Spoorloos (The Vanishing,1988) Filmi, Kötülük Hakkında Bize Ne Söylüyor?

Son zamanlarda sosyal medyada sıkça karşımıza çıkan ve Stanley Kubrick’in "sinema tarihinin gördüğü en ürkütücü yapıtlardan biri" olarak tanımladığı Spoorloos (The Vanishing, 1988), yönetmenliğini George Sluizer’ın yaptığı, psikolojik gerilim türünde Hollanda-Fransa ortak yapımı bir film. Bir kadının kayboluşundan hareketle saplantıyı, kötülüğün sıradanlığını ve insanın gerçeği öğrenmek uğruna neleri göze alabileceğini anlatan bu filmin önce bir incelemesini, ardından da spoiler içeren okumasını yapalım.

Hikaye, sevgilisi Saskia (Johanna ter Steege) ile birlikte Fransa’daki tatil yolculuğuna çıkan Rex Hofman’ın (Gene Bervoets), sıradan bir benzin istasyonu molasında sevgilisinin iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla ana hikayesine başlıyor. Saskia’nın ne bir iz bırakarak ne de arkasında bir ipucu bırakarak buharlaşması, Rex’i üç yıl sürecek saplantılı ve tüketici bir arayışın içine sürüklüyor. Film, bu gizemli kayboluşun ardından hem katilin soğukkanlı hazırlık sürecini hem de Rex’in yaşadığı ruhsal çöküntüyü paralel bir kurguyla gözler önüne seriyor. 

Yönetmen George Sluizer, klasik gerilim filmlerinin aksine katilin kimliğini gizlemek yerine hikayenin başından itibaren seyirciyi suçluyla tanıştırarak alışılmışın dışında bir yol izliyor. Bu tercih, filmi kimin katil olduğunun merak edildiği bir bulmacadan ziyade, katilin zihnindeki karanlık mekanizmayı ve kaçınılmaz sona doğru ilerleyen süreci inceleyen psikolojik bir çözümlemeye dönüştürüyor. Klasik bir korku filmi canavarı yerine son derece sıradan, aile babası profili çizen bir kimya öğretmeninin kötülüğü işlemesi, gerilimi daha da sarsıcı kılıyor. 

Yönetmen, şiddet olgusunu herhangi bir nedene bağlamadan, insan doğasının en karanlık köşelerinden süzülüp gelen 'nedensiz şiddet' veya daha önce blogumuzda The Zone of Interest filmi yazısında değindiğimiz, Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramı üzerinden ele alıyor. Katil Raymond Lemorne’un (Bernard-Pierre Donnadieu) kötülüğü bir akademik merak, bir deney veya kusursuz bir suç işleme arzusuyla yapması, filmin alt metnini zenginleştiriyor. Karakterin çocukluğundan itibaren 'kadercilik' kavramıyla olan hesabı ve sıradan hayatının arkasına sakladığı sosyopat kimliği, klasik 'kötü adam' tiplemelerinin çok ötesinde katmanlı bir portre sunuyor.

Filmin en çarpıcı tematik katmanlarından birini ise Rex’in Saskia’ya duyduğu aşkın zamanla yıkıcı bir takıntıya, hatta hastalıklı bir meraka dönüşmesi oluşturuyor. Rex, sevgilisini bulmaktan ziyade 'gerçeği öğrenme, ne olduğunu bilme' dürtüsünün kurbanı haline geliyor. Film ilerledikçe, bu arayışın masum bir sadakat göstergesinden çıkıp, iki erkeğin entelektüel ve ruhsal bir düellosuna evrilmesini hayranlıkla izliyoruz; nitekim bu durum, Rex’in katille yüzleşmek için kendi ayaklarıyla tehlikenin içine yürüyüşünde net bir şekilde görülüyor. 

Yönetmenin olayları melodramatik bir kaosa sürüklemeden, son derece dingin ve kontrollü bir atmosferde işlemesi filmin etkileyiciliğini artırıyor. Bununla birlikte, Rex karakterinin yaşadığı krizlerin bazen hafif karikatürize bir boyuta yaklaşması ve filmin bazı sahnelerinde tempo düşüklüğü yaşanması eleştirilebilecek yönleri arasında yer alıyor. Ancak bu  kusurlar, finalde izleyiciyi bekleyen o sarsıcı bitişin etkisini asla gölgelemiyor. 

Spoorloos, İngilizce adıyla The Vanishing, sıradan bir kaçırılma öyküsünün çok ötesinde, insan zihninin en kuytu köşelerine sızan, izledikten sonra bile günlerce zihnimizi meşgul eden ve seyirciye ne hissedilmesi gerektiğini dikte eden usta işi bir yapıt. Günümüz sinemasında bolca gördüğümüz, zoru seçmeyen ve kolaya kaçan gerilim filmlerinin aksine, 'nasıl' sorusunun peşinden giden bu Avrupa sineması klasiği, sinemaseverler için keşfedilmeyi bekleyen zamansız bir hazine olma özelliğini sürdürüyor. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Bernard-Pierre Donnadieu’nün soğukkanlı, mesafeli ve büyüleyici bir performansla hayat verdiği sosyopat katil Raymond Lemorne, sinema tarihinin en unutulmaz kötü adamları arasındaki yerini fazlasıyla hak ediyor. 

