Sound of Metal

Yönetmeni Darius Marder'ın ilk uzun metraj filmi olarak karşımıza çıkan Sound of Metal, bir işitme kaybı hikayesi çemberinde, sessizlik içerisinden bir kimliğin kendini arayış hikayesi anlatılıyor. The Night Of mini dizisinden beri takip ettiğim Riz Ahmed, belki de kariyerinin en iyi oyunculuğunu da bu filmde sunuyor.

Filmin kısaca hikayesinden bahsedeyim. Heavy metal bateristi Ruben Stone (Riz Ahmed) bu filmin baş kahramanı ve sevgili Lou (Olivia Cooke) ile birlikte ABD'yi dolaşırken bir anda işitme kaybı yaşamaya başlıyor. Kısa sürede işitme yetisinin %80'den fazlasını yitirdiğini öğrenen Ruben, hem müziğin hem de hayatının merkezini oluşturan ritim, ses ve hareketlilikten kopuyor. Geçmişindeki bağımlılık sorunlarını yeni aşmış birisi için bu denli dramatik değişim Ruben'i oldukça zorluyor. Sevgilisi Lou, Ruben'i işitme engelli bireylere yönelik bir topluluk merkezine götürüyor. Burada Ruben, tamir olmak yerine kendini yeniden tanımayı öğütleyen Joe (Paul Raci) ile tanışıyor. Ruben bir yandan bu yeni dünyanın içinde var olmaya çalışırken, diğer yandan da tüm enerjisini ameliyatla yeniden duyma fikrine harcıyor.

Sound of Metal, her ne kadar yüzeyde işitme kaybını anlatıyor gibi görünse de, asıl meselesi kimlik krizi, bağımlılıkla mücadelede yeniden yenik düşmeme, kayıp sonrası yeniden doğuş gibi temaları da işliyor. Film, Ruben'in hayatını dramatik patlamalarla veya keskin dönüşlerle değil, içe dönük bir yolculukla işliyor. Çünkü kaybolan sadece basit bir duyma yetisi değil, kendini tanımladığı tüm hayatın ta kendisi.

Filmin bağımlılıkla olan ilgisi ise şu şekilde: Ruben davul çalmayı bir türlü yaşam desteği gibi görüyor. Ses onun yeni bağımlılığıdır, ancak yeni bağımlılığın yolu kapanınca, başka bir bağımlılığa yeni bir yol açılıyor. Bu nedenle ameliyat takıntısı bir tür tekrar bağımlılığa sarılma metaforuna dönüşüyor. Joe'nun ısrarla vurguladığı şey ise sessizliğin yokluk değil, yeni bir varoluş biçimi olduğu. Ruben'in bunu anlaması ise filmin en ağır ama en en gerçek anlarını oluşturuyor.

Darius Marder'in yönetmenliği, belgeselci bir gerçekçilikle minimalist bir sinema dili arasında. Filmin en dikkat çekici unsuru kuşkusuz ses tasarımı. Marder, izleyiciyi Ruben'in işitsel dünyasına yerleştirerek, zaman zaman boğuk, kesil ya da metalik tınılarla o deneyimi doğrudan hissettiriyor. Filmde müzik neredeyse hiç duygusal yönlendirme aracı olarak kullanılmıyor. Sessizlik kendi başına o dramatik vurguyu yaratıyor. 

Gaav: Kaybedilen İnek'e Dönüşmek

Önceki gün TRT 2'de izleme fırsatı bulduğum Gaav (The Cow) filmi bana oldukça tanıdık bir kayıp duygusunu yaşattı. Film yalnızca bir adamın trajedisi değil, insanın kaybı karşısında kimliğinin nasıl çözüldüğünü, hatta yok olan şeyin kendisine dönüşerek varlığını sürdürmeye çalıştığını anlatan bir varoluş hikayesi.

İran sinemasının kırılma anlarından biri olarak kabul edilen Gaav (The Cow), izleyiciyi yalnızca bir köy hikayesine değil, insan olmanın kırılgan sınırlarına götüren bir film. Peki bir insan, sevdiği şeyi kaybettiğinde gerçekten neyi kaybeder? Ve bu kayıp, onu kimliğinden soyup başka bir varoluşa iter mi?

Bu soruların izinde ilerleyen film, yüzeyde sade bir anlatı sunsa da alt katmanlarında derin bir felsefi sorgulama barındırıyor. Özellikle 'insanın kaybettiğine dönüşmesi' fikri, hem psikolojik hem de varoluşsal bir kırılma olarak karşımıza çıkıyor. Bu yönüyle Gaav, İran Yeni Dalgası’nın öncüsü desek başımız ağrımaz.

Film, İran’ın kırsal bir köyünde yaşayan Hasan (Ezzatolah Entezami) ve onun ineği etrafında şekilleniyor. Hasan, köydeki tek ineğin sahibi ve bu hayvan onun hem geçim kaynağı hem de kimliğinin merkezi. İnek, yalnızca ekonomik bir araç değil yani, Hasan’ın dünyayla kurduğu bağın, hatta varoluşunun somutlaşmış bir hali. Birgün Hasan’ın şehre gitmesiyle birlikte köyde beklenmedik bir olay yaşanıyor: İnek ölüyor.

Köylüler, Hasan’ın bu gerçeği kaldıramayacağını düşünerek ineğin öldüğünü gizlemeye çalışıyor. Tüm köy tek bir cevap için hem fikir oluyor ve Hasan köye geldiğinde ona ineğinin kaçtığını söylüyor. Ancak Hasan, bu yalanı kabullenmiyor. "İneğim kaçmaz, hem kaçsa gidecek yeri yok" deyip önce inkar ediypr, sonra da aramaya başlıyor ve nihayetinde gerçeklikle bağını kopararak kendisini ineğin yerine koyuyor. Artık o Hasan değildir; o, Hasan’ın ineğidir. Bu dönüşüm, yalnızca bireysel bir delilik hali değil, aynı zamanda toplumsal bir çöküşün de göstergesidir.

Gaav, temelinde kayıp, kimlik ve varoluş üzerine kurulu bir anlatı. Hasan’ın ineğiyle kurduğu ilişki, basit bir sahiplik ilişkisinin ötesinde. Bu bağ, onun 'ben' dediği şeyin temelidir. Varoluşçu felsefede, özellikle Jean-Paul Sartre’ın ortaya koyduğu gibi, insan kendini seçimleri ve ilişkileri üzerinden tanımlar. Hasan için bu ilişki, ineğiyle kurduğu bağdır. İnek öldüğünde, Hasan yalnızca bir hayvanı değil, kendisini tanımlayan şeyi kaybediyor. Eşya üzerinden kimlik oluşumunun benzerini Sarı Mercedes filminde de görmüştük. Kimliğini sahip olduğu en değerli eşya üzerinden buran Bayram (İlyas Salman), aracıyla kaza yapıp uçurumdan yuvarlandığı sahnede bile direksiyonu sıkıca tutuyordu. Çünkü aracın kayboluşu, onun kimliğinin, varlığının kayboluşu demekti.

Bu noktada Hasan’ın dönüşümü, bir kaçış değil; aksine varoluşunu sürdürme çabasıdır. Kendi kimliği çöktüğünde, kaybettiği şeyin yerine geçerek var olmaya devam ediyor. Bu, varoluşsal bir savunma mekanizmasıdır. İnsan, yokluğu kabullenmek yerine onunla özdeşleşir. Bu durum, Dönüşüm'de Gregor Samsa’nın böceğe dönüşmesiyle benzer bir düzlemde okunabilir. Her iki karakter de toplumdan kopuşlarını fiziksel/varoluşsal bir dönüşümle ifade eder.

Yönetmen Dariush Mehrjui, filmi son derece yalın ama etkili bir sinema diliyle sunuyor. Mekan olarak kırsalı seçmesi tesadüf değil. Çünkü kırsal, hem geleneksel yapının hem de modernleşmenin dışladığı alanların temsilidir. Bu tercih, filmin politik ve toplumsal alt metnini güçlendiriyor. Kamera kullanımı, dar kadrajlar ve yakın planlarla Hasan’ın içsel sıkışmışlığını izleyiciye hissettiriyor. Aynı zamanda kadrajı bir TV ekranı gibi tutarak, diğer oyuncuların da bizler gibi Hasan ve Hasan'ları dışarıdan izlediğini gösteriyor ve bunu defalarca yapıyor. Yerinden hiç kıpırdamadan, sadece camdan dışarı bakarak olayları izleyen de cabası.

