Suskunluk Sarmalı

Suskunluk sarmalı, alman siyaset bilimci Elisabeth Noelle-Neumann tarafından teorileştirilen bir iletişim kuramıdır. En basit şekilde bu kuramı açıklayacak olursak; 

Ana akım düşünce ya da karşısında bireylerin kendi fikir ve düşünceleri ters düşüyorsa, bu kişiler düşüncelerini açıklamaktan çekinirler. Her farklı fikir sahibi kendi düşüncesini ana akım düşünceye uyumsuz gördüğü için aykırı düşünenin yalnızca kendisi olduğu fikrine kapılır ve düşüncelerini söylemekten vazgeçer. Böylelikle farklı düşünce sahipleri hiçbir zaman ortaya çıkmaz ve ana düşünce, olduğundan daha büyük bir orana sahipmiş algısı oluşturulur. Oysa ki suskunluk sarmalını oluşturan bu farklı düşünceler ifşa olmuş olsalar, hakim görüş oranının aslında sanıldığı kadar yüksek olmadığını ve belki de hakim düşünce sayılan fikrin, aslında azınlık da olabileceğini görmüş olabiliriz.

Bu sarmala örnek olarak 2019 yapımı Bombshell filmi ve yine 2019 yapımı The Loudest Voice filminde konu edilen, yakın tarihte patlak vermiş olan Amerikan haber kanalı Fox News'teki skandalı verebiliriz. Kanaldaki kadın çalışanları yıllardır taciz eden kanalın kurucu Ceo'su Roger Alies, gücünü kullanarak bu kadınları yıllarca susturmuş, gerek işini kaybetme korkusu yaşayan gerekse toplumdan dışlanma ve suçluşunun (ne yazık ki) kendisi ilan edileceği düşüncesi ile taciz mağdurları susmuştu. Filmde Nicole Kidman'ın canlandığı deneyimli gazeteci Gretchen Carlson en sonunda bu işin peşine düşmüş ve ilk önce kendisinin uğradığı tacizi bildirerek diğer mağdurlara da korkmamalarını söylemiş ve onların da yaşadıklarını açıklamalarını istemişti. Yıllardır oluşturulan bu suskunluk sarmalı nihayet Gretchen Carlson'ın cesareti ve öncülüğüyle kırılmış, bu taciz davası ifşa olmuştu. Ancak günümüzde bu gibi olayların çokluğunu bilsek de sarmalın kırılma vakasının çok az olduğunu da görüyoruz. Nicole Kidman'ın filmde söylediği gibi "Birinin konuşması lazım. Birinin sinirlenmesi lazım" ki bu ve bunun gibi sarmallar son bulsun.

Suskunluk Sarmalına hayatın birçok alanında rastlarız. Okulda, meslek hayatında, aile ve sosyal ortamda, siyasi düşüncede… Ve her birinde nedenler farklıdır. Okulda düşük not alma ya da alay edilme korkusu, iş hayatında ticari kayıp korkusu, sosyal hayatta dışlanma korkusu, siyasi düşüncede cezai korkular bazı örnek nedenlerdir. Bu sarmalın oluşmasında siyasi baskı neden olabileceği gibi, toplumun kendi geleneksel düşünce yapısı da oluşturabilir. Ancak bu ortam günümüzde en çok medya eliyle oluşturulmaktadır. Medyanın gücü ve tek sesliliği kullanılarak bir düşüncenin, toplumun ekseri düşüncesiymiş gibi lanse edilmesi sonucu karşı görüşler daha baştan ölü doğuyor ve bu düşünceler daha ilk baştan aykırı/marjinal algılanıyor veya lanse ediliyor.

Yararlanılan Kaynaklar;

Kitleİletişim Kuramları - Burak Özçetin , İletişim Yayınları
Suskunluk Sarmalı Videosu - Sedef Kabaş - Youtube

Yarış Atından Netflix'e Giden Yolculuk

Video, hareketli görsel materyalin kaydedilmesi, kopyalanıp tekrar oynatılması ve yayınlanması sürecini kapsayan elektronik ortamlar bütünüdür. 19yy’ın son çeyreğinde başlayan bu maceranın günümüze kadar geçirdiği bu evrimde birçok bilim insanı, sanatçı, kâşif, düşünür ve tabi son dönem için birçok tacir önemli rol oynamıştır. Tüm bu serüvenin başlangıcı ise tamamen bir merak sonucu sorulan soru olmuştur: “Koşan bir atın tüm ayaklarının aynı anda yerden kesildiği bir an var mıdır?”

Bu sorunun cevabını bulmak için Eadweard Muybridge bir düzenek hazırladı. Sabit bir şerit üzerine dizilen 12 fotoğraf makinası ile birbirinin peşi sıra fotoğraf çekip anlar bütünlüğü oluşturacak ve böylelikle tek bir anı bile kaçırmayacaktı. Maksat, eğer varsa atın ayaklarının yerden kesildiği bir an, o anı resmetmekti. Nitekim o anı yakaladı ve soruyu da cevaplamış oldu. Ancak farkettiği başka bir şey insanoğlunun yeni bir dünyayı aralamasına vesile oldu. Peşi sıra gösterilen sıralı fotoğrafların insan zihninde hareket olgusunu yaratıyor oluşu videonun başlangıcı olarak kabul edilir.

Sonraları birçok insan bu fikir üzerine çalışmaya başladı. Bunlardan biri ünlü bilim adamı Edison’du. Bulduğu ve kinetoskop adını verdiği cihazla fotoğraflara hareket duygusu veriyor ve bunu kişilere izletiyordu. Ama bu buluş bireyselci idi. Evrimin diğer basamağında ise bunu kitlesel izleme tecrübesiyle buluşturan Lumiere Kardeşler oldu. Ve beyazperdeye yansıtarak gösterdikleri ilk görüntü ile sinemanın doğuşuna vesile olmuş oldular. Bundan sonra resimler oynatışı bireysel değil, kitlesel bir eğlenceye, kitlesel bir görsel ve iletişim aracına dönüşecekti.

Her ne kadar kitlesel olsa da üreticisi ve tüketicisi azınlıktaydı. Üretimi ve tüketimi ciddi meşakkat isteyen bir eğlence alanıydı. Önce tüketim kısmına yoğunlaşıldı. 20yy’ın ikinci çeyreğinde televizyonun keşfi ile artık insanlar gösterime değil, gösterimler insanların ayağına gelmiş oldu. Her yeni girişim gibi başlangıcı pahalı olsa da zamanla ucuzlayarak her eve girmeye başardı bu buluş. Tüketimdeki yoğunluk artık üretimin de arttırılması ihtiyacını doğurdu. Daha fazla üretim için daha fazla kişinin üretim yapması ve bunu sunması gerekiyordu. Taşınabilir video kaydedicilerin gelişmesi ve ucuzlamasıyla artık üreten kişiler çoğalmış, ihtiyaç sağlanmış ve hatta ihtiyaçtan öte hobi ve anı biriktirme makinesi olarak birçok eve girmişti.

Video kayıt şeklinin ilerleyen yıllarda filmlerden dijitale geçmesi, onu oluşturmayı ve izlenebilirliğini arttıran önemli bir etken oldu. Kayıt anından başlayan kolaylık, montajlanmasında ve izlenmesinde de devam ettiği için deneysellik daha da arttı bu sayede. Artık daha çok konuda, daha çok kişilerce içerikler üretiliyor ve daha çok kişiye ulaştırılıyordu. 21yy’a geldiğimizde ise ceplerindeki akıllı telefon  sayesinde artık herkes bir köşesinden bu işin içindeydi. Kullanımın yaygın ve kolay oluşu artık bu işi sadece bir iletişim aracı olmaktan çıkarmıştı. Kimisi için bir not defteri görevi bile görür vaziyete gelmişti.

Muybridge’in cevap arayışı ile başlayan süreç, Edison’un bireysel izleme aracı kinetoskopuna tepki olarak  onu kitleselleştiren Lumiere Kardeşlerden sonra genişleyip gelişti ama yine başladığı yer olan bireysellikle buldu kendini. Artık sinemalardan daha bireyselci olan televizyonlar bile bize çoklu iletişim gelmeye başladı, Netflix, Amazon Prime vb gibi online platformlarla yeniden bireysel tüketicili bir medya oluşumuna evrildi. Kil tabletlerle başlayan iletişim maceramızın elektronik tabletlerle nihayet buluşu, yeniden başlangıca vardığımızın mı yoksa ilk akla gelenin en makul olduğu gerçeğinin bir göstergesi midir bilinmez. Bu merakın cevabı da belki bizi başka buluşlara meylettirebilir.
...

