Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek bir televizyon programı olan To Catch a Predator'ın hikayesini anlattığı Primetime filmi üzerinden medya etiğini, şöhret arzusunu, ahlaki ikiyüzlülüğü ve insanın başkalarının acısından eğlence çıkarma eğilimini sorguluyor. Film, özellikle 2000'lerin Amerikan televizyon kültürüne ve programın yapımcısı Chris Hansen'e aşina olan izleyiciler için anlam ifade ederken, o programa aşina olmayan biz diğer izleyiciler için dramatik hikayenin karşılığı yavan kalıyor. O yüzden biz bu programın ismini Arena, karakterin ismini de Uğur Dündar olarak düşünerek ilerleyeceğiz.
Filmin arka planını anlamak için öncelikle Chris Hansen'in (Uğur Dündar gibi düşünün) sunuculuğunu yaptığı To Catch a Predator (Arena gibi düşünün) programını hatırlamak gerekiyor. 2004 yılında NBC'nin haber programı Dateline NBC bünyesinde yayınlanmaya başlayan yapım, internet üzerinden reşit olmayan çocuklarla iletişim kurmaya çalışan yetişkinleri hedef alıyor. Programın çalışma yöntemi ise oldukça çarpıcı: Perverted Justice isimli online aktivist grupla iş birliği yapan yapım ekibi, sohbet odalarında çocuk taklidi yaparak şüphelilerle iletişim kuruyor ve onları reşit olmayan biriyle buluşacaklarını düşündükleri evlere davet ediyor. Burada kendilerini bekleyen gizli kameralar, oyuncular ve televizyon ekibinden habersiz olan kişiler, içeri girdikten kısa süre sonra Chris Hansen ile karşılaşıyor. Hansen, şüphelilerin kendi yazışmalarından hazırlanan kayıtları yüzlerine okurken polis ekipleri de evin dışında bekliyor. Programın en tanınan anları, Hansen'in sakin ama otoriter bir tavırla karşısındakine yönelttiği sorular ve meşhur "Why don't you take a seat?" sözü oluyor. (bizde "Sayın Bezmenler lütfen açar mısınız efendim kapıyı?")
To Catch a Predator, kısa sürede sıradan bir televizyon programının ötesine geçerek Amerikan popüler kültürünün önemli parçalarından birine dönüşüyor. Özellikle 2000'lerin ortasında, internetin henüz bugünkü kadar gündelik hayatın içine yerleşmediği ve televizyonun ortak kültürel gündemi belirleme gücünü koruduğu dönemde geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyor. Programın gördüğü ilgi, NBC'nin onu Dateline bünyesindeki özel bölümlerden çıkararak 2006'da kendi prime-time yayın kuşağına taşıma kararı almasına kadar ilerliyor. Burada devirmek istediği rakip program ise o dönem bizlerin sıkıca takip ettiği Lost dizisi. Ancak bu başarı beraberinde ciddi etik ve hukuki tartışmaları da getiriyor. Gizli kimliklerle yürütülen operasyonların sınırları, gazetecilik ile kolluk kuvvetlerinin görevlerinin birbirine karışması ve henüz suç işlememiş kişilerin televizyon aracılığıyla kamuoyu önünde mahkum edilmesi, programın yöntemlerini tartışmalı hale getiriyor. Tartışmaların en trajik noktası ise 2006'da Teksas'ta gerçekleşen operasyon oluyor. Programa ağına yakalanan çokcuk istismarcısı bu kez önemli birisi, yerel savcı Louis Conradt. Polislerin evine girdiği sırada intihar ediyor. Olayın ardından NBC'ye karşı açılan dava, programın gazetecilik etiği ve müdahale sınırları konusundaki eleştirileri daha da büyütüyor. NBC, 2007'nin sonunda son To Catch a Predator bölümünü yayınlıyor ve 2008'de programın devam etmeyeceği kesinleşiyor.
