Bazı filmler vardır; büyük beklentilerle değil, yalnızca tek bir görüntü, tuhaf bir afiş ya da açıklanması zor bir hisle izleme listesine girer. Matar a Dios (aka Killing God) tam olarak bu türden bir keşif filmi benim için. Geçen ay bu şekilde önüme düşen ve bloga da misafir ettiğimiz The Coffee Table filminin yönetmeninin ilk uzun metraj filmi olarak radarıma giren bu yapım, seyircisini ne klasik bir korku filmi ne de düz bir komediyle karşılıyor. Aksine, kara mizah, absürt anlatı, dinsel alegori ve aile dramını tek bir çatı altında birleştiren bu film; rahatsız edici olduğu kadar eğlenceli, saçma olduğu kadar da derinlikli bir film. Festival yolculuğunda önemli ödüller kazanmasına rağmen geniş dağıtım imkanı bulamayan Matar a Dios, bugün hala gizli kalmış bir güzellik benim için.

Bir Yılbaşı gecesi için Carlos (Eduardo Antuna) ve Ana (Itziar Castro), şehirden uzakta bir kır evinde yeni yılı karşılamak üzere hazırlık yaptığı sırada filme dahil oluyoruz. Çiftin ilişkisi, Ana’nın patronuyla yaşadığı şüpheli bir yakınlaşma nedeniyle biraz gergin. Eve Carlos’un depresyondaki kardeşi Santi (David Pareja) ve kısa süre önce eşini kaybetmiş olan babaları Eduardo (Boris Ruiz) da katılıyor. Aile içi kırgınlıklar, bastırılmış öfkeler ve suçluluk duyguları yavaş yavaş yüzeye çıkarken, gecenin sıradan aile dramı çok daha tuhaf bir olayla bölünüyor.

Önce üst katta duyulan bir tıkırtı için evde bir hırsızın olduğundan şüpheleniyor. WC'de üst üste iki kez çekilen sifon için "hırsız olsa sifonu kullanmaz" yorumuyla bu seçenek eleniyor. Uzunca bekleyişin ardından kapıdan gizemli bir cüce çıkıyor ve kendisinin Tanrı olduğunu iddia ediyor. Ancak getirdiği haber kutsal olmaktan çok uzak: İnsanlık sabaha karşı tamamen yok edilecektir. Yalnızca iki kişi hayatta kalacak ve bu dört kişilik aile, kimlerin yaşayacağına kendileri karar vermek zorunda. Zaman daralırken aile üyeleri, yalnızca birbirlerini değil, kendi ahlaki sınırlarını da sorgulamaya başlıyor. Tartışmalar ilerledikçe, mesele kimin kurtulacağı olmaktan çıkıyor ve çok daha uç bir noktaya evriliyor: "Belki de en kolay çözüm Tanrı’yı öldürmektir."

Matar a Dios yüzeyde absürt bir korku-komedisi gibi görünse de özünde son derece karanlık bir insanlık portresi çiziyor. Film, Tanrı fikrini metafizik bir varlık olmaktan çıkarıp kusurlu, alkolik, öfkeli ve umutsuz bir karaktere dönüştürerek klasik inanç anlatılarını biraz eleştiriye açıyor. Buradaki Tanrı, insanları yargılayan mutlak bir güçten ziyade, insanlığın yarattığı kaos karşısında tükenmiş bir figürdür.

Film boyunca aile bireylerinin sırları ortaya döküldükçe; bencillik, sadakatsizlik, ırkçılık, cinsiyetçilik, umursamazlık ve ahlaki ikiyüzlülük bir bir görünür hale geliyor. Yönetmen Casas ve Pinto, insanlığın sonunu büyük politik ya da küresel meselelerle değil, küçük bir ailenin içindeki çürüme üzerinden anlatıyor kısaca. Bu mikro kozmos, filmin temel mesajını da açık ediyor: Dünya büyük felaketlerle değil, küçük ahlaki çöküşlerle yok olmaktadır.

Özellikle Santi karakteri üzerinden ele alınan depresyon ve yaşam isteğinin kaybı, filmin mizahi tonunu zaman zaman kırarak hikayeye beklenmedik bir duygusal derinlik kazandırıyor. Film bu yönüyle, yaşamın değerini sorgularken bile kesin cevaplar vermekten kaçınıyor; seyirciyi rahatsız eden bazı sorularla baş başa bırakıyor.