YAZININ BURADAN SONRAKİ KISMI SPOİLER İÇERİR

Gelelim filmin ana hatlarına. Kurgusal olarak bölecek olursak önce Saskai'nin kayboluşu, ardından katil Raymond'un sıradan hayatı ve ardından gerçeğin peşine düşen Rex'in 3 yıl süren merakı ve cevaba ulaşmak uğruna feda ettiklerini konuşacağız. Sırayla gidelim.

1. Saskia’nın gizemli kayboluşu

Rex Hofman ve sevgilisi Saskia Wagter, Fransa’da arabayla tatile çıkar. Yolculuk sırasında Saskia, sürekli gördüğü tuhaf bir rüyadan söz ediyor: Uzayın derinliklerinde altın renkli, yumurta biçiminde bir kapsülün içinde tek başınadır. Son gördüğü rüyada ise başka bir kapsül daha vardır. İkisi çarpışırsa her şeyin sona ereceğini düşünür. Bu kapsül olayına birazdan tekrar değineceğiz.

Çiftin arabası bir tünelde benzinsiz kalıyor. Bir süre sonra bir benzin istasyonuna uğrarlar. Saskia, Rex’ten kendisini bir daha asla terk etmeyeceğine dair söz istiyor. İkisi, aralarındaki bağlılığın bir sembolü olarak, bir ağacın dibine birer madeni para gömer.

Ardından Saskia içecek almak için istasyona girer. Ancak bir daha geri dönmez. Rex istasyonu arar, çevreyi dolaşır ve polise başvurur. Fakat Saskia’dan hiçbir iz yoktur. Ne bir ceset bulunur ne de kaçırılmasını açıklayacak bir kanıt. Rex için bu kayboluş, zamanla hayatının merkezine yerleşen bir saplantıya dönüşür.

2. Raymond Lemorne: Sıradan görünen bir canavar

Film, Saskia’nın kayboluşunun arkasındaki kişiyi izleyiciye oldukça erken gösteriyor: Eşi ve çocuklarıyla yaşayan, dışarıdan bakıldığında sıradan bir aile babası Raymond Lemorne. Filmde onun bir canavar gibi görünmemesi özellikle önemli.Raymond, toplumun içinde rahatlıkla var olabilen, planlı ve soğukkanlı olan eğitimci bir adamdır.

Önceki yıllarda bir çocuğu boğulmaktan kurtarmıştır. Çocukları bu yüzden onu kahraman olarak görüyor. Ancak Raymond’ın zihninde tuhaf bir soru beliriyor: Bir insan gerçekten iyi midir, yoksa yalnızca kötülük yapmaya cesaret edemediği için mi iyidir?

Bu düşünceyi sınamak için kendisine korkunç bir hedef koyuyor: Yapabileceği en kötü şeyi yapacak ve kendi sınırlarını test edecektir.

Bunun üzerine kadınları kaçırmak için planlar yapmaya başlıyor. İnsanları nasıl kandıracağını, onları nasıl etkisiz hale getireceğini ve yakalanmadan nasıl hareket edeceğini önceden deniyor. Bir noktada kolu alçıdaymış gibi davranarak yardıma ihtiyaç duyan, zararsız bir adam izlenimi yaratıyor hatta.

Saskia’yı da bu yöntemlerden biriyle kandırır. Onunla sohbet edip güvenini kazanıyor ve arabasına binmesini sağlıyor. Ardından kloroform kullanarak onu bayıltarak etkisiz hale getiriyor.

Raymond’ın amacı para kazanmak, intikam almak veya cinsel bir arzuya ulaşmak değil. Kendi kötülük kapasitesini sınamak, korkunç bir eylemi gerçekten yapabilecek biri olduğunu kendisine kanıtlamaktır. Filmin en ürkütücü taraflarından biri de bu zaten. İçindeki kötülüğün sınırını görmek için yapılan kötülükler sadece bunlar.

3. Üç yıl sonra: Rex gerçeğin peşini bırakmıyor

Aradan üç yıl geçiyor. Rex hala Saskia’nın başına ne geldiğini öğrenmeye çalışıyor. Bu süreçte Lieneke isimli başka bir kadınla ilişki kursa da Saskia’nın kayboluşu zihninden çıkmıyor. Rex’in bu ilişkisi de geçmişin gölgesinde kalıyor ve ayrılık yaşanıyor.

Rex’in hayatında artık tek bir soru vardır: Saskia’ya ne oldu?

Televizyona çıkarak kamuoyuna sesleniyor. Saskia’nın öldürülmüş olabileceğini bile kabul etmeye hazırdır. Onun için belirsizlik, ölüm ihtimalinden daha dayanılmaz zira.

Sonunda Raymond, Rex’in karşısına çıkıyor. Saskia’yı kaçıran kişinin kendisi olduğunu açıklıyor ve Rex’e gerçeği öğrenme fırsatı sunuyor.

Fakat bir şartı vardır: Rex, Saskia’nın yaşadıklarının aynısını yaşamak zorundadır.