Corpus Christi (Boze Cialo): Rahip Civanım

Corpus Christi filmini kısaca Türk insanına anlatmak istesem; Kemal Sunal'ın oynadığı Doktor Civanım filminin 'rahip' versiyonu derim. O filmde Kemal (Kemal Sunal) bakıcılık yaptığı hastaneden köyüne dönüş gerçekleştirdiğinde kendisini 'doktor' olarak tanıtıyor ve olaylar öyle gelişiyordu. Bu filmde de Daniel kendisini 'rahip' olarak tanıtıyor. ilk bakışta basit bir 'sahtekarlık' hikayesi gibi açılıyor. Ancak Jan Komasa’nın filmi, bu tanıdık anlatı çerçevesini hızla aşarak çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüypr: İnanç, kurumsal bir yetkiden mi doğuyor, yoksa sahici bir temas anından mı? Cevabını kolay vermeyen film, modern toplumun dinle, otoriteyle ve bağışlanma fikriyle kurduğu problemli ilişkiyi, tekinsiz ama bir o kadar da sarsıcı bir anlatıyla masaya yatırıyor.

Filmin özetini biraz yapacak olursam, bir ıslah evinden çıkan genç Daniel (Bartosz Bielenia), içeride tanıştığı rahip sayesinde dine ve ruhani hayata derin bir ilgi duymaya başlıyor. Ancak sabıka kaydı, onun resmi yollarla rahip olmasının önünde bir engel. Bir kasabada çalışmak üzere gönderildiğinde, küçük bir yalanla kendisini beklenen yeni rahip olarak tanıtıyor ve bu yalan, kısa sürede tüm hayatını kapsayan bir role dönüşüyor. Daniel, vaazlar veriyor, günah çıkarıyor, cenazeler yönetiyor. Kısacası bir rahibin yapması gereken her şeyi yapıyor. Üstelik beklenmedik biçimde, bunu 'gerçek' rahiplerden daha sahici bir yerden, daha etkileyici şekilde yapıyor.

Corpus Christi’nin asıl meselesi, Daniel’in bir sahtekar olup olmamasından ziyade, kasabanın neden onu bu kadar kolay kabul ettiği ile alakalı. Film, inancın çoğu zaman bir ritüeller toplamına indirgenmesini, kurumsal dinin konforlu ikiyüzlülüğünü ve kolektif travmaların nasıl bastırıldığını  açığa çıkarıyor. Kasabada yaşanan ölümcül bir trafik kazası, herkesin üzerinde sessizce uzlaştığı bir anlatıya dönüşmüş. Daniel’in en büyük günahı, rahip olmadığı halde ayin yönetmesi değil, bu anlatıyı bozması, bastırılan suçluluk ve öfkeyi görünür kılması oluyor.

Film, iyi niyetli bir yalanın ne zaman tehlikeli hale geldiğini sorarken, aynı zamanda şu rahatsız edici ihtimali de ortaya koyuyor: Belki de Daniel, bu kasabada gerçekten ihtiyaç duyulan tek rahiptir. Çünkü o, mekanik dualar yerini daha gerçekçi duygulara ve seslenişlere bırakıyor ve öğretilmiş cümleler yerini yaşanmış acıları kabulleniş alıyor.

Filmin Polonyalı yönetmeni Jan Komasa, filmi dramatik patlamalarla değil, sabırla kurmuş. Kırsal manzaraların dinginliği, hikayenin içindeki ahlaki çürümenin üzerini örten bir perde kullanmış. Kamera yükselmiyor, bağırmıyor, yargılamıyor. Daniel'e can veren Bartosz Bielenia’nın performansı ise bu sessizliğin içinde neredeyse tek başına konuşuyor. Daniel’i ne kahraman ne de düzenbaz olarak oynuyor. İkisinin arasında bir boşlukta tutuyor. Ama yine de seyirci olarak bizler de onu rahipliğe daha yatkın kişi olarak görüyoruz.

Jan Komasa’nın başarısı, izleyiciyi sürekli şu noktada bırakmasında yatıyor: Daniel yanlış bir şey yapıyor olabilir, ama sadece kimliği doğru kişilerin yaptığı yanlışlar da fazlasıyla bulunmakta. Özellikle Katolik dünyasında bilinen, konuşulan ve hatta susulan yüzlerce olayın arasında Daniel en günahsız olanı bile olabilir. Ne olursa olsun film, din kurumuna doğrudan saldırmıyor. Onun yerine, küçük uzlaşmaların, sessiz kabullenişlerin ve 'böylesi daha kolay'ların nasıl bir çürümeye yol açtığını gösteriyor.

Corpus Christi, din temalı filmlerin sıkça düştüğü didaktik tuzaktan ustalıkla kaçmayı beceren, rahatsız edici sorular sormaktan çekinmeyen, son zamanlarda izlediğim en iyi filmlerden biri. Daniel’in hikayesi, aslında bir kimlik hırsızlığından çok daha fazlası. O, temsil krizinin, otorite boşluğunun ve sahicilik arzusunun hikayesini yüzümüze vuruyor.

Ready or Not: Hayatta Kalırsan Aileye Hoşgeldin

Bir düğün düşün; misafirler huzurunda edilen yeminler, kusursuz görünen bir aile ve sonsuz mutluluk(!) vaadi. Şimdi o sahnenin içine tek bir detay ekleyin: gece yarısı oynanacak bir oyun. Kuralları basit: saklan ya da öl. Ready or Not, tam da bu ince çizgide başlıyor; romantizmin en steril anını alıp, içine kan, korku ve sınıf nefretini sızdırıyor. Daha ilk dakikalardan itibaren izleyiciye şunu fısıldıyor: Bir aileye dahil olmanın bedeli ne kadar ağır olabilir?

Ready or Not, Grace’in (Samara Weaving) sevdiği adam Alex (Adam Brody) ile evlenmesiyle başlıyor. Alex’in ailesi Le Domaslar, dışarıdan bakıldığında son derece zengin ve köklü bir aile. Ancak düğün gecesi Grace’in öğrenmesi gereken bir aile geleneği var: Aileye yeni katılan herkes, gece yarısı bir oyun oynamak zorunda. Hangi oyunun oynanacağını ise yeni katılan bireyin gizemli bir kutu aracılığıyla seçtiği oluyor. Grace’in seçtiği oyun masum görünen bir saklambaç. En azından Grace öyle sanıyor. Fakat bu oyunun kurallarının ölümcül olduğunu birkaç dakika sonra hem o, hem de izleyici anlayacaktır. Gün doğumuna kadar saklanmalı; aksi takdirde ailesi tarafından bulunup öldürülecek. Bu noktadan sonra film, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşürken malikane, adeta bir av alanına evriliyor.

Filmin tematik derinliği, yüzeydeki 'av-avcı' dinamiğinin ötesine geçiyor. Ready or Not, açık bir şekilde sınıf çatışmasını ve zenginliğin yozlaştırıcı doğasını da hedef alıyor. Le Domas ailesi, servetlerini korumak adına insan hayatını hiçe sayabilecek kadar çürümüş bir yapıyı temsil ediyor. Grace ise bu düzenin dışından gelen, ruhu olan bir karakter olarak sistemin içine sıkışıyor. Film, bu noktada evliliği de sorguluyor: Bir kadının, sevdiği kişi aracılığıyla aslında neyin içine dahil olduğunu asla tam olarak bilemeyeceği fikri güçlü bir alt metin olarak öne çıkıyor. Bu anlamda film, evliliği romantik bir birliktelikten ziyade, güç ilişkileri ve sınıfsal geçişler üzerinden okuyor.

Bununla birlikte film, bu ağır temaları didaktik bir ciddiyetle değil, kara mizah ve absürt şiddet aracılığıyla sunuyor. Yönetmenler Matt Bettinelli-Olpin ve Tyler Gillett, ton açısından oldukça riskli bir denge kuruyor. Bir yandan vahşet ve gerilim yükselirken, diğer yandan karakterlerin beceriksizlikleri ve zenginliklerinin yarattığı yapaylık komedi unsuru olarak kullanılıyor. Özellikle ailenin silah kullanmadaki acemiliği, hem sınıfsal eleştiriyi güçlendiriyor hem de bir mizah yaratıyor. Ancak film zaman zaman ne olmak istediği konusunda kararsız da görünüyor; keskin bir dil kurma potansiyeline sahipken, bu eleştiriyi derinleştirmek yerine yüzeyde bırakmayı tercih ediyor.

