Paul Verhoeven'in, kutsal olanla bedenselliği aynı kadrajda çarpıştırarak seyirciyi rahatsız etmeyi amaçladığı ve amacına uygun olarak gösterildiği Cannes'da da tepkiler aldığı son filmi Benedetta, 17. yüzyıl İtalya'sında geçen ve gerçek bir tarihsel figürden ilham alan bir film. İlk bakışta dindar kesimlerce 'skandal' etiketi vurulsa da, yönetmenin amaçladığı sansasyondan ziyade, dini iktidar, beden politikaları ve inanç mekanizmaların birbiriyle nasıl çalıştığı ve birbirlerini nasıl sabote ettikleri üzerine. 

Benedetta, küçük yaşta ailesi tarafından bir manastıra verilen gerçek bir kişiyi, Benedetta Carlini'nin hikayesini anlatıyor. Dolayısıyla Hristiyan anlatısında bilinen bir figürün hikayesi. Çocukluğundan itibaren mucizelere tanık olduğu iddia edilen Benedetta (Virginie Efira), yetişkinliğinde de İsa ile ilgili vizyonlar gördüğünü ve hatta onunla yakınlaştığı yönünde iddialarda bulunuyor. İddia ettiği bu vizyonlar onu manastır içinde hızla yükseltirken, diğer yandan da dikkatleri üzerine çekiyor. Aynı dönemde şiddet gördüğü gerekçesiyle ailesinden kaçıp kiliseye sığınan bir kız olan Bartolomea (Daphne Patakia) ile Benedetta arasında bastırılmış arzular bedensel karşılık buluyor. Ama film netlikten kaçınıyor, Benedetta'nın İsa ile görüşmeleri olan gerçek bir azize mi, yoksa bir sahtekar mı sorusuna net cevap vermiyor. Bunun yerine bu belirsizliğin çevresinde gelişenlere kamerasını çeviriyor.

Filmde Benedetta'nın hikayesi üzerinden, beden ile inanç arasındaki gerilim konu ediliyor. Hristiyanlıkta, özellikle Katolik Hristiyanlıkta, kadının bedeninin tarihsel olarak 'tehlikeli', 'günaha yatkın' ve denetlenmesi, kontrol altında tutulması gereken bir alan olarak görülüyor. Filmde tekrar eden 'en büyük düşmanın; bedenindir' fikri, yalnızca bireysel bir ahlak öğretisi değil, aynı zamanda kurumsal bir baskı dökümanıdır. 

Aynı zamanda film, dini kurumların mucizeyi nasıl bir ekonomik ve politik sermayeye dönüştürdüğünü de resmediyor. Veba, kıtlık ve korku ortamında Kilise'nin mucizelere duyduğu ihtiyaç, Benedetta'nın bedeni üzerinden yürümeye çalışıyor. Bu bağlamda film, bireysellikten çıkıp, iktidarın gücünü korumak için inancı nasıl araçsallaştırdığını gösteriyor.

Filmde, Katolik Hristiyanlık anlatısında olan bazı mitlere, inançlara da göndermeler mevcut. Mesela Benedetta'nın ellerinde ve ayaklarında yaraların belirmesi ve sonra kaybolması, Katolik'teki Azizlerin İsa'nın çarmıhta edindiği yaraları bedenlerinde taşıdığı inancına bir gönderme. Bu sahne ile Benedetta'yı azizleştiriyor. Yine Benedetta'nın İsa'nın kendisiyle evleneceğini söylemesi, kadın Azizlerin kendilerini "İsa'nın gelini" olarak tanımlamasına bir gönderme. Bunlar dini anlatılarda olan, her Katolik'in kabul edeceği yaklaşımlar. Filme oluşan tepkinin sebebi ise farklı. Bu kadar azizleştirilen bir figürün, saflık ve günahsızlık sembolü olan Meryem'in heykelinden yapılan obje ile cinsellik yaşaması provokatif bulunuyor. 

Tüm bunlar gösteriyor ki filme tepki göstermek için Katolik Hristiyanlığın anlatısını biraz bilmek ve bu anlatılara öyle ya da böyle taraf olmak gerekiyor. Onun haricinde bir sinema eseri olarak bakacak olursak da zaman zaman dağınık ve ton olarak kararsız görünse de, Benedetta tam da bu kararsızlığıyla izleyiciyi rahatsız etmeyi amaçlayan bir film. Dini baskıyı doğrudan vaaz veren bir dille eleştirmeden, kadın bedenini tam sahnenin ortasına yerleştirerek, ona yapılan baskının absürtlüğünü gösteren bir film. Dini anlatı olarak izleyenler 'Benedetta Aziz mi yoksa sahtekar mı?' sorusuna cevap isteseler de yönetmen sorunun başka yerden sorulmasını istiyor: "Asıl sorun kadın bedeni mi?" 
Buna benzer bir soru The Magdalene Sisters filminde de sorulmuştu.

Danimarkalı yönetmen Anders Thomas Jensen'in filmografisinde tekrar eden birkaç temel eksen var. Bunların başında 'erkeklik krizi' yer alıyor. Jansen'in filmlerinde erkek karakterler güçlü oldukları için değil, duygusal ve mental olarak sakat oldukları için var oluyor. Son filmi Riders of Justice'da da bu sekmiyor. Travmatik bir kayıp kayıp yaşayan soğukkanlı bir erkek figürünün, şiddetle örülü bir adalet arayışını izlediğimiz bu filmde, Jansen yine kendi sadık izleyicisine istediğini veriyor.

Daha önceki filmlerinde de olduğu gibi bu filmde de Mads Mikkelsen ana karakterlerden birini, Markus'u canlandırıyor. Markus (Mads Mikkelsen), Afganistan'da görev yapan bir askerken eşinin ölüm haberini alıyor. Eve döndüğünde, ergenlik çağındaki kızı Mathilde (Andrea Heick Gadaberg) ile arasında derin bir mesafe olduğu anlaşılıyor. Markus'ın yasla baş etme biçimi, duygularını bastırmak ve sert bir disiplinle hayata devam etmek iken, eşinin öldüğü olay hakkında bir fikri olan istatistikçi arkadaşı Otto (Nikolaj Lie Kaas) ve onun iki arkadaşı Lennart (Lars Brygmann) ile Emmenthaler (Nicolas Bro), tren kazasının bir rastlantı değil, planlı bir suikast olduğuna inanıyor. Bu iddia, Markus için hem eşinin ölümüne bir anlam yükleme, hem bastırdığı öfkesini yöneltecek somut bir hedef bulma, hem de kızı ile duygusal bağını bir nebze hafifletecek bir fırsat olarak karşısına çıkıyor. Film bu noktadan sonra alışılagelmiş şekilde Jensen tarsı kara mizah ciddiyeti ile intikam filmine dönüşürken, Mathilde'nin de yas sürecinde bu tuhaf grup ile geçici aile ilişkileri kurmasını izliyoruz.

Filmin merkezinde 'olan biten her şey bir neden-sonuç zincirinin ürünü müdür, yoksa bazı şeyler gerçekten sadece tesadüf müdür?' sorusu yer alır. Otto’nun olasılık hesapları ve Mathilde’nin duvarına yazdığı olası senaryolar, bu sorunun rasyonel bir cevabı olmadığını sürekli hatırlatıyor. Jensen, tesadüf fikrini yalnızca anlatısal bir oyun olarak değil, yasla baş etmenin temel psikolojik mekanizmalarından biri olarak ele alıyor. Çünkü bir suçlu bulunduğunda, acı daha katlanılabilir hale geliyor; öfke yön değiştiriyor, karmaşa hali bir düzen hissine bürünüyor. Mathilde’nin söylediği gibi, “hayat, kızabileceğin biri olduğunda daha kolay” Film tam da bu cümleyi etik, felsefi ve duygusal düzeyde didikliyor.

Aynı zamanda Riders of Justice, erkeklik, bastırılmış duygular ve şiddet arasındaki ilişkiyi de eleştiriyor. Markus’un asker kimliği, onun duygusal körlüğünün bahanesi gibi. Terapiden kaçışı, kızını inciten sözleri ve ani öfke patlamaları, filmin onu yücelten değil, mesafeli bir bakışla ele alan tutumunu güçlendiriyor. Bu anlamda film, seyirciyi Markus’la özdeşleşmeye değil, onu anlamaya ama onaylamamaya davet ediyor. Erkeklere 'bakın bu Markus ve Markus gibi olmayın' diyor, Jansen'in daha önceki filmlerinde de dediği gibi.