4. Raymond’ın teklifi: Gerçeği öğrenmenin bedeli

Raymond, Rex’e Saskia’yı nasıl kandırdığını ve kaçırdığını anlatıyor. Ancak onun sonrasında ne yaşadığını söylemiyor. Çünkü bunu öğrenmesi için aynısını yaşaması gerekmekte.

Rex öfkelenip Raymond’ı tehdit etse de, hatta onu polise ihbar edebileceğini düşünse de, ortada onu kendisini suçlayacak somut bir kanıt bulunmadığını biliyor. Rex’in asıl çaresizliği burada ortaya çıkar: Yıllardır aradığı kişi karşısındadır, ama gerçeğe ulaşmak hala kendi kontrolünde değildir.

Raymond ona aynı deneyimi yaşatacağını söylemişti zaten. Rex başlangıçta bunu reddediyor. Ancak yıllardır süren arayış, belirsizlik ve Saskia’ya duyduğu bağlılık onu geri dönmeye ve bu teklifi kabul etmeye itiyor.

Tıpkı Matrix filminde Neo'nun gerçeği öğrenmek için Morpheus'un uzattığı kırmızı hapı alıp içmesi gibi, Rex de kendisine uzatılan kahveyi alıyor ve içiyor. Kahveyi içince de uykuya dalar. Bunu neden kabul etti peki Rex? Çünkü Saskia’nın başına gelenleri bilmeden hayatına devam edememektedir. Gerçeği öğrenmek, onun için artık kendini korumaktan daha önemlidir. Rex’in bu kararı filmin trajedisinin merkezindedir: Kendi özgür iradesiyle, onu öldürmek isteyen adamın tuzağına girer.

5. Rex’e ne oluyor?

Rex bilincini yeniden kazandığında her yer karanlıktır. Hareket edemediğini fark ediyor. Çakmağını yakarak etrafını aydınlatmaya çalıştığında gerçeği anlıyor: Bir tabutun içinde ve toprağın altına canlı canlı gömülmüştür.

Raymond, üç yıl önce Saskia’ya yaptığı şeyin aynısını Rex’e yapmıştır. Rex artık Saskia’nın başına ne geldiğini bilmektedir; çünkü onun yaşadığı dehşetin aynısını yaşamaktadır.

Rex karanlığın içinde çığlık atıp yardım istese de kimse onu duyamaz. Film, onun kurtulup kurtulmadığını da göstermiyor. Kaybolduğunu söylüyor, o kadar. Bu noktada amaç izleyiciyi sıradaki Rex yapmak. Rex'e ne olduğunu merak eden izleyici, bir adım öne gelsin ve şu kahveyi içsin demektir. 

Peki katil ne yapıyor bu noktadan sonra? Ailesiyle birlikte huzur içinde günlük yaşantısına devam ediyor. 

Peki filmin asıl anlamı ne? Temasında ne yatıyor? 3 başlıkta kısaca yazayım.

1. Belirsizlik bazen gerçeğin kendisinden daha korkutucudur.

Rex, Saskia’nın öldüğünü öğrense bile belki hayatına devam edebilirdi. Fakat onun ne yaşadığını bilmemek, bütün hayatını ele geçiriyor. Raymond da tam olarak bu zaafı kullanıyor.

2. Kötülük her zaman anlaşılabilir bir nedene dayanmaz.

Raymond’ın davranışlarını açıklayacak sıradan bir neden yok. O, kendi kötülük kapasitesini sınamak istiyor sadece. Film böylece izleyiciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insan, yalnızca yapabildiğini görmek için korkunç bir kötülük yapabilir mi?

3. Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirmez.

Rex, Saskia’yı ararken gerçeğin kendisini kurtaracağına inanıyor. Sonunda gerçeği öğreniyor ama bu bilgi ona hiçbir kurtuluş sağlamıyor. Tam tersine, hayatına mal oluyor. Ne diyorduk; Cehalet erdemliktir!

Altın yumurta rüyası neyi simgeliyor?

Saskia’nın rüyası, filmin en önemli sembolü. Altın yumurta, insanın kendi içine hapsolmuşluğunu ve başkalarından kopukluğunu temsil ediyor. Saskia bunu dayanılmaz bir yalnızlık olarak düşünüyor. Ancak bu kez rüyada ikinci bir altın yumurtanın oluşu, aynı olayın benzerinin yeniden yaşanacağı, tekrar edileceği anlamına geliyor ki bu da tabut sahnesi oluyor. Saskia, yıllardır kendi sonunu gördüğü rüyada, bu kez Rex'in sonunu da görmüştür. Filmin sonunda gazetede iki kayıp kişinin fotoğraflarının yumurta biçimli alanlarda görünmesi, bu rüyaya olayına bir geri dönüşü ifade ediyor.

Vakit buldukça yazdıklarımı toparladığım bir yazı olduğundan bazı cümle düşüklükleri olabilir, bu yüzden şimdiden sürçülisan ettiysem affola diyorum ve Spoorloos yazımın sonuna geliyorum. Bu film seyirciyi katilin yakalanmasıyla rahatlatan klasik bir polisiye değil. O filmlerin aksine bu filmde katil kazanıyor, kurbanlar kayboluyor ve geride adaletsizlik kalıyor. Filmin en düşündürücü tarafı ise Rex’in gerçeği öğrenmek için yaptığı seçimin, onu Saskia’nın kaderine ortak etmesi. 

