Spoorloos (The Vanishing,1988) Filmi, Kötülük Hakkında Bize Ne Söylüyor?

Son zamanlarda sosyal medyada sıkça karşımıza çıkan ve Stanley Kubrick’in "sinema tarihinin gördüğü en ürkütücü yapıtlardan biri" olarak tanımladığı Spoorloos (The Vanishing, 1988), yönetmenliğini George Sluizer’ın yaptığı, psikolojik gerilim türünde Hollanda-Fransa ortak yapımı bir film. Bir kadının kayboluşundan hareketle saplantıyı, kötülüğün sıradanlığını ve insanın gerçeği öğrenmek uğruna neleri göze alabileceğini anlatan bu filmin önce bir incelemesini, ardından da spoiler içeren okumasını yapalım.

Hikaye, sevgilisi Saskia (Johanna ter Steege) ile birlikte Fransa’daki tatil yolculuğuna çıkan Rex Hofman’ın (Gene Bervoets), sıradan bir benzin istasyonu molasında sevgilisinin iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla ana hikayesine başlıyor. Saskia’nın ne bir iz bırakarak ne de arkasında bir ipucu bırakarak buharlaşması, Rex’i üç yıl sürecek saplantılı ve tüketici bir arayışın içine sürüklüyor. Film, bu gizemli kayboluşun ardından hem katilin soğukkanlı hazırlık sürecini hem de Rex’in yaşadığı ruhsal çöküntüyü paralel bir kurguyla gözler önüne seriyor. 

Yönetmen George Sluizer, klasik gerilim filmlerinin aksine katilin kimliğini gizlemek yerine hikayenin başından itibaren seyirciyi suçluyla tanıştırarak alışılmışın dışında bir yol izliyor. Bu tercih, filmi kimin katil olduğunun merak edildiği bir bulmacadan ziyade, katilin zihnindeki karanlık mekanizmayı ve kaçınılmaz sona doğru ilerleyen süreci inceleyen psikolojik bir çözümlemeye dönüştürüyor. Klasik bir korku filmi canavarı yerine son derece sıradan, aile babası profili çizen bir kimya öğretmeninin kötülüğü işlemesi, gerilimi daha da sarsıcı kılıyor. 

Yönetmen, şiddet olgusunu herhangi bir nedene bağlamadan, insan doğasının en karanlık köşelerinden süzülüp gelen 'nedensiz şiddet' veya daha önce blogumuzda The Zone of Interest filmi yazısında değindiğimiz, Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramı üzerinden ele alıyor. Katil Raymond Lemorne’un (Bernard-Pierre Donnadieu) kötülüğü bir akademik merak, bir deney veya kusursuz bir suç işleme arzusuyla yapması, filmin alt metnini zenginleştiriyor. Karakterin çocukluğundan itibaren 'kadercilik' kavramıyla olan hesabı ve sıradan hayatının arkasına sakladığı sosyopat kimliği, klasik 'kötü adam' tiplemelerinin çok ötesinde katmanlı bir portre sunuyor.

Filmin en çarpıcı tematik katmanlarından birini ise Rex’in Saskia’ya duyduğu aşkın zamanla yıkıcı bir takıntıya, hatta hastalıklı bir meraka dönüşmesi oluşturuyor. Rex, sevgilisini bulmaktan ziyade 'gerçeği öğrenme, ne olduğunu bilme' dürtüsünün kurbanı haline geliyor. Film ilerledikçe, bu arayışın masum bir sadakat göstergesinden çıkıp, iki erkeğin entelektüel ve ruhsal bir düellosuna evrilmesini hayranlıkla izliyoruz; nitekim bu durum, Rex’in katille yüzleşmek için kendi ayaklarıyla tehlikenin içine yürüyüşünde net bir şekilde görülüyor. 

Yönetmenin olayları melodramatik bir kaosa sürüklemeden, son derece dingin ve kontrollü bir atmosferde işlemesi filmin etkileyiciliğini artırıyor. Bununla birlikte, Rex karakterinin yaşadığı krizlerin bazen hafif karikatürize bir boyuta yaklaşması ve filmin bazı sahnelerinde tempo düşüklüğü yaşanması eleştirilebilecek yönleri arasında yer alıyor. Ancak bu  kusurlar, finalde izleyiciyi bekleyen o sarsıcı bitişin etkisini asla gölgelemiyor. 

Spoorloos, İngilizce adıyla The Vanishing, sıradan bir kaçırılma öyküsünün çok ötesinde, insan zihninin en kuytu köşelerine sızan, izledikten sonra bile günlerce zihnimizi meşgul eden ve seyirciye ne hissedilmesi gerektiğini dikte eden usta işi bir yapıt. Günümüz sinemasında bolca gördüğümüz, zoru seçmeyen ve kolaya kaçan gerilim filmlerinin aksine, 'nasıl' sorusunun peşinden giden bu Avrupa sineması klasiği, sinemaseverler için keşfedilmeyi bekleyen zamansız bir hazine olma özelliğini sürdürüyor. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Bernard-Pierre Donnadieu’nün soğukkanlı, mesafeli ve büyüleyici bir performansla hayat verdiği sosyopat katil Raymond Lemorne, sinema tarihinin en unutulmaz kötü adamları arasındaki yerini fazlasıyla hak ediyor. 

YAZININ BURADAN SONRAKİ KISMI SPOİLER İÇERİR

Gelelim filmin ana hatlarına. Kurgusal olarak bölecek olursak önce Saskai'nin kayboluşu, ardından katil Raymond'un sıradan hayatı ve ardından gerçeğin peşine düşen Rex'in 3 yıl süren merakı ve cevaba ulaşmak uğruna feda ettiklerini konuşacağız. Sırayla gidelim.

1. Saskia’nın gizemli kayboluşu

Rex Hofman ve sevgilisi Saskia Wagter, Fransa’da arabayla tatile çıkar. Yolculuk sırasında Saskia, sürekli gördüğü tuhaf bir rüyadan söz ediyor: Uzayın derinliklerinde altın renkli, yumurta biçiminde bir kapsülün içinde tek başınadır. Son gördüğü rüyada ise başka bir kapsül daha vardır. İkisi çarpışırsa her şeyin sona ereceğini düşünür. Bu kapsül olayına birazdan tekrar değineceğiz.

Çiftin arabası bir tünelde benzinsiz kalıyor. Bir süre sonra bir benzin istasyonuna uğrarlar. Saskia, Rex’ten kendisini bir daha asla terk etmeyeceğine dair söz istiyor. İkisi, aralarındaki bağlılığın bir sembolü olarak, bir ağacın dibine birer madeni para gömer.

Ardından Saskia içecek almak için istasyona girer. Ancak bir daha geri dönmez. Rex istasyonu arar, çevreyi dolaşır ve polise başvurur. Fakat Saskia’dan hiçbir iz yoktur. Ne bir ceset bulunur ne de kaçırılmasını açıklayacak bir kanıt. Rex için bu kayboluş, zamanla hayatının merkezine yerleşen bir saplantıya dönüşür.

2. Raymond Lemorne: Sıradan görünen bir canavar

Film, Saskia’nın kayboluşunun arkasındaki kişiyi izleyiciye oldukça erken gösteriyor: Eşi ve çocuklarıyla yaşayan, dışarıdan bakıldığında sıradan bir aile babası Raymond Lemorne. Filmde onun bir canavar gibi görünmemesi özellikle önemli.Raymond, toplumun içinde rahatlıkla var olabilen, planlı ve soğukkanlı olan eğitimci bir adamdır.

Önceki yıllarda bir çocuğu boğulmaktan kurtarmıştır. Çocukları bu yüzden onu kahraman olarak görüyor. Ancak Raymond’ın zihninde tuhaf bir soru beliriyor: Bir insan gerçekten iyi midir, yoksa yalnızca kötülük yapmaya cesaret edemediği için mi iyidir?

Bu düşünceyi sınamak için kendisine korkunç bir hedef koyuyor: Yapabileceği en kötü şeyi yapacak ve kendi sınırlarını test edecektir.

Bunun üzerine kadınları kaçırmak için planlar yapmaya başlıyor. İnsanları nasıl kandıracağını, onları nasıl etkisiz hale getireceğini ve yakalanmadan nasıl hareket edeceğini önceden deniyor. Bir noktada kolu alçıdaymış gibi davranarak yardıma ihtiyaç duyan, zararsız bir adam izlenimi yaratıyor hatta.

