The Wizard of Lies: Fon Krizi, Madoff Üzerinden Anlatılabilir mi?

Şu an gündemi meşgul eden Fon Krizi ile beraber sıkça anılan bir isim var; Barnie Madoff. Bir HBO yapımı olan ve Robert De Niro'nun baş rolünü oynadığı The Wizard of Lies filmi, Madoff'un sisteminin nasıl kurulduğunu, işlendiğini ve nasıl çöktüğünü anlatıyor.

Ponzi sistemi nedir? Bizdeki Fon Krizi ile Madoff arasındaki benzerlik nedir? Filmi de içine katarak biraz anlatalım.

Bir Ponzi sistemi basit anlamda şöyle işler: yeni gelen yatırımcının parası eski yatırımcıya ödenir; sistem büyüdükçe gerçek bir yatırım başarısı varmış gibi görünür. Örneklendirmek gerekirse; Sisteme ilk olarak A kişisi 10 lira yatırıyor olsun. Daha sonra gelen B kişisi de 10 lira yatırıyor olsun. Sistem A kişisine 12 lirası olduğunu söylüyor. A kişisi de kazancı olan 2 lirayı çekmek istediğinde; sistem, B'den gelen paradan A kişisine 2 lira veriyor. Sistemin çalıştığını gören A kişisi, sisteme daha çok para koyuyor ve çevresine anlatarak yeni yatırımcılar topluyor. Madoff'un yaptığı da tam olarak buydu. 

Madoff'un sistemi onlarca yıl sürdü. ABD hükümetinin daha sonraki tespitlerine göre yatırım danışmanlığı operasyonu en azından 1970'lerden itibaren devasa bir Ponzi düzeni olarak işledi ve Aralık 2008'de çöküş sırasında 4.000'den fazla yatırım hesabında yaklaşık 65 milyar dolarlık görünen bakiye bulunuyordu. Gerçekte ise kasada kalan para yalnızca 300 milyon dolar civarındaydı. Yani var olduğuna inanılan para ile gerçekte var olan para arasında uçurum var. Bizdeki olayda zikredilen 25 milyar dolar da, Madoff siteminde var olduğuna inanılan 65 milyar dolar gibi şişirilen taraf. Gerçek vurgunun bu rakamdan düşük olduğu kesin, ancak ne kadar olduğu soruşturma sonunda ortaya çıkacak.

Robert De Niro / Bernie Madoff

Peki Bernie Madoff bu sistemi nasıl kurdu? Güven ile. Geçmişte, ABD'nin en büyük borsalarından biri olan NASDAQ'ın başkanlığını yapmış olması Madoff'un en büyük sermayesi olan güvenin altlığıydı. Kurduğu sistemin çökmesi ise bu güvenin sona ermesi ile olmadı, çünkü son ana kadar kendisine hala güveniliyordu. Onu asıl çökerten 2008 yılında gerçekleşen büyük ekonomik krizdi. Kriz ile nakit ihtiyacına düşen yatırımcıları, Madoff sisteminde gözüken paralarını çekmek istediklerinde Madoff sonunun geldiğini anlamıştı. Çünkü bir Ponzi sisteminde çarkın dönmesi için sisteme sürekli yeni para girişi olması gerekiyordu. Sadece para çıkışının olduğu yerde Ponzi çökmeye mahkumdur ve öyle de oldu.

Bernie Madoff'un yakalanması, oğullarının ihbarı üzerine oluyor. 2008 krizi sonrası sisteminin çökeceğini fark eden Madoff, çocuklarına aslında bir dolandırıcı olduğunu, bize yatırılan paralarla hiçbir işlem yapılmadığını söylüyor. Çocukları da aldıkları bir fikir üzerine babalarını ihbar etmeleri gerektiğini, yoksa kendilerinin de suçlu ilan edileceklerini anlayınca ihbar ediyorlar. Belki de bu da oyunun bir parçasıdır bilinmez ama çocuklarından Mark, babasının tutuklanmasının ikinci yıl dönümünde, 2010 yılında evinde kendisini asarak intihar ederken, diğer oğlu Andrew ise 2014 yılında lenfomadan öldü. 

Toplamda Madoff olayı yüzünden 4 intihar yaşandı. Benzer vakalar ülkemizde de görünmez umarım.

Peki Bizdeki Fon Krizi de Bir Ponzi Dolandırıcılığı mı?

Türkiye'deki Fon Krizi olayının, Madoff'un Ponzi sistemiyle birebir aynı olduğunu söylemek için elimizde yeterli veri yok henüz. Ponzi sisteminde paranın karşılığına başka bir menkul değer konmaz, sadece rakamlar vardı. Ancak Fon Krizinde toplanan paranın karşılığında hisse senetleri ve fonlar bulunuyor. Peki sıkıntı nerede? Hisse fiyatlarının şişirilmiş olmasında. SPK'ya göre bazı fonların, piyasada az miktarda işlem gören hisselerde yaptığı yoğun alım-satımlar, şirketlerin gerçek ekonomik değerleriyle açıklanamayacak ölçüde büyük fiyat hareketleri yaratmıştı. Yani bu hisselerde tek tük alım/satım yapılmış ve onu satan da alan da bu fonun kendisi. Bu işlemi de günlerce yüksek fiyattan yapınca, hisse fiyatı her gün giderek artıyor. Yatırımcısına da "işte sizin paralarınız bu hisselerde" deniyor.