Anders Thomas Jensen’in en güçlü yanı, tonlar arasındaki riskli geçişleri ustalıkla kurabilmesi. Film, son derece karanlık şiddet sahneleriyle absürt mizahı yan yana getiriyor; ancak bu ikilik hiçbir zaman ucuz bir tezat hissi yaratmıyor. Özellikle Otto, Lennart ve Emmenthaler üçlüsü, neredeyse bir 'entelektüel gerzek' ekibi gibi işlev görürken, her birinin travmatik geçmişi filmin duygusal ağırlığını dengeliyor. Jensen, karakterleri olayların hizmetine sokmak yerine, olayları karakterlerin psikolojisine göre şekillendiriyor.

Ayrıca filmde kullanılan kilise mekânları, koro müzikleri ve dini göndermeler, inançtan çok 'teselli' fikrini çağrıştırıyor. Markus’un Tanrı’yı reddeden tavrına rağmen bu imgelerin film boyunca varlığını sürdürmesi, karakterin ihtiyaç duyduğu ama ulaşamadığı bir aidiyet ve iyileşme alanını temsil ediyor adeta.

Anders Thomas Jensen'in daha önceki bloga da konuk olduğu filmlerini düşünecek olursak; Ademin Elmaları, The Green Butchers, Flickering Lights ve Men and Chicken filmlerine olan tematik benzerliklerinin başında travmatik erkek sorununu yazının başında belirtmiştik. Tüm filmlerinde olan bir diğer benzerlik de seyirciyi 'gülmemeliyim ama gülüyorum' yaklaşımına getiren kara mizahı ve ahlaki bulanıklığı. Adem'in Elmaları filminde kötülük ve inanç meselesi ile, The Green Butchers filminde yamyamlık ve kapitalizm ile, Men and Chicken filminde genetik bozukluklar ve bastırılmış şiddet ile seyirciyi bu noktada kaşıyor. Ancak bu filmdeki mizah diğerleri kadar keskin değil, duygusal bir nedeni bulunuyor. Jensen ilk defa bu kadar ana akım bir tür seçiyor. Ve prodüksiyon olarak da ana akıma en yakın filmi bu duruyor. Ancak yine de İntikam Filmi etiketi ile bu filmi izleyen seyirci, yönetmeni tanımıyor ise beklentisini karşılayamadan döneceği kesin, o kadar da ana akım işi değil diye de belirteyim. 

Riders of Justice, intikamın rahatlatıcı bir çözüm değil, çoğu zaman yasın üzerine örtülen geçici bir perde olduğunu gösteren bir film olarak karşımıza çıkıyor. Jensen, seyirciyi ne şiddetle ne de mizahla kandırıyor; aksine her ikisini de rahatsız edici bir dürüstlükle kullanıyor. Mads Mikkelsen’in donuk yüzüyle temsil edilen bastırılmış acı, filmin sonunda ne tamamen çözülüyor ne de yüceltiliyor. Geriye kalan şey, kusurlu ama birbirine tutunarak ayakta durmaya çalışan bir takım insan. Belki de filmin en ironik adalet anlayışı burada yatıyor.

 

Kırsaldan kente göç, 1960lardan itibaren yoğunlaşmaya başlamış ve eski hızına ulaşamamış olsa da hala günümüze kadar devam eden bir olgudur. Bu göç serüveninin ekseri bir kısmı ekonomik neden çatısı altında toplansa da, bu nedeni oluşturan faktörler çeşitlidir. Kimisi köy hayatında miras yolu ile giderek ufalmış tarlaların yetersizliğinden, kimisi artan nufusun mevcut şartlar altında artık köy hayatının karşılayamamış olmasından, kimisi iyi durumda olsa da, ‘ama neden daha iyisi olmasın ki’ den. Ekonomik unsurun yanında, kırsalda yaygın olan kan davalarından kaçışların adresi de büyükşehirler oldu. Tüm bunların yanında başka bir unsur daha var ki, o da bu iki filme ( Ah Güzel İstanbul ve Muhsin Bey ) konu olmuş olandır; şöhret arzusu.

Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz , 1966 )

Ah Güzel İstanbul filmi 1966 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiş dönemin ve Türk sinema tarihinin önemli eserlerinden biridir. Siyah-Beyaz çekilmiş olan bu film, İstanbul'a göçün başladığı dönemi, tam da İstanbul'a göçün zirve yaptığı dönemde ve bu filme konu olan hayalin peşine düşeceklere bir uyarı mahiyetindedir. Film, ünlü olma hayali ile köyünden, ailesinden, geçmişinden, kimliğinden kaçmış bir genç kız olan Ayşe'nin (Ayla Algan) öyküsünü anlatıyor. Belki de kendi benliğini oluşturmak, içinde yatan kişiye ulaşmak için çıktığı bu yolda bedel ödemeyi de göze almış şekilde ihtiraslı ve azimli olan bu kız, yemeğin sonunda önüne konan hesabın külfetini kaldıramayacak oluşunu fark ettiğindeki yalnızlığı ve çaresizliğiyle başlangıç noktasının da gerisine düşmüş konumda buluyor kendini. Bu filmde Ayşe'nin hayat mentorlüğünü de tesadüf eseri tanıştığı eski İstanbullu, geçmişin varlıklı ama o anın varlıksızı olan Haşmet ( Sadri Alışık) üsteleniyor. Fotoğrafçılık yapan Haşmet, varlıklı bir aileden gelen ama dönemin çarklarında ezilmiş ve sıfırı bulmuş biri. Ayşe’ye olan tembihlerinde İstanbul'u hafife almamasını, bu şehrin içine aldığı insanı, bir asit kazanı misali erittiğini vurguluyor. İstanbul onun gözünde artık hayatı domine eden etkinin ta kendisidir. Ama yine de her şeye rağmen vazgeçilmez güzelliktedir.

Muhsin Bey ( Yavuz Turgul, 1987 )

Muhsin Bey filmi de 1987 yılında Atıf Yılmaz tarafından çekilmiştir. Bu filmde de hayalleri peşinde koşan bir genç vardır, Ali Nazik ( Uğur Yücel ). Film, İstanbul beyefendisi olan organizatör işiyle ilgilenen Muhsin bey ( Şener Şen) ile, Urfa’dan İstanbul’a türkücü olup kaset çıkarmak için göç eden Ali Nazik’in hikayesini ele alıyor. Ali Nazik’in mentorlüğünü üstlenen kişi olan Muhsin Bey aslında Ali Nazik’in karakterinin zıttı ve hatta Ali Nazik’in tabi olmak istediğini bu arabesk akımından nefret eden, İstanbul beyefendisi diye tanımlanmasında bir beis olmayacak birisidir. Muhsin Bey, doğudan İstanbul'a gelen ve oradan bu şehre getirilen her şeye karşı bir duruşta konumlandırıyor kendisini. Bu yüzden Ali Nazik'e karşı itici, hor görücü bir bakış açısını barındırıyor. Şehrin artık kebap kokmasından, şarkıcıların hızlı bir şekilde arabeske yönelmesinden rahatsız olan Muhsin Bey, hasbelkader kendisine ulaşmış Ali Nazik’i önce kendisinden itse de, çöküşte olan ekonomik durumunun belki de son kurtuluşunun bu çocukta olduğunu düşünmeye başlıyor. Ama kendisinden ve ilkesinden vazgeçmeden, arabeske bulaşılmadan bu iş yapılacaktı. Bir takım denemeler olsa da asla bir başarıya geçilemiyordu. Buna ne ekonomik durumu ne de dinleyici kitlesinin taleplerine karşı koyduğu tepkisi el veriyordu. Filmin kopma sahnesi ise bir gece vakti Ali Nazik’in apartman çatısında intihara girişme kısmı oluyor. İntihar sırasında Ali Nazik yüksekten korkar ve yanına gelen Muhsin Bey’den kendisini kurtarmasını ister. Muhsin Bey de yüksekten korkmaktadır, ucunda ölüm ve yok oluş var neticede. Ve gözü kapalı şekilde, aşağıya bakmadan Ali Nazik’in elini tutar ve “sakın gözünü açma, şimdi adımlarımız birbirine uymalı. Ben geri gidecem, sen de ileri. Tamam mı?” der ve bu şekilde o uçurumun, o yok oluşun kenarından kurtulurlar. Muhsin Bey’in kişiliğinden ve duruşundan feragat edeceği bu sahne ile simgelenir. Ali Nazik’in ileri adım atabilmesinin, kendisinin geri adım atabilmesiyle mümkün olacağı artık anlaşılmıştır. Karşılıklı karakter alaşımının başladığı ve filmin de, Ali Nazik’in de geri dönüşü bu simgesel sahne sonrasında yaşanmıştır.   