Saskia’yı da bu yöntemlerden biriyle kandırır. Onunla sohbet edip güvenini kazanıyor ve arabasına binmesini sağlıyor. Ardından kloroform kullanarak onu bayıltarak etkisiz hale getiriyor.

Raymond’ın amacı para kazanmak, intikam almak veya cinsel bir arzuya ulaşmak değil. Kendi kötülük kapasitesini sınamak, korkunç bir eylemi gerçekten yapabilecek biri olduğunu kendisine kanıtlamaktır. Filmin en ürkütücü taraflarından biri de bu zaten. İçindeki kötülüğün sınırını görmek için yapılan kötülükler sadece bunlar.

3. Üç yıl sonra: Rex gerçeğin peşini bırakmıyor

Aradan üç yıl geçiyor. Rex hala Saskia’nın başına ne geldiğini öğrenmeye çalışıyor. Bu süreçte Lieneke isimli başka bir kadınla ilişki kursa da Saskia’nın kayboluşu zihninden çıkmıyor. Rex’in bu ilişkisi de geçmişin gölgesinde kalıyor ve ayrılık yaşanıyor.

Rex’in hayatında artık tek bir soru vardır: Saskia’ya ne oldu?

Televizyona çıkarak kamuoyuna sesleniyor. Saskia’nın öldürülmüş olabileceğini bile kabul etmeye hazırdır. Onun için belirsizlik, ölüm ihtimalinden daha dayanılmaz zira.

Sonunda Raymond, Rex’in karşısına çıkıyor. Saskia’yı kaçıran kişinin kendisi olduğunu açıklıyor ve Rex’e gerçeği öğrenme fırsatı sunuyor.

Fakat bir şartı vardır: Rex, Saskia’nın yaşadıklarının aynısını yaşamak zorundadır.

4. Raymond’ın teklifi: Gerçeği öğrenmenin bedeli

Raymond, Rex’e Saskia’yı nasıl kandırdığını ve kaçırdığını anlatıyor. Ancak onun sonrasında ne yaşadığını söylemiyor. Çünkü bunu öğrenmesi için aynısını yaşaması gerekmekte.

Rex öfkelenip Raymond’ı tehdit etse de, hatta onu polise ihbar edebileceğini düşünse de, ortada onu kendisini suçlayacak somut bir kanıt bulunmadığını biliyor. Rex’in asıl çaresizliği burada ortaya çıkar: Yıllardır aradığı kişi karşısındadır, ama gerçeğe ulaşmak hala kendi kontrolünde değildir.

Raymond ona aynı deneyimi yaşatacağını söylemişti zaten. Rex başlangıçta bunu reddediyor. Ancak yıllardır süren arayış, belirsizlik ve Saskia’ya duyduğu bağlılık onu geri dönmeye ve bu teklifi kabul etmeye itiyor.

Tıpkı Matrix filminde Neo'nun gerçeği öğrenmek için Morpheus'un uzattığı kırmızı hapı alıp içmesi gibi, Rex de kendisine uzatılan kahveyi alıyor ve içiyor. Kahveyi içince de uykuya dalar. Bunu neden kabul etti peki Rex? Çünkü Saskia’nın başına gelenleri bilmeden hayatına devam edememektedir. Gerçeği öğrenmek, onun için artık kendini korumaktan daha önemlidir. Rex’in bu kararı filmin trajedisinin merkezindedir: Kendi özgür iradesiyle, onu öldürmek isteyen adamın tuzağına girer.

5. Rex’e ne oluyor?

Rex bilincini yeniden kazandığında her yer karanlıktır. Hareket edemediğini fark ediyor. Çakmağını yakarak etrafını aydınlatmaya çalıştığında gerçeği anlıyor: Bir tabutun içinde ve toprağın altına canlı canlı gömülmüştür.

Raymond, üç yıl önce Saskia’ya yaptığı şeyin aynısını Rex’e yapmıştır. Rex artık Saskia’nın başına ne geldiğini bilmektedir; çünkü onun yaşadığı dehşetin aynısını yaşamaktadır.

Rex karanlığın içinde çığlık atıp yardım istese de kimse onu duyamaz. Film, onun kurtulup kurtulmadığını da göstermiyor. Kaybolduğunu söylüyor, o kadar. Bu noktada amaç izleyiciyi sıradaki Rex yapmak. Rex'e ne olduğunu merak eden izleyici, bir adım öne gelsin ve şu kahveyi içsin demektir. 

Peki katil ne yapıyor bu noktadan sonra? Ailesiyle birlikte huzur içinde günlük yaşantısına devam ediyor. 

Peki filmin asıl anlamı ne? Temasında ne yatıyor? 3 başlıkta kısaca yazayım.

1. Belirsizlik bazen gerçeğin kendisinden daha korkutucudur.

Rex, Saskia’nın öldüğünü öğrense bile belki hayatına devam edebilirdi. Fakat onun ne yaşadığını bilmemek, bütün hayatını ele geçiriyor. Raymond da tam olarak bu zaafı kullanıyor.

2. Kötülük her zaman anlaşılabilir bir nedene dayanmaz.

Raymond’ın davranışlarını açıklayacak sıradan bir neden yok. O, kendi kötülük kapasitesini sınamak istiyor sadece. Film böylece izleyiciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insan, yalnızca yapabildiğini görmek için korkunç bir kötülük yapabilir mi?

3. Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirmez.

Rex, Saskia’yı ararken gerçeğin kendisini kurtaracağına inanıyor. Sonunda gerçeği öğreniyor ama bu bilgi ona hiçbir kurtuluş sağlamıyor. Tam tersine, hayatına mal oluyor. Ne diyorduk; Cehalet erdemliktir!

Altın yumurta rüyası neyi simgeliyor?

Saskia’nın rüyası, filmin en önemli sembolü. Altın yumurta, insanın kendi içine hapsolmuşluğunu ve başkalarından kopukluğunu temsil ediyor. Saskia bunu dayanılmaz bir yalnızlık olarak düşünüyor. Ancak bu kez rüyada ikinci bir altın yumurtanın oluşu, aynı olayın benzerinin yeniden yaşanacağı, tekrar edileceği anlamına geliyor ki bu da tabut sahnesi oluyor. Saskia, yıllardır kendi sonunu gördüğü rüyada, bu kez Rex'in sonunu da görmüştür. Filmin sonunda gazetede iki kayıp kişinin fotoğraflarının yumurta biçimli alanlarda görünmesi, bu rüyaya olayına bir geri dönüşü ifade ediyor.

Vakit buldukça yazdıklarımı toparladığım bir yazı olduğundan bazı cümle düşüklükleri olabilir, bu yüzden şimdiden sürçülisan ettiysem affola diyorum ve Spoorloos yazımın sonuna geliyorum. Bu film seyirciyi katilin yakalanmasıyla rahatlatan klasik bir polisiye değil. O filmlerin aksine bu filmde katil kazanıyor, kurbanlar kayboluyor ve geride adaletsizlik kalıyor. Filmin en düşündürücü tarafı ise Rex’in gerçeği öğrenmek için yaptığı seçimin, onu Saskia’nın kaderine ortak etmesi. 

Puanım: 7,5/10

Mayday: Soğuk Savaştan Daha Soğuk Bir Film

Nostaljiyi bir anlatı aracına dönüştürmekle eski filmlerin tanıdık numaralarını yeniden kullanmak arasında önemli bir fark bulunuyor. John Francis Daley ve Jonathan Goldstein’ın yönettiği Mayday, ikinci seçeneğe fazlasıyla yaklaşıyor. Gösterişli aksiyon sahneleri, popüler müzikler ve Ryan Reynolds’ın alışıldık mizah anlayışı ilk bakışta eğlenceli bir maceranın habercisi gibi görünüyor. Ne var ki film ilerledikçe bütün bu unsurların sağlam bir hikayeyi desteklemekten çok, senaryonun eksiklerini örtmeye çalıştığı hissediliyor. Sevdiğim insan Kenneth Branagh bile kurtarmaya yetmiyor.