Puanım: 7,5/10

Sentimental (The People Upstairs): Komşudan Gelen Davet

İspanyol yönetmen Cesc Gay tarafından 2020 yılında yazılıp yönetilen Sentimental (The People Upstairs) filmi; 2024 yılında Fransa (Et plus si affinites), Rusya (Neprilichnye gosti), Çekya (V dobrem i zlem) tarafından, 2025 yılında Güney Kore (Witjip saramdeu) tarafından ve son olarak da bu sene A24 yapımcılığıyla ABD (The Invite) tarafından uyarlandı. Tek mekanda geçen bu filmde bir çift, üst komşularını yemeğe davet ediyor. Ve komşularına söylemek istedikleri bir şey var. Ama üst komşularının onlara söylemek istedikleri daha çok şey var.

Yukarıda ismi geçen 6 film, tek bir senaryo üzerinden gittikleri için, orijinali olan İspanyol versiyonunundan bahsettiğimde, hepsinden bahsetmiş olacağım. Her ne kadar sadece İspanyol versiyonunu izlemiş olsam da Seth Rogan, Olivia Wilde, Penelope Cruz ve Edward Norton kadrolu A24 yapımı Amerika versiyonunu olan The Invite filmini de izlemek istiyorum. 

Film, evli bir çift olan Julio (Javier Camara) ve Ana’nın (Griselda Siciliani), üst komşuları olan Salva (Alberto San Juan) ve Laura’yı (Belen Cuesta) akşam yemeğine davet etmesiyle başlıyor. Daha doğrusu davet eden Ana oluyor ve bu davetten haberi olmayan Julio ile çatışma henüz filmin başında bu sebeple başlıyor. İlk başta sıradan komşu tanışması gibi görünen bu davet, iki tarafın birbirlerine söylemek istedikleri şeyler olunca garipleşiyor. Ev sahibi tarafın söylemek istedikleri, üst komşularının yüksek sesle seks yaptıkları ve bu yüzden rahat uyuyamadıkları. Ancak bunu onlar söylemeden, misafir taraf kendisi söylüyor ve bu sebepten dolayı özür diliyor. Devamında ise eklemeler de bulunuyor ve muhabbet birden çatışmalı ve çekişmeli bir hal alıyor bu noktadan sonra.

Bu sohbet, karakterlerin kendi ilişkilerine dair bastırdıkları çatlakları açığa çıkaran kısım oluyor. Gecenin ilerleyen saatlerinde, aldatma, cinsellik, sadakat ve dürüstlük gibi meseleler giderek daha keskin bir şekilde tartışılmaya başlanıyor. En sonunda bu davet, sadece bir yemek olmaktan çıkıyor ve dört kişinin de kendileriyle, eşleriyle, ilişkileriyle yüzleştiği bir hesaplaşmaya dönüşüyor.

Filmin temel teması, ilişkilerin kırılganlığı ve dürüstlükle yüzleşmenin yarattığı kaos gibi görünse de, yönetmen Cesc Gay, özellikle uzun süreli ilişkilerde biriken küçük yalanların ve bastırılmış arzuların nasıl bir anda patlayabileceğini de gösteriyor. Film, sadakat kavramını mutlak bir değer olarak sunmak yerine, onu üst komşular üzerinden sorguluyor: İnsanlar gerçekten monogamiye uygun mu, yoksa bu sadece toplumsal bir kabullenme mi? Her iki görüşü de komşulara pay ediyor ama yönetmen burada bir taraf tutmadan yapıyor. Bunu üst komşuyu modern, alt komşuyu tutucu göstermeden anlatıyor. 

The People Upstairs, yüzeyde bir ilişki dramı gibi başlasa da, sonrasında keskin mizah kullanan, Julio'nun sarkastik sataşmalarıyla renklenen bir komediye evriliyor. Filmdeki mizah; klasik anlamda gülmek için yazılmış şakalar ile değil, aksine, karakterlerin birbirlerine yönelttiği iğneleyici cümleler, imalar ve pasif-agresif çıkışlar üzerinden şekilleniyor. Özellikle Salva ve Laura’nın açık ilişkiyi neredeyse rahat bir gündelik konu gibi anlatmaları, Julio ve Ana’nın giderek gerilen tepkileriyle birleşince ortaya ironik bir komedi çıkıyor. “Biz her şeyi konuşuyoruz” gibi iddialı bir cümlenin hemen ardından gelen küçük çelişkiler, filmin mizahını besleyen önemli anlardan biri mesela.

Filmin en dikkat çekici mizahi yönü, seyirciyi güldürürken aynı anda huzursuz etmesi. Örneğin, çiftler arasındaki sadakat tartışması giderek ciddileşirken, karakterlerin bir anda gündelik ve absürt detaylara sapması (kimin kimi daha çekici bulduğu, kimin neyi normal kabul ettiği gibi), sahneleri hem komik hem de trajik hale getiriyor. Bu tür anlarda seyirci, kahkaha ile utanç arasında gidip gelebilir. Film, mizahı bir rahatlama aracı olarak değil, aksine gerilimi daha da görünür kılan bir araç olarak kullanıyor çünkü. 