İki olayda da benzer şey; likidite yani nakit paranın olayın merkezinde bulunuyor oluşu. Özellikle bu fonların portföyünde bulunan fiili dolaşımı düşük hisselerin satılması gerektiğinde, piyasada yeterli alıcı bulunamıyor. Çünkü ederinin çok çok üzerinde bir fiyatı var. Çok miktarda satış yapılması da fiyatı hızla aşağı çekeceğinden kendi şişirdikleri hisselerden çıkış gerçekleştiremiyorlar. Bu sebeple de fondaki parasını çekmek isteyenlere para yok çekiliyor. Tabi basına yansıdığı şekilde Fatma Betül Sayan gibi olay patlak vermeden çıkılmışsa ne ala. 

Biraz da filme bakacak olursak, Barry Levinson'ın yönettiği The Wizard of Lies'ın hikayesinin büyük bölümü Bernie Madoff'un (Robert De Niro) tutuklanmasından sonrasında geçiyor. Oğulları Mark (Alessandro Nivola)ve Andrew (Nathan Darrow), babalarının gerçekleri itiraf etmesinin ardından onu yetkililere bildiriyor ve kendilerini ondan uzaklaştırmaya çalışıyorlar. Eşi Ruth (Michelle Pfeiffer) ise çok daha karmaşık bir pozisyonda kalıyor. Bir tarafta elli yıldan uzun süredir birlikte olduğu kocası, diğer tarafta çocukları.

Filmin en etkili tarafı burada ortaya çıkıyor: Madoff'un kurduğu sistem çöktüğünde yalnızca para kaybolmuyor. İnsanların birbirleri hakkındaki bilgileri de geçersizleşiyor. Mark'ın yaşadığı yıkım bunun en güçlü örneği. Babasına duyduğu güven, aynı zamanda kendisine dair algısını da parçalıyor. Çünkü babasının yıllarca kendisinden sakladığı şey yalnızca finansal bir suç değil; Mark'ın kendi hayatını üzerine kurduğu gerçeklik. Ve bunun sonucunda da olaydan 2 sene sonra intihar ediyor. Dolayısıyla Madoff'un en büyük kaybı para değil. Kendisini iyi bir baba ve saygın bir aile reisi olarak görmesini sağlayan hikayenin çökmesi.

Filmin güçlü oyunculuklarına rağmen önemli bir zayıflığı var: Madoff'un mağdurlarına yeterince yaklaşmıyor. Milyarlarca dolarını kaybeden yatırımcıların filmde ikincil konumda kalıyor. Madoff'un ailesinin yaşadığı trajedi elbette dramatik. Fakat aynı zamanda bir paradoks yaratıyor: Film, dolandırıcının ailesinin yaşadığı acıyı ayrıntılı biçimde gösterirken, dolandırıcılığın gerçek mağdurlarını arka plana itiyor. Böylece seyirci zaman zaman Madoff ailesine, özellikle Mark ve Ruth'a, Madoff'un yatırımcılarından daha fazla yaklaşmış oluyor; mağdurlardan çok, Barnie Madoff'un geride bıraktığı ailesine üzülüyor.

Her iki olayda da mağdurlar yatırım yaptıkları bu sistemlere fazlasıyla güveniyor. Kazancı yüksek gözüktüğü sürece, insanlar söylenen rakamların gerçekliğini sorgulama ihtiyacı hissetmiyor. Her ülkede, her an finansal olarak çarpılmaya hazır bir kitle var. Soyanlar değişse de ülkemizde soyulanların profili değişmiyor. Ya çok kısa yoldan zengin olmayı hayal edenler ya da yasal çerçevedeki banka faizlerinden kaçınmaya çalışanlar. Mevcuttaki Fon Krizi'ni ise diğerlerinden ayıran bir özellik var. Ve o da bu dolandırıcılığın için de devletin kurumlarının ve şahıslarının da olması. 

Matar a Dios: Killing God

Bazı filmler vardır; büyük beklentilerle değil, yalnızca tek bir görüntü, tuhaf bir afiş ya da açıklanması zor bir hisle izleme listesine girer. Matar a Dios (aka Killing God) tam olarak bu türden bir keşif filmi benim için. Geçen ay bu şekilde önüme düşen ve bloga da misafir ettiğimiz The Coffee Table filminin yönetmeninin ilk uzun metraj filmi olarak radarıma giren bu yapım, seyircisini ne klasik bir korku filmi ne de düz bir komediyle karşılıyor. Aksine, kara mizah, absürt anlatı, dinsel alegori ve aile dramını tek bir çatı altında birleştiren bu film; rahatsız edici olduğu kadar eğlenceli, saçma olduğu kadar da derinlikli bir film. Festival yolculuğunda önemli ödüller kazanmasına rağmen geniş dağıtım imkanı bulamayan Matar a Dios, bugün hala gizli kalmış bir güzellik benim için.

Bir Yılbaşı gecesi için Carlos (Eduardo Antuna) ve Ana (Itziar Castro), şehirden uzakta bir kır evinde yeni yılı karşılamak üzere hazırlık yaptığı sırada filme dahil oluyoruz. Çiftin ilişkisi, Ana’nın patronuyla yaşadığı şüpheli bir yakınlaşma nedeniyle biraz gergin. Eve Carlos’un depresyondaki kardeşi Santi (David Pareja) ve kısa süre önce eşini kaybetmiş olan babaları Eduardo (Boris Ruiz) da katılıyor. Aile içi kırgınlıklar, bastırılmış öfkeler ve suçluluk duyguları yavaş yavaş yüzeye çıkarken, gecenin sıradan aile dramı çok daha tuhaf bir olayla bölünüyor.