1987 yılında, Soğuk Savaş’ın sonlarına doğru geçen hikayede, kuralları esnetmekten çekinmeyen Amerikalı savaş pilotu Troy Kelly’nin (Ryan Reynolds) gizli bir görev sırasında Sovyet topraklarında düşürülmesiyle ana hikaye başlıyor. Kendini düşman hattının gerisinde bulan Troy, emekli KGB ajanı Nikolai Ustinov’un (Kenneth Branagh) eline geçiyor. Ancak Nikolai, alışılmış Sovyet ajanı profilinden oldukça uzak bir karakter olarak karşıma çıkıyor. Amerikan kültürüne hayranlık duyan, Top Gun filmini tekrar tekrar izleyen ve bir gün McDonald’s hamburgerinin tadına bakmayı düşleyen Nikolai, Troy’nin beklenmedik kurtarıcısına dönüşüyor. İkili, peşlerindeki Sovyet güçlerinden kaçarken birbirlerine güvenmeyi öğrenmek ve Amerika’ya ulaşmanın bir yolunu bulmak zorunda kalıyor. Böylece casusluk gerilimi, yol macerası ve aksiyon komedisi arasında gidip gelen bir hikaye başlıyor.

Filmin merkezinde, birbirine düşman olarak yetiştirilmiş iki insanın ortak noktalarını keşfetmesi fikri bulunuyor. Nikolai’nin Amerika’ya duyduğu hayranlık, Troy’nin kendi ülkesine ilişkin sarsılmaz inancıyla karşı karşıya geliyor. Bu karşıtlık üzerinden milliyetçilik, ideolojik ön yargılar ve ülkelerin kendilerini ahlaki açıdan üstün görme eğilimleri üzerine bir şeyler söyleme fırsatı doğuyor. Özellikle Troy’nin Amerikan değerlerini sorgulamadan savunmasıyla Nikolai’nin Sovyet sisteminden duyduğu hayal kırıklığı arasında kurulabilecek ilişki, filmin en ilgi çekici damarlarından birini oluşturuyor. Ne yazık ki senaryo bu fikirleri derinleştirmek yerine, iki tarafın da aslında birbirine benzediğini hatırlatan yüzeysel bir uzlaşmayla yetiniyor. Karakterlerin düşünsel dönüşümleri, yaşadıkları olayların doğal bir sonucu olarak gelişmekten çok, filmin vermek istediği mesajı doğrulamak için devreye giriyor. Üstelik 1980’lerin kültürel atmosferi, dönemin siyasi gerilimlerini anlamlandıran bir arka plan olmaktan ziyade, Top Gun göndermeleri ve tanıdık şarkılarla süslenmiş nostaljik bir dekor işlevi görüyor.

Mayday’in en belirgin sorunu, karakterlerini ve hikayesini sürekli tanıdık kalıpların içinde tutması. Ryan Reynolds’ın canlandırdığı Troy, esprili replikleri ve kendine güvenen tavırlarıyla oyuncunun önceki rollerinden aşina olduğumuz bir karaktere dönüşüyor. Reynolds’ın mizahi enerjisi, özellikle Kenneth Branagh’la karşılıklı sahnelerinde zaman zaman işe yarasa da karakterin gerçek bir kişiliğe kavuşmasını engelliyor. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu sözlü atışmaların tekrara düşmesi, ikilinin başlangıçta eğlenceli görünen dinamiğini giderek yorucu hale getiriyor. Buna karşılık Branagh, Nikolai’nin tuhaflıklarını yalnızca bir komedi unsuruna indirgemeden karaktere sıcaklık ve insani bir boyut kazandırıyor. Amerikan kültürüne duyduğu hayranlığın ardında yatan yalnızlığı ve kendi ülkesinden kopuşunu hissettirebildiği anlarda filmin duygusal ağırlığını tek başına taşıyor. Maria Bakalova’nın canlandırdığı Anna ve David Morse’un hayat verdiği Troy’nin babası gibi yan karakterler ise yeterince geliştirilmiyor. Özellikle aile bağları, aidiyet ve kişinin ülkesine duyduğu sevginin iktidara itaat etmekle aynı şey olmadığı fikri, daha güçlü bir dramatik anlatıya dönüşebilecekken hikayenin kenarında kalıyor.

Bazı sahnelerin, hikayenin önüne geçecek kadar dikkat çekici bir enerjisi olduğunu söylemeliyim ama. Özellikle Nikolai’nin aksiyonun merkezine yerleştiği dövüş sahneleri, Branagh’ın alışılmış oyunculuk çizgisinin dışına çıkarak beklenmedik ölçüde eğlenceli bir performans sergilemesini sağlıyor. Otomobil kovalamacaları ve Moskova sokaklarında yaşanan büyük ölçekli çatışmalar da filmin teknik açıdan iddialı anları arasında yer alıyor. Ancak bu görsel hareketlilik, her zaman etkileyici bir sinema deneyimine dönüşmüyor. Bazı kamera geçişlerinin yapaylığı ve bilgisayar destekli görüntülerin belirginliği, aksiyonun inandırıcılığını zedeliyor. Daha önemlisi, sahneler arasındaki akıcılık ne kadar başarılı olursa olsun, senaryonun tahmin edilebilirliği değişmiyor. Film, görsel açıdan ne kadar hareketlenirse hareketlensin, karakterlerin karşılaşmalarından doğabilecek daha özgün ve şaşırtıcı olasılıkları değerlendirmekte isteksiz davranıyor.

Sonuç olarak Mayday, iyi fikirlerin ve yetenekli isimlerin bir araya gelmesinin tek başına iyi bir film ortaya çıkarmaya yetmediğini gösteriyor. Daley ve Goldstein, aksiyon komedisinin ritmini yönetme konusunda becerilerini sergileseler de bu kez Game Night ve Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves gibi yapımlarında yakaladıkları yaratıcılığı aynı ölçüde ortaya koyamıyor. Kenneth Branagh’ın enerjik performansı ve yer yer etkileyici aksiyon sahneleri, filmi bütünüyle başarısız olmaktan kurtarıyor; fakat karakter derinliğindeki eksiklikler, zayıf siyasi alt metin ve sürekli kendini hatırlatan 1980’ler nostaljisi, anlatının etkisini sınırlıyor. İzlerken bazen eğlendiğimi kabul ediyorum, fakat jenerik başladığında geriye kalan şey güçlü bir hikayenin izinden çok, daha önce defalarca karşılaştığım sahnelerin cilalı bir toplamı oluyor. 

Puanım: 5,5/10

Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Dostoyevski'ye izafe edilen "Hepimiz Gogol'un Palto'sundan çıktık." sözündeki Gogol olan Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10

Beklenti: Toplumsal Baskının Gölgesinde

"Konya ili Taşkent ilçesinde, Çeşmi mahallesi Asarcık mevkiinde kayalık bölgede, tahmini 35-40 yaşlarında, buğday tenli kadın cesedi görüldü."

Ali Özel'in Altın Koza'da yarışan Beklenti filmi bu sözlerle başlıyor. İlk bakışta bizi klasik bir taşra cinayetine, şüphelilere ve adalet arayışına götürecekmiş gibi görünüyor. Fakat film ilerledikçe cinayetin kendisinden daha büyük bir meselenin ortasında buluyoruz kendimizi: İnsanların birbirleri hakkında kurduğu beklentiler ve bu beklentilerin altında ezilen hayatlar.

Film, köydeki kadın doktorun ölümünün ardından şekillenen soruşturmayı merkezine alıyor. Olağan şüpheliler arasında doktoru en çok ziyaret edenlerden biri olan Celil (Berk Öztürk), sosyal baskı nedeniyle gördüğü tedaviyi açıklayamaması üzerine kısa sürede olayın baş şüphelisine dönüşüyor. Bu sırada babasını ziyaret etmek ve bir süreliğine şehir hayatından ve son zamanlar limoni tat veren evliliğinden uzaklaşmak için köye gelen avukat Enver (Ozan Dağara), kendisini giderek daha karmaşık bir evlilik ilişkinin içinde buluyor. Köydeki insanlar, jandarma, yerel otorite ve aile bağları üzerinden ilerleyen soruşturma, yalnızca bir cinayetin nasıl çözüleceğini değil, bir topluluğun kendi doğrularını nasıl ürettiğini de sorguluyor.

Beklenti'nin asıl meselesi cinayet gizeminden ziyade, bu gizemin etrafında şekillenen toplumsal atmosfer. Çünkü burada yargı, yalnızca resmi kurumların verdiği bir karar olarak karşımıza çıkmıyor. Köyün kendi kuralları, kendi ahlak anlayışı ve kendi 'doğru insan' tanımı bulunuyor. İnsanların ne yaptığı kadar, ne yapması gerektiğine dair düşünceler de hayatlarını belirliyor. Böylece filmdeki asıl baskı yalnızca devlet mekanizmasının kanunları üzerinden kurulmayıp, insanların birbirlerinin hayatlarına ilişkin beklentileri üzerinden de şekilleniyor.