Ayrıca filmdeki oyunculuk performansları, özellikle Hasan karakterini canlandıran Ezzatollah Entezami’nin performansı, dönüşüm sürecini son derece inandırıcı kılıyor. Yönetmen, dramatik yapıyı abartıya kaçmadan kurduğu ve sade bir anlatımla anlatmayı tercih ettiği için izleyiciyi rahatsız eden bir gerçeklik hissi yaratıyor. Yani bu ve bunun gibi olaylar zaten yaşanmaktadır, karikatürize edilemez demeye getiriyor.

Gaav (The Cow) filminde ineğin seçimi rastgele değil; Hasan’ın ekonomik varlığını, toplumsal statüsünü, kimliğini ve dünyayla kurduğu ilişkinin temelini temsil eden çok katmanlı bir simge. Köydeki tek üretim kaynağı olarak maddi yaşamın merkezinde yer alırken, aynı zamanda saflık, doğallık ve geleneksel yaşamın da sembolüdür. Bu nedenle Hasan’ın ona olan bağlılığı, yalnızca sahiplik değil, neredeyse varoluşsal bir özdeşleşmedir. İnek öldüğünde Hasan sadece bir hayvanı değil, kendisini tanımlayan tüm anlamları kaybeder ve bu boşluğu doldurmak için onun yerine geçerek var olmaya çalışır. Bu durum, insanın kaybettiği şeyle özdeşleşerek kimliğini yeniden kurma çabasını yansıtır. Tıpkı 2012 senesinde kaybettiğim ve yasını hala tuttuğum İnek oyuncağım gibi. Gören, bulan, duyan varsa ses ederse çok makbüle geçer. 

Kayıp Aranıyor!

Elizabeth Is Missing: Hatırlanmayan

Geçen hafta bloga yazdığım The Father filmi bana daha önce izlediğim başka bir filmi hatırlattı; Elizabeth is Missing. Her iki filmin konusu da benzer, alzheimer. Bu filmlerde alzheimer artık yalnızca dramatik bir yan unsur ya da karakteri tanımlayan bir hastalık olmaktan çıkıyor, anlatının biçimini, zaman algısını ve seyir deneyimini belirleyen temel bir unsura dönüşüyor. Ancak bunu farklı anlatı yollarıyla yapıyorlar: The Father filmi mekanı, zamanı ve karakterleri sürekli değiştirerek gerçekliğin kendisini güvensiz hale getirerek ilerlerken, Elizabeth Is Missing hafızayı bir dedektiflik anlatısının içinde parçalayarak sunuyor. Ortak noktaları ise şu: Her iki filmde de kaybolan şey yalnızca anılar değil, öznenin dünyayla kurduğu anlamlı bağ.

Emma Healey’nin çok satan romanından, Andrea Gibb tarafından uyarlanan ve Aisling Walsh’un yönetmenliğini üstlendiği ve BBC için hazırlanan bu film, seksenli yaşlarındaki Maud’un (Glenda Jackson) en yakın arkadaşı Elizabeth’in bir gün ortadan kaybolduğuna inanmasıyla başlıyor. Ancak Maud bir alzheimer hastası olduğu için çevresindekiler Elizabeth’in gerçekten kayıp olup olmadığından emin olamıyor. Maud’un evi not kağıtları, etiketler ve kendine yazdığı hatırlatmalarla dolu. Bu notlar bize Christoper Nolan'ın Memento filmini de hatırlatıyor.

Elizabeth’in kayboluşu, Maud’un zihninde geçmişte yaşanan başka bir travmayı da tetikliyor: 1949 yılında gizemli bir şekilde ortadan kaybolan kız kardeşi Sukey’nin (Sophie Rundle) hikayesini. Film, günümüzle geçmiş arasında sürekli geçişler yaparak iki kayıp vakasını iç içe anlatıyor. Maud için zaman doğrusal akmıyor bu noktadan sonra. Geçmiş anıların, nesneler ve kelimeler aracılığıyla bugüne sızışını izliyoruz. Ve bir yerden sonra biz de tıpkı Maud gibi, hangi bilginin güvenilir olduğunu ayırt etmekte zorlanır hale geliyoruz.

Elizabeth Is Missing, kusursuz bir gizem filmi değil tabi ki. Hatta polisiye çözümü oldukça erken tahmin edilebilir kıvamda. Ancak filmin asıl meselesi hiçbir zaman bu gizemi çözmek değil. Anlatı, hatırlamanın bir güç değil, bazen bir yük olduğunu; unutmanın ise yalnızca bilişsel değil, varoluşsal bir kayıp anlamına geldiğini göstermek istiyor. Tıpkı geçen hafta bloga konuk ettiğimiz The Father filmi gibi. Ve bu filmde de iki oscar ödüllü baş rol oyuncusu Glenda Jackson, tıpkı The Father filmindeki Anthony Hopkins gibi döktürüyor, yaşının, rolünün ve anlatının hakkını layıkıyla veriyor.

The Father: Belleğin İçinde Hapsolma

Anthony Hopkins'in, oturduğu yerden oscarlık performans sergilediği The Father, yaşlanan bir babanın bunama ile mücadelesini ve bu durumun etrafındakiler üzerindeki etkisini inceleyen, zekice kurgulanmış ve son derece duygusal bir film. Christopher Hampton'ın oyunundan uyarlanan bu filmin yönetmeni Florian Zeller ve bu film de onun aynı zamanda ilk uzun metraj filmi. 

Film, Londra'daki geniş dairesinde yalnız yaşayan, emekli, huysuz yaşlı bir dul olan Anthony'nin (Anthony Hopkins) hayatını ve hafızasıyla olan savaşını konu alıyor. Kızı Anne (Olivia Colman), ona düzenli olarak ziyarette bulunmakta, ancak Anthony'nin bunama nedeniyle yaşadığı ani öfke nöbetleri ve ne olup bittiğini anlayamamaktan duyduğu dehşet her ikisinin hayatını zorlaştırmakta. Mecvut bakıcısının işi bırakması üzerine ona bakan kızı Anne, boşanma sonrası yeni edindiği sevgilisiyle yurtdışına taşınacağını ve bu yüzden kendisine daha fazla bakamayacağını Anthony'e söylüyor. Anthony'den çok izleyici olarak biz telaşa kapılıyoruz, çünkü izleyici kamera açısıyla daima Anthony'nin zihninde yerini almış vaziyette. Gerçek ile sahtenin, olan ile olmayanın flulaştığı bir ortamda Anthony kadar izleyici de hafızasında sorunlar hissediyor.

The Father, bunama hastalığının sinsi doğasını ve bunun hem hasta, hem de yakınları üzerindeki yıkıcı etkisini duygusal ama şok etkisi eşliğinde ele alıyor. Film, bir yandan Anthony'nin gururlu bir İngiliz olarak duruşuna yakında bakarken, diğer yandan da hala hayatta olan birine yas tutmanın ne anlama geldiği üzerine düşünceler oluşturuyor. Bazen karşındakinin ölümü görmek, onun cansız bedenini toprağa gömmek olmuyor. Nefes alan, hareket eden birinin de ölümüne şahit olabiliyor insan. Ve bu film bu hissi veriyor.

Yönetmen Florian Zeller, sahne sanatından sinema ortamına geçen bu eserin özgünlüğünü korumuş olsa gerek, film bir tiyatro sahnesinde işleniyor gibi bir havada. Anthony'nin dairesideki düzen ve dekorasyonda yapılan ince değişikliklerle Anthony'nin nerede olduğu konusundaki belirsizliği sürekli arttırmış. 

Anthony Hopkins ve Olivia Colman'ın üstün performanslarıyla ve Zeller'in yönetmenlikteki keskin kurgusuyla hafıza kaybının ve yaşlanmanın acımasız bir portresini çizen güçlü bir dram olmuş The Father filmi. Anthony'nin "Let me not be mad, not mad, sweet heaven! (deli olmayayım, deli olmayayım)" diyen Kral Lear'ı anımsatan trajik durumu, izleyiciyi üzecek kadar etkileyici.

Bu filmi beğenenleri bir de şu filme yönlendireyim: Elizabeth is Missing

Tenet: Pandemide Bir İlaç

Tenet'in sinemada maske takarak izlediğim ilk film olarak kayıta geçmesini istiyorum. Salon yarı boş, kimse kimseye temas etmiyorç Filmin de zaten temasla alakası yok. Birbirine yaklaşsalar da arada teması engelleyen camlar var. Ve en garibi, filmdekiler de benim gibi maskeli. Pandemide sinemaya gitmek için Christopher Nolan'ın yeni filminden daha iyi bahane de bulunamazdı. 