İstanbul’a gelmenin ya da orada iken tutunmanın artık bedellerinin para ile olmayacağının, bedelin kişilikten, hayat tarzından ve ilkelerinden feragat ile mümkün olabileceğinin anlatıldığı bu iki filmde, Ayşe bu bedeli kaldıramamış, Ali Nazik ise bedelini bildiği bu yolda rızasıyla ödemesini yapmış ve amacına ulaşmıştır. Hayalleri aynı olan her iki gencin tek farkı ise cinsiyet. Aynı ürünün bedeli, cinsiyetlere göre farklılıklar gösterebildiğini ve kadınlarda bu bedelin daha ağır olduğunu ya da aldatmacasının daha vahim sonuçlar doğurabileceğini de görebilmekteyiz. Bu demek değildir ki şöhret ürünü her zaman bu gibi bedeller ile alınır. Bunu diyemesek de bu ihtimallerin, özellikle geçmiş yıllarda oldukça yüksek olduğunu bilmekteyiz ne yazık ki. Mentorlerin kıyaslamasına bakacak olursak Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet, İstanbul’a olan yenilgisini kabullenmiş ama bunu içerlemeden benimsemiş, hali vaktinden son derece tatmin bir kişilik. Muhsin Bey ise İstanbul’un bu dönüşüne dur demeye çalışmış, bunda başarılı olamayınca da kendi dönüşümünü gerçekleştirmiş birisi. Bu evrilişi kısa süreli olsa ve sonrasında yeniden eski Muhsin Bey’e geri dönmüş olsa da artık girişeceği yolun bedelinin ne olacağını çok iyi bilmektedir; feragat.

 

İstanbul’un şehir olarak dönüşümünün yanında, bireylerin de dönüşümlerine de tanık olduğumuz, kendinden vermeden şehirden bir şeyin asla alınamayacak oluşunu bu iki film bizlere gösteriyor. Önce radyo, sonra televizyon ile coğrafi kültür transferlerinin hızlanışıyla paralel şekilde artan bu hayal yolculuğunda ‘beni ne kadar meşhur yapabilirsin?’ diye sorana verilecek tek bir cevap vardı o dönem; “kendinden ne kadar feragat edebilirsen o kadar”.

Aday olduğu 6 dalın 3'ünde Oscar heykelini göğüsleyen Chloe Zhao'nun Nomadland filmi, modern Amerika'nın ekonomik çöküşleri ve bireysel kırılganlıklarından sessiz ama derin bir anlam sunan bir yapım. Belgesel gerçekçilik ile kurmaca sinemanın arasında bir tat ile görünmez kılınmış bir toplumsal sınıfı görünür kılıyor. 

Film, 2008 ekonomik krizinin ardından Amerika'da giderek görünür hale gelen yaşlı yoksulluğu, evsizlik, çalışmaya mecbur kalma ve güvencesiz yaşam gibi gerçekleri ele alıyor. Pandemi gibi bir döneminde gösterime girmesi, ekonomik belirsizliğin arttığı bu dönemde 'kimsesizleşme' ve 'yalnızlık' duygusunu izleyicisine hatırlatıyor. Bu bakımdan bakınca oldukça trajik. 

Hikayesine baktığımızda, Nevada'nın bir kasabasının ekonomik çöküşüyle başlıyor film. Kasabanın uğradığı bu ekonomik felaketten sonra Fern (Frances McDormand), eşini kaybetmiş bir 'kimsesiz' olarak karşımıza çıkıyor. Yaşam alanına çevirdiği karavanı ile Amerika'nın batısında dolaşmaya başlıyor. Amazon depolarında, kamp alanlarında, turistik bölgelerde çalışıyor, yeni göçebe arkadaşlar ediniyor. Bu filmde boy gösteren birçok göçebe oyuncu, aslında gerçekten birer 'nomad', yani göçebe. bu da filmi belgeselvari kılan ana unsur. Birçok sahne doğaçlama hissi veriyor. Ham ve filtresiz bir gerçeklik sunmak için birçok sahne gün batımı saatlerinde çekilmiş. Pastoral ama çiğ bir gerçeklik taşıyan bu çekimler, karakterleri ve yaşadıklarını daha gerçekçi kılıyor. Bu da her zaman özgün bir dil arayışı içinde olan Oscar jürisi için bulunmaz bir nimet ve nitekim En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanıyor.

Kazandığı diğer bir oscar da En İyi Kadın Oyuncu ödülü. Frances Mc Dormand'ın oyunculuğu çok sade ama içsel olarak çok yoğun ve yorgun. Konuşmalardan ziyade yüz ifadeleriyle, sessizlikleriyle oynadığı için Akademi'nin sevdiği minimal oyunculukla büyük duygu yaratma kriterini mükemmel karşılıyor. 

Nomadland, Amerika'nın, ekonomik dalgalanmalarla yerinden edilmiş görünmez bir kuşağın ve kendi yolunu kendi belirleyen bir kadının çok katmanlı bir portresi kıvamında bir film. Fern'in hikayesi yalnızca kayıplarla başa çıkma değil, aynı zamanda dünyayla farklı bir ilişki kurma biçimi olarak ele alınmış. Filmin sonunda Fern yine yollara düşse de bu sefer onun yalnızlığını filmin başındaki gibi bir yalnızlık olarak değil, özgürlük alanı olarak görüyoruz. Yine de pandemi yüzünden film anlamında da yokluk çektiğimiz şu günlerde benim En İyi Film tercihim olmazdı, ama yokluğu da fırsata çevirmiş olduğu kesin.

Yönetmen Emerald Fennell bu ilk uzun metraj filmi ile En İyi Film ve En İyi Yönetmen dalı dahil 3 dalda Oscar adayı gösterildi ve En İyi Özgün Senaryo oscarını da kazandı. Filmin diğer 2 dalda da olmak üzere toplamda 5 oscar adaylığı vardı. Yeni bir yönetmen için bundan iyi bir başlangıç olamazdı. O yüzden evet, seni takibe alıyorum Emerald Fennell, bir sonraki yapımında da görüşeceğiz. Ama şimdilik konumuz bu film; Promising Young Woman

Filmin, feminist sinema içerisinde cesur, tartışmalı ve belki de provokatif bir perspektif sunduğunu en başta söylemeliyim. 'iyi adam' imajının ardında saklanan şiddeti ve tecavüz kültürünün nasıl normalleştirildiğini bizlere gösteriyor. Carey Mulligan'ın canlandırdığı Cassie (Cassandra) karakteri, hem intikam figürü, hem de sistematik adaletsizliğin bir simgesi olarak karşımızda.

Filmin hikayesinde Cassie (Carey Mulligan), tıp fakültesinden ayrılmış, ailesiyle yaşayan, geçmişte yaşanan bir travmanın ağırlığını taşıyan biri. En yakın arkadaşı Nina, uğradığı cinsel saldırının ardından adalet arayışında yalnız bırakılıyor ve sonunda intihara sürükleniyor. Cassie, bu kaybın yarattığı boşluğu, geceleri barlarda sarhoş numarası yaparak, 'iyi niyetli' görünen ama fırsat kollayan erkekleri köşeye sıkıştırarak doldurmaya çalışıyor. Gündüzleri çalıştığı kafede eski bir sınıf arkadaşının, geçmişte yaşanan olaylarla ilgili bilgiler vermesi üzerine ise yeni bir plan yapıyor. Ve filmin gelişme kısmı bunun üzerine kuruluyor.

Promising Young Woman, temel olarak tecavüz kültürünün sistematik boyutlarını, erkeklerin toplum tarafından nasıl korunup kollandığını ve mağdurların nasıl sessizleştirildiğini konu alıyor. Film, 'bir kadının nasıl giyindiği', 'ne kadar içtiği', 'karşı tarafın aslında ne kadar iyi biri olduğu ama kadın tarafından tahrik edildiği' gibi bahanelerin cinsel şiddeti aklamak için nasıl kullanıldığını sert biçimde ifşa ediyor. Bu sebeple Cassie'nin geceleri yürüttüğü misyon, yerini bulmayan bir adalet ve ahlak mekanizmasının eksiğini -drama yoluyla- gidermek oluyor. 