Filmin 'beklenti' kavramını en güçlü biçimde ele aldığı yer ise çocuk sahipliği üzerinden evliliklerdeki erkeklik meselesi oluyor. 3 farklı evliliğe; Raci (Hakan Salınmış), Enver ve Celil'in perspektifleriyle erkek tarafından bakış atıyor. Toplumsal baskının mağduru olarak yalnızca kadınları görmeye alıştığımız bir anlatının yerine, erkeklerin de ataerkil düzenin kurbanları olabileceğini gösteren bir anlatı sunuyor. Erkek olmak, evlenmek, çocuk sahibi olmak, soyun devamını sağlamak, güçlü görünmek ve kendisine biçilen rolü eksiksiz yerine getirmek zorunda olmak, filmin dünyasında görünmez ama hissedilen birer baskı mekanizması.

Celil karakteri bu açıdan filmin merkezindeki en önemli figürlerden biri. Onun yaşadığı sorun yalnızca kişisel bir mesele olarak kalmıyor; toplumun bireyden beklediği hayat ile bireyin gerçekten yaşayabildiği hayat arasındaki uçurumu gösteriyor. Özellikle çocuk sahibi olma ve erkekliğin bunu gerçekleştirme kapasitesi üzerinden tanımlanması, karakterin üzerindeki baskıyı daha da ağırlaştırıyor. Burada beni asıl rahatsız eden şey, Celil’in yalnızca bir şüpheli olarak değil, toplumun kendi normlarına uymayan bir erkeğe nasıl davrandığını gösteren bir örnek olarak konumlandırılması oluyor. Bunu da Celil'in babasına yapılan köy takışmalarında görüyoruz.

Filmin taşra atmosferi de bu düşünceleri destekliyor. Köy yalnızca hikayenin geçtiği bir mekan değil; karakterlerin davranışlarını belirleyen kapalı bir sosyal sistem gibi çalışıyor. Burada herkes birbirini tanıyor, herkesin hayatı başkalarının bakışına açık ve özel hayat ile toplumsal hayat arasındaki sınır neredeyse ortadan kalkıyor. Bu nedenle Celil’in yaşadığı baskı yalnızca ailesinden kaynaklanmıyor. Köyün tamamı onun üzerinde görünmez bir denetim kuruyor. Bir sırrın ortaya çıkması, yalnızca kişinin kendisini değil, ailesini ve toplumsal konumunu da etkiliyor.

Ancak filmin burada bir problem yaşadığını da düşünüyorum. Hikayenin dramatik yükünü büyük ölçüde taşıyan kadın doktor cinayeti, Celil’in savunmasını destekleyen bir delilin ortaya çıkmasıyla birlikte belirsiz bir noktada kalıyor. Böylece film bir taraftan cinayeti soruşturmanın merkezine yerleştirirken, diğer taraftan bu soruşturmanın sonucunu bilinçli ya da bilinçsiz biçimde geri plana itiyor. 

Ben bu tercihin filmin anlatmak istediği düşünceyle tamamen uyumsuz olduğunu düşünmüyorum. Hatta cinayetin çözümsüz kalması, gerçeğin hiçbir zaman tam olarak ortaya çıkmadığı ve insanların kendi varsayımlarına dayanarak hüküm verdiği fikrini destekleyebiliyor. Fakat sorun, filmin bu belirsizliği yeterince güçlü bir dramatik yapı içerisinde kuramamasından kaynaklanıyor. Seyirci olarak cinayetin sonucunu merak etmemi sağlayan film, bu merakın karşılığını tamamen vermediğinde, anlatının bir bölümünün havada kaldığını hissediyorum.

Üstelik film, Celil'i daha güçlü bir şüpheli haline getirecek psikolojik ayrıntılara biraz daha fazla alan açabilseydi, bu problem büyük ölçüde aşılabilirdi. Örneğin onun tedirginliği yalnızca suçluluk ihtimaliyle değil, toplum tarafından sırrının ortaya çıkarılmasından duyduğu korkuyla ilişkilendirilebilirdi. Böyle bir yaklaşım hem karakterin iç dünyasını derinleştirir hem de seyircinin "Acaba Celil gerçekten suçlu mu?” sorusunu daha uzun süre taşımasını sağlayabilirdi. Özellikle Celil’in bindiği minibüsün jandarma tarafından durdurulduğu andaki huzursuzluğu tek başına doyurucu bir şüphe unsuru oluşturmuyor.

Buna rağmen yönetmen/senarist Ali Özel’in taşra sinemasına getirdiği bakışı önemli buluyorum. Çünkü Beklenti, taşrayı yalnızca cehaletin, muhafazakarlığın veya baskının mekanı olarak göstermeye çalışmıyor. Burada asıl mesele, insanların birbirlerine biçtiği rollerin zamanla nasıl bir sosyal hapishaneye dönüştüğü oluyor. Baba, oğul, eş, doktor, avukat, çoban ya da köylü olmak yalnızca bir kimlik taşımıyor; beraberinde yerine getirilmesi gereken beklentiler getiriyor. İnsan bu beklentilerden birine uyamadığında ise yalnızca ailesiyle değil, bütün toplulukla karşı karşıya kalıyor.

Bu nedenle filmin asıl çatışmasını cinayet ile soruşturma arasında değil, birey ile toplum arasında görüyorum. Cinayet bu çatışmayı görünür hale getiren araçlardan biri sadece. Asıl hikaye ise insanların birbirlerinin hayatlarını nasıl şekillendirdiği, bir kişinin kendi sırrını neden saklamak zorunda hissettiği ve toplumun kabul ettiği erkeklik kalıplarına uymamanın ne kadar ağır bir bedel yaratabildiği üzerine kuruluyor.

Beklenti, filmi Adana Altın Koza Film Festivali'nde Ulusal Uzun Metraj Film kategorisinde yarışan filmlerden biriydi. Festivallerde ödül mekanizmasının nasıl işlediğini az-çok bilen biri olarak Beklenti filminin festivali ödülsüz kapamasının bir şey ifade etmediğini söyleyebilirim. Her şeye rağmen kendisini sonuna kadar izlettirebilen, filmin içinde ve bitiminde izleyiciye sorular ve tartışma konuları bırakan bir film olarak izlemeye değer buluyorum.

Rose: Özgür Olabilmek İçin Pantolon Giymek

Bir kadın, kendi hayatını yaşayabilmek için neden erkek olmak zorunda kalır? 17. yüzyıl Almanya’sında geçen bu filmde pantolon, bir kadın için yalnızca erkek kıyafeti anlamına gelmiyor; mülkiyet hakkına, çalışma özgürlüğüne, hareket serbestliğine ve kendi hayatı üzerinde söz sahibi olabilmeye açılan bir kapıya dönüşüyor. Sandra Hüller'in canlandırdığı Rose’un söylediği “pantolonlarda daha fazla özgürlük var” fikri, filmin yalnızca dönemine değil, bugününe de uzanan temel meselesini oluşturuyor.

Rose filmi, Otuz Yıl Savaşları’nın (1618-1648) ardından, savaşın fiziksel ve toplumsal yıkımının hala hissedildiği kırsal bir Alman köyünde geçiyor. Savaşın kendisini arka planda tutan yönetmen Markus Schleinzer, onun bıraktığı yaraları Rose’un bedeninde ve davranışlarında gösteriyor. Sandra Hüller’in canlandırdığı Rose, bir kadın olmasına rağmen, erkek kılığına giren ve öyle yaşayan; üstlendiği yeni cinsiyetin bedeli olarak askerliğini dahi yapmış birisi.Yüzünde savaşın izlerini taşıyan eski bir asker olarak terk edilmiş bir çiftliğe geliyor. Elinde, cephede ölmüş olan silah arkadaşından edindiği ve bu toprakların mirasçısı olduğunu gösteren bir belge ile. Köylüler başlangıçta bu yabancıdan kuşku duysa da Rose planı, kararlılığı ve hayatta kalma becerisi sayesinde kendisini bu yeni köye kabul ettiriyor ve toprak sahibi oluyor. Ardından topraklarını genişletebilmek için komşu çiftçinin kızı Suzanna (Caro Braun) ile evleniyor. Rose’un yıllardır sakladığı sırrı giderek daha fazla insanın fark etmeye başlamasıyla birlikte kurduğu hayat da çözülmeye başlıyor. Çünkü bir erkek olarak, karısına karşı getirmesi gereken baaazı yükümlülükleri daha var.