Zaman kavramı ile takıntıları olan usta yönetmen Christopher Nolan'ın zaman ile alay eden yeni filmi Tenet'i hem yapısal hem de dramatik düzlemde kendi kendini üreten bir paradoks gibi. Film yalnızca zamanın yönünü tersine çevirmeyi konu edinmiyor, pandemi yüzünden boşalan sinemalara olan ilgiyi de tersine çevirmek için inatla sinemalarda boy gösteriyor. 

Nolan, sinemasında uzun süredir zaman kavramının yapısıyla uğraşıyor. Memento'da hafıza, Inception'da rüya katmanları, Interstellar'da kara delik ile zamanda yolculuk, Dunkirk'te paralel akan kronolojiler ile hem konu zamandı. Tenet ise bu arayışın bana kalırsa en uç noktası. Çünkü zaman bu filmde müdahale edilebilir somut bir varlığa dönüşüyor. Bu sebeple Tenet'in en çarpıcı yanı, zamanın fiziksel bir malzeme gibi yoğrulduğu sahnelerin oluşu. Kurşunlar havayı yararak hedefine ulaşmak yerine, hedefinden çıkıp silaha geri giriyor, arabalar ileri değil geri gidiyor, birileri düz koşarken tüm alem geri gidiyor. Bu görüntüler yalnızca teknik bir başarı değil, aynı zamanda kavramsal bir manifesto. 

Filmin en odak noktası zaman oluyor. "Zamanın neresindeler, şu an hangi yöne akıyor, gerideler mi yoksa gelecekteler mi" düşünceleri karakterlere olan odağı ve hikayeye olan hakimiyeti silikleştiriyor. Seyirciye filmin hikayesiyle ilgili bir şeyler anlatılmak isteniyorsa bu dikkat dağınıklığı bir önleyici katman gibi duruyor. Ama belli de Nolan burada başka bir şey amaçlıyor: filmin ana kahramanı insan değil, filmin konusu küresel bir suç örgütü değil, filmin kahramanı da konusu da zamanın ta kendisi. Kontrolü bırakınca film kendini açıklıyor, hikayeyi zorla anlamaya çalıştıkça film izleyeni dışarı atıyor. 

Filmin ne hikayesinden bahsedebilirim, ne de oyunculuğundan. Dediğim gibi, konu da, baş kahraman da zaman. Bu sebeple tecrübe edilmesi gereken bir film. Evde film izlemeye alışmışsak da evde izlenebilecek bir film değil Tenet. 'Durdur' tuşuna basılmadan akıtılıp gidilmesi gereken, yerinden kalkmanın yasak/ayıp olduğu bir atmosferde, akışına bırakılıp izlenilmesi gereken bir yapım. O sebeple bu filmin Netflix'e düşmesini bekleyenlerdenseniz hatalı tarafta olduğunuzu söyleyebilirim. 

Filmin oyuncu kadrosunu ekleyeyim en azından: John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki, Kenneth Branagh ve tabi ki Michael Caine.

The Hater (Hejter): Bir Nefret Sahası Olarak Yeni Medya

Geçen aylarda yazdığım Corpus Christi filminin yönetmeni Jan Komasa'nın Netflix'te yayınlanan yeni filmi The Hater (Hejter), takıntılı bir aşkın karşılık bulmaması sonucu oluşan intikam duygusunda araç olarak yeni medyayı kullanıyor. Kendisini elitlerce ezilmiş gören kişilerin, dijital mecrada nasıl intikam alabileceğini bizlere gösteriyor.

Corpus Christi filmi ile beni alan Polonyalı yönetmen Jan Komasa'yı takip listeme eklemiştim ki beni fazla bekletmedi ve Netflix'te yeni filmi yayınlandı. The Hater filminden biraz bahsedecek olursak film, yazdığı bir makalede intihal yaptığı için hukuk fakültesinden atılan Tomasz Giemza’nın (Maciej Musialowski) hikayesini merkezine alıyor. Eğitim hayatı sona ermesine rağmen, bunu kendisine maddi destek sağlayan aile dostlarından gizliyor. Bunun sebebi ise o ailenin küçük kızı olan Gabi'ye (Vanessa Aleksander) duyduğu takıntı seviyesindeki gizli aşkı.

Tomasz, kısa süre içinde, sosyal medya üzerinden firmalar ve siyasiler için karalama kampanyaları yürüten bir PR ajansında iş buluyor. İlk başta basit manipülasyonlarla başlayan bu süreç, zamanla siyasi kampanyalara, toplumsal kutuplaşmaya ve nihayetinde şiddete evrilen büyük bir oyuna dönüşüyor. Aynı zamanda Tomasz bu yeni gücünü saplantılı aşkı Gabi için de kullanıyor. Kişisel hırsları ile profesyonel manipülasyon becerileri iç içe geçtikçe, Tomasz geri dönüşü olmayan bir yola giriyor.

The Hater, dijital çağda hakikat ile yalan arasındaki sınırların nasıl bulanıklaştığını çarpıcı biçimde ortaya koyuyor. Film, sosyal medyanın yalnızca bir iletişim aracı değil, aynı zamanda algı yönetimi ve kitle manipülasyonu için güçlü bir silah olduğunu gösteriyor. Özellikle 'fake news' üretimi, sahte hesaplar ve algoritmik yönlendirmeler üzerinden toplumun nasıl şekillendirilebildiğini filmde açıkça görüyoruz.

Bunun yanında film, bireysel travmaların nasıl toplumsal bir tehdide dönüşebileceğini de gösteriyor. Tomasz’ın yaşadığı dışlanmışlık, sınıfsal aşağılık kompleksi ve karşılıksız aşk gibi duygular, onun nefretini besleyen yakıtlara dönüşüyor. Film bu noktada önemli bir soru soruyor: Tomasz bir 'canavar' mı, yoksa sistemin ürettiği bir sonuç mu? Bu ikili yapı, filmi sıradan bir kötü karakter anlatısından çıkarıp daha karmaşık bir etik tartışmaya dönüştürüyor.

İletişimci Marshall McLuhan’ın ünlü “medium is the message” (araç mesajdır) sözü üzerinden bakıldığında, The Hater yalnızca anlattığı hikayeyle değil, bu hikayeyi hangi mecra üzerinden kurduğuyla da anlam kazanıyor. Filmde internet, sadece olayların geçtiği bir zemin değil; karakterlerin kimliklerini dönüştüren, sosyal ilişkilerini yeniden tanımlayan aktif bir etken. Tomasz’ın yükselişi, bireysel zekasından çok, dijital araçları manipüle edebilme becerisiyle mümkün oluyor. Bu noktada mesaj, Tomasz’ın ne yaptığı değil, bunu hangi ortamda yaptığıdır. Anonimlik, algoritmalar ve görünmez ağlar, onu sıradan bir dışlanmış gençten, toplumsal etkisi olan bir figüre dönüştürüyor. Yani film, içeriğinden bağımsız olarak, yeni medyanın yapısının insan davranışını nasıl şekillendirdiğini göstererek McLuhan’ın tezini somutlaştırıyor.

Aynı perspektiften bakıldığında film, etik sınırların dijital ortamda nasıl bulanıklaştığını da ortaya koyuyor. Geleneksel dünyada marjinal kalacak davranışlar, internetin sağladığı görünmezlik ve mesafe sayesinde meşrulaşıyor. Tomasz’ın manipülasyonları, yüz yüze bir dünyada bu kadar kolay kabul görmezken (ailesi hakkında patronuna söylediği yalanlar, okul durumu vs gibi), dijital ortamda hızla yayılıyor ve gerçek dünyada sonuçlar doğuruyor. Böylece araç (internet), yalnızca mesajı iletmekle kalmıyor, mesajın doğasını değiştiriyor, hatta onu daha radikal ve yıkıcı hale getiriyor. Film, bu yönüyle, modern anlatılarda internetin sadece 'kötü' bir unsur olarak değil, başlı başına bir 'alt dünya' olarak konumlandırıldığını gösteriyor .