Tek mekanda diyaloglar üzerinden ilerleyen bir filmi iyi veya kötü yapacak olan şeylerin başında tabi ki oyunculuk geliyor. Burada filmi sırtında taşıyan kişi de Julio karakterini canlandıran Javier Camara oluyor. Filmin başlarında itici bir adam çizgisine sahip gibi görünse de zeka gerektiren iğneleyici cümleler ile çok da hafife alınmamas
ı gereken kişi olduğunu izleyiciye gösteriyor. Kendisine sunulan teklife verdiği cevapla ne yapmak istemediği şeye kendini mecbur bırakıyor, ne de bunu yaparken olumsuz bir tavır sergiliyor. Hayır deyişi bile ayrı bir mizah içeriyor.

Tek mekanda çekilen filmi iyi yapan unsurlardan diğeri de diyalog kalitesi ve filmin sunumundaki teknik yapısı. Film neredeyse tek bir daireyle sınırlı. Bu da hikayeyi ve diyalogları daha konsantre bir hale getiriyor. Kamera kullanımı sade; uzun planlar ve kesintisiz diyaloglar, gerilimi doğal bir şekilde diri tutuyor. Kurgu, ritmini karakterlerin konuşmalarına göre ayarlanmış. Ani kesmeler yerine diyalogların akışına izin veriliyor. Işık kullanımı ise samimi bir ev ortamı yaratırken, aynı zamanda karakterlerin yüzlerindeki mikro ifadeleri görünür kılıyor. Film müziğinin geri planda tutulması izleyiciyi tamamen konuşmalara ve duygusal çatışmalara odaklıyor. 

Her ne kadar anlatımım orijinal versiyon olan İspanyol filmi üzerinden olsa da, hangi versiyonunu izlerseniz izleyin, keyif verebilecek bir komedi filmi olduğunu düşünüyorum. Ama kadro kalitesinden dolayı da ABD versiyonuna da şans verilebilir. 
Puanım:7/10 

It Was Just An Accident: Panahi Döndü

2025 Cannes Altın Palmiye ödülünü alan Jafar Panahi'nin It Was Just an Accident filmi, Cannes Film Festivali'nde yalnızca bir film olarak değil, uzun yıllardır süren politik ilişkinin son halkası olarak konumlanıyor. Panahi, Cannes için sadece İran sinemasının önemli bir ismi değil, festivalin ifade özgürlüğü, sanatsal direniş ve sinemanın politik sorumluluğu üzerine kurduğu söylemin yaşayan bir sembol ismi. Ancak Panahi'nin başarısı, bu sembol yükünü bir avantaja çevirmesinden değil, tam tersine, filmi bu yükün arkasına saklamayı reddetmesinden kaynaklanıyor.

Jafar Panahi'nin It Was Just an Accident filmi, basit bir tesadüfle başlayan bir hikayeyi, baskı, hafıza ve adalet gibi ağır kavramların tartışmaya açan politik bir alegoriye dönüştürüyor.  Panahi, bu filmde ne doğrudan bir manifesto yazıyor ne de seyirciyi net bir ahlaki sonuca yönlendiriyor; aksine, yaşanmış travmaların ortasında sıkışıp kalan sıradan insanların içsel çatışmalarını görünür kılıyor. Film, yönetmenin kişisel deneyimleriyle kolektif belleği ustaca iç içe geçirirken, intikam fikrinin ne kadar kaygan ve tehlikeli bir zeminde durduğunu da sorguluyor.

Film, gece vakti ailesiyle yolculuk eden bir adamın, arabasıyla bir köpeğe çarpmasıyla başlıyor. Kaza sonrası gittiği tamirhanede çalışan Vahid (Vahid Mobasseri), adamın yürüyüşündeki ses ve ritimden, onu geçmişte hapishanede kendisine işkence eden bir görevliyle özdeşleştiriyor. Bu sezgiyle hareket eden Vahid, adamı kaçırıyor ve onu çölde öldürmeye karar veriyor. Ancak kısa sürede içinde bir kuşku beliriyor: "Ya yanlış kişiyse?" Bu belirsizlik, Vahid’i geçmişte aynı cehennemi paylaşmış diğer insanlarla bir araya getiriyor. Bu saatten sonra bir fotoğrafçı, bir gelin-damat, eski mahkumlar ve öfkesini kontrol edemeyen bir adam, bir minibüsün içinde hem fiziksel hem de ahlaki bir yolculuğa çıkıyor. Film ilerledikçe hikaye, bir intikam anlatısından çok, karar verememenin ve beklemenin yarattığı varoluşsal gerilime dönüşüyor.

It Was Just an Accident, ana hikayesini bir kenara koyarak adalet ile intikam arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğunu merkezine alıyor. Panahi, “hak edilmiş ceza” fikrini romantize etmek yerine, bunun mağdurlar üzerinde yarattığı yeni bir yükü gösteriyor. Filmdeki karakterler, geçmişte yaşadıkları şiddeti yalnızca anılarla değil, bedenlerinde ve duyularında taşırdıklarını; kimisi sesiyle, kimisi kokuyla, kimisi dokunarak celladını tanımaya çalışmasından anlatıyor Panahi. Bu duyusal bellek, mantığın yerini alan bir içgüdüye dönüşüyorr. Panahi’nin asıl sorusu nettir: Sistematik şiddetin mağduru olan biri, aynı yöntemlere başvurduğunda özgürleşebilir mi, yoksa yalnızca zinciri mi sürdürür?