Ayrıca film, korku sinemasının 'final girl' geleneğine de bilinçli bir katkı yapıyor. Bu gelenek Halloween gibi slasher filmlerinden beri var olan bir kalıplaşmış bir anlatıdır. Ancak Grace karakteri, klasik 'masum kurtulan kadın' figüründen farklı olarak daha alaycı, daha öfkeli ve daha fiziksel bir direniş sergiliyor. Bu da türün klişelerini hem kullanıp hem de dönüştürdüğünü gösteriyor.

Teknik açıdan bakıldığında film, gotik malikane atmosferini etkili bir şekilde kullanmasına rağmen, görsel dilinde yer yer tutarsızlıklar barındırıyor. Karanlık ve bulanık görüntüler, filmin stilistik hedeflerine hizmet etmek yerine zaman zaman oyunculukların etkisini gölgeliyor. Buna rağmen film, enerjisini büyük ölçüde başrol performansından alıyor. Burada filmi sırtında taşıyan Samara Weaving'in hakkını vermek gerekiyor bu sebeple. Grace karakteri, klasik 'final girl' tiplemesini yeniden yorumlarken, bu uğurda verdiği mücadele ile 'tek kişilik ordu' portresini de çiziyor. Onun kanlar içindeki gelinliği, yalnızca bir hayatta kalma mücadelesinin değil, aynı zamanda bir sistemle hesaplaşmanın görsel simgesine dönüşüyor.

Ready or Not, kusurlarına rağmen izleyiciyi yakalayan, enerjik ve çarpıcı bir film. Belki politik ve sınıfsal eleştirisini daha derinleştirebilirdi, belki de tonunu daha net bir şekilde belirleyebilirdi. Ancak yine de sunduğu fikir, güçlü performans ve türler arası geçişleriyle akılda kalıcı olmayı başarıyor. En nihayetinde bu film, sadece bir kaçış hikayesi değil; aynı zamanda aile, gelenek ve güç ilişkileri üzerine kanlı bir alegori. Ve belki de en rahatsız edici olan şu: Grace’in savaştığı şey, sadece bir aile değil, kökleri çok daha derine uzanan bir düzen.

Puanım:7/10

Serinin İkinci filmi olan Ready or Not: Here I Come için tıklayın.

Close Encounters of the Third Kind (1977)

1970’lerin sonu, gişe filmlerinin şekillendiği bir dönemdi. Aynı yıl gösterime giren Star Wars ile birlikte Close Encounters of The Third Kind, blockbuster* kavramının yalnızca eğlence değil, aynı zamanda sanatsal vizyon taşıyabileceğini kanıtladı. Ancak Steven Spielberg’in filmi, uzay operası ya da aksiyon odaklı bir anlatı yerine, daha içsel ve duygusal bir yapı kurarak farklılaştı. Yıllar geçse de etkisini kaybetmeyen bu film, yalnızca uzaylı temasını işleyen bir bilimkurgu değil; insanın evrendeki yerini sorgulayan, içsel bir yolculuğun sinemasal karşılığıdır.

Film, gizemli hava olayları ve açıklanamayan ışıkların dünya genelinde belirmesiyle açılıyor. Bir yanda bu olayları çözmeye çalışan bilim insanları, diğer yanda ise bu olaylarla birebir temas kurmuş sıradan insanlar. Elektrik teknisyeni Roy Neary (Richard Dreyfuss) ve oğlunu kaybeden Jillian Guiler (Melinda Dillon), yaşadıkları deneyimlerin ardından açıklayamadıkları bir çağrının peşine düşüyor. Bu çağrı, onları sonunda Wyoming’deki Devil’s Tower’a götürüyor ve insanlık tarihinin en sıra dışı karşılaşmalarından birine tanıklık etmelerine neden oluyor.

Steven Spielberg’in filmi, yüzeyde bir 'uzaylı ile ilk temas' hikayesi gibi görünse de aslında çok daha derin bir anlatı kuruyor. Uzaylılar uzun süre görünmez; onların varlığı, ışıklar, sesler ve sezgiler üzerinden hissedilir. Bu tercih, filmi klasik bilimkurgudan uzaklaştırarak daha çok bir insanlık dramına yaklaştırıyor. Özellikle Roy karakteri üzerinden ilerleyen hikaye, modern bireyin anlam arayışını, takıntı ile aydınlanma arasındaki o belirsiz hattı inceliyor. Roy’un giderek ailesinden kopması, toplum tarafından dışlanması ve içsel bir dürtünün peşinde sürüklenmesi, filmi bir tür 'ruhsal uyanış' öyküsüne dönüştürüyor.

Bu filmin günümüze kadarki kalıcılığı, teknik başarısından çok yarattığı duygusal etkiye dayanıyor. İzleyicide hayranlık, merak ve çocukça bir şaşkınlık duygusu uyandırıyor. Bu da onu yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürür. Çünkü Roy karakteri ne gizemli olayı aydınlatmak isteyen bir bilim insanı, ne de olayın ana merkezinde yer alan bir yurdum insanı. Bizler gibi meraklı sade bir vatandaş ve izleyici adına hareket ediyor. Bununla, yani büyük olaylar yerine bireysel deneyimlere odaklanması, sonraki birçok filme ilham verdi. Bilim kurgu artık sadece dış uzayla değil, insanın iç dünyasıyla da ilgili hale geldi.

Filmin bilim kurgu türüne getirdiği yenilikler de yadsınamaz. Öncelikle Uzaylı = Tehdit kalıbını tekrar düşünmeye iten bir yaklaşıma sahip. 1950’ler ve 60’lar boyunca uzaylılar genellikle istilacı ve düşman olarak resmedilirdi. Spielberg ise onları merak uyandıran, hatta masum varlıklar olarak sunarak türün tonunu kökten değiştirdi.

Ayrıca görünmeyen üzerinden gerilim kurma becerisini bu filmde biraz daha geliştirdi. Film boyunca uzaylılar neredeyse hiç gösterilmez. Işıklar, sesler ve atmosfer üzerinden kurulan bu anlatım, bilinmeyeni daha etkili kılar. Ki bu metodu bu filmden önceki filmi olan Jaws'da denemiş, karşılığını fazlasıyla almıştı.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Roy’un ailesine karşı giderek artan kayıtsızlığı, bazı izleyiciler için karakterin empati kurulmasını zorlaştırabilir. Aynı şekilde, anlatının yer yer dağınık hissedilmesine neden olan çok katmanlı yapısı, özellikle ilk izleyişte ritim açısından küçük aksaklıklar yaratıyor. Ancak bu unsurlar, filmin genel etkisini zayıflatmak yerine çoğu zaman onun karmaşık doğasının bir parçası olarak okunabilir.

Müziklerini John Williams'ın yaptığı ve oyuncu kadrosunda usta yönetmen François Truffaut da olduğu Close Encounters of the Third Kind, yalnızca bir dönemin değil, sinema tarihinin de en özel yapımlarından biri olarak öne çıkıyor. Steven Spielberg’in çocukluk merakını yetişkin bir duyarlılıkla harmanladığı bu filmin,bugün hala aynı büyüyü yaratabilmesi, onun zamansız bir klasik olduğunun en güçlü kanıtıdır.

*blockbuster = gişe rekorları kıran film

 Devil’s Tower, Wyoming, Usa

Truman: Ölümü Beklerken

Bazı filmler vardır; ölümün gölgesinde dolaşırken hayatın kendisini daha berrak gösterir. Truman tam da böyle bir film olarak karşıma çıktı. Ağır bir vedanın eşiğinde, gündelik anların içindeki kırılganlığı ve sıcaklığı yakalayan, izledikçe insanı sessizce içine çeken bir anlatı. İlk bakışta bir 'veda hikayesi' gibi görünse de, aslında çok daha derin bir yerden konuşuyor; yaşamın sonuna yaklaşırken insanın kendisiyle ve çevresiyle kurduğu bağları sorguluyor.

Film, Kanada’da yaşayan Tomas’ın (Javier Camara), Madrid’deki eski dostu Julian’ı (Ricardo Darin) ziyaret etmesiyle başlıyor. Bu ziyaretin ardında görünürde bir sürpriz olsa da, kısa sürede asıl neden açığa çıkıyor: Julian ölümcül bir hastalıkla mücadele ediyor ve tedaviyi bırakma kararı almış durumda. Tomas, bu kararı değiştirme niyetiyle gelse de, arkadaşının iradesi karşısında geri çekiliyor. İki eski dost, birkaç gün boyunca birlikte vakit geçirirken, Julian bir yandan hayatındaki yarım kalmış işleri tamamlamaya, bir yandan da vedaya hazırlanıyor. Bu süreçte en büyük kaygılarından biri ise köpeği Truman’ın geleceği oluyor.