Filmde de altı çizilen Yeni Medya araçlarının tehditkar tarafı, bireysel eylemlerin kitlesel sonuçlara dönüşebilme hızında yatıyor. Sosyal medya platformları, troll orduları ve veri manipülasyonu, gerçeğin yerini algının aldığı bir düzen yaratıyor. Bu dünyada hakikat, doğrulanabilir bir olgu olmaktan çıkıyor; en çok etkileşim alan, en çok paylaşılan içerik 'gerçek' olarak kabul ediliyor. Tomasz'ın ortaya attığı 'Sarı El' yalanının yayılışı, inandırıcılığı ve bıraktığı sonuç bunun en bariz örneklerinden.

Jan Komasa’nın yönetmenliği, filmin güçlü yanlarından biri. Tomasz’ın giderek daha karanlık bir figüre dönüşmesi, kostüm seçimlerinden ışık kullanımına kadar birçok görsel unsurla destekleniyor. Ancak film zaman zaman aşırı yoğun olay örgüsü ve yer yer inandırıcılığı zorlayan sahnelerle bu güçlü atmosferi zayıflatıyor.

 

Film, yeni medyanın karanlık yönünü göstermek isterken bazı sahnelerde bu mesajı fazla doğrudan ve tek boyutlu biçimde veriyor. Özellikle Tomasz karakterinin yükselişi, psikolojik derinlikten ziyade işlevsel bir araç gibi ilerliyor. Karakterin içsel dönüşümü genellikle yüzeysel kalıyor. Bu da izleyicinin onun motivasyonlarını tam anlamıyla içselleştirmesini zorlaştırıyor. Ayrıca film, dramatik gerilimi artırmak adına bazı olay örgüsü gelişmelerini fazla hızlı ve kolay çözümlerle sunuyor. Tomasz'ın girdiği her ortama hemen kabul edilmesi, güvenlerini bir anda kazanması hikayeyi oldukça aceleci yapıyor. Bu da anlatının inandırıcılığını zayıflatıyor. Tomasz'ın ana motivasyon kaynağı olan Gabi'nin hikayesinin oldukça yüzeysel kalması, filmin yan karakter doyuruculuğundan yoksun kalmasına neden oluyor.

Polonyalı yönetmen Jan Komasa'nın Oscar'a aday gösterilen Corpus Christi filminden hemen sonra yaptığı The Hater, Corpus Christi filminden daha geniş bir konuyu ele alıp, daha fazla sosyolojik çıkarımda bulunabilecekken, belki de Netflix platformuna verilecek bir iş olmasından dolayı ritmik dinamiği daha ön planda tutulduğu için daha yüzeysel kalmış olabilir. Ancak bu filmin izlenilebilirliğini, mesajını çok da etkilememiş. Tomasz karakterini canlandıran Maciej Musialowski'nin oyunculuğu filmdeki birçok eksikliği gideren seviyede olduğu için olmamışlıkların üstünü rahatlıkla örtüyor. Geriye 2 saatlik güzel bir film kalıyor. 

Suskunluk Sarmalı

Suskunluk sarmalı, alman siyaset bilimci Elisabeth Noelle-Neumann tarafından teorileştirilen bir iletişim kuramıdır. En basit şekilde bu kuramı açıklayacak olursak; 

Ana akım düşünce ya da karşısında bireylerin kendi fikir ve düşünceleri ters düşüyorsa, bu kişiler düşüncelerini açıklamaktan çekinirler. Her farklı fikir sahibi kendi düşüncesini ana akım düşünceye uyumsuz gördüğü için aykırı düşünenin yalnızca kendisi olduğu fikrine kapılır ve düşüncelerini söylemekten vazgeçer. Böylelikle farklı düşünce sahipleri hiçbir zaman ortaya çıkmaz ve ana düşünce, olduğundan daha büyük bir orana sahipmiş algısı oluşturulur. Oysa ki suskunluk sarmalını oluşturan bu farklı düşünceler ifşa olmuş olsalar, hakim görüş oranının aslında sanıldığı kadar yüksek olmadığını ve belki de hakim düşünce sayılan fikrin, aslında azınlık da olabileceğini görmüş olabiliriz.

Bu sarmala örnek olarak 2019 yapımı Bombshell filmi ve yine 2019 yapımı The Loudest Voice filminde konu edilen, yakın tarihte patlak vermiş olan Amerikan haber kanalı Fox News'teki skandalı verebiliriz. Kanaldaki kadın çalışanları yıllardır taciz eden kanalın kurucu Ceo'su Roger Alies, gücünü kullanarak bu kadınları yıllarca susturmuş, gerek işini kaybetme korkusu yaşayan gerekse toplumdan dışlanma ve suçluşunun (ne yazık ki) kendisi ilan edileceği düşüncesi ile taciz mağdurları susmuştu. Filmde Nicole Kidman'ın canlandığı deneyimli gazeteci Gretchen Carlson en sonunda bu işin peşine düşmüş ve ilk önce kendisinin uğradığı tacizi bildirerek diğer mağdurlara da korkmamalarını söylemiş ve onların da yaşadıklarını açıklamalarını istemişti. Yıllardır oluşturulan bu suskunluk sarmalı nihayet Gretchen Carlson'ın cesareti ve öncülüğüyle kırılmış, bu taciz davası ifşa olmuştu. Ancak günümüzde bu gibi olayların çokluğunu bilsek de sarmalın kırılma vakasının çok az olduğunu da görüyoruz. Nicole Kidman'ın filmde söylediği gibi "Birinin konuşması lazım. Birinin sinirlenmesi lazım" ki bu ve bunun gibi sarmallar son bulsun.

Suskunluk Sarmalına hayatın birçok alanında rastlarız. Okulda, meslek hayatında, aile ve sosyal ortamda, siyasi düşüncede… Ve her birinde nedenler farklıdır. Okulda düşük not alma ya da alay edilme korkusu, iş hayatında ticari kayıp korkusu, sosyal hayatta dışlanma korkusu, siyasi düşüncede cezai korkular bazı örnek nedenlerdir. Bu sarmalın oluşmasında siyasi baskı neden olabileceği gibi, toplumun kendi geleneksel düşünce yapısı da oluşturabilir. Ancak bu ortam günümüzde en çok medya eliyle oluşturulmaktadır. Medyanın gücü ve tek sesliliği kullanılarak bir düşüncenin, toplumun ekseri düşüncesiymiş gibi lanse edilmesi sonucu karşı görüşler daha baştan ölü doğuyor ve bu düşünceler daha ilk baştan aykırı/marjinal algılanıyor veya lanse ediliyor.

Yararlanılan Kaynaklar;

Kitleİletişim Kuramları - Burak Özçetin , İletişim Yayınları
Suskunluk Sarmalı Videosu - Sedef Kabaş - Youtube

Yarış Atından Netflix'e Giden Yolculuk

Video, hareketli görsel materyalin kaydedilmesi, kopyalanıp tekrar oynatılması ve yayınlanması sürecini kapsayan elektronik ortamlar bütünüdür. 19yy’ın son çeyreğinde başlayan bu maceranın günümüze kadar geçirdiği bu evrimde birçok bilim insanı, sanatçı, kâşif, düşünür ve tabi son dönem için birçok tacir önemli rol oynamıştır. Tüm bu serüvenin başlangıcı ise tamamen bir merak sonucu sorulan soru olmuştur: “Koşan bir atın tüm ayaklarının aynı anda yerden kesildiği bir an var mıdır?”

Bu sorunun cevabını bulmak için Eadweard Muybridge bir düzenek hazırladı. Sabit bir şerit üzerine dizilen 12 fotoğraf makinası ile birbirinin peşi sıra fotoğraf çekip anlar bütünlüğü oluşturacak ve böylelikle tek bir anı bile kaçırmayacaktı. Maksat, eğer varsa atın ayaklarının yerden kesildiği bir an, o anı resmetmekti. Nitekim o anı yakaladı ve soruyu da cevaplamış oldu. Ancak farkettiği başka bir şey insanoğlunun yeni bir dünyayı aralamasına vesile oldu. Peşi sıra gösterilen sıralı fotoğrafların insan zihninde hareket olgusunu yaratıyor oluşu videonun başlangıcı olarak kabul edilir.

Sonraları birçok insan bu fikir üzerine çalışmaya başladı. Bunlardan biri ünlü bilim adamı Edison’du. Bulduğu ve kinetoskop adını verdiği cihazla fotoğraflara hareket duygusu veriyor ve bunu kişilere izletiyordu. Ama bu buluş bireyselci idi. Evrimin diğer basamağında ise bunu kitlesel izleme tecrübesiyle buluşturan Lumiere Kardeşler oldu. Ve beyazperdeye yansıtarak gösterdikleri ilk görüntü ile sinemanın doğuşuna vesile olmuş oldular. Bundan sonra resimler oynatışı bireysel değil, kitlesel bir eğlenceye, kitlesel bir görsel ve iletişim aracına dönüşecekti.