Önce üst katta duyulan bir tıkırtı için evde bir hırsızın olduğundan şüpheleniyor. WC'de üst üste iki kez çekilen sifon için "hırsız olsa sifonu kullanmaz" yorumuyla bu seçenek eleniyor. Uzunca bekleyişin ardından kapıdan gizemli bir cüce çıkıyor ve kendisinin Tanrı olduğunu iddia ediyor. Ancak getirdiği haber kutsal olmaktan çok uzak: İnsanlık sabaha karşı tamamen yok edilecektir. Yalnızca iki kişi hayatta kalacak ve bu dört kişilik aile, kimlerin yaşayacağına kendileri karar vermek zorunda. Zaman daralırken aile üyeleri, yalnızca birbirlerini değil, kendi ahlaki sınırlarını da sorgulamaya başlıyor. Tartışmalar ilerledikçe, mesele kimin kurtulacağı olmaktan çıkıyor ve çok daha uç bir noktaya evriliyor: "Belki de en kolay çözüm Tanrı’yı öldürmektir."

Matar a Dios yüzeyde absürt bir korku-komedisi gibi görünse de özünde son derece karanlık bir insanlık portresi çiziyor. Film, Tanrı fikrini metafizik bir varlık olmaktan çıkarıp kusurlu, alkolik, öfkeli ve umutsuz bir karaktere dönüştürerek klasik inanç anlatılarını biraz eleştiriye açıyor. Buradaki Tanrı, insanları yargılayan mutlak bir güçten ziyade, insanlığın yarattığı kaos karşısında tükenmiş bir figürdür.

Film boyunca aile bireylerinin sırları ortaya döküldükçe; bencillik, sadakatsizlik, ırkçılık, cinsiyetçilik, umursamazlık ve ahlaki ikiyüzlülük bir bir görünür hale geliyor. Yönetmen Casas ve Pinto, insanlığın sonunu büyük politik ya da küresel meselelerle değil, küçük bir ailenin içindeki çürüme üzerinden anlatıyor kısaca. Bu mikro kozmos, filmin temel mesajını da açık ediyor: Dünya büyük felaketlerle değil, küçük ahlaki çöküşlerle yok olmaktadır.

Özellikle Santi karakteri üzerinden ele alınan depresyon ve yaşam isteğinin kaybı, filmin mizahi tonunu zaman zaman kırarak hikayeye beklenmedik bir duygusal derinlik kazandırıyor. Film bu yönüyle, yaşamın değerini sorgularken bile kesin cevaplar vermekten kaçınıyor; seyirciyi rahatsız eden bazı sorularla baş başa bırakıyor.

Yönetmenin filmleri olan Matar a Dios ve The Coffee Table, biçimsel olarak çok farklı görünseler de aynı düşünsel evrenden besleniyor. Her iki filmde de aile kavramı kutsal bir yapı olarak sunulmuyor. Aksine, felaketin doğrudan kaynağı konumundalar. Her iki film de neredeyse tamamen tek bir mekanda geçiyor ve karakterleri zamanla yarışan kapalı bir anlatının içine hapsediyor. Zamansal ve mekansal açıdan klostrofobik bir gerginlik oluşturuluyor. Ve her iki film de kara mizah üzerinden ilerliyor; ancak mizahın işlevi değişik. Matar a Dios’da mizah bir savunma mekanizmasıdır. Seyirci gülerek rahatlar, absürtlük şiddeti yumuşatıyor. The Coffee Table’da ise mizah neredeyse sadist bir işleve sahip. Gülme isteği anında boğazda düğümleniyor. Mizah artık rahatlatmaz; aksine seyirciyi suç ortağına dönüştürüyor. 

Matar a Dios yüksek sesli bir film. Karakterler bağırıyor, tartışıyor, kavga ediyor. Ahlaki kriz kolektiftir. Herkes konuşuyor. The Coffee Table ise neredeyse sessizlik üzerine kurulu. Suç bireyseldir. Baş karakter, yaşanan felaketin ağırlığını tek başına taşıyor. Film ilerledikçe diyaloglar azalıyor, bakışlar uzuyor.

Toparlayacak olursam, Hem Matar a Dios, hem de geçen hafta yazdığım The Coffee Table filmleri benzer gibi duran ama her ikisinin de bıraktığı duygu çok farklı olan iki film. Gözümde az bilinen güzel filmlerden konumundalar ve film tavsiyesi isteyen olduğunda 'onu izlemiştim' cevabını duymayacağınız ya da çok nadir duyacağınız filmler arasına bunu alın derim.

Lucky: Modern Zaman Kovboyu

John Carroll Lynch’in ilk uzun metraj yönetmenlik denemesi olan Lucky, sinemanın büyük anlatılardan çok küçük anların gücüne yaslan filmlerden biri. Neredeyse tamamı 90 yaşına yaklaşmış Lucky'nin (Harry Dean Stanton) yüzünde ve bedeninde şekillenen bu film, bir hikaye anlatmaktan çok bir yaşam halini izleyiciye sunuyor. Arizona çölünün kavurucu sessizliği içinde ilerleyen Lucky, yaşlılık, yalnızlık ve ölüm fikrini dramatik patlamalarla değil; tekrarlarla, gündelik rutinlerle ve suskunluklarla ele alıyor. Filmin bir de bize bir sürprizi var, o da oyuncular arasında ünlü yönetmen David Lynch'in de oluşu.