Truman, ölüm temasını merkezine almasına rağmen bunu karanlık bir melodram tonuyla değil, incelikli bir dengeyle ele alıyor. Film, hayatın sonuna yaklaşmanın getirdiği kaçınılmaz ağırlığı hissettirirken, aynı zamanda gündelik anların içindeki mizahı ve tuhaflığı da görünür kılıyor. Ölüm burada yalnızca bir son değil, aynı zamanda insanın geçmişiyle yüzleştiği, pişmanlıklarını tarttığı ve ilişkilerini yeniden tanımladığı bir eşik olarak konumlanıyor. Julian’ın "herkes elinden geldiği gibi ölür” yaklaşımı, filmin temel felsefesini özetler nitelikte. Bu bakış açısı, ölümü dramatize etmek yerine onu insani bir deneyim olarak kabul etmeyi öneriyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri, karakterlerin katmanlı yapısı. Julian, dışarıdan bakıldığında rahat, hatta zaman zaman alaycı bir tavır sergilese de, iç dünyasında yoğun bir hesaplaşma yaşıyor. Geçmişteki hatalarıyla yüzleşme çabası, onun hem kırılgan hem de dirençli bir karakter olarak şekillenmesini sağlıyor. Tomas ise daha içine kapanık, daha ölçülü bir karakter olarak bu dinamiğin karşı kutbunu oluşturuyor. İkili arasındaki ilişki, abartılı dramatik çıkışlara ihtiyaç duymadan, bakışlar, suskunluklar ve küçük jestler üzerinden derinleşiyor. Bu doğal ve yaşanmış hissi veren kimya, filmin duygusal etkisini belirgin biçimde artırıyor.

Bununla birlikte, film yer yer tekrar hissine kapılabiliyor. Özellikle Julian’ın vedalaşma sürecine dair bazı sahneler, benzer duygusal tonları yeniden üretme riskini taşıyor. Ayrıca anlatının bazı bölümlerinde dramatik yoğunluk biraz fazla belirginleşerek ince dengeyi zorluyor. Ancak bu zayıflıklar, filmin genel etkisini gölgelemekten uzak; aksine, anlatının samimiyeti bu tür aksaklıkları büyük ölçüde telafi ediyor.

Oyunculuk performansları ise filmin omurgasını oluşturuyor. Ricardo Darin, Julian karakterine neredeyse ikinci bir deri gibi yerleşiyor, karakterin içsel çalkantılarını büyük bir incelikle yansıtıyor. Javier Camara ise daha geri planda, ama son derece etkili bir performansla bu dengeyi tamamlıyor. Onun varlığı, izleyicinin hikayeye dahil olmasını kolaylaştıran bir köprü işlevi görüyor. Seyircinin vermesi gereken tepkiyi Tomas karakterini mimiklendirerek kendisi veriyor. Çok fazla yan karakter olmamasına rağmen, olanlar da hikayeye katkı sunarken, anlatının merkezindeki bu iki karakterin etrafında doğal bir akış yaratıyor.

Teknik açıdan bakıldığında, film abartıdan uzak, sade ama işlevsel bir sinema dili benimsiyor. Madrid’in sıcak ve davetkar atmosferi, hikayenin duygusal tonuna eşlik ederken, zaman zaman yapılan mekansal geçişler anlatıya ferahlık katıyor. Kamera kullanımı ve kurgu, karakterlerin iç dünyasına odaklanmayı tercih ederek dikkat dağıtıcı unsurlardan kaçınıyor. Yönetmen Cesc Gay'in bu sadece ve anlatmak istenilene olan odaklılığı dikkat çekiyor açıkçası. Kendisini, takibe alınması gereken yönetmenler listesine dahil etmekte fayda var.

Sonuç olarak Truman, ölüm üzerine bir film olmanın ötesine geçerek, yaşamın değerini ilişkiler üzerinden yeniden düşünmeye davet ediyor. Ne tamamen karamsar ne de yapay bir umut taşıyor; bunun yerine, hayatın kaçınılmaz sonuna karşı dürüst ama sıcak bir bakış sunuyor. İzlerken insanı sarsan şey büyük dramatik anlar değil, küçük ve tanıdık hisler oluyor. Film bittiğinde geriye, ağır bir hüzünden çok, dingin bir farkındalık kalıyor.

Thelma and Louise (1991): Yoldan çıkan Değil, Yolu Yeniden Çizen Kadınlar

İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış hikayesi değil, erkek egemen düzenin görünmez sınırlarına karşı atılmış radikal bir meydan okuma olarak bugün hala anılıyor. Ridley Scott'ın yönettiği Thelma & Louise (1991), direksiyonu eline alan kadınların sadece kaderlerini değil, sinema tarihindeki temsil biçimlerini de değiştirdiğini hatırlatan, etkisi günümüz feminist anlatılarında hala hissedilen bir kırılma noktası. 

Bazı filmler vardır; bir yolculuk anlatır gibi yapar ama aslında bizi, o yolculuğa çıkmak zorunda kalan insanların iç dünyasına sürükler. Thelma & Louise tam olarak böyle bir film. İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış değil; yıllardır bastırılan bir öfkenin, inkar edilen bir varoluşun ve görmezden gelinen bir adaletsizliğin açığa çıkışı. İlk bakışta bir kaçış hikayesi gibi görünüyor. Oysa izlerken bunun bir kaçıştan çok, gecikmiş bir yüzleşme ve varoluş mücadelesi olduğunu hissediyoruz. Direksiyon başında ilerleyen sadece bir Thunderbird (kullandıkları araç) değil; bastırılmış öfke, kırılmış hayaller ve yıllarca ertelenmiş bir özgürlük arzusu.

Film, sıradan hayatlar süren iki kadının bir hafta sonu kaçamağıyla başlıyor. Thelma (Greena Davis), baskıcı bir evliliğin içinde sıkışmış bir ev kadını iken, Louise (Susan Sarandon) ise hayata karşı daha sert ama aynı ölçüde yorgun bir garson. Bu kısa tatil planı, beklenmedik bir olayla geri dönülmez bir yolculuğa dönüşüyor. Yaşanan olaydan sonra, adalet sistemine güvenmek yerine yola devam etmeyi seçiyorlar ve hikaye, iki kadının hem fiziksel hem de ruhsal bir kaçışına evriliyor. Bu noktadan sonra film, klasik bir 'yol' anlatısının ötesine geçiyor ve feminist bir anlatıyı da içine dahil ediyor.

Filmin tematik gücü, bireysel bir hikayeyi geniş bir toplumsal çerçeveye oturtabilmesinden geliyor. Bu sadece iki kadının başına gelen bir olay değil; erkek egemen düzenin kadınları nasıl kuşattığını, sınırladığını ve susturduğunu gösteren bir yapı eleştirisi. Karakterlerin karşılaştığı erkek figürleri, gündelik hayatın sıradan gibi görünen ama derinlere işleyen tahakküm biçimlerini görünür kılıyor. Her bir erkek karakter, bu iki kadına zarar vermiş veya zarar vermek isteyen kişiler. Bu yüzden filmdeki kırılma noktası, ani bir patlama değil; uzun süredir biriken bir gerilimin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor.

Bu gözle bakınca film güçlü bir feminist okuma imkanı sunuyor. Öncelikle, kadınları anlatının merkezine yerleştirmekle kalmıyor, onları kendi kaderlerini belirleyen öznelere dönüştürüyor. Thelma ve Louise’in hikayesi, klasik anlatıdaki pasif kadın temsillerini tersine çevirerek çok katmanlı, çelişkili ama son derece gerçek karakterler sunuyor. Bu yaklaşım, kadınların sinemadaki temsil biçimlerini dönüştüren önemli bir kırılma yaratıyor çekildiği dönemde.

İkinci olarak film, erkek şiddetini istisnai bir durum gibi ele almıyor. Aksine, sistematik ve süreklilik arz eden bir gerçeklik olarak resmediyor. Özellikle travmatik kırılma anı, yalnızca bireysel bir saldırı değil; daha geniş bir ataerkil yapının sembolik bir tezahürü olarak okunuyor. Bu olay, karakterlerin dönüşümünü tetiklerken aynı zamanda kadınların maruz kaldığı görünmez şiddet biçimlerini de açığa çıkarıyor. Çünkü o şiddet anı, nefsi müdafaa esnasında değil, tehlike sönümlendikten sonra, kişiliğin/kimliğin/kadınlığın müdafaası esnasında oluyor. 