Her ne kadar kitlesel olsa da üreticisi ve tüketicisi azınlıktaydı. Üretimi ve tüketimi ciddi meşakkat isteyen bir eğlence alanıydı. Önce tüketim kısmına yoğunlaşıldı. 20yy’ın ikinci çeyreğinde televizyonun keşfi ile artık insanlar gösterime değil, gösterimler insanların ayağına gelmiş oldu. Her yeni girişim gibi başlangıcı pahalı olsa da zamanla ucuzlayarak her eve girmeye başardı bu buluş. Tüketimdeki yoğunluk artık üretimin de arttırılması ihtiyacını doğurdu. Daha fazla üretim için daha fazla kişinin üretim yapması ve bunu sunması gerekiyordu. Taşınabilir video kaydedicilerin gelişmesi ve ucuzlamasıyla artık üreten kişiler çoğalmış, ihtiyaç sağlanmış ve hatta ihtiyaçtan öte hobi ve anı biriktirme makinesi olarak birçok eve girmişti.

Video kayıt şeklinin ilerleyen yıllarda filmlerden dijitale geçmesi, onu oluşturmayı ve izlenebilirliğini arttıran önemli bir etken oldu. Kayıt anından başlayan kolaylık, montajlanmasında ve izlenmesinde de devam ettiği için deneysellik daha da arttı bu sayede. Artık daha çok konuda, daha çok kişilerce içerikler üretiliyor ve daha çok kişiye ulaştırılıyordu. 21yy’a geldiğimizde ise ceplerindeki akıllı telefon  sayesinde artık herkes bir köşesinden bu işin içindeydi. Kullanımın yaygın ve kolay oluşu artık bu işi sadece bir iletişim aracı olmaktan çıkarmıştı. Kimisi için bir not defteri görevi bile görür vaziyete gelmişti.

Muybridge’in cevap arayışı ile başlayan süreç, Edison’un bireysel izleme aracı kinetoskopuna tepki olarak  onu kitleselleştiren Lumiere Kardeşlerden sonra genişleyip gelişti ama yine başladığı yer olan bireysellikle buldu kendini. Artık sinemalardan daha bireyselci olan televizyonlar bile bize çoklu iletişim gelmeye başladı, Netflix, Amazon Prime vb gibi online platformlarla yeniden bireysel tüketicili bir medya oluşumuna evrildi. Kil tabletlerle başlayan iletişim maceramızın elektronik tabletlerle nihayet buluşu, yeniden başlangıca vardığımızın mı yoksa ilk akla gelenin en makul olduğu gerçeğinin bir göstergesi midir bilinmez. Bu merakın cevabı da belki bizi başka buluşlara meylettirebilir.
...

Corpus Christi (Boze Cialo): Rahip Civanım

Corpus Christi filmini kısaca Türk insanına anlatmak istesem; Kemal Sunal'ın oynadığı Doktor Civanım filminin 'rahip' versiyonu derim. O filmde Kemal (Kemal Sunal) bakıcılık yaptığı hastaneden köyüne dönüş gerçekleştirdiğinde kendisini 'doktor' olarak tanıtıyor ve olaylar öyle gelişiyordu. Bu filmde de Daniel kendisini 'rahip' olarak tanıtıyor. ilk bakışta basit bir 'sahtekarlık' hikayesi gibi açılıyor. Ancak Jan Komasa’nın filmi, bu tanıdık anlatı çerçevesini hızla aşarak çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüypr: İnanç, kurumsal bir yetkiden mi doğuyor, yoksa sahici bir temas anından mı? Cevabını kolay vermeyen film, modern toplumun dinle, otoriteyle ve bağışlanma fikriyle kurduğu problemli ilişkiyi, tekinsiz ama bir o kadar da sarsıcı bir anlatıyla masaya yatırıyor.

Filmin özetini biraz yapacak olursam, bir ıslah evinden çıkan genç Daniel (Bartosz Bielenia), içeride tanıştığı rahip sayesinde dine ve ruhani hayata derin bir ilgi duymaya başlıyor. Ancak sabıka kaydı, onun resmi yollarla rahip olmasının önünde bir engel. Bir kasabada çalışmak üzere gönderildiğinde, küçük bir yalanla kendisini beklenen yeni rahip olarak tanıtıyor ve bu yalan, kısa sürede tüm hayatını kapsayan bir role dönüşüyor. Daniel, vaazlar veriyor, günah çıkarıyor, cenazeler yönetiyor. Kısacası bir rahibin yapması gereken her şeyi yapıyor. Üstelik beklenmedik biçimde, bunu 'gerçek' rahiplerden daha sahici bir yerden, daha etkileyici şekilde yapıyor.

Corpus Christi’nin asıl meselesi, Daniel’in bir sahtekar olup olmamasından ziyade, kasabanın neden onu bu kadar kolay kabul ettiği ile alakalı. Film, inancın çoğu zaman bir ritüeller toplamına indirgenmesini, kurumsal dinin konforlu ikiyüzlülüğünü ve kolektif travmaların nasıl bastırıldığını  açığa çıkarıyor. Kasabada yaşanan ölümcül bir trafik kazası, herkesin üzerinde sessizce uzlaştığı bir anlatıya dönüşmüş. Daniel’in en büyük günahı, rahip olmadığı halde ayin yönetmesi değil, bu anlatıyı bozması, bastırılan suçluluk ve öfkeyi görünür kılması oluyor.

Film, iyi niyetli bir yalanın ne zaman tehlikeli hale geldiğini sorarken, aynı zamanda şu rahatsız edici ihtimali de ortaya koyuyor: Belki de Daniel, bu kasabada gerçekten ihtiyaç duyulan tek rahiptir. Çünkü o, mekanik dualar yerini daha gerçekçi duygulara ve seslenişlere bırakıyor ve öğretilmiş cümleler yerini yaşanmış acıları kabulleniş alıyor.

Filmin Polonyalı yönetmeni Jan Komasa, filmi dramatik patlamalarla değil, sabırla kurmuş. Kırsal manzaraların dinginliği, hikayenin içindeki ahlaki çürümenin üzerini örten bir perde kullanmış. Kamera yükselmiyor, bağırmıyor, yargılamıyor. Daniel'e can veren Bartosz Bielenia’nın performansı ise bu sessizliğin içinde neredeyse tek başına konuşuyor. Daniel’i ne kahraman ne de düzenbaz olarak oynuyor. İkisinin arasında bir boşlukta tutuyor. Ama yine de seyirci olarak bizler de onu rahipliğe daha yatkın kişi olarak görüyoruz.

Jan Komasa’nın başarısı, izleyiciyi sürekli şu noktada bırakmasında yatıyor: Daniel yanlış bir şey yapıyor olabilir, ama sadece kimliği doğru kişilerin yaptığı yanlışlar da fazlasıyla bulunmakta. Özellikle Katolik dünyasında bilinen, konuşulan ve hatta susulan yüzlerce olayın arasında Daniel en günahsız olanı bile olabilir. Ne olursa olsun film, din kurumuna doğrudan saldırmıyor. Onun yerine, küçük uzlaşmaların, sessiz kabullenişlerin ve 'böylesi daha kolay'ların nasıl bir çürümeye yol açtığını gösteriyor.

Corpus Christi, din temalı filmlerin sıkça düştüğü didaktik tuzaktan ustalıkla kaçmayı beceren, rahatsız edici sorular sormaktan çekinmeyen, son zamanlarda izlediğim en iyi filmlerden biri. Daniel’in hikayesi, aslında bir kimlik hırsızlığından çok daha fazlası. O, temsil krizinin, otorite boşluğunun ve sahicilik arzusunun hikayesini yüzümüze vuruyor.

Ready or Not: Hayatta Kalırsan Aileye Hoşgeldin

Bir düğün düşün; misafirler huzurunda edilen yeminler, kusursuz görünen bir aile ve sonsuz mutluluk(!) vaadi. Şimdi o sahnenin içine tek bir detay ekleyin: gece yarısı oynanacak bir oyun. Kuralları basit: saklan ya da öl. Ready or Not, tam da bu ince çizgide başlıyor; romantizmin en steril anını alıp, içine kan, korku ve sınıf nefretini sızdırıyor. Daha ilk dakikalardan itibaren izleyiciye şunu fısıldıyor: Bir aileye dahil olmanın bedeli ne kadar ağır olabilir?