Filmin kapağına baktığımızda başlıktaki sarının tonu, fontu, şapka, sarı bozkırlar ve kaktüs bize bir western filmi sunuyor gibi duruyor. Manası bakımından evet, bir kovboy yalnızlığı ve kendi ile kaim bir adam figürü buluyoruz. Ama bu filmde koşan atlar, soyulan bankalar, patlayan silahlar yok. Kovboyun yalnız ama yalnızca yalnızlığı var. O da Lucky'nin hayatında, vücudunda ve tüm yaşantısında sirayet etmiş şekilde karşımızda duruyor.

Film, Arizona’nın kurak çöl manzaralarıyla açılıyor. Kamera, ağır ağır ilerleyen bir kaplumbağayı izliyor; bu görüntünün kısa süre sonra filmin ana karakteri Lucky’nin metaforik karşılığı olduğu anlaşılıyor. Lucky, II. Dünya Savaşı gazisi, yalnız yaşayan, neredeyse tüm günlerini aynı rutine göre sürdüren yaşlı bir adam. Sabahları yoga yapar, sigarasını içer, kahvesini içtiği lokantaya uğrar, akşamları ise kasabanın barında zaman geçirir.

Bir gün yaşadığı bayılma sonrası doktora giden Lucky, ironik biçimde son derece sağlıklı olduğunu öğreniyor. Bu durum, onu ölüm korkusundan kurtarmak yerine daha derin bir varoluşsal boşluğa sürüklüyor. Film boyunca Lucky’nin kasaba sakinleriyle - bar sahibi Elaine, eski asker dostları, kayıp kaplumbağasını arayan Howard (David Lycnh) ve genç bir sigorta memuru - kurduğu ilişkiler aracılığıyla yaşamına tanıklık ediyoz. Hikayede dramatik bir kırılma yaşanmıyor, atlamalar, kovalamacalar, bağrışlar, kavgalar,silahlar vs yok; aksine, yaşlı bir adamın 'henüz ölmemiş olma halini' sakin bir akış içinde gözler önüne seriyor.

Lucky filmi, özünde ölüm üzerine bir film; ancak ölümün kendisinden çok ona yaklaşma sürecini anlatıyor. Film, yaşlılığın fiziksel çöküşünden ziyade, insanın hayatta kalmaya devam ederken anlamla olan bağının nasıl zayıfladığını sorguluyor. Lucky’nin ateist duruşu, bu sorgulamayı daha da keskinleştiriyor. Ruh fikrini reddediyor; dostluk, inanç ve umut gibi kavramlara mesafeli yaklaşıyor. Bu tavır, yaklaşan ölüm karşısında onu teselli etmek yerine daha büyük bir yalnızlığa itiyor. 'Tüm bunlar yoksa, peki ne var?' sorusuyla.

Film aynı zamanda 'seçilmemiş hayatlar' üzerine de düşündürüyor. Lucky’nin geçmişine dair açık itiraflar yok; pişmanlıkları, kaçırılmış fırsatları yalnızca ima ediliyor. Bu suskunluk, karakteri daha gerçek kılıyor. Film, seyirciye bir hayatın değerinin büyük başarılarla değil; birikmiş anılar, tekrar eden alışkanlıklar ve küçük karşılaşmalarla ölçüldüğünü hissettiriyor.

Howard’ın kaybolan kaplumbağası Theodore Roosevelt ise zamanın kaçınılmazlığına dair güçlü bir simgeye dönüşüyor. Kaplumbağa hem uzun ömrü hem de yavaşlığıyla Lucky’nin kendisini temsil ederken, aynı zamanda ölümün sessiz ama kesin ilerleyişini hatırlatıyor.

Oyuncu kimliğiyle tanınan John Carroll Lynch (ki kendisi The Founder filmiyle bloga misafirimiz olmuştu) yönetmen olarak son derece sade ve saygılı bir dil kurmuş. Kamera çoğu zaman geride durup Lucky’nin yürüyüşünü, bir sandalyeye oturuşunu ya da düşünürken sigara içişini kesintiye uğratmadan  çekiyor. Bu anlatım tarzı, Jim Jarmusch’un Stranger Than Paradise ya da Steve Buscemi’nin Trees Lounge gibi Amerikan “kenar hayatları” sinemasını anımsatıyor. Ancak Lucky, bu geleneğin taklidi değil; kendi ritmine sahip özgün bir yapı sunuyor. Johnny Cash’in “I See a Darkness” parçasıyla bütünleşen uzun gece sahnesi, filmin zirve anlarından biri. Lucky’nin yüzündeki kırışıklıklar adeta başlı başına bir anlatıya dönüşüyor. Bu bağlamda film, neredeyse sinemasal bir tek kişilik oyun gibi. Diğer karakterler Lucky’nin dünyasına girip çıkan yankılar olarak işlev görüyor; merkezde daima Lucky ve onun bedeni, sesi ve sessizliği var.