Film aynı zamanda güncel İran gerçekliğine köklü biçimde bağlıdır. Rüşvetin sıradanlaşması, resmi görevlilerin 'hediye' talep etmesi, gündelik hayatın içine sinmiş baskı atmosferi, trajikomik sahnelerle aktarılıyor. Bu mizah, acıyı hafifletmekten çok daha rahatsız edici bir etki yaratıyor; çünkü gülünç olan, sistemin ta kendisidir.

Panahi’nin sinemasında bireyler çoğu zaman tek başına var olmaz; anlatı, farklı sınıflardan ve ruh hallerinden karakterlerin bir araya gelmesiyle şekillenir. The Circle’daki kadınlar nasıl birbirlerinin hikayesini devralıyorsa, Taxi Tahran’da arabaya binen yolcular nasıl kolektif bir İran panoraması sunuyorsa, It Was Just an Accident’ta da eski mahkumlar bir ahlak masasına dönüşüyor.

Panahi, önceki filmlerinde olduğu gibi burada da açık referanslardan çok dolaylı çağrışımlarla çalışıyor. Çölde tek ağaç etrafında geçen sahneler, doğrudan Waiting for Godot’ya göz kırpıyor; hatta film içindeki karakterlerin bu göndermeyi dile getirmesi, Panahi’nin bilinçli bir teatral sahne kurduğunu gösteriyor. Beklemek, eylemsizlik ve karar verememe, Beckett’vari bir varoluş haline dönüşüyor. Ve tüm bu sekans, filmin en güzel çekimini içeriyor.

Ayrıca, adamın sandık benzeri bir kutuda taşınması, Hitchcock’un Rope’unu ve kara mizahıyla da The Trouble With Harry’yi anımsatıyor. Ancak Panahi, Hitchcock gibi gerilim oyunlarını bir seyir zevkine dönüştürmüyor; aksine, seyircinin rahatını bozan etik bir gerilim yaratıyor. Bu yönüyle film, popüler sinemanın intikam anlatılarını ters yüz eden bir ton taşıyor.

It Was Just an Accident, intikamın tatmin edici bir çözüm olmadığını yüksek sesle ilan eden bir film değil; daha çok, bu düşüncenin içini sessizce boşaltan, rahatsız edici ve düşündürücü bir film. Panahi, ne bağışlamayı yüceltiyor ne de cezalandırmayı kutsuyor. Seyirciyi, cevabı olmayan bir soruyla baş başa bırakıyor: Onca şiddetten sonra insan kalmanın bir yolu var mı? Bu açıdan film, yalnızca İran’daki baskı rejimine dair değil, evrensel bir vicdan sınavına dair güçlü ve kalıcı bir sinema deneyimi sunuyor.

The Science of Sleep: Gerçekliğin Yetmediği Yerde Rüyalar

Rüyalarını mümkün olduğunca hatırlamaya, özel bir şeyler gördüysem de onu yazmaya çalışan biri olarak rüya görmeyi seviyorum. Rüyasız geçen uykunun ziyan olduğunu, günün 24 saatinden en az 6-8 saatini ayırdığımız bu zaman diliminin boşa geçtiğini düşünüyorum. Gördüğüm bir rüya üzerine bir ilişkimi sonlandırmışlığım dahi var. Rüyalar takıntılı olduğum bir mevzu iken daha önce izlediğim Michel Gondry'nin The Science of Sleep filmi hakkında bir yazı yazmadığımı farkettim. İşbu sebeple buradayız. Başlayalım..

Rüyalarımda kurduğum dünyaların uyanınca bu kadar hızlı dağılması rüyaların hafifliğinden ya da boşluğundan değil, rüyada yaşanan şeylerin sadece zihin hafızasında yer ettiğinden, başka bir bedensel uzvun bu hafızaya müdahil olmamasından kaynaklanıyor gibime geliyor. Hafızaları görsel hafıza, işitsel hafıza, konumsal hafıza, kokusal hafıza diye gruplarken rüyada bu duyu organlarının hiçbiri kullanılmıyor. Ama fiziksel duyulardan hali olmasının bir getirisi de var elbet, o da rüyada imkansız olan hiçbir şeyin olmaması. Çünkü orada gerçekliği belirleyen kuralları yine zihin koyuyor. Michel Gondry’nin The Science of Sleep filmi de tam bu noktadan hareket ediyor ve gerçeklikle hayal arasındaki sınırı giderek belirsizleştiriyor.