Üçüncü olarak ise film, özgürlük fikrini romantize etmek yerine onun bedelini tartışmaya açıyor. Thelma ve Louise’in giderek güçlenen özgüveni, aynı zamanda onları sistemle daha sert bir çatışmaya sürüklüyor. Hukuki mekanizmalara duyulan güvensizlik ve adalet sisteminin kadınları korumadaki yetersizliği, onların seçimlerini belirleyen temel unsurlardan biri. Bu durum, feminist eleştirinin merkezindeki 'kurumsal yetersizlik' meselesini güçlü bir biçimde görünür kılıyor.

Aynı zamanda film, feminist tartışmaların merkezinde yer alan bir referans noktası. Kadınların hem mağdur hem de özne olarak temsil edilmesi, dönem sinemada nadir görülen bir unsur ve bu durum hem övgü hem de tartışma yaratmış. Bazı eleştirmenler filmi radikal ve kışkırtıcı bulurken, bazıları anlatının giderek karamsar bir tona sürüklendiğini öne sürmüş. Bu ikili yapı, filmin gücünü artırırken aynı zamanda onun tartışmalı doğasını da besliyor. Tek bir fikrin çıkmaması, filmin ve temasının tartışılması tam da bu filmin amacına uygun.

Popüler kültür açısından bakıldığında, Thelma & Louise’in etkisi son derece geniş. Kadın merkezli anlatıların ana akım sinemada daha görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynuyor. Özellikle 'yol filmi' ve 'buddy movie' türlerinde kadın karakterlerin aktif öznelere dönüştüğü birçok yapım, bu filmin açtığı yoldan ilerliyor desek başımız ağrımaz. 

Karakterler arasındaki ilişki, filmin duygusal ve ideolojik omurgasını oluşturuyor. Louise (Susan Sarandon)daha kontrollü ve deneyimli bir figür olarak başlarken, Thelma’nın (Greena Davis) dönüşümü anlatının merkezine yerleşiyor. Filmin başlarında birçok kişinin nefret edebileceği Thelma, başlangıçta çekingen ve aklı bir karış havada ergen bir kız gibi davranıyor Ancak yol boyunca giderek daha cesur, daha bağımsız ve daha kararlı birine dönüşüyor. Bu dönüşüm, yalnızca bireysel bir gelişim değil; kadın dayanışmasının dönüştürücü gücünü de ortaya koyuyor. Geena Davis ve Susan Sarandon’ın performansları bu süreci son derece doğal ve inandırıcı bir şekilde taşıyor; aralarındaki uyum, hikayeyi ayrı bir güzelleştiriyor. 

Filmde rol alan erkeklere baktığımızda ise kadro bizi şaşırtıyor. Louise'nin takıntılı sevgilisini olan Jimmy'i canlandıran Michael Madsen ve bu iki kadının peşine düşsen polisi canlandıran Harvey Keitel adeta bu filmden sonra çekecekleri Reservoir Dogs filmi için audition veriyorlar. Çünkü Michael Madsen'in bu filmdeki Jimmy karakteri ile Reservoir Dogs filminde canlandırdığı Mr.Yellow karakteri birbirine çok yakın tipler. İçinde gücü olan, bunu dışarı çıkarmayan ama çıkarma potansiyeli ile çevresini geren tipler. Aynı şekilde Harvey Keitel'in bu filmde canlandırdığı polis karakteri de Reservoir Dogs'taki Mr.White karakterine benziyor. Her ikisi de bulundukları filmin en akil insanı konumunda.

Filmin akılda kalan bir diğer erkek oyuncusu, yollarda otostop çeken, kovboy şapkalı bir genç olan JD'yi canlandıran Brad Pitt. Filme girişi de çıkışı da hızlı oluyor. Ancak Thelma'nın yolculukta geçirdiği dönüşümü başlatan tetiklenmeye sebep oluyor. Thelma incelendiğinde JD'den öncesi ve JD'den sonrası diye iki dönem olduğunu görüyoruz. O kırılımı kaçırdığımızda birbiriyle alakası olmayan iki farklı karakter kalıyor geride.

Ridley Scott. geniş çöl manzaraları ve açık yolları, sadece bir arka plan olarak değil; karakterlerin içsel boşluğunu ve özgürlük arzusunu yansıtan görsel metaforlar olarak işlemiş. Filmin kurgusu, hikayenin temposunu dengeli bir şekilde ilerletirken; Hans Zimmer tarafından hazırlanan müziğin kullanımı, yol hissini ve duygusal yoğunluğu güçlendiriyor. 

En İyi Kadın Oyuncu dalında 2 kez, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Kurgu, En İyi Sinematografi olmak üzere 6 dalda Oscar'a aday gösterilen bu film yalnızca En İyi Senaryo dalında heykele ulaşmış. 

Sonuç olarak Thelma & Louise, yalnızca bir yol filmi değil; kadınların sinemadaki temsilinin nasıl dönüşebileceğini gösteren güçlü bir kırılma noktası. Yol boyunca yaşananlar, bir kaçıştan çok bir uyanışa dönüşüyor. Film, özgürlüğün sınırlarını zorlayan iki kadının hikayesi üzerinden, hala cevaplanmamış sorular soruyor ve bu yüzden bugün bile izleyeni rahatsız etmeye, düşündürmeye ve sarsmaya devam ediyor diye düşünüyorum.

Puanım: 7,5/10

Shoplifters (Manbiki kazoku): Altın Palmiye'li Koreeda Filmi

Geçen sene Cannes’da Altın Palmiye ile taçlandırılan film, ilk bakışta sıcak, hatta şefkatli bir aile hikayesi gibi açılırken, katman katman açıldıkça seyirciyi ahlaki, hukuki ve duygusal bir gri alanın içine sürüklüyor. Filmin Yönetmeni Koreeda burada ne yargılıyor ne de aklıyor; sadece bakmamızı istiyor. Ve baktıkça, 'aile' dediğimiz şeyin ne kadar kırılgan ve tartışmalı bir inşa olduğunu fark ediyoruz 

Tokyo’nun kenar mahallelerinden birinde, yoksulluk sınırında yaşayan Shibata ailesi, geçimini gündelik işler ve küçük hırsızlıklarla sağlayan, kalabalık ama birbirine sıkı sıkıya tutunan bir topluluk. Topluluk diyorum, çünkü toplanmış kişilerden oluşan, biyolojik olarak bağı olmayan ama gerisinde sıkı sıkıya bağlı olan kişilerin oluşturduğu bir aile. Baba figürü Osamu (Lily Franky), küçük Shota’yı (Jyo Kairi) marketlerden hırsızlık yapması için eğitmiş; anne Nobuyo (Sakura Ando) bir çamaşırhanede çalışırken bulduğu unutulmuş eşyaları sahipleniyor. Evde ayrıca büyükanneleri Hatsue (Kirin Kiki) ve yetişkin eğlendirme işinde olan genç Aki (Mayu Matsuoka) var.

Bir gece Osamu ve Shota, balkonda soğuktan titreyen küçük bir kız çocuğu olan Yuri’yi alıp evlerine getiriyor. Kızın vücudundaki izler, onu bekleyen yuvanın aslında ne kadar güvensiz olduğunu ele veriyor. Aile, onu geri vermek yerine yanlarında tutuyor; hatta yeni bir isim ve yeni bir kimlik kazandırarak; Yuri (Miyu Sasaki). Ancak bu kırılgan düzen, sırların ve geçmişin yavaş yavaş ortaya çıkmasıyla çözülmeye başlıyor.

Shoplifters’ın merkezinde şu soru yer alıyor: Aile nedir? Kan bağı mı, birlikte geçirilen zaman mı, yoksa karşılıklı ihtiyaç ve şefkat mi? Koreeda, biyolojik aile ile 'seçilmiş aile' arasındaki ayrımı bilinçli olarak bulanıklaştırmış. Yuri’nin yasal ebeveynleri, yasalar çerçevesinde 'doğru' yerde dururken; Shibata ailesi, tüm suçlarına rağmen çocuğa gerçek bir ilgi ve sıcaklık sunuyor. Küçük suçlar deposu ama samimi, bütünleşik ve biyoloojik olmayan bir topluluk (aile) mu; yoksa yasal suçları olmayan ama iletişimsiz ve ilgisiz biyolojik aile mi? Kore-eda bu ikilemi oluşturup kucağımıza bırakıyor.