Schleinzer burada doğrudan tarihsel bir kişinin yaşamını beyazperdeye taşımıyor. Rose, yönetmenin Avrupa tarihindeki erkek kılığına giren kadınlara ilişkin araştırmalarından doğan kurmaca bir karakter. Bu araştırmaların içinde çalışma hakkı elde etmek, eğitim görmek, tecavüzden korunmak, zorla evlendirilmekten kaçmak veya cezai yaptırımlardan kurtulmak gibi farklı nedenlerle erkek olarak yaşayan kadınların hikayeleri bulunuyor. Ayrıca Almanya’nın Halberstadt kentinde 17. yüzyılda erkek kılığına girdiği ve suçlandığı için idam edilen bir kadın vakasının da filmin tarihsel arka planını beslediği belirtiliyor. Dolayısıyla Rose tek bir insanın hikayesini anlatmıyor; farklı dönemlerde benzer koşullar altında kimliklerini değiştirmek zorunda kalan kadınların deneyimlerinden oluşan bir bileşim olarak ortaya çıkıyor.

Bu tercih, filmin tarihsel gerçeklik duygusunu eksiltmiyor, bence aksine tarihi ve ana fikri güçlendiriyor. Çünkü Rose’u olağanüstü bir istisna olarak sunmak yerine, erkek olmanın kadın olmaktan çok daha fazla imkan sunduğu bir toplumsal düzenin sonucu olarak görüyorum. Filmde kadın olmak yalnızca biyolojik bir durum değil, beraberinde belirli yükümlülükler getiren toplumsal bir konum olarak beliriyor. Kadının kiminle evleneceğine, nerede yaşayacağına, nasıl çalışacağına ve hatta bedeninin nasıl kullanılacağına erkeklerin ve dini kurumların karar verdiği bir dünyada Rose’un erkek kıyafetleriyle dolaşabilmesi, başlı başına bir özgürlük deneyimine dönüşüyor.

Bu nedenle Rose’un erkek kimliğiyle kurduğu hayatı yalnızca bir sahtekarlık olarak okumak bana eksik geliyor. Elbette karakter toprak sahibi olmak için başkasının kimliğini kullanıyor, evleniyor ve çevresindeki insanları kandırıyor. Fakat Schleinzer’in asıl sorusu “Rose neden yalan söylüyor?” olmaktan çok “Rose neden gerçek kimliğiyle bu hayatı yaşayamayacağını düşünüyor?” oluyor. Filmin ahlaki ağırlık merkezi de burada kuruluyor.

Film, dönemin kadınlar üzerindeki etkisini ve erkek ile arasındaki farkları, Rose bir pantolon giyip erkek rolünü üstlenmese başına gelecekleri Suzanna üzerinden bizlere gösteriyor. Rose’un evlendiği Suzanna, ilk bakışta sessiz, itaatkar ve fazla soru sormayan bir köylü kadını gibi görünüyor. Ancak evlilik ilerledikçe onun da bu sistem içinde ne kadar sınırlı bir alana sahip olduğu ortaya çıkıyor. Suzanna’nın evliliği bile bir çeşit ekonomik anlaşmanın parçası olarak gerçekleşiyor. Babası, kızını arazi karşılığında Rose’a veriyor. Böylece kadın bedeni, toprağın ve mülkiyetin yanında pazarlık konusu olan başka bir 'varlık' haline geliyor. Takas sisteminde kullanılabilen bir meta sadece.

Bu açıdan Rose ile Suzanna arasındaki ilişki filmin ilginç katmanlarından birini oluşturuyor. Başlangıçta tamamen çıkar ilişkisi üzerinden kurulan bu evlilik, zaman içerisinde beklenmedik bir yakınlığa dönüşüyor. Rose, Suzanna’yı kendi sırrını koruyabileceği bir alan olarak görürken Suzanna da kocasının gerçek kimliğini öğrendiğinde bunu yalnızca bir ihanet olarak değerlendirmiyor. İki kadın arasında oluşan bu sessiz dayanışma, filmin belki de en insani tarafını ortaya çıkarıyor. Çünkü Schleinzer burada büyük cümlelerle 'kadın dayanışması' ilan etmiyor; iki karakterin birbirlerine bakışındaki küçük değişimlerle bunu hissettiriyor.

Filmin mizahı ise Rose’un evliliğinde cinsel birlikteliğin nasıl gerçekleşeceği sorusunda. Suzanna’nın biyolojik babanın kim olduğu gizli olan beklenmedik hamileliği ve Rose’un bütün bu gelişmeler karşısında verdiği tepkiler, hikayeyi zaman zaman kara mizaha yaklaştırıyor. Özellikle Rose’un baba olacağı haberini aldığında yüzünde beliren şaşkınlık, Hüller’in neredeyse hiç hareket etmeden komedi yaratabildiğini gösteriyor. 

Sandra Hüller’in performansı filmin taşıyıcı kolonu. Rose’u oynarken karakterin iç dünyasını açıklamak yerine saklıyor. Konuşmaktan çok bakıyor, hareketlerini ekonomik kullanıyor ve çoğu zaman yüzündeki küçük değişimlerle karakterin düşüncelerini aktarıyor. Bu yaklaşım özellikle önemli, çünkü Rose zaten hayatını başkalarının kendisi hakkında ne düşündüğünü kontrol ederek sürdürüyor. Hüller de oyunculuğunu aynı kontrol duygusu üzerine kuruyor. Karakterin zaman zaman öfkelenmesi bu yüzden çok daha etkili hale geliyor; uzun süre bastırılmış bir duygunun bir anda yüzeye çıkması, yüksek sesli bir oyunculuktan çok daha sarsıcı oluyor.

Üstelik Sandra Hüller yalnızca Rose’u oynamıyor; erkek kimliği altında yaşayan bir kadını oynuyor. Dolayısıyla performansın içinde sürekli ikinci bir katman bulunuyor. Rose’un hareketleri hem kendi doğal davranışlarını hem de toplumun bir erkekten beklediği davranışları taşıyor. Yürüyüşü, konuşma biçimi, çiftlikte çalışması, insanlara yaklaşımı ve savaş gazisi olarak bedenini kullanması bu ikiliği oluşturuyor. Hüller’in başarısı, bu iki katmanı hiçbir zaman gösterişli biçimde birbirinden ayırmamasında yatıyor. Karakteri bir 'kadının biri erkek taklidi yapıyor' basitliğine indirmiyor; Rose’un erkekliği zamanla bir kostüm olmaktan çıkıp hayatta kalma biçimine dönüşüyor.

Markus Schleinzer’in yönetmenliği ise filmin anlatmak istediği dünya ile biçimi arasında güçlü bir paralellik kuruyor. Yönetmen, olayları seyirciye açıklamak yerine mesafeli bir gözlemle aktarıyor. Köylülerin toplandığı sahnelerde karakterleri uzaktan izliyor; Rose’un yüzüne yaklaştığında ise bu mesafeyi bir anda kırıyor. Böylece toplumsal baskıyı geniş planlarda, bireysel korku ve kırılganlığı ise yakın planlarda hissediyoruz. Bu iki bakış arasında gidip gelmek, filmin temel çatışmasını biçimsel olarak da görünür hale getiriyor: Bir tarafta topluluk, diğer tarafta birey bulunuyor.

Ancak Schleinzer’in bilinçli sadeliği bazı noktalarda filmin önüne geçiyor. Hikayenin büyük ölçüde Rose’un etrafında kurulması, onun dışındaki karakterlerin ve toplumsal yapının daha karmaşık biçimde ele alınmasını sınırlıyor. Schleinzer anlatısını kısa, kontrollü ve doğrusal tutmayı tercih ediyor. Bu tercih filmin temposunu koruyor ama aynı zamanda bazı fikirlerin yüzeyde kalmasına neden oluyor. Özellikle Rose’un geçmişine ve savaş yıllarındaki deneyimine ilişkin boşluklar, karakterin gizemini koruyor evet, ama psikolojik arka planını da sınırlandırıyor. Yine de filmin bu boşluklarını bütünüyle bir eksiklik olarak görmüyorum. Çünkü Rose’un kim olduğu konusunda kesin cevaplar vermemek, filmin temel düşüncesiyle örtüşüyor. 