(Karakter isimleri birbirine benzediği için okurken karışmaması adına erkek karakteriçin (E), kadın karakter için (K) ifadesini kullanacağım)

Film, Stephane (E)'ın nasıl rüya görülür tarifiyle başlıyor: Bu gece size rüyaların hazırlanışını göstereceğim. Herkes bunun basit bir iş olduğunu düşünür,ama zannettiklerinden biraz daha karmaşıktır. Gördüğünüz gibi önemli olan, pek çok malzemenin hassas bir şekilde kullanılmasıdır. Önce rast gele düşünceler koyuyoruz. Sonra yaşadığımız günden kalan birkaç parça ekliyoruz. Ve bunları geçmişten yadigar kalan anılarımızla karıştırıyoruz. İki kişilik hazırlıyoruz. Aşk, arkadaşlık, ilişkiler vazgeçilmez baharatlar... gün içerisinde duyduğumuz şarkılar, gördüklerimiz ve ayrıca kişisel şeyler.. Tamam, sanırım oluyor. İşte başlıyor!

Stephane (E) (Gael Garcia Bernal), Paris’e döndüğünde kendisini yaratıcılığını kullanamadığı, son derece sıradan bir takvim işinde buluyor. Gerçek hayatın monotonluğu karşısında kendi zihninde başka bir dünya kuruyor; hayali televizyon programında yaşadıklarını yeniden düzenliyor. Rüyalarını kendisi tasarlıyor. Peki bu hand-made rüyalarda ne yapıyor Stephane(E)? Gerçek hayatta yapmak isteyip de yapamadıklarını.. Patronunu zorbalıyor, aile ilişkilerini revize ediyor, işe gerçekte gitmek yerine rüyada gidiyor, komşusu ve hoşlandığı kadın olan Stephanie (K)'ye duygularını açıyor ve hatta onu öpüyor. Ve bir defasından Stephanie (K), Stephane(E)'a "gerçek hayatta da beni öpmelisin" cevabını veriyor. İşte bu, rüyaları gerçek ile bağlayan nokta oluyor.

Komşusu Stephanie’ye(K) (Charlotte Gainsbourg) duyduğu ilgi arttıkça bu iki dünya birbirine karışmaya başlıyor. Bir süre sonra Stephane’ın(E) neyi yaşadığını, neyi hayal ettiğini ayırt etmek yalnızca onun için değil, izleyen için de zorlaşıyor.

Gondry’nin burada kurduğu dünya, klasik anlamda fantastik bir evren değil. Kartonlar, selofanlar, oyuncaklar, teller ve evin içindeki sıradan nesneler rüyanın malzemesi. Bu tercih filmi görsel olarak sevimli kılmanın ötesinde bir anlam taşıyor. Stephane’ın(K) zihni nasıl çocukluğuna ait nesnelerle doluysa, hayal dünyası da yetişkin gerçekliğinin karşısına çocukça bir yaratıcılıkla çıkıyor. Rüya, onun için yalnızca uyku sırasında girilen bir alan değil; gerçek hayatta eksik kalan hayatın yeniden tasarlandığı bir sığınak oluyor.

Fakat bu sığınak aynı zamanda filmin en rahatsız edici tarafını da oluşturuyor. Stephane (E), Stephanie (K)’yi olduğu haliyle tanımaktan çok, zihninde onun bir versiyonunu yaratıyor. Aralarındaki küçük benzerlikleri büyük bir aşkın işaretleri olarak yorumluyor. Böylece film romantik bir aşk hikayesinden biraz uzaklaşıp şu soruya yaklaşıyor: Birini gerçekten sevdiğimiz için mi hayal ediyoruz, yoksa hayal ettiğimiz kişiyi sevdiğimiz için mi ona aşık oluyoruz? Stephane’ın(E) ilişkiyi kendi zihninde kurmasının romantik olduğu kadar tekinsiz ve tatmin edici olmayan bir taraf taşıdığını özellikle vurgulamak gerekiyor.

Bu açıdan The Science of Sleep, Michel Gondry’nin Eternal Sunshine of the Spotless Mind filmiyle güçlü bir fikir akrabalığı taşıyor. İki film de aşkı doğrudan yaşanan bir ilişki olmaktan çıkarıp zihnin içindeki süreçlerle birlikte ele alıyor. Ancak yönleri birbirinden ayrılıyor. Eternal Sunshine çökmekte olan bir ilişkinin hafızasını silmeye çalışırken, The Science of Sleep henüz gerçekleşmemiş bir ilişkinin hayalini kuruyor. Birinde zihin geçmişi yok etmeye çalışırken, diğerinde gerçekliğin yetmediği yerde yeni bir gerçeklik yaratıyor.

Aradaki en önemli fark ise anlatının kontrolünde ortaya çıkıyor. Eternal Sunshine'ın karmaşık yapısının arkasında Charlie Kaufman’ın oldukça sıkı kurulmuş senaryosu bulunurken, The Science of Sleep tamamen Gondry’nin kendi hayal gücüne teslim. Bunun sonucunda daha kişisel, daha serbest ama aynı zamanda daha dağınık bir film ortaya çıkmış. Rüya sekanslarının bazıları filmin duygusal dünyasını gerçekten derinleştirirken bazıları hikayeden bağımsız birer görsel gösteriye dönüşmüş mesela, bu da kişiselliğin bir göstergesi. Çünkü sadece kendisi için anlam taşıyan sahneler, seyirci için fazlalık ve dağınıklıktan öte bir şey değil. Bu sebeple senaryo dağınıklığı, filmin en belirgin zaafı olarak duruyor.