Film, yoksulluğu romantize etmiyor ama onu kriminalize etmenin de kolaycılığına düşmüyor. Hırsızlık burada ahlaki bir bozukluktan çok, hayatta kalma stratejisi gibi sunuluyor. Asıl çarpıcı olan ise, karakterlerin işlediği suçlarla kurdukları duygusal bağlar arasındaki paradoks. Sevgiyle yapılan bir yanlış, gerçekten yanlış mıdır? Kore-eda bu soruya da cevap vermiyor; seyirciyi bu ikilemle de baş başa bırakıp uzuyor.

Yönetmen Hirokazu Koreeda’nın anlatımı  sakin, neredeyse fısıltı tonunda. Büyük dramatik patlamalar yerine, bakışlara, jestlere ve gündelik anlara yaslanıyor. Kamera çoğu zaman evin içinde sıkışmış hissi yaratırken, karakterler arasındaki fiziksel yakınlık duygusal mesafeleri daha da görünür kılıyor. Özellikle sıcak ama dağınık görüntüler, bu 'yasadışı' ailenin içindeki samimiyeti görsel olarak da pekiştiriyor.

Finale doğru gelen kırılma anı ise en sarsıcı anlarından biri. Uzun süre doğal ve neredeyse belgesel tadında ilerleyen film, son bölümde seyircinin altındaki zemini sessizce çekiyor. Sakura Ando’nun Nobuyo performansı bu noktada filmin duygusal omurgasına dönüşüyor; suç, annelik ve pişmanlık tek bir bakışta toplanıyor.

Shoplifters (Manbiki kazoku), bir aile dramı olmanın ötesinde, modern toplumun görünmez kıldığı hayatlara dair derin bir etik sorgulama sunuyor. Yönetmen Koreeda, 'doğru' olanla 'legal' olanın her zaman örtüşmediğini gösterirken, seyirciyi kolay cevaplardan bilinçli olarak mahrum bırakıyor. Film bittiğinde geriye kalan şey bir hikayeden çok bir rahatsızlık. Sevginin suçla, şefkatin ihlalle iç içe geçtiği bir dünyada, gerçekten kimin masum olduğunu söylemek mümkün mü? Shoplifters, bu soruyu uzun süre zihinde tutuyor.

Hereditary: Kalıtsal Bir Kabus

Ari Aster’ın ilk uzun metraj filmi Hereditary, yalnızca bir korku filmi değil, yas, travma ve aile içi yıkım üzerine kurulmuş sarsıcı bir psikolojik dram. Film, izleyicisini ani korku efektleri yerine, giderek yoğunlaşan bir tekinsizlik duygusuyla kuşatıyor. Daha ilk sahnelerinden itibaren seyirciye huzursuz bir atmosfer vaat eden Hereditary, korkunun kaynağını doğaüstü varlıklardan çok, aile bağlarının içinde gizlenen bastırılmış acılarda arıyor. Bu yönüyle film, modern korku sinemasının yüzeysel formüllerinden uzaklaşan ve yönetmenin kendi dilini ve yoğurt yiyişi olduğunu bize gösteren bir 'ilk film' oluyor.

Film, Graham ailesinin büyük annesi Ellen Leigh’in ölümüyle açılıyor. Anne Annie (Toni Collette), eşi Steve (Gabriel Byrne) ve çocukları Peter (Alex Wolff) ile Charlie (Milly Shapiro), bu kaybın ardından giderek artan tuhaf olaylarla yüzleşmeye başlıyor. Ailenin geçmişi ortaya çıktıkça, Ellen’ın yalnızca baskıcı bir anne değil, ardında karanlık sırlar bırakan bir figür olduğu anlaşılıyor.

Annie’nin yas süreciyle birlikte aile içindeki dengeler de bozuluyor. Charlie’nin ürkütücü davranışları, Peter’ın suçluluk duygusu ve Annie’nin psikolojik kırılmaları, sıradan bir aile dramını giderek kabusa dönüştürüyor. Yaşanan trajik bir olaydan sonra ise film, geri dönüşü olmayan bir noktaya dopru sürükleniyor.

Hereditary’nin merkezinde 'miras' kavramı yer alıyor. Film, yalnızca genetik hastalıkların değil; travmanın, suçluluğun, bastırılmış öfkenin ve aile içi şiddetin de kuşaktan kuşağa aktarıldığını öne sürüyor. Bu anlamda başlık, sembolik olduğu kadar son derece somut kalıyor filmin bakış açısına göre.

Yönetmen Ari Aster, korkunun kaynağını şeytani ritüellerden önce aile kurumunun kendisinde konumlandırıyor. Film boyunca karakterlerin yaşadığı psikolojik çöküşler, doğaüstü olaylardan bağımsız olarak da son derece gerçek ve yıkıcı. Aile üyeleri birbirleriyle açık iletişim kuramıyor; acılar bastırılıyor, suçluluk konuşulmuyor ve travmalar sessizlik içinde giderek büyüyor.

Ari Aster’ın yönetmenliği, filmin etkisini belirleyen en güçlü unsurlardan birid. Kamera hareketleri son derece kontrollü. Uzun planlar, yavaş kaydırmalar ve simetrik kadrajlar izleyiciye bir kukla evin içine hapsolmuş hissi veriyor. Annie’nin yaptığı minyatür evler yalnızca bir sanat objesi değil, filmin görsel metaforudur aynı zamanda. Karakterler, kendi hayatlarının içinde küçülmüş, kontrolü kaybetmiş figürlere dönüşmesinin birer göstergesi şeklinde.

.

Oyunculuklar ise filmin taşıyıcı kolonu Toni Collette’in performansı, modern korku sinemasının en çarpıcı anne portrelerinden birini sunuyor. 

Hereditary, korku sinemasını yalnızca korkutma işlevinden kurtarıp varoluşsal bir yüzleşme alanına dönüştüren bir film. Film, izleyicisini ani sıçratmalarla değil, yavaş yavaş örülen bir çaresizlik duygusuyla kuşatıyor. Korkuyu, klasik jump-scare mantığıyla değil,sürekli yükselen tekinsizlik hissi ile izleyiciye veriyor. 

Ari Aster, bu ilk uzun metraj filmiyle birlikte korku sinemasının yalnızca 'ne gördüğümüzle' değil, 'neyle yaşamak zorunda kaldığımızla' ilgili olduğunu hatırlatıyor. Hereditary, şeytani ritüellerden çok daha korkutucu bir soruyu merkezine alıyor aslında: İnsan, kendi ailesinden kaçabilir mi?

Bu nedenle film, yalnızca izlenen değil; izlendikten sonra da zihinde yaşamaya devam eden, rahatsız edici bir film olarak duruyor.

Stranger Than Fiction: Kader Bir Kurgu mu?

Bir sabah uyanıp hayatının aslında sana ait olmadığını fark ettiğinizi düşünün. Attığınız her adımın, söylediğiniz her sözün, hatta ölümünüzün bile başka biri tarafından çoktan yazılmış olduğunu veya an itibariyle yazılıyor olduğunu… Stranger Than Fiction bu duygunuzu, dost meclislerinde muhabbete konu ettiğiniz bu düşüncenizi resme döken bir film. Ve bunu yaparken hem tuhaf bir mizah kuruyor hem de beklenmedik bir duygusal derinliğe ulaşıyor.

Stranger Than Fiction filmi, sıradanlığın vücut bulmuş hali gibi yaşayan vergi müfettişi Harold Crick’in (Will Ferrell) hayatına odaklanıyor. Günlerini matematiksel bir düzen içinde sürdüren Harold’ın rutini, bir gün kafasının içinde beliren bir anlatıcı sesiyle altüst oluyor. Bu ses yalnızca onun yaptıklarını betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda yaklaşan ölümünü de haber veriyor. Harold, aklını kaybettiğini düşünmekle kaderinin yazılmış bir hikaye olduğunu kabullenmek arasında sıkışırken, bu sesin sahibini bulmaya çalışıyor. Hikaye, bu tuhaflık üzerinden ilerlerken izleyiciyi büyük sürprizlerden çok küçük ama anlamlı kırılmalarla içine çekiyor.

Filmin asıl gücü, fantastik gözüken ama oldukça da olağan olan bu fikri bir 'numara' olarak kullanmak yerine onu varoluşsal bir sorgulamaya dönüştürmesinde yatıyor. Yaşamın bir kurgu olup olmadığı sorusu, burada yalnızca metafizik bir oyun değil; özgür irade, kader ve anlam arayışı üzerine düşünmeye zorlayan bir çerçeveye dönüşüyor. Harold’ın "hikayesi komedi mi yoksa trajedi mi?” sorusu, aslında hepimizin hayatı nasıl anlamlandırdığıyla ilgili. Film, ölümün kaçınılmazlığı ile yaşamın küçük, gündelik güzellikleri arasında gidip gelirken; aşkın, seçimlerin ve farkındalığın hayatı nasıl dönüştürebileceğini incelikli bir şekilde işliyor.