Filmin, intikam alma duygusuna odaklanıp kendi temasından eksiklikler bulundurduğunu da  söyleyebilirim. Nina'nın hiç görünmediği ve sesi duyulmadığı bir kurguda, mağdurun yeniden silindiği bir anlatı oluşuyor. Tabi ki bu, mağdurun ismi ve cismini teke indirgemenin, sonuçları değiştirmeyeceğini, filmin asıl derdinin faillerin gerekli cezayı hem devletten hem de toplumdan almadığını göstermek için seçilmiş bir tercih. 

Yönetmen Emerald Fennell'in anlatım tarzı hem kara mizah, hem de psikolojik gerilim tonlarını içeriyor. Tatlı ve parlak bir pembe estetik ile karanlık bir hikayeyi ustaca çarpıştırmış. Carey Mulligan'ın performansı da bu tonun en önemli taşıyıcısı konumunda. Çünkü Cassie'nin yüzündeki ani duygu değişimleri, kontrolün kimde olduğuna dair sürekli bir belirsizlik yaratıyor. Bu iyi oyunculuk da kendisine zaten bir oscar adaylığı getirtti. Ancak filmin kuşkusuz en tartışılan yanı final sahnesi. Fennell'in sunduğu final, beklenmedik bir sonla oluyor. Bu seçim yine bir eksiklikten ziyade, radikal bir gerçekçilik sunuyor bence. Çünkü Cassie gibi şiddet yoluyla olmasa da adalet yoluyla mağdurların haklarını arayan kadınların sonu da anlam itibariyle Cassie'nin sonu gibi oluyor. 

Tecavüz kültürünün görünmez güvenlik duvarlarını yıkarken, izleyicinin beklediği güvenli alanı da yerle bir eden bir film olmuş Promising Young Woman. Finali kimileri için gerçek dünyanın karanlık yüzünü açıkça anlatan cesur bir tercih iken, kimileri için mağduriyetin ve umutsuzluğun yeniden üretimi olabilir kıvamda olsa da ben ilk gruptan yanayım. Her şeye rağmen Emerald Fennell'in ilk filminde böylesine güçlü bir estetik, cesur bir politik tavır ve keskin bir toplumsal eleştiri sunması dikkate değer. 

Bir A24 yapımı olan Minari, kökleri toprağa ve aile bağlarına uzanan sakin ama derin bir göçmenlik hikayesi anlatıyor. Kore asıllı yönetmen Lee Isaac Chung'un yönettiği film, Amerika'nın güneyindeki bir aile içindeki görünmez fay hatlarını, kişisel ve kültürel kırılganlıklarla işliyor. 

Arkansas'ta geçen hikaye, Kore'den göç eden Jacob (Steven Yeun) ve Monica'nın (Han Ye-ri) yeni bir başlangıç umuduyla taşındıkları bu bölgede yaşadıkları mücadeleleri anlatıyor. Jacob, 50 dönümlük arazide Kore sebzeleri yetiştirip civardaki Kore restoranlarına satma hayali kurarken, eşi Monica ise bu belirsiz ve hayale dayalı zorlu yaşam koşullarına giderek yabancılaşıyor. İki de çocukları var. Biri Anne (Noel Cho), diğeri ise kalp rahatsızlığı oaln David (Alan Kim). Ailenin dinamiklerini değiştiren ise Kore'den gelen babannenin varlığı oluyor. Ancak ailenin mücadeler etmesi konular biraz sınavı ağır meseleler: ekonomik baskılar, evlilikteki çatlaklar ve beklenmedik felaketler.

Minari, yüzeyde bir göçmenlik öyküsü atlatsa da aslında daha derin katmanlara sahip. Film; aidiyet, kültürel uyumsuzluk, ekonomik mücadele, ebeveynlik baskısı ve hayal kurmanın bedeli gibi temaları ele alıyor. Jacob'ın Amerikan rüyasına tutunma çabası ile Monica'nın güvenlik ve istikrar arayışı arasındaki gerilim, göçmen ailelerin sıkça yaşadığı çatışmanın etkileyici bir yansıması. 

Filmin adını aldığı mimari bitkisi, hikayenin sembolik omurgası halinde. Zorlu koşullarda bile kök salan, yeniden doğan bir bitki. Tıpkı göçmen olan bu ailenin ayakta kalma direnci gibi. Film, kültürel kökenlerini taşırken yeni bir hayat kurmaya çalışan insanların umudunu ve kırılganlığını, keskin bir dramatik yapı kurmadan, doğal akışıyla sunuyor.

Yönetmen Chung, kendi çocukluk deneyimlerinden beslenen yarı-otobiyografik bu filmi son derece sade ve gözlemci bir dille aktarıyor. Çatışmaları dramatize etmek yerine, hayatın kendiliğinden akışını, küçük anların taşıdığı gerçekliği ön plana çıkarıyor. Oyunculuklara bakacak olursak, Steven Yeun'un içe dönük ama inatçı Jacob'ı, Han Ye-ri'nin kırgın ama dimdik duran Monica'sı ve özellikle Youn Yuh-Jung'un yaşam dolu büyükanne karakteri bu sahiciliğe ortak oluyor.

Pastoral bir huzur ile sert gerçeklik arasında gidip gelen film, hatırlanan çocukluk anları kadar bugünün endişeleriyle de etkileşim kuruyor. Göçmen bir ailenin yaşam mücadelesini anlatırken aynı zamanda evrensel bir hikaye ve mesele sunuyor. Kısacası; kök salmaya, tutunmaya, yeniden başlamaya dair bir direnişin, ayakta ve hayatta kalmanın mücadelesine dair bir hikaye.

Yönetmeni Darius Marder'ın ilk uzun metraj filmi olarak karşımıza çıkan Sound of Metal, bir işitme kaybı hikayesi çemberinde, sessizlik içerisinden bir kimliğin kendini arayış hikayesi anlatılıyor. The Night Of mini dizisinden beri takip ettiğim Riz Ahmed, belki de kariyerinin en iyi oyunculuğunu da bu filmde sunuyor.

Filmin kısaca hikayesinden bahsedeyim. Heavy metal bateristi Ruben Stone (Riz Ahmed) bu filmin baş kahramanı ve sevgili Lou (Olivia Cooke) ile birlikte ABD'yi dolaşırken bir anda işitme kaybı yaşamaya başlıyor. Kısa sürede işitme yetisinin %80'den fazlasını yitirdiğini öğrenen Ruben, hem müziğin hem de hayatının merkezini oluşturan ritim, ses ve hareketlilikten kopuyor. Geçmişindeki bağımlılık sorunlarını yeni aşmış birisi için bu denli dramatik değişim Ruben'i oldukça zorluyor. Sevgilisi Lou, Ruben'i işitme engelli bireylere yönelik bir topluluk merkezine götürüyor. Burada Ruben, tamir olmak yerine kendini yeniden tanımayı öğütleyen Joe (Paul Raci) ile tanışıyor. Ruben bir yandan bu yeni dünyanın içinde var olmaya çalışırken, diğer yandan da tüm enerjisini ameliyatla yeniden duyma fikrine harcıyor.

Sound of Metal, her ne kadar yüzeyde işitme kaybını anlatıyor gibi görünse de, asıl meselesi kimlik krizi, bağımlılıkla mücadelede yeniden yenik düşmeme, kayıp sonrası yeniden doğuş gibi temaları da işliyor. Film, Ruben'in hayatını dramatik patlamalarla veya keskin dönüşlerle değil, içe dönük bir yolculukla işliyor. Çünkü kaybolan sadece basit bir duyma yetisi değil, kendini tanımladığı tüm hayatın ta kendisi.

Filmin bağımlılıkla olan ilgisi ise şu şekilde: Ruben davul çalmayı bir türlü yaşam desteği gibi görüyor. Ses onun yeni bağımlılığıdır, ancak yeni bağımlılığın yolu kapanınca, başka bir bağımlılığa yeni bir yol açılıyor. Bu nedenle ameliyat takıntısı bir tür tekrar bağımlılığa sarılma metaforuna dönüşüyor. Joe'nun ısrarla vurguladığı şey ise sessizliğin yokluk değil, yeni bir varoluş biçimi olduğu. Ruben'in bunu anlaması ise filmin en ağır ama en en gerçek anlarını oluşturuyor.

