını tasvir eden bir deyiş oluveriyor. Neticede her biri yiyen, içen, mıçan insanlar. Yaşanan vahşetin en etkili anlatıldığı "sıradanlık" Rudölf'ün daha fazla Yahudi yakabilmek için Nazi bürokrasisinden talep ettiği yeni krematoryumlar kısmıydı. Sanki fabrikasındaki üretimi arttırmak için yeni makine teçhizatları talep eden bir sanayici gibi.

Diğer Soykırım Filmlerinden Farkları:

Bakış Açısı: Genellikle soykırım filmlerinde hikayeler ya mağdurun gözünden anlatılır ya da gözünden anlatılan Nazi ise onun şeytanlığı ekrana yansıtılırdı. Bu filmde ise hiçbir mağduru görmüyoruz. Gördüğümüz sadece Naziler ve sıradan günlük telaşeleri. Nazi rejiminin iç işleyişine ve bu rejimin sıradanlaşmış kötülüğüne odaklanıyor. 

Kötülüğün Sıradanlığı: Film, Hannah Arendt'in "kötülüğün sıradanlığı" kavramını hatırlatıyor. Bu kavramda Hannah Arendt, tüm kötülükleri işleyenlerin birer şeytan ve canavar olmadıklarını, onların da normal insanlar olduklarını vurgular. Bu yüzden onların da günlük yaşantısı, üzüntüleri ve sevinçleri vardır, tıpkı tüm kötülüklerin de günlük yaşantıda olduğu gibi. Bu da bir süre sonra yaşanılanların normalleşmesine ve insanların bu gerçeklik karşısında duyarsızlaşmasına dönüşüyor. 

Minimalizm: Milyonlarca hayatın söz konusu olduğu bir dönemi ve o süreç içinde alınan kararları anlatsa  da film çok minimalist tarzda anlatı sunuyor. Çoğunlukla sabit kamera çekimleri ve uzun kesitler barındırıyor. Sabit kamera ile koyduğu mesafe yüzünden izleyiciyi olayın dışında tutma amacı gütse de uzun çekimlerle izleyicilerin duygusal bir bağlılık kurmasını da amaçlıyor.  
((Sadece 2-3 sahnede kullanılan dolly (kamaranın sabit şekilde sağa/sola hareketi) dışında kameraların sabit oluşu beni biraz huzursuz ettiğini söylemeden geçemeyeceğim.))

Ülkemizde de gösterimde olan The Zone of Interest filmi bu sene 5 dalda Oscar'a aday gösterildi. En İyi Film, En İyi Uluslararası Film, En İyi Yönetmen, En İyi Ses, En İyi Uyarlama Senaryo dallarında. En güçlü olduğu adaylık ise benim bu senenin en iyi filmlerinden olarak gördüğüm The Teachers' Lounge'un da bulunduğu En İyi Uluslararası film kategorisi. Umarım orada da ödülü The Teachers' Lounge'a bırakır. 

The Whale: Şişman Sefaleti

Darren Aronofsky'nin The Whale filmi, izleyenin kendi içinde çelişen tepkileriyle yüzleşmesine neden olan, biraz zorlayıcı bir film. Bazıları için iğrenç bir film olabilir ama performansın güzelliği göz ardı edilemez. Mumya filmlerinden sevdiğimiz Brendan Fraser, hafızlara yeni şekliyle işleyecek bir oyunculuk sergiliyor. 

Filmin genel yapısı, Aronofsky'nin diğer eserleriyle paralellik gösteriyor: yönetmen, genellikle oyuncularını ve izleyicilerini zorlu deneyimlerden geçiriyor. Ancak Requiem for a Dream veya Black Swan filmlerindeki sanatsal ihtişam yerine, The Whale'in ana amacı; Charlie'nin (Brendan Fraser) 250 kg ağırlığında görünmesini sağlayan makyaj içinde kılıflanmış bedeninin önünde kamerayı tutmak ve izleyiciden bu hantallığa ortak olmasını istemek diyebiliriz. Bu yüzden film için arattığınız tüm görsellerde de Brendan Fraser'in yukarıdakine benzer fotoğraflarından öteye gidemiyoruz. 