Yönetmenin filmleri olan Matar a Dios ve The Coffee Table, biçimsel olarak çok farklı görünseler de aynı düşünsel evrenden besleniyor. Her iki filmde de aile kavramı kutsal bir yapı olarak sunulmuyor. Aksine, felaketin doğrudan kaynağı konumundalar. Her iki film de neredeyse tamamen tek bir mekanda geçiyor ve karakterleri zamanla yarışan kapalı bir anlatının içine hapsediyor. Zamansal ve mekansal açıdan klostrofobik bir gerginlik oluşturuluyor. Ve her iki film de kara mizah üzerinden ilerliyor; ancak mizahın işlevi değişik. Matar a Dios’da mizah bir savunma mekanizmasıdır. Seyirci gülerek rahatlar, absürtlük şiddeti yumuşatıyor. The Coffee Table’da ise mizah neredeyse sadist bir işleve sahip. Gülme isteği anında boğazda düğümleniyor. Mizah artık rahatlatmaz; aksine seyirciyi suç ortağına dönüştürüyor. 

Matar a Dios yüksek sesli bir film. Karakterler bağırıyor, tartışıyor, kavga ediyor. Ahlaki kriz kolektiftir. Herkes konuşuyor. The Coffee Table ise neredeyse sessizlik üzerine kurulu. Suç bireyseldir. Baş karakter, yaşanan felaketin ağırlığını tek başına taşıyor. Film ilerledikçe diyaloglar azalıyor, bakışlar uzuyor.

Toparlayacak olursam, Hem Matar a Dios, hem de geçen hafta yazdığım The Coffee Table filmleri benzer gibi duran ama her ikisinin de bıraktığı duygu çok farklı olan iki film. Gözümde az bilinen güzel filmlerden konumundalar ve film tavsiyesi isteyen olduğunda 'onu izlemiştim' cevabını duymayacağınız ya da çok nadir duyacağınız filmler arasına bunu alın derim.

John Carroll Lynch’in ilk uzun metraj yönetmenlik denemesi olan Lucky, sinemanın büyük anlatılardan çok küçük anların gücüne yaslan filmlerden biri. Neredeyse tamamı 90 yaşına yaklaşmış Lucky'nin (Harry Dean Stanton) yüzünde ve bedeninde şekillenen bu film, bir hikaye anlatmaktan çok bir yaşam halini izleyiciye sunuyor. Arizona çölünün kavurucu sessizliği içinde ilerleyen Lucky, yaşlılık, yalnızlık ve ölüm fikrini dramatik patlamalarla değil; tekrarlarla, gündelik rutinlerle ve suskunluklarla ele alıyor. Filmin bir de bize bir sürprizi var, o da oyuncular arasında ünlü yönetmen David Lynch'in de oluşu.

Filmin kapağına baktığımızda başlıktaki sarının tonu, fontu, şapka, sarı bozkırlar ve kaktüs bize bir western filmi sunuyor gibi duruyor. Manası bakımından evet, bir kovboy yalnızlığı ve kendi ile kaim bir adam figürü buluyoruz. Ama bu filmde koşan atlar, soyulan bankalar, patlayan silahlar yok. Kovboyun yalnız ama yalnızca yalnızlığı var. O da Lucky'nin hayatında, vücudunda ve tüm yaşantısında sirayet etmiş şekilde karşımızda duruyor.

Film, Arizona’nın kurak çöl manzaralarıyla açılıyor. Kamera, ağır ağır ilerleyen bir kaplumbağayı izliyor; bu görüntünün kısa süre sonra filmin ana karakteri Lucky’nin metaforik karşılığı olduğu anlaşılıyor. Lucky, II. Dünya Savaşı gazisi, yalnız yaşayan, neredeyse tüm günlerini aynı rutine göre sürdüren yaşlı bir adam. Sabahları yoga yapar, sigarasını içer, kahvesini içtiği lokantaya uğrar, akşamları ise kasabanın barında zaman geçirir.