Ready or Not, Grace’in (Samara Weaving) sevdiği adam Alex (Adam Brody) ile evlenmesiyle başlıyor. Alex’in ailesi Le Domaslar, dışarıdan bakıldığında son derece zengin ve köklü bir aile. Ancak düğün gecesi Grace’in öğrenmesi gereken bir aile geleneği var: Aileye yeni katılan herkes, gece yarısı bir oyun oynamak zorunda. Hangi oyunun oynanacağını ise yeni katılan bireyin gizemli bir kutu aracılığıyla seçtiği oluyor. Grace’in seçtiği oyun masum görünen bir saklambaç. En azından Grace öyle sanıyor. Fakat bu oyunun kurallarının ölümcül olduğunu birkaç dakika sonra hem o, hem de izleyici anlayacaktır. Gün doğumuna kadar saklanmalı; aksi takdirde ailesi tarafından bulunup öldürülecek. Bu noktadan sonra film, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşürken malikane, adeta bir av alanına evriliyor.

Filmin tematik derinliği, yüzeydeki 'av-avcı' dinamiğinin ötesine geçiyor. Ready or Not, açık bir şekilde sınıf çatışmasını ve zenginliğin yozlaştırıcı doğasını da hedef alıyor. Le Domas ailesi, servetlerini korumak adına insan hayatını hiçe sayabilecek kadar çürümüş bir yapıyı temsil ediyor. Grace ise bu düzenin dışından gelen, ruhu olan bir karakter olarak sistemin içine sıkışıyor. Film, bu noktada evliliği de sorguluyor: Bir kadının, sevdiği kişi aracılığıyla aslında neyin içine dahil olduğunu asla tam olarak bilemeyeceği fikri güçlü bir alt metin olarak öne çıkıyor. Bu anlamda film, evliliği romantik bir birliktelikten ziyade, güç ilişkileri ve sınıfsal geçişler üzerinden okuyor.

Bununla birlikte film, bu ağır temaları didaktik bir ciddiyetle değil, kara mizah ve absürt şiddet aracılığıyla sunuyor. Yönetmenler Matt Bettinelli-Olpin ve Tyler Gillett, ton açısından oldukça riskli bir denge kuruyor. Bir yandan vahşet ve gerilim yükselirken, diğer yandan karakterlerin beceriksizlikleri ve zenginliklerinin yarattığı yapaylık komedi unsuru olarak kullanılıyor. Özellikle ailenin silah kullanmadaki acemiliği, hem sınıfsal eleştiriyi güçlendiriyor hem de bir mizah yaratıyor. Ancak film zaman zaman ne olmak istediği konusunda kararsız da görünüyor; keskin bir dil kurma potansiyeline sahipken, bu eleştiriyi derinleştirmek yerine yüzeyde bırakmayı tercih ediyor.

Ayrıca film, korku sinemasının 'final girl' geleneğine de bilinçli bir katkı yapıyor. Bu gelenek Halloween gibi slasher filmlerinden beri var olan bir kalıplaşmış bir anlatıdır. Ancak Grace karakteri, klasik 'masum kurtulan kadın' figüründen farklı olarak daha alaycı, daha öfkeli ve daha fiziksel bir direniş sergiliyor. Bu da türün klişelerini hem kullanıp hem de dönüştürdüğünü gösteriyor.

Teknik açıdan bakıldığında film, gotik malikane atmosferini etkili bir şekilde kullanmasına rağmen, görsel dilinde yer yer tutarsızlıklar barındırıyor. Karanlık ve bulanık görüntüler, filmin stilistik hedeflerine hizmet etmek yerine zaman zaman oyunculukların etkisini gölgeliyor. Buna rağmen film, enerjisini büyük ölçüde başrol performansından alıyor. Burada filmi sırtında taşıyan Samara Weaving'in hakkını vermek gerekiyor bu sebeple. Grace karakteri, klasik 'final girl' tiplemesini yeniden yorumlarken, bu uğurda verdiği mücadele ile 'tek kişilik ordu' portresini de çiziyor. Onun kanlar içindeki gelinliği, yalnızca bir hayatta kalma mücadelesinin değil, aynı zamanda bir sistemle hesaplaşmanın görsel simgesine dönüşüyor.

Ready or Not, kusurlarına rağmen izleyiciyi yakalayan, enerjik ve çarpıcı bir film. Belki politik ve sınıfsal eleştirisini daha derinleştirebilirdi, belki de tonunu daha net bir şekilde belirleyebilirdi. Ancak yine de sunduğu fikir, güçlü performans ve türler arası geçişleriyle akılda kalıcı olmayı başarıyor. En nihayetinde bu film, sadece bir kaçış hikayesi değil; aynı zamanda aile, gelenek ve güç ilişkileri üzerine kanlı bir alegori. Ve belki de en rahatsız edici olan şu: Grace’in savaştığı şey, sadece bir aile değil, kökleri çok daha derine uzanan bir düzen.

Puanım:7/10

Serinin İkinci filmi olan Ready or Not: Here I Come için tıklayın.

Close Encounters of the Third Kind (1977)

1970’lerin sonu, gişe filmlerinin şekillendiği bir dönemdi. Aynı yıl gösterime giren Star Wars ile birlikte Close Encounters of The Third Kind, blockbuster* kavramının yalnızca eğlence değil, aynı zamanda sanatsal vizyon taşıyabileceğini kanıtladı. Ancak Steven Spielberg’in filmi, uzay operası ya da aksiyon odaklı bir anlatı yerine, daha içsel ve duygusal bir yapı kurarak farklılaştı. Yıllar geçse de etkisini kaybetmeyen bu film, yalnızca uzaylı temasını işleyen bir bilimkurgu değil; insanın evrendeki yerini sorgulayan, içsel bir yolculuğun sinemasal karşılığıdır.

Film, gizemli hava olayları ve açıklanamayan ışıkların dünya genelinde belirmesiyle açılıyor. Bir yanda bu olayları çözmeye çalışan bilim insanları, diğer yanda ise bu olaylarla birebir temas kurmuş sıradan insanlar. Elektrik teknisyeni Roy Neary (Richard Dreyfuss) ve oğlunu kaybeden Jillian Guiler (Melinda Dillon), yaşadıkları deneyimlerin ardından açıklayamadıkları bir çağrının peşine düşüyor. Bu çağrı, onları sonunda Wyoming’deki Devil’s Tower’a götürüyor ve insanlık tarihinin en sıra dışı karşılaşmalarından birine tanıklık etmelerine neden oluyor.

Steven Spielberg’in filmi, yüzeyde bir 'uzaylı ile ilk temas' hikayesi gibi görünse de aslında çok daha derin bir anlatı kuruyor. Uzaylılar uzun süre görünmez; onların varlığı, ışıklar, sesler ve sezgiler üzerinden hissedilir. Bu tercih, filmi klasik bilimkurgudan uzaklaştırarak daha çok bir insanlık dramına yaklaştırıyor. Özellikle Roy karakteri üzerinden ilerleyen hikaye, modern bireyin anlam arayışını, takıntı ile aydınlanma arasındaki o belirsiz hattı inceliyor. Roy’un giderek ailesinden kopması, toplum tarafından dışlanması ve içsel bir dürtünün peşinde sürüklenmesi, filmi bir tür 'ruhsal uyanış' öyküsüne dönüştürüyor.

Bu filmin günümüze kadarki kalıcılığı, teknik başarısından çok yarattığı duygusal etkiye dayanıyor. İzleyicide hayranlık, merak ve çocukça bir şaşkınlık duygusu uyandırıyor. Bu da onu yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürür. Çünkü Roy karakteri ne gizemli olayı aydınlatmak isteyen bir bilim insanı, ne de olayın ana merkezinde yer alan bir yurdum insanı. Bizler gibi meraklı sade bir vatandaş ve izleyici adına hareket ediyor. Bununla, yani büyük olaylar yerine bireysel deneyimlere odaklanması, sonraki birçok filme ilham verdi. Bilim kurgu artık sadece dış uzayla değil, insanın iç dünyasıyla da ilgili hale geldi.

Filmin bilim kurgu türüne getirdiği yenilikler de yadsınamaz. Öncelikle Uzaylı = Tehdit kalıbını tekrar düşünmeye iten bir yaklaşıma sahip. 1950’ler ve 60’lar boyunca uzaylılar genellikle istilacı ve düşman olarak resmedilirdi. Spielberg ise onları merak uyandıran, hatta masum varlıklar olarak sunarak türün tonunu kökten değiştirdi.