Yönetmen Aronofsky bu filmde, karakterin dürtülerini ve düşkünlüklerini anlatmaktan çok, onlara işaret edip bakmakla ve seyirciye göstermekle ilgileniyor. Bu sebeple filmin tonunda kaymalar da yaşanıyor. Charlie'nin mastürbasyon sahnesi bizleri biraz komik unsurların beklediğini düşündürtse de sonra sulu gözlü bir melodrama geçiş gerçekleşiyor. Ancak tüm bu uç tonların ortasında, Brendan Fraser role, senaryonun izin verdiğinden daha fazla sıcaklık ve insanlık katıyor. Sadece gözleriyle bile Charlie'nin tatlı ama işkence gören ruhuna bir geçit sunuyor ve bunun ile o şişmanlığın getirdiği sefaleti(!) izlemeyi daha katlanabilir kılıyor. Bunun yanında Charlie'nin hemşiresi Liz rolündeki Hong Chau ve Charlie'nin yabancılaştığı kızı Ellie rolündeki Sadie Sink de filme biraz kıvılcım katıyor diyebiliriz. Liz, filmde vicdanın sesi, sağduyulu izleyicinin temsilcisi konumunda iken, liseyi bitirmeyi bile beceremeyen ergen dik başlı kızı Ellie ise dobra tavırlarıyla ofansif düşüncenin sözcüsü oluyor. Liz karakterini sevenler ve ona empati kuranlar için Ellie karakteri şeytanın ta kendisidir. Charlie'nin merhametli ve dokunaklı bakışlarının bile eritemediği katı bir kalbe sahip biri olarak. Ancak yine de Charlie'nin vazgeçilmezidir, çünkü 8 yaşında terk ettiği kızıdır.

Hikayesine baktığımızda, Charlie (Brendan Fraser) aşık olduğu adam için karısını ve 8 yaşındaki çocuğunu bırakıp giden, erkek arkadaşının trajik ölümünden sonra depresyona girmiş ve kendisini yemeye vermiş birisi. Onu artık hayata tutan tek şeyin kızı olduğunu biliyor ve 9 yıl aradan sonra onunla yeniden yakınlık kurmak istiyor. Ancak ne kızı buna yanaşıyor, ne de fiziğinden dolayı Charlie bunu yapabiliyor. Kendisinin dışarıdan bakanlarca iğrenç görüldüğünü düşünüyor ve hatta bundan emin ve bunu bir fact olarak biliyor. O sebeple online olarak verdiği derste kamerasını hiç açmıyor. Kendisine olan saygının yitirileceğinden emin. O yüzden her gün kapısına pizza bırakan kuryeye görünmek istemiyor. O yüzden bu gerçeğin itirafını herkesten duymak istiyor, kızından, Liz'den, kapısına gelip duran Hristiyan misyoneri çocuktan...

Film, kilolu insanlar üzerinden etik tartışmaları biraz tetikliyor. Filmin, toplumun şişman insanlar hakkındaki ön yargılarını ve gerçek görüşlerini yansıtığı düşünülebilir. Ancak bu konuda tek seslilik asla mümkün olmayacaktır. Toplumca fazla kilolu insanlara mesafeli olunduğunun, kilolu insanlarca da bunun bilindiğini de göstermek istiyor bize film. Karşısındakilerinin bakışları kendilerine çevrildiğinde yüz ifadelerinde oluşan değişimin farkındalar.

Neticede The Whale, ton olarak acıma/acımasızlık ve melodram arasında gidip gelen ve Brendan Fraser'in performansıyla iyice yüceleşen bir film. Film bittiğinde ağızda buruk bir tat bırakıyor ve Charlie'nin bakışlarındaki acıyı mıh gibi zihne çakıyor. 

The Banshees of Inisherin: Bir Dostluğun Kara Mizahı

2008 yılındaki In Bruges filminden hayran olduğumuz üçlü olan yönetmen Martin Mcdonagh ve oyuncular Brendan Gleeson ve Colin Farrell'ın yeniden bir araya geldiği The Banshees of Inisherin filmi bize yine nefis bir melankoli ve kara mizah ziyafeti sunuyor. Film 1920'lerin en ücra İrlanda'sında, hayali Inısherin Adası'nda geçiyor ve bize bir dostluğun yok oluşunu, yer yer kahkahalarla yer yer ise kalp kırıklığıyla harmanlayarak anlatıyor. 