Rose’u bir trans birey anlatısı  olarak okumak filmi daraltır. Film elbette toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik ve norm dışılık üzerinden güçlü çağrışımlar yaratıyor, ancak Rose’un mücadelesinin merkezinde daha geniş bir özgürleşme isteği bulunuyor. Karakter, kendisini erkek hissettiği ya da kendisini erkek olarak tanımladığı için yeni bir cinsiyete bürünmüyor. Mevcut cinsiyeti olan kadınlıkta özgürlüğü sınırlandırıldığı için bu oyuna mecbur kalıyor. Dolayısıyla Rose karakteri, “Ben aslında kimim?” sorusundan çok “Nasıl yaşayabilirim?” sorusuyla hareket ediyor. Onun için erkek kıyafeti bir kimlik beyanından önce bir araç. Bu ayrım, filmi güncel kimlik tartışmalarına doğrudan bağlamak yerine onları tarihsel bir mesafeden yeniden düşünmemizi sağlıyor.

En çarpıcı nokta ise toplumun Rose’u ancak kendisini erkek sandığı sürece kabul etmesi oluyor. Rose çalışıyor, toprağı verimli hale getiriyor, hayvanları koruyor, ayıyı öldürüyor ve ekonomik olarak köye katkı sağlıyor. Bu noktada kimliği sorgulanmıyor. Fakat bedeni ve cinsiyeti görünür hale geldiğinde bütün bu başarılar bir anda anlamını yitiriyor. Aynı insan, aynı emek ve aynı karakter özellikleriyle bir anda 'tehdit' haline geliyor. Böylece Schleinzer, toplumsal kabulün çoğu zaman kişinin ne yaptığına değil, toplumun onun kim olduğuna ilişkin varsayımına bağlı olduğunu gösteriyor.

Yazıyı toparlamam gerekirse Rose, yüzeyde bir kimlik gizleme hikayesi gibi ilerlerken altında özgürlüğün bedelini sorgulayan bir dönem filmi. Anlatısının bilinçli sadeliği zaman zaman filmin daha büyük bir düşünsel derinliğe ulaşmasını engellese de bu sadelik aynı zamanda Schleinzer’in anlatımının gücünü oluşturuyor. 

Puanım: 7,5/10

500 Miles: Yol Uzun, Acı Sessiz

Kadrosundaki Bill Nighy nedeniyle izlediğim ve hakkında başka hiç bir bilgiye sahip olmadığım 500 Miles filmi, küçük bir aile hikayesi anlatıyor. Film, anne babalarının ayrılık süreciyle sarsılan iki kardeşin, ailelerini yeniden bir araya getirebilmek umuduyla İngiltere'nin Sheffield şehrinden İrlanda’nın Dingle kasabasına doğru çıktıkları yolculuğu anlatıyor. Ancak yol ilerledikçe bunun yalnızca iki çocuğun büyükbabalarına ulaşma hikayesi olmadığı, geçmişte yaşanmış bir acının ve parçalanmış bir ailenin hikayesi olduğu ortaya çıkıyor. 

Filmin konusu hakkında daha fazla bir şey bahsetmek istemiyorum. Ancak filmin güçlü taraflarından biri yola çıkan kardeşler Finn ve Charlie arasındaki ilişki. 2019 yapımlı Jojo Rabbit filminin küçük yıldızı Roman Griffin Davis ile kendisini son dönemde A Kinght of the Seven Kingdoms dizisinde Egg rolüyle de izlediğimiz Dexter Sol Ansell, kardeşlik duygusunu yapay bir sevimlilik üzerinden değil, birbirlerini kızdıran, kollayan, zaman zaman birbirlerinden bunalan iki gerçek kardeş gibi yansıtıyor. Özellikle Charlie’nin enerjisi ile Finn’in daha içine kapanık hali arasındaki karşıtlık, filmin duygusal yapısını oluşturuyor. 

Bununla birlikte 500 Miles, duygularını seyirciye bırakmak konusunda fazla başarılı değil. Filmin merkezindeki büyük kırılma noktası açığa çıktığında, önceki sahnelerin anlamı değişiyor; fakat bu değişim bazı seyirciler için etkileyici olmaktan çok fazla hesaplanmış gelebilir. Özellikle müzik kullanımı ve final bölümündeki duygusal yoğunluk, filmin zaten sahip olduğu hüznü biraz fazla görünür hale getiriyor.

Yine de filmin değerini yalnızca bu melodramik tarafıyla ölçmemek gerekiyor. 500 Miles’ın sakin bir tadı ve sakin bir acısı var. Hikaye büyük laflar etmekten çok, çocukların yetişkinlerin yarattığı sorunların ortasında kalmış olmasına ve geçmişte yaşananların aile ilişkilerini nasıl biçimlendirdiğine bakıyor. Bu nedenle filmden çok büyük bir macera, güçlü bir yol filmi ya da sarsıcı bir dram beklemek, onun küçük ve mütevazı taraflarını görmeyi zorlaştırabilir. Belki de 500 Miles, beklentinin biraz düşürüldüğü, filmin kendisini olduğu haliyle anlatmasına izin verilen bir izleyişte daha fazla karşılık buluyor.

Finn ile Charlie’nin yolculuğu büyük bir sinemasal keşiften ziyade, insanın bazı yaraları kilometrelerce yol giderek değil, onlarla yüzleşerek taşıyabildiğini anlatan küçük bir hikaye. Belki de filmin en güzel tarafı burada: büyük görünmeye çalışmadığında, sakinliğinin ve hüznünün içinde kendine ait bir tat bırakıyor.

Puanım: 6,5/10

The Wizard of Lies: Fon Krizi, Madoff Üzerinden Anlatılabilir mi?

Şu an gündemi meşgul eden Fon Krizi ile beraber sıkça anılan bir isim var; Barnie Madoff. Bir HBO yapımı olan ve Robert De Niro'nun baş rolünü oynadığı The Wizard of Lies filmi, Madoff'un sisteminin nasıl kurulduğunu, işlendiğini ve nasıl çöktüğünü anlatıyor.

Ponzi sistemi nedir? Bizdeki Fon Krizi ile Madoff arasındaki benzerlik nedir? Filmi de içine katarak biraz anlatalım.

Bir Ponzi sistemi basit anlamda şöyle işler: yeni gelen yatırımcının parası eski yatırımcıya ödenir; sistem büyüdükçe gerçek bir yatırım başarısı varmış gibi görünür. Örneklendirmek gerekirse; Sisteme ilk olarak A kişisi 10 lira yatırıyor olsun. Daha sonra gelen B kişisi de 10 lira yatırıyor olsun. Sistem A kişisine 12 lirası olduğunu söylüyor. A kişisi de kazancı olan 2 lirayı çekmek istediğinde; sistem, B'den gelen paradan A kişisine 2 lira veriyor. Sistemin çalıştığını gören A kişisi, sisteme daha çok para koyuyor ve çevresine anlatarak yeni yatırımcılar topluyor. Madoff'un yaptığı da tam olarak buydu. 

Madoff'un sistemi onlarca yıl sürdü. ABD hükümetinin daha sonraki tespitlerine göre yatırım danışmanlığı operasyonu en azından 1970'lerden itibaren devasa bir Ponzi düzeni olarak işledi ve Aralık 2008'de çöküş sırasında 4.000'den fazla yatırım hesabında yaklaşık 65 milyar dolarlık görünen bakiye bulunuyordu. Gerçekte ise kasada kalan para yalnızca 300 milyon dolar civarındaydı. Yani var olduğuna inanılan para ile gerçekte var olan para arasında uçurum var. Bizdeki olayda zikredilen 25 milyar dolar da, Madoff siteminde var olduğuna inanılan 65 milyar dolar gibi şişirilen taraf. Gerçek vurgunun bu rakamdan düşük olduğu kesin, ancak ne kadar olduğu soruşturma sonunda ortaya çıkacak.