Darius Marder'in yönetmenliği, belgeselci bir gerçekçilikle minimalist bir sinema dili arasında. Filmin en dikkat çekici unsuru kuşkusuz ses tasarımı. Marder, izleyiciyi Ruben'in işitsel dünyasına yerleştirerek, zaman zaman boğuk, kesil ya da metalik tınılarla o deneyimi doğrudan hissettiriyor. Filmde müzik neredeyse hiç duygusal yönlendirme aracı olarak kullanılmıyor. Sessizlik kendi başına o dramatik vurguyu yaratıyor. 

Geçen hafta bloga yazdığım The Father filmi bana daha önce izlediğim başka bir filmi hatırlattı; Elizabeth is Missing. Her iki filmin konusu da benzer, alzheimer. Bu filmlerde alzheimer artık yalnızca dramatik bir yan unsur ya da karakteri tanımlayan bir hastalık olmaktan çıkıyor, anlatının biçimini, zaman algısını ve seyir deneyimini belirleyen temel bir unsura dönüşüyor. Ancak bunu farklı anlatı yollarıyla yapıyorlar: The Father filmi mekanı, zamanı ve karakterleri sürekli değiştirerek gerçekliğin kendisini güvensiz hale getirerek ilerlerken, Elizabeth Is Missing hafızayı bir dedektiflik anlatısının içinde parçalayarak sunuyor. Ortak noktaları ise şu: Her iki filmde de kaybolan şey yalnızca anılar değil, öznenin dünyayla kurduğu anlamlı bağ.

Emma Healey’nin çok satan romanından, Andrea Gibb tarafından uyarlanan ve Aisling Walsh’un yönetmenliğini üstlendiği ve BBC için hazırlanan bu film, seksenli yaşlarındaki Maud’un (Glenda Jackson) en yakın arkadaşı Elizabeth’in bir gün ortadan kaybolduğuna inanmasıyla başlıyor. Ancak Maud bir alzheimer hastası olduğu için çevresindekiler Elizabeth’in gerçekten kayıp olup olmadığından emin olamıyor. Maud’un evi not kağıtları, etiketler ve kendine yazdığı hatırlatmalarla dolu. Bu notlar bize Christoper Nolan'ın Memento filmini de hatırlatıyor.

Elizabeth’in kayboluşu, Maud’un zihninde geçmişte yaşanan başka bir travmayı da tetikliyor: 1949 yılında gizemli bir şekilde ortadan kaybolan kız kardeşi Sukey’nin (Sophie Rundle) hikayesini. Film, günümüzle geçmiş arasında sürekli geçişler yaparak iki kayıp vakasını iç içe anlatıyor. Maud için zaman doğrusal akmıyor bu noktadan sonra. Geçmiş anıların, nesneler ve kelimeler aracılığıyla bugüne sızışını izliyoruz. Ve bir yerden sonra biz de tıpkı Maud gibi, hangi bilginin güvenilir olduğunu ayırt etmekte zorlanır hale geliyoruz.

Elizabeth Is Missing, kusursuz bir gizem filmi değil tabi ki. Hatta polisiye çözümü oldukça erken tahmin edilebilir kıvamda. Ancak filmin asıl meselesi hiçbir zaman bu gizemi çözmek değil. Anlatı, hatırlamanın bir güç değil, bazen bir yük olduğunu; unutmanın ise yalnızca bilişsel değil, varoluşsal bir kayıp anlamına geldiğini göstermek istiyor. Tıpkı geçen hafta bloga konuk ettiğimiz The Father filmi gibi. Ve bu filmde de iki oscar ödüllü baş rol oyuncusu Glenda Jackson, tıpkı The Father filmindeki Anthony Hopkins gibi döktürüyor, yaşının, rolünün ve anlatının hakkını layıkıyla veriyor.

Anthony Hopkins'in, oturduğu yerden oscarlık performans sergilediği The Father, yaşlanan bir babanın bunama ile mücadelesini ve bu durumun etrafındakiler üzerindeki etkisini inceleyen, zekice kurgulanmış ve son derece duygusal bir film. Christopher Hampton'ın oyunundan uyarlanan bu filmin yönetmeni Florian Zeller ve bu film de onun aynı zamanda ilk uzun metraj filmi. 

Film, Londra'daki geniş dairesinde yalnız yaşayan, emekli, huysuz yaşlı bir dul olan Anthony'nin (Anthony Hopkins) hayatını ve hafızasıyla olan savaşını konu alıyor. Kızı Anne (Olivia Colman), ona düzenli olarak ziyarette bulunmakta, ancak Anthony'nin bunama nedeniyle yaşadığı ani öfke nöbetleri ve ne olup bittiğini anlayamamaktan duyduğu dehşet her ikisinin hayatını zorlaştırmakta. Mecvut bakıcısının işi bırakması üzerine ona bakan kızı Anne, boşanma sonrası yeni edindiği sevgilisiyle yurtdışına taşınacağını ve bu yüzden kendisine daha fazla bakamayacağını Anthony'e söylüyor. Anthony'den çok izleyici olarak biz telaşa kapılıyoruz, çünkü izleyici kamera açısıyla daima Anthony'nin zihninde yerini almış vaziyette. Gerçek ile sahtenin, olan ile olmayanın flulaştığı bir ortamda Anthony kadar izleyici de hafızasında sorunlar hissediyor.

The Father, bunama hastalığının sinsi doğasını ve bunun hem hasta, hem de yakınları üzerindeki yıkıcı etkisini duygusal ama şok etkisi eşliğinde ele alıyor. Film, bir yandan Anthony'nin gururlu bir İngiliz olarak duruşuna yakında bakarken, diğer yandan da hala hayatta olan birine yas tutmanın ne anlama geldiği üzerine düşünceler oluşturuyor. Bazen karşındakinin ölümü görmek, onun cansız bedenini toprağa gömmek olmuyor. Nefes alan, hareket eden birinin de ölümüne şahit olabiliyor insan. Ve bu film bu hissi veriyor.

Yönetmen Florian Zeller, sahne sanatından sinema ortamına geçen bu eserin özgünlüğünü korumuş olsa gerek, film bir tiyatro sahnesinde işleniyor gibi bir havada. Anthony'nin dairesideki düzen ve dekorasyonda yapılan ince değişikliklerle Anthony'nin nerede olduğu konusundaki belirsizliği sürekli arttırmış. 

Anthony Hopkins ve Olivia Colman'ın üstün performanslarıyla ve Zeller'in yönetmenlikteki keskin kurgusuyla hafıza kaybının ve yaşlanmanın acımasız bir portresini çizen güçlü bir dram olmuş The Father filmi. Anthony'nin "Let me not be mad, not mad, sweet heaven! (deli olmayayım, deli olmayayım)" diyen Kral Lear'ı anımsatan trajik durumu, izleyiciyi üzecek kadar etkileyici.

Bu filmi beğenenleri bir de şu filme yönlendireyim: Elizabeth is Missing

Tenet'in sinemada maske takarak izlediğim ilk film olarak kayıta geçmesini istiyorum. Salon yarı boş, kimse kimseye temas etmiyorç Filmin de zaten temasla alakası yok. Birbirine yaklaşsalar da arada teması engelleyen camlar var. Ve en garibi, filmdekiler de benim gibi maskeli. Pandemide sinemaya gitmek için Christopher Nolan'ın yeni filminden daha iyi bahane de bulunamazdı. 

Zaman kavramı ile takıntıları olan usta yönetmen Christopher Nolan'ın zaman ile alay eden yeni filmi Tenet'i hem yapısal hem de dramatik düzlemde kendi kendini üreten bir paradoks gibi. Film yalnızca zamanın yönünü tersine çevirmeyi konu edinmiyor, pandemi yüzünden boşalan sinemalara olan ilgiyi de tersine çevirmek için inatla sinemalarda boy gösteriyor. 