Film, 1920lı yıllarda, İrlanda iç savaşı seslerinin suyun ötesinden duyulduğu bir dönemde geçiyor. Bu durum adada yaşanacak çatışmalar için uygun bir arka plan gürültüsü de sağlıyor. Basit bir köylü olan Padraic (Colin Farrell), her gün saat ikide en iyi arkadaşı Colm'u (Brendan Gleeson) ziyaret ediyor ve beraber bir bara gidiyor. Günlük rutinleri bu şekilde. Ancak bir gün Colm kapıyı açmayı reddediyor ve dostluktaki kopuşun sinyalleri alınmış oluyor.

Padraic, kendisini atlara ve eşek dışkısına dair saatlerce konuşabilen biri olarak tanımlarken, Colm ise müzik yazan, keman çalan ve varoluşsal umutsuzluk nöbetlerine kapılan bir düşünür gibi tanımlıyor. Entelektüel uçurumun farkında Colm, ancak Padraic için bu entelizm bir ölçü konusu bile değildir. Bu sebeple Colm, zamanın hızlı geçtiği ve yaşlılığın vermiş olduğu 'kalan zaman azaldı' duygusuyla depresyona giriyor ve kalan yıllarında daha yaratıcı şeyler yapmak kararı ile Padraic'i hayatından çıkarmaya karar veriyor. Çünkü onu amaçsız boş sohbetleri olan, sınırlı bir adam olarak görüyor. 

Hikayenin dönüm noktası, Colm'un Padraic'e yaptığı korkunç tehdit oluyor: Padraic onunla ne zaman konuşursa, Colm kendi parmaklarından birini kesecek!. Bu, hayatının geri kalanında müzik aletleri çalmak isteyen birisi için, intikam almak uğruna kendi hayatını yok etmek demek oluyor. Padraic ile her görüşmesinde yapmak istediklerinden uzaklaşmasını, fiziksele dökmek, daha belirginleştirmek istiyor bu tehdidi ile. Söz konusu Colm'un kendi parmakları değil de Padraic'inkiler olsa, yutulması daha kolay olurdu. Ancak Colm kendi parmaklarını kesmekle tehdit edince, ne Padraic ne de biz izleyiciler olayın ciddiyetinde değildik. Taa ki Padraic'in bir konuşma denemesinin ardından önüne konan kesik parmağı görene kadar. Colm ciddiymiş.

Filmin kilit unsurlarından biri, Padraic'in doğuştan gelen iyi niyetinin, bu çatışma ile nasıl aşındığıdır. İncinme öfkeye, cömertlik kabalığa, sevgi ise intikama dönüşüyor. Padraic kendisini 'iyi bir insan' olarak tanımlarken, Colm iyi insanları kimsenin hatırlamadığını, oysa herkesin Mozart'ın adını bildiğini iddia ettiği ve Padraic'in 'ben bilmiyorum' diye karşılık verdiği an daha da iyi anlıyoruz ikisinin aynı frekanstan konuşmadıklarını. Bu Mozart örneği de bize Colm'un aslında öldükten sonra unutulma korkusunun olduğunun işaretini de veriyor. 

Colin Farrell'in kaşlarını çatarak yaptığı mimiklerle Padraic'i canlandırışı, sergilediği en iyi performanslardan biri olabilir. Okul çocuğu yürüyüşü ve şaşkın bakışları ile karakterinin hakkını veriyor. Brendan Gleeson'ın Colm'un bakışları ise hem ölümü hem de koca bir sır odasını andırıyor. Filmin şüphesiz en iyi oyunculuğu ise Dominic'i canlandıran Barry Keoghan'ınkidir. Yürüyeceği daha çok yol, bize izleteceği daha nice güzel filmler olacaktır diye düşünüyorum. Kerry Condon ise, Padraic'in daha zeki kız kardeşi Siobhan rolünde harikadır. 

Yönetmen McDonagh bu filmi ilze trajedi ve komediyi mükemmel şekilde birleştirmiş. Three Billboards'ta Amerikan toplumuna ders vermeye çalıştığı zamana göre çok daha sağlam bir zeminde durduğu bir film olmuş bana kalırsa. Bu sebeple In Bruges'un da önüne koyarım ben bunu. 