Karakterler bu tematik yükü şaşırtıcı bir doğallıkla taşıyor. Will Ferrell, kariyerinin alışıldık komedi tonunu büyük ölçüde geride bırakıp kontrollü ve içe dönük bir performans sergiliyor. Harold’ın mekanik dünyasını yavaş yavaş çatlatırken, karakteri karikatüre düşmeden insani bir kırılganlıkla kuruyor. Emma Thompson’ın canlandırdığı yazar figürü ise yaratıcı sürecin absürtlüğünü ve acımasızlığını aynı anda yansıtıyor; hem tanrısal bir güç hem de kendi zihninde sıkışmış bir insan gibi. Maggie Gyllenhaal, hikayeye sıcaklık katan anarşik ruhuyla Harold’ın dönüşümünü inandırıcı kılıyor. Dustin Hoffman ise edebiyat kuramını neredeyse dedektiflik yöntemine dönüştüren performansıyla filmin metinsel oyununa zemin hazırlıyor.

Yönetmen Marc Forster, böylesine soyut bir fikri görsel olarak sade ama etkili bir dille anlatmayı tercih ediyor. Özellikle Harold’ın zihinsel düzenini yansıtan grafiksel dokunuşlar ve steril mekan kullanımı, karakterin iç dünyasını görünür kılıyor. Kurgu, gerçek ile kurgu arasındaki geçişleri akıcı bir biçimde kurarken; müzik kullanımı da filmin melankolik ama umutlu tonunu destekliyor.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Kurduğu zekice metafiziksel yapı, özellikle final bölümünde daha güvenli ve duygusal bir alana çekiliyor. Bu tercih, bazı izleyiciler için tatmin edici bir yumuşama sağlasa da, filmin başta vaat ettiği keskinliği bir miktar törpülüyor. Ayrıca anlatının kuralları her zaman netleşmediği için, 'yazar-karakter' ilişkisi zaman zaman mantıksal boşluklar barındırıyor. Ancak bu belirsizlikler, filmin şiirsel doğasının bir parçası olarak da okunabiliyor.

Sonuç olarak Stranger Than Fiction, büyük fikirleri küçük anların içine saklayan nadir filmlerden biri. İzlerken yüksek sesle güldürmekten çok, içten içe gülümsetiyor. Çarpıcı cevaplar vermekten çok muhabbete konu edilecek sorular sorduruyor. Ve hala "yaşadığımız hayatı birileri şu an yazıyor" diye düşünen varsa, onların yalnız olmadığını bizlere gösteriyor.

Bohemian Rhapsody: Freddie Mercury Dirildi

Efsanevi Queen grubunun efsanevi solisti Freddie Mercury gibi popüler kültür tarihinin en aykırı, en özgünleştirici figürlerinden birini merkeze alan Bohemian Rhapsody filmi, paradoks oluşturacak seviyede bu aykırılığı törpüleyen, hatta yer yer disipline eden bir bakış açısı sunan bir film. Ortaya müzikal anlamda bir çoşku ve yükseliş veren, ancak Freddie Mercury'nin içsel ve politik derinliğini ıskalayan, 'iyi yapılmış ama eksik' bir  biyografi filmi çıkmış. 

Film, Queen'in 1985'teki efsanevi Live Aid performansıyla açılıyor ve zirve olan bu anın gerisine dönerek, Farrokh Bulsara'nın Freddie Mercury'ye dönüşüm hikayesini anlatıyor. Londra'da mütevazı bir yaşam süren, Parsi kökenli bir göçmen çocuğu olan Freddie'nin Smile grubuyla yollarının kesişmesi, Queen'in kuruluşunu ve kısa sürede kültürel bir fenomene dönüşmesini izliyoruz. Film boyunca grubun müzikal başarıları, iç çatışmaları, Freddie'nin (Rami Malek) Mary Austin (Lucy Boynton) ile ilişkisi, yalnızlığı ve AIDS teşhisine uzanan süreç kronolojik olarak anlatılıyor.

Film temelde Freddie Mercury'nin dönüşümünü ve yükseliğini anlatsa da, dönüşümde ve müzikal başarısında sebebi olan öteki'liğine, yani göçmen kimliğine, sahne personasına, özellikle cinsel tercihine değinmekten kaçınıyor. Aksine, çoğu zaman bu anları bir 'kriz' veya 'sapkınlık' olarak sunuyor. Cinsel kimliği Freddie'nin en sorunlu noktalarından biri olarak duruyor. Tercihi, onu giderek yalnızlaştıran, hepten ötekiye ittiren ve ölüme doğru çeken ana unsur olarak gösteriliyor. 

Her ne kadar yönetmen Bryan Singer olarak anılsa da filmi tamamlayan Dexter Fletcher oluyor. Filmin iki ayrı yönetmeninin olması, filmi iki ayrı parçaya da bölüyor ve tonda keskin sapmalar yaşanıyor. Filmin en güçlü anları kuşkusuz sahne performansları. Live Aid sekansının neredeyse birebir yeniden inşası, teknik açıdan etkileyici olduğu kadar Queen severler için de duygusal bir kısım. Şüphesiz bunda en büyük katkı da Freddie Mercury'i canlandıran Rami Malek'in performansı. Görüntüsüyle, kişilik yapısıyla adeta bu rol için doğmuş.  Mercury'nin sahnedeki enerjisini, jestlerini ve karizmasını büyük bir titizlikle ve benzerlikle ekrana yansıtıyor.

Bohemian Rhapsody, Freddie Mercury'i bir ikon olarak yüceltirken, onu birey olarak anlamaya yeltenmeyen, Freddie'nin kendisi kadar cesur olamayan bir film olmuş. Queen fanlarının filmin konser sahnelerini nostaljik ve güzel bulacağını, ama Freddie sahneden indikten sonraki kısımlarından nefret edeceğini ve filme küfür edeceğini düşünmekteyim. Freddie'nin müziklerini ödünç almışlar film için, ama onun ruhu yok. Onun için fazlası gerekiyor.

Lucky: Modern Zaman Kovboyu

John Carroll Lynch’in ilk uzun metraj yönetmenlik denemesi olan Lucky, sinemanın büyük anlatılardan çok küçük anların gücüne yaslan filmlerden biri. Neredeyse tamamı 90 yaşına yaklaşmış Lucky'nin (Harry Dean Stanton) yüzünde ve bedeninde şekillenen bu film, bir hikaye anlatmaktan çok bir yaşam halini izleyiciye sunuyor. Arizona çölünün kavurucu sessizliği içinde ilerleyen Lucky, yaşlılık, yalnızlık ve ölüm fikrini dramatik patlamalarla değil; tekrarlarla, gündelik rutinlerle ve suskunluklarla ele alıyor. Filmin bir de bize bir sürprizi var, o da oyuncular arasında ünlü yönetmen David Lynch'in de oluşu.

Filmin kapağına baktığımızda başlıktaki sarının tonu, fontu, şapka, sarı bozkırlar ve kaktüs bize bir western filmi sunuyor gibi duruyor. Manası bakımından evet, bir kovboy yalnızlığı ve kendi ile kaim bir adam figürü buluyoruz. Ama bu filmde koşan atlar, soyulan bankalar, patlayan silahlar yok. Kovboyun yalnız ama yalnızca yalnızlığı var. O da Lucky'nin hayatında, vücudunda ve tüm yaşantısında sirayet etmiş şekilde karşımızda duruyor.

Film, Arizona’nın kurak çöl manzaralarıyla açılıyor. Kamera, ağır ağır ilerleyen bir kaplumbağayı izliyor; bu görüntünün kısa süre sonra filmin ana karakteri Lucky’nin metaforik karşılığı olduğu anlaşılıyor. Lucky, II. Dünya Savaşı gazisi, yalnız yaşayan, neredeyse tüm günlerini aynı rutine göre sürdüren yaşlı bir adam. Sabahları yoga yapar, sigarasını içer, kahvesini içtiği lokantaya uğrar, akşamları ise kasabanın barında zaman geçirir.