Nolan, sinemasında uzun süredir zaman kavramının yapısıyla uğraşıyor. Memento'da hafıza, Inception'da rüya katmanları, Interstellar'da kara delik ile zamanda yolculuk, Dunkirk'te paralel akan kronolojiler ile hem konu zamandı. Tenet ise bu arayışın bana kalırsa en uç noktası. Çünkü zaman bu filmde müdahale edilebilir somut bir varlığa dönüşüyor. Bu sebeple Tenet'in en çarpıcı yanı, zamanın fiziksel bir malzeme gibi yoğrulduğu sahnelerin oluşu. Kurşunlar havayı yararak hedefine ulaşmak yerine, hedefinden çıkıp silaha geri giriyor, arabalar ileri değil geri gidiyor, birileri düz koşarken tüm alem geri gidiyor. Bu görüntüler yalnızca teknik bir başarı değil, aynı zamanda kavramsal bir manifesto. 

Filmin en odak noktası zaman oluyor. "Zamanın neresindeler, şu an hangi yöne akıyor, gerideler mi yoksa gelecekteler mi" düşünceleri karakterlere olan odağı ve hikayeye olan hakimiyeti silikleştiriyor. Seyirciye filmin hikayesiyle ilgili bir şeyler anlatılmak isteniyorsa bu dikkat dağınıklığı bir önleyici katman gibi duruyor. Ama belli de Nolan burada başka bir şey amaçlıyor: filmin ana kahramanı insan değil, filmin konusu küresel bir suç örgütü değil, filmin kahramanı da konusu da zamanın ta kendisi. Kontrolü bırakınca film kendini açıklıyor, hikayeyi zorla anlamaya çalıştıkça film izleyeni dışarı atıyor. 

Filmin ne hikayesinden bahsedebilirim, ne de oyunculuğundan. Dediğim gibi, konu da, baş kahraman da zaman. Bu sebeple tecrübe edilmesi gereken bir film. Evde film izlemeye alışmışsak da evde izlenebilecek bir film değil Tenet. 'Durdur' tuşuna basılmadan akıtılıp gidilmesi gereken, yerinden kalkmanın yasak/ayıp olduğu bir atmosferde, akışına bırakılıp izlenilmesi gereken bir yapım. O sebeple bu filmin Netflix'e düşmesini bekleyenlerdenseniz hatalı tarafta olduğunuzu söyleyebilirim. 

Filmin oyuncu kadrosunu ekleyeyim en azından: John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki, Kenneth Branagh ve tabi ki Michael Caine.

Suskunluk sarmalı, alman siyaset bilimci Elisabeth Noelle-Neumann tarafından teorileştirilen bir iletişim kuramıdır. En basit şekilde bu kuramı açıklayacak olursak; 

Ana akım düşünce ya da karşısında bireylerin kendi fikir ve düşünceleri ters düşüyorsa, bu kişiler düşüncelerini açıklamaktan çekinirler. Her farklı fikir sahibi kendi düşüncesini ana akım düşünceye uyumsuz gördüğü için aykırı düşünenin yalnızca kendisi olduğu fikrine kapılır ve düşüncelerini söylemekten vazgeçer. Böylelikle farklı düşünce sahipleri hiçbir zaman ortaya çıkmaz ve ana düşünce, olduğundan daha büyük bir orana sahipmiş algısı oluşturulur. Oysa ki suskunluk sarmalını oluşturan bu farklı düşünceler ifşa olmuş olsalar, hakim görüş oranının aslında sanıldığı kadar yüksek olmadığını ve belki de hakim düşünce sayılan fikrin, aslında azınlık da olabileceğini görmüş olabiliriz.

Bu sarmala örnek olarak 2019 yapımı Bombshell filmi ve yine 2019 yapımı The Loudest Voice filminde konu edilen, yakın tarihte patlak vermiş olan Amerikan haber kanalı Fox News'teki skandalı verebiliriz. Kanaldaki kadın çalışanları yıllardır taciz eden kanalın kurucu Ceo'su Roger Alies, gücünü kullanarak bu kadınları yıllarca susturmuş, gerek işini kaybetme korkusu yaşayan gerekse toplumdan dışlanma ve suçluşunun (ne yazık ki) kendisi ilan edileceği düşüncesi ile taciz mağdurları susmuştu. Filmde Nicole Kidman'ın canlandığı deneyimli gazeteci Gretchen Carlson en sonunda bu işin peşine düşmüş ve ilk önce kendisinin uğradığı tacizi bildirerek diğer mağdurlara da korkmamalarını söylemiş ve onların da yaşadıklarını açıklamalarını istemişti. Yıllardır oluşturulan bu suskunluk sarmalı nihayet Gretchen Carlson'ın cesareti ve öncülüğüyle kırılmış, bu taciz davası ifşa olmuştu. Ancak günümüzde bu gibi olayların çokluğunu bilsek de sarmalın kırılma vakasının çok az olduğunu da görüyoruz. Nicole Kidman'ın filmde söylediği gibi "Birinin konuşması lazım. Birinin sinirlenmesi lazım" ki bu ve bunun gibi sarmallar son bulsun.

Suskunluk Sarmalına hayatın birçok alanında rastlarız. Okulda, meslek hayatında, aile ve sosyal ortamda, siyasi düşüncede… Ve her birinde nedenler farklıdır. Okulda düşük not alma ya da alay edilme korkusu, iş hayatında ticari kayıp korkusu, sosyal hayatta dışlanma korkusu, siyasi düşüncede cezai korkular bazı örnek nedenlerdir. Bu sarmalın oluşmasında siyasi baskı neden olabileceği gibi, toplumun kendi geleneksel düşünce yapısı da oluşturabilir. Ancak bu ortam günümüzde en çok medya eliyle oluşturulmaktadır. Medyanın gücü ve tek sesliliği kullanılarak bir düşüncenin, toplumun ekseri düşüncesiymiş gibi lanse edilmesi sonucu karşı görüşler daha baştan ölü doğuyor ve bu düşünceler daha ilk baştan aykırı/marjinal algılanıyor veya lanse ediliyor.

Yararlanılan Kaynaklar;

Kitleİletişim Kuramları - Burak Özçetin , İletişim Yayınları
Suskunluk Sarmalı Videosu - Sedef Kabaş - Youtube

Video, hareketli görsel materyalin kaydedilmesi, kopyalanıp tekrar oynatılması ve yayınlanması sürecini kapsayan elektronik ortamlar bütünüdür. 19yy’ın son çeyreğinde başlayan bu maceranın günümüze kadar geçirdiği bu evrimde birçok bilim insanı, sanatçı, kâşif, düşünür ve tabi son dönem için birçok tacir önemli rol oynamıştır. Tüm bu serüvenin başlangıcı ise tamamen bir merak sonucu sorulan soru olmuştur: “Koşan bir atın tüm ayaklarının aynı anda yerden kesildiği bir an var mıdır?”

Bu sorunun cevabını bulmak için Eadweard Muybridge bir düzenek hazırladı. Sabit bir şerit üzerine dizilen 12 fotoğraf makinası ile birbirinin peşi sıra fotoğraf çekip anlar bütünlüğü oluşturacak ve böylelikle tek bir anı bile kaçırmayacaktı. Maksat, eğer varsa atın ayaklarının yerden kesildiği bir an, o anı resmetmekti. Nitekim o anı yakaladı ve soruyu da cevaplamış oldu. Ancak farkettiği başka bir şey insanoğlunun yeni bir dünyayı aralamasına vesile oldu. Peşi sıra gösterilen sıralı fotoğrafların insan zihninde hareket olgusunu yaratıyor oluşu videonun başlangıcı olarak kabul edilir.

Sonraları birçok insan bu fikir üzerine çalışmaya başladı. Bunlardan biri ünlü bilim adamı Edison’du. Bulduğu ve kinetoskop adını verdiği cihazla fotoğraflara hareket duygusu veriyor ve bunu kişilere izletiyordu. Ama bu buluş bireyselci idi. Evrimin diğer basamağında ise bunu kitlesel izleme tecrübesiyle buluşturan Lumiere Kardeşler oldu. Ve beyazperdeye yansıtarak gösterdikleri ilk görüntü ile sinemanın doğuşuna vesile olmuş oldular. Bundan sonra resimler oynatışı bireysel değil, kitlesel bir eğlenceye, kitlesel bir görsel ve iletişim aracına dönüşecekti.