Ayrıca görünmeyen üzerinden gerilim kurma becerisini bu filmde biraz daha geliştirdi. Film boyunca uzaylılar neredeyse hiç gösterilmez. Işıklar, sesler ve atmosfer üzerinden kurulan bu anlatım, bilinmeyeni daha etkili kılar. Ki bu metodu bu filmden önceki filmi olan Jaws'da denemiş, karşılığını fazlasıyla almıştı.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Roy’un ailesine karşı giderek artan kayıtsızlığı, bazı izleyiciler için karakterin empati kurulmasını zorlaştırabilir. Aynı şekilde, anlatının yer yer dağınık hissedilmesine neden olan çok katmanlı yapısı, özellikle ilk izleyişte ritim açısından küçük aksaklıklar yaratıyor. Ancak bu unsurlar, filmin genel etkisini zayıflatmak yerine çoğu zaman onun karmaşık doğasının bir parçası olarak okunabilir.

Müziklerini John Williams'ın yaptığı ve oyuncu kadrosunda usta yönetmen François Truffaut da olduğu Close Encounters of the Third Kind, yalnızca bir dönemin değil, sinema tarihinin de en özel yapımlarından biri olarak öne çıkıyor. Steven Spielberg’in çocukluk merakını yetişkin bir duyarlılıkla harmanladığı bu filmin,bugün hala aynı büyüyü yaratabilmesi, onun zamansız bir klasik olduğunun en güçlü kanıtıdır.

*blockbuster = gişe rekorları kıran film

 Devil’s Tower, Wyoming, Usa

Truman: Ölümü Beklerken

Bazı filmler vardır; ölümün gölgesinde dolaşırken hayatın kendisini daha berrak gösterir. Truman tam da böyle bir film olarak karşıma çıktı. Ağır bir vedanın eşiğinde, gündelik anların içindeki kırılganlığı ve sıcaklığı yakalayan, izledikçe insanı sessizce içine çeken bir anlatı. İlk bakışta bir 'veda hikayesi' gibi görünse de, aslında çok daha derin bir yerden konuşuyor; yaşamın sonuna yaklaşırken insanın kendisiyle ve çevresiyle kurduğu bağları sorguluyor.

Film, Kanada’da yaşayan Tomas’ın (Javier Camara), Madrid’deki eski dostu Julian’ı (Ricardo Darin) ziyaret etmesiyle başlıyor. Bu ziyaretin ardında görünürde bir sürpriz olsa da, kısa sürede asıl neden açığa çıkıyor: Julian ölümcül bir hastalıkla mücadele ediyor ve tedaviyi bırakma kararı almış durumda. Tomas, bu kararı değiştirme niyetiyle gelse de, arkadaşının iradesi karşısında geri çekiliyor. İki eski dost, birkaç gün boyunca birlikte vakit geçirirken, Julian bir yandan hayatındaki yarım kalmış işleri tamamlamaya, bir yandan da vedaya hazırlanıyor. Bu süreçte en büyük kaygılarından biri ise köpeği Truman’ın geleceği oluyor.

Truman, ölüm temasını merkezine almasına rağmen bunu karanlık bir melodram tonuyla değil, incelikli bir dengeyle ele alıyor. Film, hayatın sonuna yaklaşmanın getirdiği kaçınılmaz ağırlığı hissettirirken, aynı zamanda gündelik anların içindeki mizahı ve tuhaflığı da görünür kılıyor. Ölüm burada yalnızca bir son değil, aynı zamanda insanın geçmişiyle yüzleştiği, pişmanlıklarını tarttığı ve ilişkilerini yeniden tanımladığı bir eşik olarak konumlanıyor. Julian’ın "herkes elinden geldiği gibi ölür” yaklaşımı, filmin temel felsefesini özetler nitelikte. Bu bakış açısı, ölümü dramatize etmek yerine onu insani bir deneyim olarak kabul etmeyi öneriyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri, karakterlerin katmanlı yapısı. Julian, dışarıdan bakıldığında rahat, hatta zaman zaman alaycı bir tavır sergilese de, iç dünyasında yoğun bir hesaplaşma yaşıyor. Geçmişteki hatalarıyla yüzleşme çabası, onun hem kırılgan hem de dirençli bir karakter olarak şekillenmesini sağlıyor. Tomas ise daha içine kapanık, daha ölçülü bir karakter olarak bu dinamiğin karşı kutbunu oluşturuyor. İkili arasındaki ilişki, abartılı dramatik çıkışlara ihtiyaç duymadan, bakışlar, suskunluklar ve küçük jestler üzerinden derinleşiyor. Bu doğal ve yaşanmış hissi veren kimya, filmin duygusal etkisini belirgin biçimde artırıyor.

Bununla birlikte, film yer yer tekrar hissine kapılabiliyor. Özellikle Julian’ın vedalaşma sürecine dair bazı sahneler, benzer duygusal tonları yeniden üretme riskini taşıyor. Ayrıca anlatının bazı bölümlerinde dramatik yoğunluk biraz fazla belirginleşerek ince dengeyi zorluyor. Ancak bu zayıflıklar, filmin genel etkisini gölgelemekten uzak; aksine, anlatının samimiyeti bu tür aksaklıkları büyük ölçüde telafi ediyor.

Oyunculuk performansları ise filmin omurgasını oluşturuyor. Ricardo Darin, Julian karakterine neredeyse ikinci bir deri gibi yerleşiyor, karakterin içsel çalkantılarını büyük bir incelikle yansıtıyor. Javier Camara ise daha geri planda, ama son derece etkili bir performansla bu dengeyi tamamlıyor. Onun varlığı, izleyicinin hikayeye dahil olmasını kolaylaştıran bir köprü işlevi görüyor. Seyircinin vermesi gereken tepkiyi Tomas karakterini mimiklendirerek kendisi veriyor. Çok fazla yan karakter olmamasına rağmen, olanlar da hikayeye katkı sunarken, anlatının merkezindeki bu iki karakterin etrafında doğal bir akış yaratıyor.

Teknik açıdan bakıldığında, film abartıdan uzak, sade ama işlevsel bir sinema dili benimsiyor. Madrid’in sıcak ve davetkar atmosferi, hikayenin duygusal tonuna eşlik ederken, zaman zaman yapılan mekansal geçişler anlatıya ferahlık katıyor. Kamera kullanımı ve kurgu, karakterlerin iç dünyasına odaklanmayı tercih ederek dikkat dağıtıcı unsurlardan kaçınıyor. Yönetmen Cesc Gay'in bu sadece ve anlatmak istenilene olan odaklılığı dikkat çekiyor açıkçası. Kendisini, takibe alınması gereken yönetmenler listesine dahil etmekte fayda var.

Sonuç olarak Truman, ölüm üzerine bir film olmanın ötesine geçerek, yaşamın değerini ilişkiler üzerinden yeniden düşünmeye davet ediyor. Ne tamamen karamsar ne de yapay bir umut taşıyor; bunun yerine, hayatın kaçınılmaz sonuna karşı dürüst ama sıcak bir bakış sunuyor. İzlerken insanı sarsan şey büyük dramatik anlar değil, küçük ve tanıdık hisler oluyor. Film bittiğinde geriye, ağır bir hüzünden çok, dingin bir farkındalık kalıyor.

Thelma and Louise (1991): Yoldan çıkan Değil, Yolu Yeniden Çizen Kadınlar

İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış hikayesi değil, erkek egemen düzenin görünmez sınırlarına karşı atılmış radikal bir meydan okuma olarak bugün hala anılıyor. Ridley Scott'ın yönettiği Thelma & Louise (1991), direksiyonu eline alan kadınların sadece kaderlerini değil, sinema tarihindeki temsil biçimlerini de değiştirdiğini hatırlatan, etkisi günümüz feminist anlatılarında hala hissedilen bir kırılma noktası. 

Bazı filmler vardır; bir yolculuk anlatır gibi yapar ama aslında bizi, o yolculuğa çıkmak zorunda kalan insanların iç dünyasına sürükler. Thelma & Louise tam olarak böyle bir film. İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış değil; yıllardır bastırılan bir öfkenin, inkar edilen bir varoluşun ve görmezden gelinen bir adaletsizliğin açığa çıkışı. İlk bakışta bir kaçış hikayesi gibi görünüyor. Oysa izlerken bunun bir kaçıştan çok, gecikmiş bir yüzleşme ve varoluş mücadelesi olduğunu hissediyoruz. Direksiyon başında ilerleyen sadece bir Thunderbird (kullandıkları araç) değil; bastırılmış öfke, kırılmış hayaller ve yıllarca ertelenmiş bir özgürlük arzusu.