Don't Look Up

Çok sevdiğim komedi filmlerinden olan Will Ferrell'li Anchorman filminin yönetmeni olan Adam McKay'in yeni filmi Don't Look Up, hem komedi hem de bilimkurguyu harmanlıyor. Ancak bunun altında asıl eleştirileri; sosyal medya, teknoloji, küresel ısınma, ünlülük ve genel olarak insanlık durumuna getiriyor. Yönetmeni tanımayanlar filmin sinopsisine bakıp durumu ciddiye alabilir, ancak Adam McKlay'ın bunu ciddi işlemeyeceğini onu bilen bilir.

Michihan'da, profili düşük bir gök bilimci olarak yaşayan Dr.Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) ve asistanı Kate Dbiasky (Jennifer Lawrance) dehşet verici bir şeyi keşfediyor: 6 ay sonra Dünya'ya devasa bir göktaşı çarpacak! Bu, tüm insanlığı yok edecek bir felaket olduğu için hemen bunu duyurmak istiyorlar. Ancak insanların gelecek hakkındaki kötü haberleri umursamadığını fark ediyorlar. ABD başkanı (Meryl Streep) ve onun özel kalemi (Jonah Hill) dahil herkesi devreye soksalar da, bu keşifleri Cate Blanchett tarafından canlandırılan bir sunucunun haberinde kısaca geçer. O da, bir pop yıldızının skandalı arasına sıkıştırılan 'şirin bir bilimsel keşif' olarak.(Film, bir casting ödülü hakediyor. Daha Timothee Chalamet'i Arian Grande'yi saymadım. Yazarken yorulduğum bu kadar Hollywood yıldızı yetmezmiş gibi bir de gökten gelenlerle ilgilenemem diyen) İnsanlığın ilgisini çekmiyor tabi bu buluş. Tıpkı felaketin temsil ettiği iklim felaketi gibi. Adam McKay; insanların sosyal medya dedikodularıyla uyuşmuş olmaları nedeniyle yaklaşan felaketi kavrayamamalarını veya umursamamalarını hicvediyor kısaca bu filmde. Bir pop starının skandalının, dünyanın sonundan daha çok umursanmasını göstererek izleyiciyi rahatsız etmeyi umuyor. Olduk mu peki? Tabi ki hayır.

Bu kadar ünlüyü bütçe ile filme getiremezsiniz, bütçe yetmez. Belli ki bunu biraz kamu spotu gibi görmüşler. Bir kamu spotu kadar etki oluşturur mu bilmiyorum. Verilmek istenen 'umursamazlık' mesajı için büyük bir prodüksiyon ve ikna edici değil mesajında. 

Mass: Bir Trajedinin Ardında Bıraktıkları

Farzedin ki Tv, radyo ve internetin son dakika haberlerinde çocuğunuzun okuduğu okulda yaşanan olaylar sonucu ölülerin olduğunu söylüyorlar. Telefonunuza düşen kayıtsız onlarca aramalara cevap vermeyip, kendisinden sağlıklı bilgi alabileceğinizi düşündüğünüz kişiyle şöyle bir konuşma geçiyor. 

A: Okulda olaylar yaşanmış. Bir saldırı olayı.
B: Evet, sekiz öğrenci öldürüldü
A: Oğlum? Peki o..?
B: Hayır, o hayatta.
A: Ohh şükür
B: Onları öldüren kişi... oğlundu.
A: ...

Mass 

Filmde geçmeyen bir diyalogtu bu ama gerçekte geçtiği yerler elbet olmuştur. Mass filmi, buna benzer bir olayda çocuklarını kaybeden ebeveynler ile çocuklarını katleden çocuğun ebeveynlerini bir odada birbirleriyle yüzleştiriyor. Maktul tarafından olayların gelişimi zor olsa da basitti. Çocuk o gün her zamanki gibi okula gider ve ölür. Peki katil cephesinde de olay bu kadar kısa bir sürecin sonucunda mı cereyan etmişti, yoksa tüm bu olayın başlangıcı birkaç gün öncesine, aylar öncesine veya yıllar öncesine mi uzanıyordu? Filmde bu yüzden maktulun ailesinin vereceği cevaplardan öte, katilin ailesinin vereceği cevapları daha önemli kılıyor. O da diğer çocuk gibi ailesinin kuzusu, bir tanesi iken, hangi evrede ve nasıl bir ölüm canavarına dönüştü, o kısmı irdeliyor ve öğrenmek istiyor film. Yer yer katilin ailesiyle empati kurmamızı sağlayarak, olayın tek mağduru öldürülen kişi ve ailelerin değil, katilin kendi ailesinin de mağdur olabildiğini düşünmeye itiyor. Maktulun annesi/babası olmak mı yoksa katilin annesi/babası olmak mı? Sizce daha zor olan hangisi?