Her ne kadar kitlesel olsa da üreticisi ve tüketicisi azınlıktaydı. Üretimi ve tüketimi ciddi meşakkat isteyen bir eğlence alanıydı. Önce tüketim kısmına yoğunlaşıldı. 20yy’ın ikinci çeyreğinde televizyonun keşfi ile artık insanlar gösterime değil, gösterimler insanların ayağına gelmiş oldu. Her yeni girişim gibi başlangıcı pahalı olsa da zamanla ucuzlayarak her eve girmeye başardı bu buluş. Tüketimdeki yoğunluk artık üretimin de arttırılması ihtiyacını doğurdu. Daha fazla üretim için daha fazla kişinin üretim yapması ve bunu sunması gerekiyordu. Taşınabilir video kaydedicilerin gelişmesi ve ucuzlamasıyla artık üreten kişiler çoğalmış, ihtiyaç sağlanmış ve hatta ihtiyaçtan öte hobi ve anı biriktirme makinesi olarak birçok eve girmişti.

Video kayıt şeklinin ilerleyen yıllarda filmlerden dijitale geçmesi, onu oluşturmayı ve izlenebilirliğini arttıran önemli bir etken oldu. Kayıt anından başlayan kolaylık, montajlanmasında ve izlenmesinde de devam ettiği için deneysellik daha da arttı bu sayede. Artık daha çok konuda, daha çok kişilerce içerikler üretiliyor ve daha çok kişiye ulaştırılıyordu. 21yy’a geldiğimizde ise ceplerindeki akıllı telefon  sayesinde artık herkes bir köşesinden bu işin içindeydi. Kullanımın yaygın ve kolay oluşu artık bu işi sadece bir iletişim aracı olmaktan çıkarmıştı. Kimisi için bir not defteri görevi bile görür vaziyete gelmişti.

Muybridge’in cevap arayışı ile başlayan süreç, Edison’un bireysel izleme aracı kinetoskopuna tepki olarak  onu kitleselleştiren Lumiere Kardeşlerden sonra genişleyip gelişti ama yine başladığı yer olan bireysellikle buldu kendini. Artık sinemalardan daha bireyselci olan televizyonlar bile bize çoklu iletişim gelmeye başladı, Netflix, Amazon Prime vb gibi online platformlarla yeniden bireysel tüketicili bir medya oluşumuna evrildi. Kil tabletlerle başlayan iletişim maceramızın elektronik tabletlerle nihayet buluşu, yeniden başlangıca vardığımızın mı yoksa ilk akla gelenin en makul olduğu gerçeğinin bir göstergesi midir bilinmez. Bu merakın cevabı da belki bizi başka buluşlara meylettirebilir.
...

Ari Aster’ın ilk uzun metraj filmi Hereditary, yalnızca bir korku filmi değil, yas, travma ve aile içi yıkım üzerine kurulmuş sarsıcı bir psikolojik dram. Film, izleyicisini ani korku efektleri yerine, giderek yoğunlaşan bir tekinsizlik duygusuyla kuşatıyor. Daha ilk sahnelerinden itibaren seyirciye huzursuz bir atmosfer vaat eden Hereditary, korkunun kaynağını doğaüstü varlıklardan çok, aile bağlarının içinde gizlenen bastırılmış acılarda arıyor. Bu yönüyle film, modern korku sinemasının yüzeysel formüllerinden uzaklaşan ve yönetmenin kendi dilini ve yoğurt yiyişi olduğunu bize gösteren bir 'ilk film' oluyor.

Film, Graham ailesinin büyük annesi Ellen Leigh’in ölümüyle açılıyor. Anne Annie (Toni Collette), eşi Steve (Gabriel Byrne) ve çocukları Peter (Alex Wolff) ile Charlie (Milly Shapiro), bu kaybın ardından giderek artan tuhaf olaylarla yüzleşmeye başlıyor. Ailenin geçmişi ortaya çıktıkça, Ellen’ın yalnızca baskıcı bir anne değil, ardında karanlık sırlar bırakan bir figür olduğu anlaşılıyor.

Annie’nin yas süreciyle birlikte aile içindeki dengeler de bozuluyor. Charlie’nin ürkütücü davranışları, Peter’ın suçluluk duygusu ve Annie’nin psikolojik kırılmaları, sıradan bir aile dramını giderek kabusa dönüştürüyor. Yaşanan trajik bir olaydan sonra ise film, geri dönüşü olmayan bir noktaya dopru sürükleniyor.

Hereditary’nin merkezinde 'miras' kavramı yer alıyor. Film, yalnızca genetik hastalıkların değil; travmanın, suçluluğun, bastırılmış öfkenin ve aile içi şiddetin de kuşaktan kuşağa aktarıldığını öne sürüyor. Bu anlamda başlık, sembolik olduğu kadar son derece somut kalıyor filmin bakış açısına göre.

Yönetmen Ari Aster, korkunun kaynağını şeytani ritüellerden önce aile kurumunun kendisinde konumlandırıyor. Film boyunca karakterlerin yaşadığı psikolojik çöküşler, doğaüstü olaylardan bağımsız olarak da son derece gerçek ve yıkıcı. Aile üyeleri birbirleriyle açık iletişim kuramıyor; acılar bastırılıyor, suçluluk konuşulmuyor ve travmalar sessizlik içinde giderek büyüyor.

Ari Aster’ın yönetmenliği, filmin etkisini belirleyen en güçlü unsurlardan birid. Kamera hareketleri son derece kontrollü. Uzun planlar, yavaş kaydırmalar ve simetrik kadrajlar izleyiciye bir kukla evin içine hapsolmuş hissi veriyor. Annie’nin yaptığı minyatür evler yalnızca bir sanat objesi değil, filmin görsel metaforudur aynı zamanda. Karakterler, kendi hayatlarının içinde küçülmüş, kontrolü kaybetmiş figürlere dönüşmesinin birer göstergesi şeklinde.

.

Oyunculuklar ise filmin taşıyıcı kolonu Toni Collette’in performansı, modern korku sinemasının en çarpıcı anne portrelerinden birini sunuyor. 

Hereditary, korku sinemasını yalnızca korkutma işlevinden kurtarıp varoluşsal bir yüzleşme alanına dönüştüren bir film. Film, izleyicisini ani sıçratmalarla değil, yavaş yavaş örülen bir çaresizlik duygusuyla kuşatıyor. Korkuyu, klasik jump-scare mantığıyla değil,sürekli yükselen tekinsizlik hissi ile izleyiciye veriyor. 

Ari Aster, bu ilk uzun metraj filmiyle birlikte korku sinemasının yalnızca 'ne gördüğümüzle' değil, 'neyle yaşamak zorunda kaldığımızla' ilgili olduğunu hatırlatıyor. Hereditary, şeytani ritüellerden çok daha korkutucu bir soruyu merkezine alıyor aslında: İnsan, kendi ailesinden kaçabilir mi?

Bu nedenle film, yalnızca izlenen değil; izlendikten sonra da zihinde yaşamaya devam eden, rahatsız edici bir film olarak duruyor.

Efsanevi Queen grubunun efsanevi solisti Freddie Mercury gibi popüler kültür tarihinin en aykırı, en özgünleştirici figürlerinden birini merkeze alan Bohemian Rhapsody filmi, paradoks oluşturacak seviyede bu aykırılığı törpüleyen, hatta yer yer disipline eden bir bakış açısı sunan bir film. Ortaya müzikal anlamda bir çoşku ve yükseliş veren, ancak Freddie Mercury'nin içsel ve politik derinliğini ıskalayan, 'iyi yapılmış ama eksik' bir  biyografi filmi çıkmış. 

Film, Queen'in 1985'teki efsanevi Live Aid performansıyla açılıyor ve zirve olan bu anın gerisine dönerek, Farrokh Bulsara'nın Freddie Mercury'ye dönüşüm hikayesini anlatıyor. Londra'da mütevazı bir yaşam süren, Parsi kökenli bir göçmen çocuğu olan Freddie'nin Smile grubuyla yollarının kesişmesi, Queen'in kuruluşunu ve kısa sürede kültürel bir fenomene dönüşmesini izliyoruz. Film boyunca grubun müzikal başarıları, iç çatışmaları, Freddie'nin (Rami Malek) Mary Austin (Lucy Boynton) ile ilişkisi, yalnızlığı ve AIDS teşhisine uzanan süreç kronolojik olarak anlatılıyor.