Robert De Niro / Bernie Madoff

Peki Bernie Madoff bu sistemi nasıl kurdu? Güven ile. Geçmişte, ABD'nin en büyük borsalarından biri olan NASDAQ'ın başkanlığını yapmış olması Madoff'un en büyük sermayesi olan güvenin altlığıydı. Kurduğu sistemin çökmesi ise bu güvenin sona ermesi ile olmadı, çünkü son ana kadar kendisine hala güveniliyordu. Onu asıl çökerten 2008 yılında gerçekleşen büyük ekonomik krizdi. Kriz ile nakit ihtiyacına düşen yatırımcıları, Madoff sisteminde gözüken paralarını çekmek istediklerinde Madoff sonunun geldiğini anlamıştı. Çünkü bir Ponzi sisteminde çarkın dönmesi için sisteme sürekli yeni para girişi olması gerekiyordu. Sadece para çıkışının olduğu yerde Ponzi çökmeye mahkumdur ve öyle de oldu.

Bernie Madoff'un yakalanması, oğullarının ihbarı üzerine oluyor. 2008 krizi sonrası sisteminin çökeceğini fark eden Madoff, çocuklarına aslında bir dolandırıcı olduğunu, bize yatırılan paralarla hiçbir işlem yapılmadığını söylüyor. Çocukları da aldıkları bir fikir üzerine babalarını ihbar etmeleri gerektiğini, yoksa kendilerinin de suçlu ilan edileceklerini anlayınca ihbar ediyorlar. Belki de bu da oyunun bir parçasıdır bilinmez ama çocuklarından Mark, babasının tutuklanmasının ikinci yıl dönümünde, 2010 yılında evinde kendisini asarak intihar ederken, diğer oğlu Andrew ise 2014 yılında lenfomadan öldü. 

Toplamda Madoff olayı yüzünden 4 intihar yaşandı. Benzer vakalar ülkemizde de görünmez umarım.

Peki Bizdeki Fon Krizi de Bir Ponzi Dolandırıcılığı mı?

Türkiye'deki Fon Krizi olayının, Madoff'un Ponzi sistemiyle birebir aynı olduğunu söylemek için elimizde yeterli veri yok henüz. Ponzi sisteminde paranın karşılığına başka bir menkul değer konmaz, sadece rakamlar vardı. Ancak Fon Krizinde toplanan paranın karşılığında hisse senetleri ve fonlar bulunuyor. Peki sıkıntı nerede? Hisse fiyatlarının şişirilmiş olmasında. SPK'ya göre bazı fonların, piyasada az miktarda işlem gören hisselerde yaptığı yoğun alım-satımlar, şirketlerin gerçek ekonomik değerleriyle açıklanamayacak ölçüde büyük fiyat hareketleri yaratmıştı. Yani bu hisselerde tek tük alım/satım yapılmış ve onu satan da alan da bu fonun kendisi. Bu işlemi de günlerce yüksek fiyattan yapınca, hisse fiyatı her gün giderek artıyor. Yatırımcısına da "işte sizin paralarınız bu hisselerde" deniyor.

İki olayda da benzer şey; likidite yani nakit paranın olayın merkezinde bulunuyor oluşu. Özellikle bu fonların portföyünde bulunan fiili dolaşımı düşük hisselerin satılması gerektiğinde, piyasada yeterli alıcı bulunamıyor. Çünkü ederinin çok çok üzerinde bir fiyatı var. Çok miktarda satış yapılması da fiyatı hızla aşağı çekeceğinden kendi şişirdikleri hisselerden çıkış gerçekleştiremiyorlar. Bu sebeple de fondaki parasını çekmek isteyenlere para yok çekiliyor. Tabi basına yansıdığı şekilde Fatma Betül Sayan gibi olay patlak vermeden çıkılmışsa ne ala. 

Biraz da filme bakacak olursak, Barry Levinson'ın yönettiği The Wizard of Lies'ın hikayesinin büyük bölümü Bernie Madoff'un (Robert De Niro) tutuklanmasından sonrasında geçiyor. Oğulları Mark (Alessandro Nivola)ve Andrew (Nathan Darrow), babalarının gerçekleri itiraf etmesinin ardından onu yetkililere bildiriyor ve kendilerini ondan uzaklaştırmaya çalışıyorlar. Eşi Ruth (Michelle Pfeiffer) ise çok daha karmaşık bir pozisyonda kalıyor. Bir tarafta elli yıldan uzun süredir birlikte olduğu kocası, diğer tarafta çocukları.

Filmin en etkili tarafı burada ortaya çıkıyor: Madoff'un kurduğu sistem çöktüğünde yalnızca para kaybolmuyor. İnsanların birbirleri hakkındaki bilgileri de geçersizleşiyor. Mark'ın yaşadığı yıkım bunun en güçlü örneği. Babasına duyduğu güven, aynı zamanda kendisine dair algısını da parçalıyor. Çünkü babasının yıllarca kendisinden sakladığı şey yalnızca finansal bir suç değil; Mark'ın kendi hayatını üzerine kurduğu gerçeklik. Ve bunun sonucunda da olaydan 2 sene sonra intihar ediyor. Dolayısıyla Madoff'un en büyük kaybı para değil. Kendisini iyi bir baba ve saygın bir aile reisi olarak görmesini sağlayan hikayenin çökmesi.

Filmin güçlü oyunculuklarına rağmen önemli bir zayıflığı var: Madoff'un mağdurlarına yeterince yaklaşmıyor. Milyarlarca dolarını kaybeden yatırımcıların filmde ikincil konumda kalıyor. Madoff'un ailesinin yaşadığı trajedi elbette dramatik. Fakat aynı zamanda bir paradoks yaratıyor: Film, dolandırıcının ailesinin yaşadığı acıyı ayrıntılı biçimde gösterirken, dolandırıcılığın gerçek mağdurlarını arka plana itiyor. Böylece seyirci zaman zaman Madoff ailesine, özellikle Mark ve Ruth'a, Madoff'un yatırımcılarından daha fazla yaklaşmış oluyor; mağdurlardan çok, Barnie Madoff'un geride bıraktığı ailesine üzülüyor.

Her iki olayda da mağdurlar yatırım yaptıkları bu sistemlere fazlasıyla güveniyor. Kazancı yüksek gözüktüğü sürece, insanlar söylenen rakamların gerçekliğini sorgulama ihtiyacı hissetmiyor. Her ülkede, her an finansal olarak çarpılmaya hazır bir kitle var. Soyanlar değişse de ülkemizde soyulanların profili değişmiyor. Ya çok kısa yoldan zengin olmayı hayal edenler ya da yasal çerçevedeki banka faizlerinden kaçınmaya çalışanlar. Mevcuttaki Fon Krizi'ni ise diğerlerinden ayıran bir özellik var. Ve o da bu dolandırıcılığın için de devletin kurumlarının ve şahıslarının da olması. 

Tony: Anthony Bourdain'i Tanımadan Tony'yi İzlemek

Anthony Bourdain’i tanımayan biri için Tony filmi ne kadar anlam ifade ediyor bilmiyorum. Çünkü film, ünlü bir yıldızın zirvesinden başlayıp geçmişine dönmüyor; henüz yıldız olmayan, hatta ne yapmak istediğini bile tam olarak bilmeyen 19 yaşındaki bir gencin hayatının kısa bir dönemini anlatıyor. Bourdain’in daha sonraki yıllarda televizyon programları, kitapları ve seyahatleriyle kazandığı ün düşünüldüğünde bu tercih ilginç. Ancak Bourdain’in sonraki hayatına dair bir tanışıklığı olmayan benim gibiler üzerinde yaratmasını beklediği bazı duygular havada kalıyor. Peki kim ulan bu Anthony Bourdain?

Anthony Bourdain, 1978’de Culinary Institute of America’dan mezun olduktan sonra birçok New York restoranından çalıştı. Ancak onu şef olarak asıl tanımlayan ve kariyerinin en önemli mutfak durağı 1998’de executive chef olduğu Brasserie Les Halles oldu. Anthony Bourdain, yalnızca yemek yapan bir şef olarak değil, yemek üzerinden farklı kültürlere, insanlara ve yaşam biçimlerine ulaşan bir yazar ve televizyon kişiliği olarak tanınıyor Amerika'da. Kitchen Confidential kitabı ile mutfak dünyasının perde arkasını anlatmış; No Reservations ve Parts Unknown gibi programlarla da yemek ile seyahati, kültürü ve insan hikayelerini aynı potada buluşturmuş biri. 2018'deki ölümünün ardından hakkında oluşan fikirler oldukça çeşitli. Tony filmi ise bu üne kavuşmadan önceki gençlik yıllarını anlatıyor.