Chris Hansen / Robert Pattinson
To Catch a Predator programını anladıysak, şimdi filme geri dönebiliriz. Primetime, bu tartışmalı televizyon fenomeninin özellikle 2006 yılında yaşanan yükseliş ve çöküş sürecine odaklanıyor. Ancak karşımızda tarihsel olayları sırasıyla aktaran klasik bir biyografik drama ya da belgesel bulunmuyor. Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek olaylardan ve kişilerden hareket ederken dramatik yapı için kurmaca karakterlere, eklenmiş ilişkilere ve hayal edilmiş çatışmalara başvuruyor. Hikayenin merkezinde, programın sunucusu Chris Hansen (Robert Pattinson), yapımcısı Andie Bender (Merritt Wever) ve ekibe yeni katılan, oyunculuk kariyerinde ilerlemeye çalışan Dan Plum (Skyler Gisondo) yer alıyor. Programın reyting başarısı, NBC yönetiminin beklentileri ve rakip televizyon yapımlarıyla rekabet, ekibin üzerindeki baskıyı artırırken Hansen'in daha büyük bir hedefin peşine düşmesi olayların seyrini değiştiriyor. Özellikle kamuoyunda tanınan, siyasi bağlantıları bulunan önemli bir ismi yakalama arzusu, Hansen'in mesleki hırsını giderek tehlikeli bir saplantıya dönüştürüyor. Film, gerçek hayattaki Murphy operasyonunun ve yerel savcı Louis Conradt'ın ölümünün gölgesinde, televizyon ekibinin bu noktaya nasıl sürüklendiğini anlatıyor.
Yönetmenin en başarılı tercihlerinden biri, Hansen'i yalnızca ahlaki açıdan sorunlu bir televizyon sunucusu olarak değil, kendi yarattığı karaktere giderek inanan bir performansçı olarak ele alması. Robert Pattinson'ın yorumunda Hansen, ne yaptığının farkında olan sıradan bir fırsatçıdan ziyade, kendisini adaletin temsilcisi olarak konumlandıran ve bu kimliğin sağladığı hayranlığa bağımlı hale gelen bir figür olarak beliriyor. Kamera karşısındaki her hareketi, her bakışı ve her cümlesi önceden tasarlanmış bir gösterinin parçası gibi duruyor. Pattinson, ses tonundaki değişimlerden yüzündeki yapay gülümsemeye kadar karakterin bu teatral tarafını oldukça etkileyici biçimde yansıtıyor. Özellikle Hansen'in operasyon öncesinde karşılaşacağı kişilere söyleyeceği cümleleri prova ettiği anlarda, gerçek ile performans arasındaki sınırın ne kadar silikleştiğini görüyorum. Oyuncunun karaktere kattığı tekinsizlik, filmin mizahi ve korku sinemasına yaklaşan tonunu da besliyor.
Filmin görsel dünyası, anlatmak istediği hikayenin ruhuyla oldukça uyumlu. Yönetmen, 2000'lerin televizyon estetiğini yalnızca dönemsel bir dekor olarak kullanmakla kalmıyor; görüntünün kendisini de hikayenin ahlaki atmosferinin bir parçasına dönüştürüyor. Dar kadrajlar, aşırı doygun renkler, kirli görüntü dokusu, VHS kayıtlarını hatırlatan geçişler ve rahatsız edici yakın planlar, izleyiciyi giderek daha boğucu bir dünyanın içine çekiyor.
Bununla birlikte filmin biçimsel başarısı, anlatısal eksikliklerini her zaman örtemiyor. Hansen'in evlilik dışı ilişkileri, Andie'nin rakip kanala geçme ihtimali ve Dan'in oyunculuk hayalleri gibi yan hikayeler, ana çatışmayla yeterince bütünleşemiyor. Özellikle Hansen'in özel hayatındaki ahlaki zaaflarla programda karşısına aldığı kişilerin eylemlerinin aynı düzlemde ele alınması, filmin kurmaya çalıştığı ahlaki tartışmayı zaman zaman zayıflatıyor. Elbette kamuoyu önünde adalet dağıtan bir televizyon figürünün kendi hayatındaki tutarsızlıklar sorgulanabilir; ancak kişisel sadakatsizlik ile çocukların cinsel istismarı gibi birbirinden son derece farklı ağırlıktaki eylemler arasında doğrudan bir ahlaki eşdeğerlik kurmak mümkün değil. Film, kimi anlarda bu ayrımı yeterince belirgin tutamıyor. "Tamam millet çocuk istismarı yapıyor ama sen de karını aldatıyorsun. Aynı ölçüde sen de suçlusun"a getiriyor bu eş zamanlılık. Bu yaklaşım, gösteri kültürünün yargılayıcı konumda bulunmasını eleştiren Primetime filminin kendisinde de bunu yapmasına neden oluyor.