Mass filmi, uluslararası birçok film festivalinde aday olarak yarıştı ve aday olduğu bazı ödüllerin de sahibi oldu. Tek mekan filmi diye tabir edebileceğimiz bu filmde oyuncular arasında ,ki asıl filmi oynayan kısım 4 kişiden ibaret, tanıdık sinemalar bulunuyor. Harry Potter serilerinin Lucius Malfoy'u, The OA dizisinin Dr. Hunter'ı Jason Isaacs, son dönemde Hereditary filminde ve The Handmaid's Tale dizisinde gördüğümüz Emmy ödüllü aktris Ann Dowd ve House of Cards dizisindeki rolünde Başkan Yardımcılığına yükselen Reed Birney var. Asıl tanıdık olmayan kişi yönetmenin kendisi, Fran Kranz.

Mass filmi, yönetmeni olan Fran Kranz'ın yazdığı, yönettiği ilk ve tek filmi. Daha önce sinema filmlerinde ve dizilerde yan karakter olarak oyunculuk yapan Fran Kranz artık kameranın arkasına geçiş yapma akımına üye olmuş ve bunu başarıyla da ilk filmiyle icra etmiş genç yönetmenlerden biri. Bu başarıyı yakalamış bir diğer genç yönetmen Philip Barantini'nin Boiling Point filmine blogumuzda yer vermiştik. Bu iki yeni yönetmenin yakından takip edilmesini, sinemaya yönetmen olarak dahil olmak isteyen gençlere fazlasıyla öneriyorum. Usta ve veteran yönetmenlerin ilk aşamada örnek alınması başlangıç aşaması için pek doğru değil. En zoru olan ilk adımı yıllar önce mecranın dar olduğu bir zamanda atmış olan Usta yönetmenlerin bu konuda yeni yetme yönetmen adaylarına güncel sunabileceği bir şey yok. Önceden olsa "eline bir kamera al ve ilgini çeken her şeyi çek" derlerdi. Bugün bunu 12 yaşındaki bir çocuk tiktok sayfası için fazlasıyla yapıyor. Bu yüzden miadını doldurmuş bir tavsiye olarak rafa kaldıralım bu fikri. Boiling Point ve Mass filmine bakıp bu ilk adım için bir fikir çıkarmam gerekecek olursa o da iyi oyuncularla, ama dar prodüksiyonla ilk adımı atmak daha kolay olacaktır fikrini ediniyorum. 

Nomadland: Göçebe Bir Yaşam

Aday olduğu 6 dalın 3'ünde Oscar heykelini göğüsleyen Chloe Zhao'nun Nomadland filmi, modern Amerika'nın ekonomik çöküşleri ve bireysel kırılganlıklarından sessiz ama derin bir anlam sunan bir yapım. Belgesel gerçekçilik ile kurmaca sinemanın arasında bir tat ile görünmez kılınmış bir toplumsal sınıfı görünür kılıyor. 

Film, 2008 ekonomik krizinin ardından Amerika'da giderek görünür hale gelen yaşlı yoksulluğu, evsizlik, çalışmaya mecbur kalma ve güvencesiz yaşam gibi gerçekleri ele alıyor. Pandemi gibi bir döneminde gösterime girmesi, ekonomik belirsizliğin arttığı bu dönemde 'kimsesizleşme' ve 'yalnızlık' duygusunu izleyicisine hatırlatıyor. Bu bakımdan bakınca oldukça trajik. 

Hikayesine baktığımızda, Nevada'nın bir kasabasının ekonomik çöküşüyle başlıyor film. Kasabanın uğradığı bu ekonomik felaketten sonra Fern (Frances McDormand), eşini kaybetmiş bir 'kimsesiz' olarak karşımıza çıkıyor. Yaşam alanına çevirdiği karavanı ile Amerika'nın batısında dolaşmaya başlıyor. Amazon depolarında, kamp alanlarında, turistik bölgelerde çalışıyor, yeni göçebe arkadaşlar ediniyor. Bu filmde boy gösteren birçok göçebe oyuncu, aslında gerçekten birer 'nomad', yani göçebe. bu da filmi belgeselvari kılan ana unsur. Birçok sahne doğaçlama hissi veriyor. Ham ve filtresiz bir gerçeklik sunmak için birçok sahne gün batımı saatlerinde çekilmiş. Pastoral ama çiğ bir gerçeklik taşıyan bu çekimler, karakterleri ve yaşadıklarını daha gerçekçi kılıyor. Bu da her zaman özgün bir dil arayışı içinde olan Oscar jürisi için bulunmaz bir nimet ve nitekim En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanıyor.