Lucky, hiçbir şeyin olmadığı bir film gibi başlyıro; fakat tam da bu sadelik içinde her şey gerçekleşiyor. Büyük olaylar, dramatik dönemeçler ya da çözümler sunmak yerine bir insan ömrünün ağırlığını, sessizliğini ve kabullenişini izleyiciye hissettiriyor

Harry Dean Stanton neredeyse veda niteliğinde bir performans sergiliyor. Lucky’nin “ruh yoktur” sözü, kariyeri boyunca sinemaya insan ruhunu taşıyan bir oyuncunun ağzından çıktığında, film beklenmedik bir ironik derinlik kazanıyor. Bu yönüyle film, izleyicisini ağlatmak ya da sarsmak istemiyor. Beni izlerken yanıma otur, sen de bir sigara yak diyor ve şunu fısıldıyor: Yaşamak bazen sadece burada olmaktır.

Molly's Game: Jessica Chastain Yine Sahnede

Geçen sene bloga Miss Sloane filmiyle konuk olan Jessica Chastain, bu kez Molly's Game filmiyle karşımızda. Yine dik, kararlı ve kazanma odaklı güçlü bir kadın olarak. Gerçek bir hikayeden uyarlanan bu film izleyiciyi yalnızca yeraltı poker dünyasının cazibesiyle değil, aynı zamanda bu dünyanın ardındaki psikolojik, sosyal ve ahlaki gerilimlerle de yüzleştiriyor.

Aaron Sorkin’in kaleminden genellikle hızlı konuşan, keskin zekalı karakterler çıkıyor. Molly's Game de tam olarak böyle bir dünyanın kapılarını aralıyor: kelimelerin silah gibi kullanıldığı, zekanın en büyük güç olduğu ve kontrolün her an el değiştirebildiği bir evren. Tıpkı Jessica Chastain'in geçen seneki filmi Miss Sloane gibi. Ona da birazdan değineceğiz.

Filmin merkezinde yer alan Molly Bloom ise yalnızca bir karakter değil; aynı zamanda güç, hırs ve kırılganlık arasında gidip gelen modern bir anti-kahraman. Ancak bu parlak yüzeyin altında, zaman zaman tökezleyen bir anlatı ve kendi zekasına fazla güvenen bir yönetmenlik yaklaşımı da kendini hissettiriyor. 

Film, eski bir olimpik kayak sporcusu olan Molly Bloom’un (Jessica Chastain) geçirdiği talihsiz bir kaza sonrası hayatının tamamen değişmesiyle başlıyor. Los Angeles’a taşınan Molly, tesadüfler sonucu yeraltı poker dünyasına adım atıyor ve kısa sürede bu dünyanın en güçlü isimlerinden biri haline geliyor. Zenginler, ünlüler ve tehlikeli figürlerin katıldığı yüksek bahisli oyunları organize ederek büyük bir servet ve ün kazanıyor.

Fakat bu yükseliş uzun sürmüyor. Film, Molly’nin FBI tarafından tutuklanmasıyla çerçevesi içerisinde, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen bir yapı içinde anlatım yapıyor. Molly’nin avukatı Charlie Jaffey (Idris Elba) ile kurduğu ilişki, anlatının duygusal ve etik merkezini oluşturuyor. 

Molly’s Game, yüzeyde bir başarı hikayesi gibi görünse de, aslında güç ve kontrol üzerine sunulan bir hikaye. Molly, erkek egemen bir dünyada kendi kurallarını koyarak yükseliyor. Ancak bu güç, aynı zamanda onu daha büyük risklerin ve tehditlerin içine çeken unsur oluyor. Film, başarının yalnızca zeka ve çalışkanlıkla değil, aynı zamanda etik seçimlerle de şekillendiğini vurguluyor bu noktada.

Bir diğer önemli tema ise kimlik. Molly, hayatı boyunca kendini kanıtlama ihtiyacı hisseden bir karakter. Özellikle de baskıcı babasının gölgesinde büyümüş olması, onun motivasyonlarının asıl kaynağı konumunda. Poker masası, bu anlamda yalnızca bir oyun alanı değil; aynı zamanda güç ilişkilerinin, manipülasyonun ve insan doğasının sergilendiği bir sahne. Film, bu dünyanın cazibesini gösterirken, aynı zamanda onun ne kadar yıkıcı olabileceğini de gözler önüne seriyor.

Aaron Sorkin’in yönetmenlik tarzı, büyük ölçüde senarist kimliğinin gölgesinde kalıyor. Film, diyaloglara o kadar bağımlıdır ki, görsel anlatım çoğu zaman ikinci planda kalmış. Hızlı, yoğun ve zekice yazılmış diyaloglar etkileyici olsa da, sinemanın görsel potansiyelinin tam anlamıyla kullanılmadığı hissi doğuyor.

Buna rağmen Sorkin’in anlatı yapısını kontrol etme becerisi göz ardı edilemez. Zamanlar arası geçişler, karmaşık hikaye örgüsü ve karakterler arası dinamikler iyi dengelenmiş. Ancak filmin bazı anlarında ,özellikle finalde, duygusal yoğunluk yapay bir şekilde yükseltiliyor. Bu da anlatının doğallığını zedeliyor. Sorkin, güçlü bir hikaye anlatıcısı; fakat yönetmen olarak keşfetmesi gereken kendi sınırları olduğu hala ortada.