Bir gün yaşadığı bayılma sonrası doktora giden Lucky, ironik biçimde son derece sağlıklı olduğunu öğreniyor. Bu durum, onu ölüm korkusundan kurtarmak yerine daha derin bir varoluşsal boşluğa sürüklüyor. Film boyunca Lucky’nin kasaba sakinleriyle - bar sahibi Elaine, eski asker dostları, kayıp kaplumbağasını arayan Howard (David Lycnh) ve genç bir sigorta memuru - kurduğu ilişkiler aracılığıyla yaşamına tanıklık ediyoz. Hikayede dramatik bir kırılma yaşanmıyor, atlamalar, kovalamacalar, bağrışlar, kavgalar,silahlar vs yok; aksine, yaşlı bir adamın 'henüz ölmemiş olma halini' sakin bir akış içinde gözler önüne seriyor.

Lucky filmi, özünde ölüm üzerine bir film; ancak ölümün kendisinden çok ona yaklaşma sürecini anlatıyor. Film, yaşlılığın fiziksel çöküşünden ziyade, insanın hayatta kalmaya devam ederken anlamla olan bağının nasıl zayıfladığını sorguluyor. Lucky’nin ateist duruşu, bu sorgulamayı daha da keskinleştiriyor. Ruh fikrini reddediyor; dostluk, inanç ve umut gibi kavramlara mesafeli yaklaşıyor. Bu tavır, yaklaşan ölüm karşısında onu teselli etmek yerine daha büyük bir yalnızlığa itiyor. 'Tüm bunlar yoksa, peki ne var?' sorusuyla.

Film aynı zamanda 'seçilmemiş hayatlar' üzerine de düşündürüyor. Lucky’nin geçmişine dair açık itiraflar yok; pişmanlıkları, kaçırılmış fırsatları yalnızca ima ediliyor. Bu suskunluk, karakteri daha gerçek kılıyor. Film, seyirciye bir hayatın değerinin büyük başarılarla değil; birikmiş anılar, tekrar eden alışkanlıklar ve küçük karşılaşmalarla ölçüldüğünü hissettiriyor.

Howard’ın kaybolan kaplumbağası Theodore Roosevelt ise zamanın kaçınılmazlığına dair güçlü bir simgeye dönüşüyor. Kaplumbağa hem uzun ömrü hem de yavaşlığıyla Lucky’nin kendisini temsil ederken, aynı zamanda ölümün sessiz ama kesin ilerleyişini hatırlatıyor.

Oyuncu kimliğiyle tanınan John Carroll Lynch (ki kendisi The Founder filmiyle bloga misafirimiz olmuştu) yönetmen olarak son derece sade ve saygılı bir dil kurmuş. Kamera çoğu zaman geride durup Lucky’nin yürüyüşünü, bir sandalyeye oturuşunu ya da düşünürken sigara içişini kesintiye uğratmadan  çekiyor. Bu anlatım tarzı, Jim Jarmusch’un Stranger Than Paradise ya da Steve Buscemi’nin Trees Lounge gibi Amerikan “kenar hayatları” sinemasını anımsatıyor. Ancak Lucky, bu geleneğin taklidi değil; kendi ritmine sahip özgün bir yapı sunuyor. Johnny Cash’in “I See a Darkness” parçasıyla bütünleşen uzun gece sahnesi, filmin zirve anlarından biri. Lucky’nin yüzündeki kırışıklıklar adeta başlı başına bir anlatıya dönüşüyor. Bu bağlamda film, neredeyse sinemasal bir tek kişilik oyun gibi. Diğer karakterler Lucky’nin dünyasına girip çıkan yankılar olarak işlev görüyor; merkezde daima Lucky ve onun bedeni, sesi ve sessizliği var.

Lucky, hiçbir şeyin olmadığı bir film gibi başlyıro; fakat tam da bu sadelik içinde her şey gerçekleşiyor. Büyük olaylar, dramatik dönemeçler ya da çözümler sunmak yerine bir insan ömrünün ağırlığını, sessizliğini ve kabullenişini izleyiciye hissettiriyor

Harry Dean Stanton neredeyse veda niteliğinde bir performans sergiliyor. Lucky’nin “ruh yoktur” sözü, kariyeri boyunca sinemaya insan ruhunu taşıyan bir oyuncunun ağzından çıktığında, film beklenmedik bir ironik derinlik kazanıyor. Bu yönüyle film, izleyicisini ağlatmak ya da sarsmak istemiyor. Beni izlerken yanıma otur, sen de bir sigara yak diyor ve şunu fısıldıyor: Yaşamak bazen sadece burada olmaktır.