Kazandığı diğer bir oscar da En İyi Kadın Oyuncu ödülü. Frances Mc Dormand'ın oyunculuğu çok sade ama içsel olarak çok yoğun ve yorgun. Konuşmalardan ziyade yüz ifadeleriyle, sessizlikleriyle oynadığı için Akademi'nin sevdiği minimal oyunculukla büyük duygu yaratma kriterini mükemmel karşılıyor. 

Nomadland, Amerika'nın, ekonomik dalgalanmalarla yerinden edilmiş görünmez bir kuşağın ve kendi yolunu kendi belirleyen bir kadının çok katmanlı bir portresi kıvamında bir film. Fern'in hikayesi yalnızca kayıplarla başa çıkma değil, aynı zamanda dünyayla farklı bir ilişki kurma biçimi olarak ele alınmış. Filmin sonunda Fern yine yollara düşse de bu sefer onun yalnızlığını filmin başındaki gibi bir yalnızlık olarak değil, özgürlük alanı olarak görüyoruz. Yine de pandemi yüzünden film anlamında da yokluk çektiğimiz şu günlerde benim En İyi Film tercihim olmazdı, ama yokluğu da fırsata çevirmiş olduğu kesin.

Promising Young Woman

Yönetmen Emerald Fennell bu ilk uzun metraj filmi ile En İyi Film ve En İyi Yönetmen dalı dahil 3 dalda Oscar adayı gösterildi ve En İyi Özgün Senaryo oscarını da kazandı. Filmin diğer 2 dalda da olmak üzere toplamda 5 oscar adaylığı vardı. Yeni bir yönetmen için bundan iyi bir başlangıç olamazdı. O yüzden evet, seni takibe alıyorum Emerald Fennell, bir sonraki yapımında da görüşeceğiz. Ama şimdilik konumuz bu film; Promising Young Woman

Filmin, feminist sinema içerisinde cesur, tartışmalı ve belki de provokatif bir perspektif sunduğunu en başta söylemeliyim. 'iyi adam' imajının ardında saklanan şiddeti ve tecavüz kültürünün nasıl normalleştirildiğini bizlere gösteriyor. Carey Mulligan'ın canlandırdığı Cassie (Cassandra) karakteri, hem intikam figürü, hem de sistematik adaletsizliğin bir simgesi olarak karşımızda.

Filmin hikayesinde Cassie (Carey Mulligan), tıp fakültesinden ayrılmış, ailesiyle yaşayan, geçmişte yaşanan bir travmanın ağırlığını taşıyan biri. En yakın arkadaşı Nina, uğradığı cinsel saldırının ardından adalet arayışında yalnız bırakılıyor ve sonunda intihara sürükleniyor. Cassie, bu kaybın yarattığı boşluğu, geceleri barlarda sarhoş numarası yaparak, 'iyi niyetli' görünen ama fırsat kollayan erkekleri köşeye sıkıştırarak doldurmaya çalışıyor. Gündüzleri çalıştığı kafede eski bir sınıf arkadaşının, geçmişte yaşanan olaylarla ilgili bilgiler vermesi üzerine ise yeni bir plan yapıyor. Ve filmin gelişme kısmı bunun üzerine kuruluyor.

Promising Young Woman, temel olarak tecavüz kültürünün sistematik boyutlarını, erkeklerin toplum tarafından nasıl korunup kollandığını ve mağdurların nasıl sessizleştirildiğini konu alıyor. Film, 'bir kadının nasıl giyindiği', 'ne kadar içtiği', 'karşı tarafın aslında ne kadar iyi biri olduğu ama kadın tarafından tahrik edildiği' gibi bahanelerin cinsel şiddeti aklamak için nasıl kullanıldığını sert biçimde ifşa ediyor. Bu sebeple Cassie'nin geceleri yürüttüğü misyon, yerini bulmayan bir adalet ve ahlak mekanizmasının eksiğini -drama yoluyla- gidermek oluyor. 