Bir gün yaşadığı bayılma sonrası doktora giden Lucky, ironik biçimde son derece sağlıklı olduğunu öğreniyor. Bu durum, onu ölüm korkusundan kurtarmak yerine daha derin bir varoluşsal boşluğa sürüklüyor. Film boyunca Lucky’nin kasaba sakinleriyle - bar sahibi Elaine, eski asker dostları, kayıp kaplumbağasını arayan Howard (David Lycnh) ve genç bir sigorta memuru - kurduğu ilişkiler aracılığıyla yaşamına tanıklık ediyoz. Hikayede dramatik bir kırılma yaşanmıyor, atlamalar, kovalamacalar, bağrışlar, kavgalar,silahlar vs yok; aksine, yaşlı bir adamın 'henüz ölmemiş olma halini' sakin bir akış içinde gözler önüne seriyor.

Lucky filmi, özünde ölüm üzerine bir film; ancak ölümün kendisinden çok ona yaklaşma sürecini anlatıyor. Film, yaşlılığın fiziksel çöküşünden ziyade, insanın hayatta kalmaya devam ederken anlamla olan bağının nasıl zayıfladığını sorguluyor. Lucky’nin ateist duruşu, bu sorgulamayı daha da keskinleştiriyor. Ruh fikrini reddediyor; dostluk, inanç ve umut gibi kavramlara mesafeli yaklaşıyor. Bu tavır, yaklaşan ölüm karşısında onu teselli etmek yerine daha büyük bir yalnızlığa itiyor. 'Tüm bunlar yoksa, peki ne var?' sorusuyla.

Film aynı zamanda 'seçilmemiş hayatlar' üzerine de düşündürüyor. Lucky’nin geçmişine dair açık itiraflar yok; pişmanlıkları, kaçırılmış fırsatları yalnızca ima ediliyor. Bu suskunluk, karakteri daha gerçek kılıyor. Film, seyirciye bir hayatın değerinin büyük başarılarla değil; birikmiş anılar, tekrar eden alışkanlıklar ve küçük karşılaşmalarla ölçüldüğünü hissettiriyor.

Howard’ın kaybolan kaplumbağası Theodore Roosevelt ise zamanın kaçınılmazlığına dair güçlü bir simgeye dönüşüyor. Kaplumbağa hem uzun ömrü hem de yavaşlığıyla Lucky’nin kendisini temsil ederken, aynı zamanda ölümün sessiz ama kesin ilerleyişini hatırlatıyor.

Oyuncu kimliğiyle tanınan John Carroll Lynch (ki kendisi The Founder filmiyle bloga misafirimiz olmuştu) yönetmen olarak son derece sade ve saygılı bir dil kurmuş. Kamera çoğu zaman geride durup Lucky’nin yürüyüşünü, bir sandalyeye oturuşunu ya da düşünürken sigara içişini kesintiye uğratmadan  çekiyor. Bu anlatım tarzı, Jim Jarmusch’un Stranger Than Paradise ya da Steve Buscemi’nin Trees Lounge gibi Amerikan “kenar hayatları” sinemasını anımsatıyor. Ancak Lucky, bu geleneğin taklidi değil; kendi ritmine sahip özgün bir yapı sunuyor. Johnny Cash’in “I See a Darkness” parçasıyla bütünleşen uzun gece sahnesi, filmin zirve anlarından biri. Lucky’nin yüzündeki kırışıklıklar adeta başlı başına bir anlatıya dönüşüyor. Bu bağlamda film, neredeyse sinemasal bir tek kişilik oyun gibi. Diğer karakterler Lucky’nin dünyasına girip çıkan yankılar olarak işlev görüyor; merkezde daima Lucky ve onun bedeni, sesi ve sessizliği var.

Lucky, hiçbir şeyin olmadığı bir film gibi başlyıro; fakat tam da bu sadelik içinde her şey gerçekleşiyor. Büyük olaylar, dramatik dönemeçler ya da çözümler sunmak yerine bir insan ömrünün ağırlığını, sessizliğini ve kabullenişini izleyiciye hissettiriyor

Harry Dean Stanton neredeyse veda niteliğinde bir performans sergiliyor. Lucky’nin “ruh yoktur” sözü, kariyeri boyunca sinemaya insan ruhunu taşıyan bir oyuncunun ağzından çıktığında, film beklenmedik bir ironik derinlik kazanıyor. Bu yönüyle film, izleyicisini ağlatmak ya da sarsmak istemiyor. Beni izlerken yanıma otur, sen de bir sigara yak diyor ve şunu fısıldıyor: Yaşamak bazen sadece burada olmaktır.

American Animals

“This is not based on a true story. This is a true story!” uyarısıyla başlıyor filmimiz. Gerçek hayattaki hikayeyi uyurlamayıp, gerçeğin ta kendisini anlatacağını peşinen belirtiyor bize.

American Animals, gerçekte de yaşanmış olan,  4 gencin Transilvanya Üniversitesi’nin korumasız kütüphanesinde yer alan 12 milyon dolarlık bir eseri çalma hikayesini anlatıyor. Ve bunu soygunu gerçekleştiren gerçek kişilere de anlattırarak filmi bir bakıma belgeselleştiriyor.  Bu karışım yalnızca kurguyu gerçek ile desteklemekle kalmıyor, bunun  yanında şucu işleyen kişilerin olaya hem o dönemin, hem de günümüzün gözüyle bakma ve onların da fikirlerini alma imkanı sunuyor. Bu yüzden eğitici bir yönü de var filmin.

Soygunu yapan 4 kişi, 4 ayrı karakterdeler. Fikri getiren kişi Spencer olsa da kendisinin sönük ve içekapanık bir karakter oluşundan ötürü; fikri sahiplenen, geliştiren ve organize eden kişi Warren oluyor.  Spencer , ailesi dağılma evresinde olan Warren’a göre daha iyi bir aile ortamına sahip. Bu yüzden onun kaybedecekleri Warren’a nazaran 1 fazla oluyor. Vazgeçecek gibi olduğunda ise ailesi gibi geleceğinden de umutsuz olan Warren onu şu sözlerle ikna ediyor : “Soygundan sonra neler olabileceğini gerçekten hiç merak etmiyor musun?”.  Artık bu soygun gençler için bir suç değil, adrenalin yüklü bir atraksiyon olayına dönüşüyor. “Zaten geleceğimiz karanlık ve umutsuzdu, zaten evde pek bi huzur bizleri beklememekteydi, zaten monoton bir hayatın parçası idik, zaten ne zamandır heyecana girişmiyorduk, zaten risksiz ve kolay bir yol, zaten kimseye zarar vermeyi düşünmüyoruz” lar ardı ardına gelince gerekli motivasyon da sağlanmış oluyor.

Filme, anlatılarıyla eşlik eden gerçek soyguncular kurgunun içersinde yalnızca bir sefer dahil oluyorlar. Maskeler takılmış, arabayla soygun mahalline giderlerken iç hesaplaşmaya dalan ve karın ağrıları ve tedirginlikleri çoktan başlamış olan Spencer, arabanın camından baktığında gerçek Spencer ile gözgöze geliyor. O gözgöze geliş 19 yaşındaki Spencer için pek bi anlam ifade etmese de, olayların sonrasını bilen ama gözünün önünden akıp gidişine engel olamayan 33 yaşındaki gerçek Spencer için anlamsız bir bakış olmuyor.
O bakış;

Film, birçok açıdan ele alınabilir olması açısından hoşuma gitti. Mesela filmi, sinematografik açıdan konuşabileceğimiz gibi, suçluları o suça iten ya da o suç için merak uyandıran kişisel güdüleri irdelemek için psikolojik/ sosyolojik açıdan da konuşabiliriz. Ve hatta, Amerikan pazarının kişilere her halükarda bir ekmek kapısı oluşturabileceğini de filmden bağımsız olarak konuşabiliriz. Başarız geçen bir soygunun ardından gençliği, geleceği mahvolan ve toplumda bu sicille yer edinememiş olan 4 gencin,  hikayesinin filme dönüştürülmesinden sonra değişen ve tekrar kazanılan hayatları ve belki de çalmaya çalıştıkları 12 milyon dolarlık kitabın kendilerine olacak getirisinden daha fazlasına bu soygunun başarısız sonlanmasıyla ulaşmaları Amerikan rüyasında sık karşılaşabileceğimiz ironilere örnektir.

“Success is not final, failure is not fatal: it is the courage to continue that counts.” - Winston Churchill

Filmin yönetmeni Bafta ödüllü Bart Leyton. Leyton bu ödülü yine belgesel/film karışımı olan The Imposter filmiyle almıştı. Ki yönetmenin filmografisine baktığımızda sinemaya belgesel kökenli bir giriş yaptığı ve henüz tam manasıyla değilse de ufak ufak kurgulara giriştiğini görüyoruz.