Jessica Chastain, Molly Bloom karakterine olağanüstü bir enerji ve derinlik kazandırmış. Onun performansı, filmin en güçlü yönlerinden biri. Hızlı konuşma temposu, keskin zekası ve kontrolcü yapısıyla Molly, izleyiciyi sürekli olarak etkisi altında tutuyor. 

Bu performansı, Miss Sloane filmindeki Elizabeth Sloane karakteriyle karşılaştırmak oldukça anlamlı. Her iki karakter de son derece zeki, stratejik ve erkek egemen alanlarda var olmaya çalışan kadınlar. Ancak Sloane daha soğuk, hesapçı ve duygusal bağlardan kopuk bir figürken; Molly daha insani, daha empatik ve içsel çatışmalar yaşayan bir karakter. Sloane kazanmak için her şeyi göze alırken, Molly’nin belirli etik sınırları var. Bu da onu daha trajik ve daha gerçek kılıyor.

Molly’s Game, zekice yazılmış diyalogları, güçlü oyunculuk performansları ve ilgi çekici hikayesiyle dikkat çeken bir film. Özellikle Jessica Chastain’in performansı filmi taşıyan en önemli unsur. Ancak film, kendi parlaklığının gölgesinde kalan bazı eksiklikler de barındırıyor.

Sonuç olarak, eğer Miss Sloane filmini izlemiş ve beğenmişseniz bu filmi de sevecek, bu filmi daha önce izlemiş ve beğenmişseniz de Miss Sloane filmini seveceksiniz denilebilir.

The Place: Bir Dileğin Bedeli Ne Kadar Ağır Olabilir?

Bir dileğin gerçekleşmesi için ne kadar ileri gitmeye hazırsınız? Sevdiğiniz bir insanın iyileşmesi, kaybettiğiniz bir şeyi geri kazanmanız, bir başkasının sizi arzulaması ya da hayatınızdaki büyük bir boşluğu doldurmanız mümkün olsa; bunun karşılığında sizden ahlaki sınırlarınızı aşmanız istense ne yapardınız? The Place filmi bu sorunun etrafında dolaşıyor. Bir dileğin gerçekleşmesini mucize olmaktan çıkarıp bir pazarlığa dönüştüren film, insanın istediği şeye ulaşmak için kendisine ait sandığı ahlaki sınırları ne kadar kolay yeniden çizebildiğini sorguluyor. 

2011 yapımı 10 bölümlük The Booth at the End dizisinden uyarlanan The Place filmin merkezinde, bir kafede her gün aynı masada oturan, kimliği ve geçmişi hakkında neredeyse hiçbir şey bilmediğimiz gizemli bir adam bulunuyor. Farklı nedenlerle onun karşısına gelen insanlar, gerçekleştirmek istedikleri dileklerini anlatıyor. Adam ise büyük bir doğaüstü gösteri sunmak yerine defterine birkaç not alıyor ve dileğin gerçekleşmesi karşılığında yerine getirilmesi gereken bir görev veriyor. Böylece görmek isteyen bir kör, Tanrı’yla bağını yeniden kurmaya çalışan bir rahibe, ilişkisini kurtarmaya çalışan bir başkası ya da daha dünyevi arzularının peşinden giden kişiler aynı masanın çevresinde buluşuyor. Fakat verilen görevler basit fedakarlıklardan ibaret kalmıyor. Giderek daha ağır, etik açıdan daha rahatsız edici ve kimi zaman insan hayatını doğrudan tehdit eden eylemlere dönüşüyor.

Filmin asıl ilginç tarafı da burada ortaya çıkıyor. Çünkü yönetmen Paolo Genovese, dileklerin kendisinden çok, bu dileklerin insanları neye dönüştürdüğüyle ilgileniyor. Her karakter bir şey istiyor; fakat filmin sorusu "Bunu elde edebilir misin?" olmaktan çok, "Bunu elde etmek için ne yapabilirsin?" noktasına kayıyor. Dileğin gerçekleşeceğine dair neredeyse mutlak bir güvence bulunuyor. Belirsiz olan tek şey, insanın bunun karşılığında neyi göze alacağı oluyor.

Bu nedenle The Place’i bir fantastik hikayeden ziyade ahlaki açıdan okumayı daha anlamlı buluyorum. Kafeye gelen insanların her biri, insan doğasının başka bir zaafını temsil ediyor. Kimi çaresizliğini, kimi açgözlülüğünü, kimi kıskançlığını, kimi sevgisini, kimi de sahip olma arzusunu beraberinde getiriyor. Dilekler birbirinden farklı görünse de hepsinin altında aynı temel dürtü yatıyor: İnsan, hayatının kontrolünü kendi elleriyle değiştirmek istiyor. Bunun için de bazen başkasının hayatını kendi arzusunun bedeli haline getirebiliyor.

Filmin en güçlü metaforu ise masada oturan bu isimsiz adam oluyor. İlk bakışta onu şeytani bir figür gibi okumak mümkün görünüyor. İnsanların en zayıf noktalarını biliyor, onlara ahlaki açıdan karanlık görevler veriyor ve onların sınırlarını adım adım zorluyor. Fakat aynı karakteri Tanrısal bir figür olarak değerlendirmek de mümkün. Dilekleri gerçekleştirme gücü varmış gibi davranıyor, insanlara seçim yapabilecekleri koşullar sunuyor ve sonuçlara doğrudan müdahale etmek yerine onları kendi kararlarıyla baş başa bırakıyor. Bana kalırsa bu adam da diğerleri gibi bir arzusu karşılığında bu işi yapmaya mecbur bırakılmış birisi.