Filmin, intikam alma duygusuna odaklanıp kendi temasından eksiklikler bulundurduğunu da  söyleyebilirim. Nina'nın hiç görünmediği ve sesi duyulmadığı bir kurguda, mağdurun yeniden silindiği bir anlatı oluşuyor. Tabi ki bu, mağdurun ismi ve cismini teke indirgemenin, sonuçları değiştirmeyeceğini, filmin asıl derdinin faillerin gerekli cezayı hem devletten hem de toplumdan almadığını göstermek için seçilmiş bir tercih. 

Yönetmen Emerald Fennell'in anlatım tarzı hem kara mizah, hem de psikolojik gerilim tonlarını içeriyor. Tatlı ve parlak bir pembe estetik ile karanlık bir hikayeyi ustaca çarpıştırmış. Carey Mulligan'ın performansı da bu tonun en önemli taşıyıcısı konumunda. Çünkü Cassie'nin yüzündeki ani duygu değişimleri, kontrolün kimde olduğuna dair sürekli bir belirsizlik yaratıyor. Bu iyi oyunculuk da kendisine zaten bir oscar adaylığı getirtti. Ancak filmin kuşkusuz en tartışılan yanı final sahnesi. Fennell'in sunduğu final, beklenmedik bir sonla oluyor. Bu seçim yine bir eksiklikten ziyade, radikal bir gerçekçilik sunuyor bence. Çünkü Cassie gibi şiddet yoluyla olmasa da adalet yoluyla mağdurların haklarını arayan kadınların sonu da anlam itibariyle Cassie'nin sonu gibi oluyor. 

Tecavüz kültürünün görünmez güvenlik duvarlarını yıkarken, izleyicinin beklediği güvenli alanı da yerle bir eden bir film olmuş Promising Young Woman. Finali kimileri için gerçek dünyanın karanlık yüzünü açıkça anlatan cesur bir tercih iken, kimileri için mağduriyetin ve umutsuzluğun yeniden üretimi olabilir kıvamda olsa da ben ilk gruptan yanayım. Her şeye rağmen Emerald Fennell'in ilk filminde böylesine güçlü bir estetik, cesur bir politik tavır ve keskin bir toplumsal eleştiri sunması dikkate değer. 

Little Fish: Hatıralar Giderse Geriye Ne Kalır?

Little Fish'i bundan 2 sene önce izleseydik bize oldukça distopik ve bilim kurgu gelebilirdi. Ancak hala etkisini derinden hissettiğimiz küresel bir pandeminin içinden geçerken, Little Fish neredeyse tanıdık bir duygunun sinemaya aktarımı gibi geliyor. Maskeler, hastane kuyrukları, belirsizlik ve sürekli tetikte olma hali… Bunların hepsi artık yabancı değil. Ancak film, bizim yaşadığımız gerçekliğe paralel bir korku öneriyor: Ya sadece sağlığımızı değil, anılarımızı da kaybetseydik? Tam da bu düşüncenin yarattığı tedirginlikle Little Fish, izleyiciyi büyük felaketlerden çok, sessizce silinen hatıraların yarattığı boşlukla yüzleştiriyor ve bugünün dünyasında izlenince etkisini katlayan bir hikayeye dönüşüyor.

Filmin merkezinde Emma (Olivia Cooke) ve Jude’un (Jack O'Connell) ilişkisi yer alıyor. Emma bir veteriner kliniğinde çalışan, hayatın küçük detaylarına tutunan bir kadın. Jude ise geçmişinde bağımlılık olan ama hayatını yeniden kurmaya çalışan bir fotoğrafçı. Tanışmalarıyla başlayan bu ilişki, dünyanın dört bir yanına yayılan ve insanlara hafıza kaybı yaşatan bir hastalığın gölgesinde gelişiyor. Film doğrusal bir anlatım yerine zaman içinde ileri geri sıçrayarak ilerliyor; izleyiciye çiftin tanışma anlarını, mutlu anlarını ve hastalığın yavaş yavaş hayatlarına sızışını parçalı bir şekilde sunuyor. Bu yapı, yalnızca bir anlatım tercihi değil, aynı zamanda filmin ana meselesi olan hafızanın parçalanmış doğasının sinemasal bir karşılığı.