Primetime'ın dramatik etkisi konusunda da benzer bir mesafe hissediyorum. Bana göre bu film, özellikle ABD'de 2004-2008 yılları arasında televizyon kültürünü yakından takip eden, To Catch a Predator programını izlemiş izleyiciler için çok daha güçlü bir karşılık buluyor. 2000'lerin Amerikan medyasına, reality şov anlayışına ve Bush dönemi kültürel atmosferine aşina olmayan bir izleyici içinse anlatının önemli bir bölümü tarihsel bağlamından kopuk kalabiliyor. Hansen'in neden bu kadar tanınan bir figür olduğunu, programın neden büyük bir başarı yakaladığını veya finalde yaşananların neden bu denli önemli olduğunu bilmeden filmi takip etmek, dramatik etkinin bir bölümünü kaçırmak anlamına geliyor. Ne yazık ki film, sıfır bir izleyici için yeterli bir dramatik yapı sunmuyor.
Elbette bu durum, filmin evrensel meseleler taşımadığı anlamına gelmiyor. Medyanın insan hayatını reyting uğruna kullanması, şöhret arzusu, ahlaki üstünlük iddiası ve kötülüğün teşhirinden haz duyulması farklı toplumlarda da karşılığı bulunan konular. Başta belirttiğim gibi biz de Arena programı izleyerek bu hazza ortak oluyorduk. Ancak Primetime, bu meseleleri evrensel bir dramatik anlatıya dönüştürmek yerine büyük ölçüde Amerikan televizyon tarihinin belirli bir dönemine yaslanıyor. Üstelik bu tarihsel arka planı bilmeyen izleyiciler için karakterlerin iç dünyalarına yeterince yaklaşmaması da önemli bir dezavantaj yaratıyor. Film, görsel atmosferi ve oyunculukları sayesinde ilgi çekici kalmayı başarıyor; fakat izleyicinin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasını sağlayacak derinliği her zaman sunamıyor. Bu nedenle ABD dışında, özellikle programın yayınlandığı yıllarda yetişkin olmayan veya Amerikan televizyon kültürünü uzaktan takip eden izleyiciler açısından filmin dramatik etkisinin daha sınırlı kalacağını düşünüyorum.
Yönetmen Lance Oppenheim'ın bu yıl Nathan Fielder ile birlikte yönettiği You Can See Everything belgeseli ise Primetime ile birlikte düşünüldüğünde yönetmenin sinemaya yaklaşımına dair ilginç bir tablo ortaya çıkarıyor. Yakında yazısıyla da blogta olacak olan bu yapımdan da kısaca bahsetmem gerekiyor yönetmenin yoğurt yiyişini daha iyi anlamak adına. Elizabeth Holmes ve Theranos skandalı üzerine kurulan You Can See Everything belgeseli, Holmes'un cezaevine girmesinden önceki 34 günlük süreci merkeze alıyor. Holmes ve partneri William Evans'ın hayatlarına kamera ekibini davet etmesiyle başlayan film, başlangıçta bir suçlunun gündelik yaşamını gözlemleme fikrini taşıyor gibi görünse de giderek gerçeklik, kurmaca, manipülasyon ve performans arasındaki sınırları sorgulayan farklı bir deneyime dönüşüyor. Nathan Fielder'ın kendisini de sürecin içine yerleştirdiği yapım, belgeselcinin tarafsız gözlemci konumunu sorgularken kamera karşısındaki kişinin kendisini nasıl sunduğu ve anlatıyı ne ölçüde kontrol edebildiği üzerine yoğunlaşıyor. Bu açıdan You Can See Everything, Primetime'ın merkezindeki gerçeklik ve gösteri tartışmasını başka bir düzleme taşıyor.
İki film arasındaki bağlantıyı özellikle kamera karşısındaki insanın kendisini oynama biçiminde görüyorum. Primetime'da Chris Hansen, gerçekliği kendi televizyon personası üzerinden yeniden şekillendirirken, Dan Plum oyunculuk kariyerine ulaşabilmek için kendisinden beklenen karaktere dönüşüyor. You Can See Everything ise gerçek bir kişinin kendi hayatını kameraya açarken ne kadar samimi, ne kadar kontrollü ve ne kadar performatif olabileceğini araştırıyor. Birinde kurmaca sinemanın araçlarıyla televizyon dünyasının yapaylığı teşhir edilirken diğerinde belgesel sinemanın kendi gerçeklik iddiası sorgulanıyor. Oppenheim'ın her iki çalışmasında da kamera, yalnızca olan biteni kaydeden bir araç olarak kalmıyor; karakterlerin davranışlarını, kimliklerini ve başkaları tarafından nasıl algılandıklarını belirleyen bir unsura dönüşüyor. Bu ortaklık, yönetmenin özellikle gözlem, temsil ve performans arasındaki gerilimle ilgilendiğini gösteriyor.
Puanım: 6,5/10
updated.