Benim için karakterin asıl metaforik anlamı ise Tanrı ya da Şeytan olmasından çok, insanın kendi vicdanı olmasında yatıyor. Adam emir vermiyor, seçenek sunuyor. Kimseyi zorla masaya oturtmuyor ve kimseyi verilen görevi tamamlamaya mecbur etmiyor. Dolayısıyla kötülüğün kaynağı olarak onu göstermek bir anlamda kolaycılığa kaçıyor. Çünkü verilen görev ne kadar korkunç olursa olsun, son kararı yine dileği isteyen kişi veriyor. 

Bu noktada filmin dini göndermeleri de önem kazanıyor. Adamın kimliği hakkında kesin bir cevap vermek yerine belirsizliği koruması, The Place’in tercihlerinden biri oluyor. Onu Tanrı, Şeytan, kaderin temsilcisi ya da yalnızca insanları sınayan gizemli bir aracı olarak kesin biçimde tanımlamak, filmin tartışma alanını daraltıyor. Oysa Genovese bu karakteri bilinmez bırakarak seyirciyi de oyunun içine çekiyor. Asıl mesele onun kim olduğu değil, bizim onun karşısında nasıl davranacağımız oluyor.

Filmde ahlaki kimlikler ile kişisel arzular arasındaki mesafe görünür hale geliyor. Bir dileğin masum görünmesi, ona ulaşmak için seçilen yöntemi de masumlaştırmıyor. Kendilerine verilen görevi ahlaki bulmayan kişiler ise ancak bunlara kendilerince ahlaki kılıflar giydirerek vicdanlarını rahatlatmaya çalışıyor. Küçük bir kızı kaçırıp öldürme görevi alan kişinin tercihini, ailesinden şiddet gören bir kızdan yana kullanması, bir kafede bombalı saldırı düzenleyecek olan yaşlı kadının, kafe olarak The Place'i seçmesi ve "madem ölenler olacak, bari aralarında bunu hak eden birisi olsun" demesi bu ahlaki yumuşatmaların neticesi olarak görülebilir.

Paolo Genovese’nin geçtiğimiz seneki çok beğenilen filmi Perfetti sconosciuti ile arasındaki ilişki de önemli. Perfetti sconosciuti, sıradan insanların gündelik hayatlarının altında sakladıkları sırları ve ikiyüzlülükleri açığa çıkarırken, bunu insanların söylemedikleri şeyler üzerinden gerçekleştiriyor. Telefonlar masaya bırakıldığında, mesajlar ve aramalar görünür hale geldiğinde karakterlerin kendileri hakkında kurdukları güvenli imaj çatlamaya başlıyor. Seyirci, insanların gerçek yüzünü doğrudan anlatımlarından değil, istemeden açığa çıkan sırlarından keşfediyor.

The Place ise bunun neredeyse tersini yapıyor. Buradaki karakterler zaten en mahrem arzularını masaya getiriyor. Saklanan sırların yerini itiraf edilen istekler alıyor. Bu nedenle iki film arasında güçlü bir tematik akrabalık bulunmasına rağmen dramatik yöntemleri birbirinden ayrılıyor. Perfetti sconosciuti insanın gizlediği tarafları görünür hale getirirken, The Place insanın gizli kalması gereken arzularını gerçekleştirmek için neler yapabileceğini sorguluyor. 

Filmin senaryosuna baktığımızda bazı hikayeler seyircide tam anlamıyla karşılık bulmadan havada kalıyor. Bazı karakterlerin yaşadığı dönüşümlerin sonuçlarını daha fazla görmek isterken film başka bir hikayeye geçiyor. Birbirleriyle bağlantılı görünen anlatı çizgilerinin hepsi aynı dramatik yoğunluğa ulaşmıyor. Başlangıçta filmin zenginliği gibi görünen çoklu hikaye yapısı, ilerledikçe anlatısal bir fazlalık hissi yaratabiliyor. Baş karakterin sonu konusunda bir endişem yok, ama ona danışanların hepsinin hikayesi sonlanmış değil. Dilekler ortada dururken, görevlerin başarıya ulaşıp ulaşmadıkları ve karakterlerin akıbeti açıkta kalıyor. 

Bu olayları bizler dışarıdan izleyen Angela (Sabrina Ferilli) ise seyircileri temsil ediyor. Adamı ve ona gelen kişileri çözmeye çalışan, adama sormak istediğimiz soruları bizim adımıza soran kişi Angela. Filmin sonunda ise benim bu adam için olan düşüncemi destekleyen bir hamle yapıyor. Bu adam da filmdeki diğer karakterler gibi bir dilek uğruna kendisine görev verilmiş birisi ve artık bu görevi yapmak istemiyor. Angela da bunu duyduğunda defteri ve kalemi kendi önüne alıyor ve hikaye orada bitiyor. 

Yine de filmin esas değerini yalnızca anlatı kusurları üzerinden değerlendirmek haksızlık olur. Paolo Genovese, önceki filminde teknolojiyi insanların birbirlerinden sakladıkları gerçekleri açığa çıkarmak için kullanırken burada dilekleri birer ahlaki teste dönüştürüyor. Her iki filmde de insan ilişkilerinin altında gizlenen bencillik, korku, arzu ve ikiyüzlülük bulunuyor; yalnızca bu karanlığın ortaya çıkarılma yöntemi değişiyor.