Little Fish’in asıl gücü, bilim kurgu unsurlarını bir arka plan olarak kullanıp odağını tamamen insan ilişkilerine çevirmesinden geliyor. Film, hafıza kaybını bir felaket olarak değil, gündelik hayatın içine sinsice giren bir tehdit olarak ele alıyor. Bir maratoncunun durmayı unutması ya da bir otobüs şoförünün aracını bırakıp yürüyüp gitmesi gibi detaylar, bu dünyanın ne kadar kırılgan olduğunu gösteriyor. Ancak asıl yıkım, Emma ve Jude’un ilişkisi içinde yaşanıyor. Birlikte biriktirdikleri anılar, onları 'biz' yapan şeylerdir ve hastalık bu 'biz'i parça parça silmeye başlıyor. Bu noktada film, aşkın yalnızca bir duygu değil, aynı zamanda ortak bir hafıza olduğunu ileri sürüyor.

Tematik olarak film, Eternal Sunshine of the Spotless Mind ve Memento gibi yapımlarla bir bağ da kuruyor. Ancak bu filmlerden farklı olarak daha sakin, daha içe dönük bir anlatımı tercih ediyor. Burada hafıza kaybı bir gizem ya da bulmaca değil, kaçınılmaz bir kayıp olarak ele alınıyor. Film, izleyiciye şu soruyu yöneltiyor: Eğer sevdiğiniz kişi sizi unutursa, o ilişki hala var mıdır? Ya da siz onu hatırlamıyorsanız, sevgi ortadan kalkar mı? Bu sorulara net cevaplar vermek yerine, izleyiciyi bu belirsizliğin içinde bırakıyor.

Tam da bu noktada film, sahip olduğu güçlü bilim kurgu fikrini yeterince derinleştiremiyor. Hafıza kaybına yol açan küresel salgın, son derece çarpıcı ve potansiyel olarak çok katmanlı bir anlatı imkanı sunarken, film bu fikri büyük ölçüde arka planda bırakıyor. Toplumsal çöküş, etik sorular ya da bu hastalığın insanlık üzerindeki geniş ölçekli etkileri yüzeysel geçiliyor. Anlatı neredeyse tamamen bireysel bir aşk hikayesine indirgeniyor. Bu tercih bilinçli bir sadeleştirme olarak okunabilir, ancak aynı zamanda filmin bilim kurgu tarafının tam anlamıyla işlenememesine de yol açıyor. Güçlü bir kavramsal zemine sahip olmasına rağmen, bu zemini derinlemesine kazmak yerine daha güvenli bir duygusal anlatıya yaslanmayı tercih ediyor.

Filmin en dikkat çekici unsurlarından biri de oyunculuklar. Olivia Cooke ve Jack O'Connell, Emma ve Jude karakterlerine büyük bir doğallık katıyor. Aralarındaki kimya, filmin duygusal yükünü taşıyan unsur oluyor. Başlangıçta hafif ve flörtöz olan ilişkileri, zamanla yerini kaygıya ve çaresizliğe bırakıyor. Özellikle Jude’un sevdiği kadının adını hatırlamak için fotoğraflara notlar yazdığı anlar, filmin en dramatik sahneleri arasında yerini alıyor.

Yönetmen Chad Hartigan'ın, filmi büyük dramatik patlamalarla değil, sessizliklerle kurduğuna değinmiştik. Görsel dilde yumuşak ışıklar, solgun renkler ve anı hissi veren bulanık geçişler kullanılmış. Kamera çoğu zaman karakterlere çok yakın. Bakışlar, dokunuşlar ve küçük jestler ön plana çıkarılmış. Bu tercih, filmin duygusal etkisini artırır çünkü anlatılan şey büyük olaylar değil, kaybolan küçük anlardır. Senaryonun yazarı Mattson Tomlin ve filmin editör ekibi ise hikayeyi parçalı yapısıyla desteklemiş. Aynı anların farklı versiyonlarını göstererek hafızanın ne kadar değişken ve güvenilmez olduğunu güzel vurgulamış.

Sonuç olarak Little Fish, büyük anlatılar yerine küçük anların değerine odaklanan, dingin ama etkisini veren bir film olmuş. Her ne kadar temposu yer yer yavaş ve anlatımı bazı izleyiciler için fazla melankolik bulunabilecek olsa da, film sunduğu duygusal derinlikle akılda kalmayı başarıyor.