Filme bakacak olursak; Tony (Dominic Sessa), Vassar College'da okuyan, kendisini geleceğin büyük yazarı olarak gören ama bu özgüveninin altında ciddi bir yönsüzlük taşıyan genç bir adam. Yazarlık bursunu kazanacağına o kadar emin ki sonucu ailesine farklı anlatıyor. Bursu alamayınca da bunu kabullenmek yerine, peşinden gitmek istediği eski platoniği olan Nancy'nin (Emilia Jones) yazı geçirmek için bulunduğu Provincetown'a gidiyor. İçkili ilk gecesinden ardından parasız ve plansız kalan Tony, burada bir deniz ürünleri restoranında bulaşıkçı olarak çalışmaya başlıyor. Restoranın başındaki Chef (Antonio Banderas) ile tanışması ve Sal (Leo Woodall) başta olmak üzere mutfağın tuhaf, sert ve kendine özgü çalışanlarıyla kurduğu ilişki, hayatında hiç planlamadığı başka bir kapının açılmasını sağlıyor.

Filmin temel meselesi aslında şu: Tony ne olmak istediğini bildiğini sanıyor ama aslında yalnızca kim olmak istediğini anlatıyor. Yazarlık tutkusu da, Nancy'ye duyduğu ilgi de, kendisini olduğundan daha ilginç gösterme çabası da bu büyük anlatının parçası. Fakat mutfak, ilk kez Tony'yi söyledikleriyle değil yaptıklarıyla sınamaya başlıyor. Burada Tony klasik 'başarıya giden yolda engelleri aşan dahi' biyografisinden bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Tony'nin baştan beri gizli bir mutfak dehası olduğu fikri yaratılmıyor. Aksine, mutfağa girişi neredeyse bir tesadüf; burada kalmasını sağlayan şey ise ilk geceden sarhoş olup soyulmuş olması.

Dominic Sessa'nın performansı filmin en önemli taşıyıcısı. Sessa, Tony'yi sempatik bir genç dahiye dönüştürmeye çalışmıyor. Karakterin kibri, gösteriş merakı, beceriksizliği ve kendisini olduğundan daha önemli görmesi açıkça ortada. Ancak bütün bunların altında ciddi bir güvensizlik bulunduğunu da hissettiriyor. Tony bir sahnede kendine son derece güvenli görünürken birkaç saniye sonra reddedilmenin karşısında dağılıyor. Bu ikilik, karakteri yalnızca itici bir genç olmaktan çıkarıyor. Yine de bu yaklaşım benim açımdan filmin temel sorunlarından birine dönüşüyor. Bourdain'i tanımadığım için, Tony'nin ileride nasıl bir insana dönüşeceğini bilmeden izliyorum. Dolayısıyla filmdeki "bu çocuk bir gün Anthony Bourdain olacak" bilgisi bende, karakteri tanıyan izleyicide yaratabileceği kadar güçlü bir beklenti oluşturmuyor. Tony'nin huysuz, kibirli ve zaman zaman gerçekten itici davranışlarıyla baş başa kalıyorum.

Bu nedenle Antonio Banderas'ın canlandırdığı Chef, benim için filmin en akılda kalan karakteri. Banderas da karakteri klasik anlamda bilge usta figürüne indirgemiyor. Sessiz, disiplinli ve otoriter olmasına rağmen içinde belirgin bir yumuşaklık taşıyor. Tony'yi mutfağa kabul ederken onu romantikleştirmiyor; çalışmayı, disiplini ve sorumluluğu öğretiyor. Üstelik Chef'in de kusursuz biri olmadığı görülüyor. Mutfaktaki uyuşturucu kullanımına göz yumması, onun pragmatik tarafını ortaya çıkarıyor. 

Kendisini geçen ay Tuner filmiyle de blogumuza konuk ettiğimiz Leo Woodall'ın canlandırdığı Sal karakteri ise Tony'nin karşısına başka bir erkeklik modeli çıkarıyor. Sal, saldırgan, kadınlara karşı hoyrat, uyuşturucu kullanan ve sürekli kavga etmeye hazır biri. Fakat Tony'den farklı olarak kim olduğunu saklamıyor. Kendisinin sorunlu biri olduğunu biliyor ve bununla yaşamayı sürdürüyor. Bu açıdan Sal, Tony'nin olmak istediği 'sert adam' imgesinin daha karanlık ve gerçek bir versiyonu gibi duruyor. Chef ile Sal arasındaki karşıtlık da Tony'nin önünde iki farklı yetişkinlik modeli oluşturuyor: disiplin ve sorumluluk ile kontrolsüzlük ve kendini tüketme.

Filmin Nancy üzerinden kurduğu romantik hikaye ise bana mutfak bölümleri kadar ikna edici gelmiyor. Emilia Jones'un oyunculuğunda sorun görmesem de karakter senaryoda yeterince derinleşmiyor. Nancy, çoğu zaman Tony'nin dönüşümüne istemeden de olsa aracı olan biri gibi kalıyor. Üstelik Tony'nin ona yönelik ısrarı ile filmin bunu romantik bir bağ olarak sunma biçimi arasında rahatsız edici bir mesafe oluşuyor. Tony'nin ısrarlarının yanında Nancy'nin başka erkeklerle ve hatta Tony'nin iş arkadaşı Sal ile beraber olması da Nancy'i elde edilmesi başkalarınca ucuz bir hedef olarak gösteriyor.

Filmin en başarılı olduğu yer ise mutfak. Tony'nin bulaşık yıkaması, beceriksizliği, hata yapması ve giderek işin ritmine ayak uydurması, karakterin dönüşümünü sözlerden daha iyi anlatıyor. Özellikle yemek hazırlama süreçlerinde filmin duyusal tarafı güçleniyor. Deniz ürünleri, ateş, bıçaklar, ter, yoğun çalışma temposu ve mutfağın kaotik atmosferi ekrandan neredeyse fiziksel olarak taşıyor. Ancak burada da filmin daha fazla zaman harcamasını isteyebiliyorum. Tony'nin mutfağa neden ve nasıl bağlandığını görüyorum ama bu dönüşümün bazı aşamaları fazla hızlı geçiliyor. Bir noktada mutfaktan nefret eden genç adamın, kısa süre sonra orada kendisine bir gelecek aramaya başlaması arasında daha güçlü bir dramatik köprü kurulabilirdi.

Bence Tony filmi, Anthony Bourdain'i tanıyan izleyici için başka, tanımayan izleyici için başka bir film. Bourdain'in kitaplarını okumuş, televizyon programlarını izlemiş biri için genç Tony'nin kibirli ve yönsüz hali, sonradan ortaya çıkacak kişiliğin oluşumuna dair ironik bir başlangıç hikayesi gibi okunabilir. Ben ise Bourdain'in sonraki hayatıyla böyle bir bağ kuramadığım için bu ikinci katmanı yeterince hissedemiyorum. Film bana çoğu zaman Anthony Bourdain'in biyografisinden ziyade, kendisini büyük bir şey olmaya aday gören ama aslında ne istediğini bilmeyen genç bir adamın yaz hikayesini anlatıyor.

Benim açımdan sorun ise filmin bu iki kimlik arasında tam bir denge kuramaması. Bazen yalnızca Tony'nin hikayesini anlatmak istiyor, bazen de bunun Anthony Bourdain'in gençliği olduğunu özellikle hatırlatıyor. Bourdain'i bilen izleyici için bu göndermeler anlamlı olabilirken, benim gibi onu tanımadan filme giren biri için bazı anlar fazlasıyla anlamsız kalıyor. Özellikle gelecekteki Bourdain'e yapılan göndermeler, karakterin kendi dramatik gelişiminden daha güçlü bir anlam taşımıyor.

Nirvanna The Band Show ve BlackBerry filmlerinin de yönetmenliğini yapan Matt Johnson'ın yönettiği Tony filmi benim için büyük bir ismin doğuşundan çok, yanlış yollarda dolaşan genç bir adamın kendisine bir yön arama hikayesi olarak kalıyor. Belki de film bunu yeterince güçlü biçimde anlatıyor; fakat benim için o genç adamın neden özellikle Anthony Bourdain olması gerektiği sorusu tam olarak cevaplanmıyor.

Anthony Bourdain'i tanıyanların filme puanı elbette biraz fazla olacaktır ama onu tanımayan biri olarak salt filme

Puanım: 6/10