The Place’i izlenebilir kılan da kusursuz bir film olması değil, seyirciyi kendi ahlaki sınırlarıyla baş başa bırakması oluyor. Film boyunca karakterlerin yaptıklarını değerlendirirken bir noktadan sonra onları yargılamaktan vazgeçip kendimi onların yerine koyuyorum. Sevdiğim birini kurtarmak için ne yapardım? Çok istediğim bir şeyi elde etmek için hangi sınırı aşabilirdim? Filmi beraber izleyen kişilerin birbirine sormadan geçemeyecekleri bir soru bu.

Sonuçta The Place, güçlü fikrinin bütün potansiyelini her zaman aynı başarıyla kullanamayan, bazı karakterlerini ve hikayelerini yüzeyde bırakan, zaman zaman fazla açıklayıcı ve teatral kalan bir film. Fakat bütün bu kusurlarına rağmen merkezindeki fikir hala güçlü.

Puanım: 7/10

Good Time

Filmin yönetmenleri olan Benny Safdie ve Josh Safdie kardeşlerin filmografisine baktığımda oldukça sinemanın içinde olduklarını görüyoruz. Oyunculuk var, kısa ve uzun metraj filmler var, senaristlik var. Ne iş olsa yaparım diyen birileri gibi duruyor. (Ki bu filmde yönetmenlerden biri oyunculuk da yapıyor (Benny Safdie).) Ama kendilerinin ilk defa uzun metraj filmlerini izlediğim Good Time filminde, işlerini iyi de yapmaya çalıştıklarını düşünüyorum. Bu ikiliyi takibe aldığımı belirtip filme geçiyorum.

Film, zihinsel engelli olan Nick Nikas'ın (Benny Safdie) bir terapi seansıyla başlıyor. Abisi olan Connie (Robert Pattinson) kardeşini koruduğuna inansa da onu kötü planlanmış bir banka soygununa sürüklüyor. Kısa sürede fiyaskoya dönüşen bu soygunda zihinsel olarak sorunu olan küçük kardeş Nick yakalanıyor ve Rikers Island'a gönderiliyor, abisi Connie ise kaçıyor. Bu noktadan sonra Good Time, tek gecelik bir kaçış ve kurtarma hikayesine dönüşüyor. Connie, Nick'i hapisten/hastaneden kurtarmak istese de, yaptığı her hamle durumu düzeltmek yerine daha da içinden çıkılmaz bir hale sokuyor. Film ilerledikçe anlatı, bir soygun filminden çok, zincirleme hatalar silsilesine dönüşen bir kaosa evriliyor.

Filmde ana aksiyon kaçış. Bu kaçış yalnızca polislerden değil, sonuçlardan ve sorumluluktan da kaçışı içeriyor. Connie, sürekli olarak bedel ödememeye alışmış bir karakter olarak bu kaçışların baş faili. Film, bu alışkanlığı Connie üzerinden beyaz erkek alışkanlığı olarak gösteriyor. Çünkü Connie'nin karşılaştığı hemen herkes (göçmen, siyahiler, kadınlar), Connie'nin çıkarları doğrultusunda araçsallaşıyor. Aynı zamanda Amerika'nın görünmez adaletsizliklerine de bakış getiriyor. Suçlu ile mağdurun, güçlü ile güçsüzün kolayca yer değiştirdiği bir sistem eleştirisi de barındırıyor. 

Benney Safdie ve Josh Safdie, seyirciyi bu filmi izlerken yormaya ant içmiş. Kasıtlı yapılan bu tarz, amacına uygun olarak izlerken gerçekten yoruyor. Ancak bu yorgunluk bir şikayet olarak algılanmasın, aksiyonun bir parçasıymış gibi bir yorulma, filmi izleyiciye yaşatan. Kameranın çoğu zaman karakterlerin yüzüne yakın olması, izleyiciye de kaçacak, bakacak başka bir alan bırakmıyor. İster istemez o karakteri yakınında hissediyorsun. Connie karakterini canlandıran Robet Pattinson'ın performansı ise bu yapının merkezinde duruyor ve bu yükü benim de beklemediğim bir şekilde rahatlıkla kaldırıyor. Alacakaranlık serisi yüzünden uzak durduğum bir oyuncu iken beni ters köşe yapıyor.

Özetleyecek olursam, Good Time izleyiciyi iyi hissettirmeyi amaçlamayan, aksine yormayı hedefleyen ve bunu başaran bir film. Ahlaki ders vermiyor, rahatlatıcı ya da motive edici konuşmuyor. Bunun yerine seyirciyi Connie Nikas'ın zihninde ve bedeninde dolaştırıp onu yoruyor. Bunun yanında filmin benim için kazanımı takibe alacağım 2 yönetmen ve geçmişin bendeki algısını yıkmayı başarmış olan Robert Pattinson oluyor. 

GET OUT

"Dostum, sana o eve gitme demiştim!"

Funny Games tarzı gerilim filmi arayanlara tavsiye edilir. Onun seviyesinde değil kesinlikle. Ama sağlam gideri var. Başroldeki dostumuzu Black Mirror'dan hatırlarsınız. Olmadı onun hatırına izleyiverin.

Logan

"Doğa beni ucube yarattı. 
İnsanoğlu beni silaha çevirdi. 

Ve tanrı bunun çok uzun sürmesini istedi."