Film, sıradan hayatlar süren iki kadının bir hafta sonu kaçamağıyla başlıyor. Thelma (Greena Davis), baskıcı bir evliliğin içinde sıkışmış bir ev kadını iken, Louise (Susan Sarandon) ise hayata karşı daha sert ama aynı ölçüde yorgun bir garson. Bu kısa tatil planı, beklenmedik bir olayla geri dönülmez bir yolculuğa dönüşüyor. Yaşanan olaydan sonra, adalet sistemine güvenmek yerine yola devam etmeyi seçiyorlar ve hikaye, iki kadının hem fiziksel hem de ruhsal bir kaçışına evriliyor. Bu noktadan sonra film, klasik bir 'yol' anlatısının ötesine geçiyor ve feminist bir anlatıyı da içine dahil ediyor.

Filmin tematik gücü, bireysel bir hikayeyi geniş bir toplumsal çerçeveye oturtabilmesinden geliyor. Bu sadece iki kadının başına gelen bir olay değil; erkek egemen düzenin kadınları nasıl kuşattığını, sınırladığını ve susturduğunu gösteren bir yapı eleştirisi. Karakterlerin karşılaştığı erkek figürleri, gündelik hayatın sıradan gibi görünen ama derinlere işleyen tahakküm biçimlerini görünür kılıyor. Her bir erkek karakter, bu iki kadına zarar vermiş veya zarar vermek isteyen kişiler. Bu yüzden filmdeki kırılma noktası, ani bir patlama değil; uzun süredir biriken bir gerilimin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor.

Bu gözle bakınca film güçlü bir feminist okuma imkanı sunuyor. Öncelikle, kadınları anlatının merkezine yerleştirmekle kalmıyor, onları kendi kaderlerini belirleyen öznelere dönüştürüyor. Thelma ve Louise’in hikayesi, klasik anlatıdaki pasif kadın temsillerini tersine çevirerek çok katmanlı, çelişkili ama son derece gerçek karakterler sunuyor. Bu yaklaşım, kadınların sinemadaki temsil biçimlerini dönüştüren önemli bir kırılma yaratıyor çekildiği dönemde.

İkinci olarak film, erkek şiddetini istisnai bir durum gibi ele almıyor. Aksine, sistematik ve süreklilik arz eden bir gerçeklik olarak resmediyor. Özellikle travmatik kırılma anı, yalnızca bireysel bir saldırı değil; daha geniş bir ataerkil yapının sembolik bir tezahürü olarak okunuyor. Bu olay, karakterlerin dönüşümünü tetiklerken aynı zamanda kadınların maruz kaldığı görünmez şiddet biçimlerini de açığa çıkarıyor. Çünkü o şiddet anı, nefsi müdafaa esnasında değil, tehlike sönümlendikten sonra, kişiliğin/kimliğin/kadınlığın müdafaası esnasında oluyor. 

Üçüncü olarak ise film, özgürlük fikrini romantize etmek yerine onun bedelini tartışmaya açıyor. Thelma ve Louise’in giderek güçlenen özgüveni, aynı zamanda onları sistemle daha sert bir çatışmaya sürüklüyor. Hukuki mekanizmalara duyulan güvensizlik ve adalet sisteminin kadınları korumadaki yetersizliği, onların seçimlerini belirleyen temel unsurlardan biri. Bu durum, feminist eleştirinin merkezindeki 'kurumsal yetersizlik' meselesini güçlü bir biçimde görünür kılıyor.

Aynı zamanda film, feminist tartışmaların merkezinde yer alan bir referans noktası. Kadınların hem mağdur hem de özne olarak temsil edilmesi, dönem sinemada nadir görülen bir unsur ve bu durum hem övgü hem de tartışma yaratmış. Bazı eleştirmenler filmi radikal ve kışkırtıcı bulurken, bazıları anlatının giderek karamsar bir tona sürüklendiğini öne sürmüş. Bu ikili yapı, filmin gücünü artırırken aynı zamanda onun tartışmalı doğasını da besliyor. Tek bir fikrin çıkmaması, filmin ve temasının tartışılması tam da bu filmin amacına uygun.

Popüler kültür açısından bakıldığında, Thelma & Louise’in etkisi son derece geniş. Kadın merkezli anlatıların ana akım sinemada daha görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynuyor. Özellikle 'yol filmi' ve 'buddy movie' türlerinde kadın karakterlerin aktif öznelere dönüştüğü birçok yapım, bu filmin açtığı yoldan ilerliyor desek başımız ağrımaz. 

Karakterler arasındaki ilişki, filmin duygusal ve ideolojik omurgasını oluşturuyor. Louise (Susan Sarandon)daha kontrollü ve deneyimli bir figür olarak başlarken, Thelma’nın (Greena Davis) dönüşümü anlatının merkezine yerleşiyor. Filmin başlarında birçok kişinin nefret edebileceği Thelma, başlangıçta çekingen ve aklı bir karış havada ergen bir kız gibi davranıyor Ancak yol boyunca giderek daha cesur, daha bağımsız ve daha kararlı birine dönüşüyor. Bu dönüşüm, yalnızca bireysel bir gelişim değil; kadın dayanışmasının dönüştürücü gücünü de ortaya koyuyor. Geena Davis ve Susan Sarandon’ın performansları bu süreci son derece doğal ve inandırıcı bir şekilde taşıyor; aralarındaki uyum, hikayeyi ayrı bir güzelleştiriyor. 

Filmde rol alan erkeklere baktığımızda ise kadro bizi şaşırtıyor. Louise'nin takıntılı sevgilisini olan Jimmy'i canlandıran Michael Madsen ve bu iki kadının peşine düşsen polisi canlandıran Harvey Keitel adeta bu filmden sonra çekecekleri Reservoir Dogs filmi için audition veriyorlar. Çünkü Michael Madsen'in bu filmdeki Jimmy karakteri ile Reservoir Dogs filminde canlandırdığı Mr.Yellow karakteri birbirine çok yakın tipler. İçinde gücü olan, bunu dışarı çıkarmayan ama çıkarma potansiyeli ile çevresini geren tipler. Aynı şekilde Harvey Keitel'in bu filmde canlandırdığı polis karakteri de Reservoir Dogs'taki Mr.White karakterine benziyor. Her ikisi de bulundukları filmin en akil insanı konumunda.

Filmin akılda kalan bir diğer erkek oyuncusu, yollarda otostop çeken, kovboy şapkalı bir genç olan JD'yi canlandıran Brad Pitt. Filme girişi de çıkışı da hızlı oluyor. Ancak Thelma'nın yolculukta geçirdiği dönüşümü başlatan tetiklenmeye sebep oluyor. Thelma incelendiğinde JD'den öncesi ve JD'den sonrası diye iki dönem olduğunu görüyoruz. O kırılımı kaçırdığımızda birbiriyle alakası olmayan iki farklı karakter kalıyor geride.

Ridley Scott. geniş çöl manzaraları ve açık yolları, sadece bir arka plan olarak değil; karakterlerin içsel boşluğunu ve özgürlük arzusunu yansıtan görsel metaforlar olarak işlemiş. Filmin kurgusu, hikayenin temposunu dengeli bir şekilde ilerletirken; Hans Zimmer tarafından hazırlanan müziğin kullanımı, yol hissini ve duygusal yoğunluğu güçlendiriyor. 

En İyi Kadın Oyuncu dalında 2 kez, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Kurgu, En İyi Sinematografi olmak üzere 6 dalda Oscar'a aday gösterilen bu film yalnızca En İyi Senaryo dalında heykele ulaşmış. 

Sonuç olarak Thelma & Louise, yalnızca bir yol filmi değil; kadınların sinemadaki temsilinin nasıl dönüşebileceğini gösteren güçlü bir kırılma noktası. Yol boyunca yaşananlar, bir kaçıştan çok bir uyanışa dönüşüyor. Film, özgürlüğün sınırlarını zorlayan iki kadının hikayesi üzerinden, hala cevaplanmamış sorular soruyor ve bu yüzden bugün bile izleyeni rahatsız etmeye, düşündürmeye ve sarsmaya devam ediyor diye düşünüyorum.

Puanım: 7,5/10