Film temelde Freddie Mercury'nin dönüşümünü ve yükseliğini anlatsa da, dönüşümde ve müzikal başarısında sebebi olan öteki'liğine, yani göçmen kimliğine, sahne personasına, özellikle cinsel tercihine değinmekten kaçınıyor. Aksine, çoğu zaman bu anları bir 'kriz' veya 'sapkınlık' olarak sunuyor. Cinsel kimliği Freddie'nin en sorunlu noktalarından biri olarak duruyor. Tercihi, onu giderek yalnızlaştıran, hepten ötekiye ittiren ve ölüme doğru çeken ana unsur olarak gösteriliyor. 

Her ne kadar yönetmen Bryan Singer olarak anılsa da filmi tamamlayan Dexter Fletcher oluyor. Filmin iki ayrı yönetmeninin olması, filmi iki ayrı parçaya da bölüyor ve tonda keskin sapmalar yaşanıyor. Filmin en güçlü anları kuşkusuz sahne performansları. Live Aid sekansının neredeyse birebir yeniden inşası, teknik açıdan etkileyici olduğu kadar Queen severler için de duygusal bir kısım. Şüphesiz bunda en büyük katkı da Freddie Mercury'i canlandıran Rami Malek'in performansı. Görüntüsüyle, kişilik yapısıyla adeta bu rol için doğmuş.  Mercury'nin sahnedeki enerjisini, jestlerini ve karizmasını büyük bir titizlikle ve benzerlikle ekrana yansıtıyor.

Bohemian Rhapsody, Freddie Mercury'i bir ikon olarak yüceltirken, onu birey olarak anlamaya yeltenmeyen, Freddie'nin kendisi kadar cesur olamayan bir film olmuş. Queen fanlarının filmin konser sahnelerini nostaljik ve güzel bulacağını, ama Freddie sahneden indikten sonraki kısımlarından nefret edeceğini ve filme küfür edeceğini düşünmekteyim. Freddie'nin müziklerini ödünç almışlar film için, ama onun ruhu yok. Onun için fazlası gerekiyor.

John Carroll Lynch’in ilk uzun metraj yönetmenlik denemesi olan Lucky, sinemanın büyük anlatılardan çok küçük anların gücüne yaslan filmlerden biri. Neredeyse tamamı 90 yaşına yaklaşmış Lucky'nin (Harry Dean Stanton) yüzünde ve bedeninde şekillenen bu film, bir hikaye anlatmaktan çok bir yaşam halini izleyiciye sunuyor. Arizona çölünün kavurucu sessizliği içinde ilerleyen Lucky, yaşlılık, yalnızlık ve ölüm fikrini dramatik patlamalarla değil; tekrarlarla, gündelik rutinlerle ve suskunluklarla ele alıyor. Filmin bir de bize bir sürprizi var, o da oyuncular arasında ünlü yönetmen David Lynch'in de oluşu.

Filmin kapağına baktığımızda başlıktaki sarının tonu, fontu, şapka, sarı bozkırlar ve kaktüs bize bir western filmi sunuyor gibi duruyor. Manası bakımından evet, bir kovboy yalnızlığı ve kendi ile kaim bir adam figürü buluyoruz. Ama bu filmde koşan atlar, soyulan bankalar, patlayan silahlar yok. Kovboyun yalnız ama yalnızca yalnızlığı var. O da Lucky'nin hayatında, vücudunda ve tüm yaşantısında sirayet etmiş şekilde karşımızda duruyor.

Film, Arizona’nın kurak çöl manzaralarıyla açılıyor. Kamera, ağır ağır ilerleyen bir kaplumbağayı izliyor; bu görüntünün kısa süre sonra filmin ana karakteri Lucky’nin metaforik karşılığı olduğu anlaşılıyor. Lucky, II. Dünya Savaşı gazisi, yalnız yaşayan, neredeyse tüm günlerini aynı rutine göre sürdüren yaşlı bir adam. Sabahları yoga yapar, sigarasını içer, kahvesini içtiği lokantaya uğrar, akşamları ise kasabanın barında zaman geçirir.

Bir gün yaşadığı bayılma sonrası doktora giden Lucky, ironik biçimde son derece sağlıklı olduğunu öğreniyor. Bu durum, onu ölüm korkusundan kurtarmak yerine daha derin bir varoluşsal boşluğa sürüklüyor. Film boyunca Lucky’nin kasaba sakinleriyle - bar sahibi Elaine, eski asker dostları, kayıp kaplumbağasını arayan Howard (David Lycnh) ve genç bir sigorta memuru - kurduğu ilişkiler aracılığıyla yaşamına tanıklık ediyoz. Hikayede dramatik bir kırılma yaşanmıyor, atlamalar, kovalamacalar, bağrışlar, kavgalar,silahlar vs yok; aksine, yaşlı bir adamın 'henüz ölmemiş olma halini' sakin bir akış içinde gözler önüne seriyor.

Lucky filmi, özünde ölüm üzerine bir film; ancak ölümün kendisinden çok ona yaklaşma sürecini anlatıyor. Film, yaşlılığın fiziksel çöküşünden ziyade, insanın hayatta kalmaya devam ederken anlamla olan bağının nasıl zayıfladığını sorguluyor. Lucky’nin ateist duruşu, bu sorgulamayı daha da keskinleştiriyor. Ruh fikrini reddediyor; dostluk, inanç ve umut gibi kavramlara mesafeli yaklaşıyor. Bu tavır, yaklaşan ölüm karşısında onu teselli etmek yerine daha büyük bir yalnızlığa itiyor. 'Tüm bunlar yoksa, peki ne var?' sorusuyla.

Film aynı zamanda 'seçilmemiş hayatlar' üzerine de düşündürüyor. Lucky’nin geçmişine dair açık itiraflar yok; pişmanlıkları, kaçırılmış fırsatları yalnızca ima ediliyor. Bu suskunluk, karakteri daha gerçek kılıyor. Film, seyirciye bir hayatın değerinin büyük başarılarla değil; birikmiş anılar, tekrar eden alışkanlıklar ve küçük karşılaşmalarla ölçüldüğünü hissettiriyor.

Howard’ın kaybolan kaplumbağası Theodore Roosevelt ise zamanın kaçınılmazlığına dair güçlü bir simgeye dönüşüyor. Kaplumbağa hem uzun ömrü hem de yavaşlığıyla Lucky’nin kendisini temsil ederken, aynı zamanda ölümün sessiz ama kesin ilerleyişini hatırlatıyor.

Oyuncu kimliğiyle tanınan John Carroll Lynch (ki kendisi The Founder filmiyle bloga misafirimiz olmuştu) yönetmen olarak son derece sade ve saygılı bir dil kurmuş. Kamera çoğu zaman geride durup Lucky’nin yürüyüşünü, bir sandalyeye oturuşunu ya da düşünürken sigara içişini kesintiye uğratmadan  çekiyor. Bu anlatım tarzı, Jim Jarmusch’un Stranger Than Paradise ya da Steve Buscemi’nin Trees Lounge gibi Amerikan “kenar hayatları” sinemasını anımsatıyor. Ancak Lucky, bu geleneğin taklidi değil; kendi ritmine sahip özgün bir yapı sunuyor. Johnny Cash’in “I See a Darkness” parçasıyla bütünleşen uzun gece sahnesi, filmin zirve anlarından biri. Lucky’nin yüzündeki kırışıklıklar adeta başlı başına bir anlatıya dönüşüyor. Bu bağlamda film, neredeyse sinemasal bir tek kişilik oyun gibi. Diğer karakterler Lucky’nin dünyasına girip çıkan yankılar olarak işlev görüyor; merkezde daima Lucky ve onun bedeni, sesi ve sessizliği var.

Lucky, hiçbir şeyin olmadığı bir film gibi başlyıro; fakat tam da bu sadelik içinde her şey gerçekleşiyor. Büyük olaylar, dramatik dönemeçler ya da çözümler sunmak yerine bir insan ömrünün ağırlığını, sessizliğini ve kabullenişini izleyiciye hissettiriyor

Harry Dean Stanton neredeyse veda niteliğinde bir performans sergiliyor. Lucky’nin “ruh yoktur” sözü, kariyeri boyunca sinemaya insan ruhunu taşıyan bir oyuncunun ağzından çıktığında, film beklenmedik bir ironik derinlik kazanıyor. Bu yönüyle film, izleyicisini ağlatmak ya da sarsmak istemiyor. Beni izlerken yanıma otur, sen de bir sigara yak diyor ve şunu fısıldıyor: Yaşamak bazen sadece burada olmaktır.