Yine de bu dağınıklığın filmin ruhuyla tuhaf bir uyumu olduğunu düşünüyorum. Çünkü Gondry, rüyaları anlatmak yerine rüyaların çalışma biçimiyle bir film kurmaya çalışıyor. Mantıksal boşluklar, ani geçişler ve birbirine karışan gerçeklik katmanları bazen filmi zayıflatırken bazen de onu tam olarak anlatmak istediği şeye dönüştürüyor. Stephane’ın(E) zihni nasıl düzenli bir dünya kuramıyorsa film de zaman zaman düzenli bir anlatı kurmayı beceremiyor ya da iyimser ifadeyle reddediyor.

Sonuçta The Science of Sleep, rüyaların gerçeklikten daha güzel olduğunu söyleyen basit bir romantik film değil. Bana daha çok, gerçeklik istediğimiz hayatı vermediğinde zihnimizin nasıl alternatif bir dünya kurduğunu anlatıyor. Stephane’ın(E) problemi hayal kurması değil; hayal ile gerçek arasındaki mesafeyi kabullenememesi. Yönetmen Michel Gondry de bu mesafeyi kapatmaya çalışmak yerine onu görünür hale getiriyor. Film bittikten sonra aklımda kalan şey bir aşk hikayesinden çok şu soru oluyor: Gerçek hayat bize yetmediğinde, kurduğumuz hayal dünyası bizi gerçek hayattan biraz daha uzaklaştırıyor mu, yoksa başka boyutların varlığını kabul ettirip bize mutlu olmanın diğer yollarını mı sunuyor? Cevabı yine bir rüyada arayacağım. Rüya ile kalın.

Mars Express

Fransız yönetmen Jeremie Perin'in ilk uzun metraj animasyon filmi Mars Express, bilimkurgu dünyasının bilinen bir hikayesini yeniden işlemiş. Siberpunk bir evrende insan ile yapay zeka donanımlı robotlar arasındaki karmaşık ilişkiyi ele alan bu film Mars'ta geçiyor. Bu animasyon filmde biraz Blade Runner, biraz Ghost in the Shell, biraz da tersine Matrix bulacaksınız. Herkes hazırsa kemerleri bağlayın, Mars ekspresi kalkıyor. 

Kısaca filmin hikayesinden bahsedeyim. 23.yüzyılında, Matrix filminde insanlar ile robotlar arasındaki savaşı başlatan 'robot avı' hareketleri benzeri gibi olaylar, robotları ve robotlarla yaşamı benimseyen insanları Mars'ta yaşamaya mecbur etse de, bir arada yaşayan insan kolonileri ve sentient robotların (duygusal zekaya sahip robotlar) ilişkilerinin pek de iyi olmadığı bir dönemde geçiyor. Film, Aline Ruby adlı bir dedektifin ve hologram kafalı android ortağı Carlos Rivera'nın etrafında dönüyor. Carlos Rivera gerçek bir insan polisi iken ölmüş ve mevcut bilinci bir robota entegre edilerek yaşamına kaldığı yerden robot olarak devam eden birisi. Ölümüne kadarki bilinci kendisine yüklü olduğu için eski eşini ve kızını duygusal olarak unutmuş da değil üstelik. 

Robotlar ve insanlar arasındaki bu gerilimde robotlardan yana olan ve robotların insanlara boyun eğmesinden kurtulması için çalışan insan hackerlarının peşine düşüyor bu iki dedektif. Bir yandan davayı çözmek için uğraşırlarken, Aline alkol bağımlılığıyla mücadele ediyor, android ortağı Carlos ise geçmişteki ailesine olan takıntısının peşine düşüyor ara ara. Marsta ister biyolojik ve ister mekanik bir varlık olun, insana ait duygusal ve sosyal yüklerden kaçamıyorsunuz kısaca. Bu bağlamda yönetmenin bize anlatmak istedikleri, ne kadar ileri teknolojiyle donatılmış olursa olsun, insanlığın temel varoluşsal krizlerin üstesinden gelemeyeceği fikrine dönüşüyor. 

Film, insan ve yapay zeka arasındaki ilişkiyi, kimlik ve varoluş gibi felsefi temaları ele alıyor. Mars'taki robotlar, insan kontrolünden kurtulmak ve kendi kaderlerini belirlemek için bir karar vermiş gözükseler de yarı insan yarı robot bilincindeki Carlos bize Matrix filminin sonunda bıraktığı "acaba içimize ekilen bu özgürlük umudu da mı bir program illüzyonu" düşüncesini sunuyor diğer robotlara. Özgürlük sandıkları inanışın birer son olacağı düşüncesine nedense ikna olmuyorlar. 

Mars Express filminde sadece bireylerin değil, toplumların da teknoloji altında ağır sınav verdiği bir dünyayı betimliyor. Dünya, işsizlerin ve ekonomik olarak geride kalanların yaşadığı bir bataklık haline gelmiş. Bu, yapay zekalı robotların insan emeğinin yerini almasıyla ortaya çıkan ekonomik uçurumun trajik bir sonucu olarak sunuluyor. Mars'ta bile zengin-fakir arasındaki ayrım teknolojik ölçüde derinleşmiş, zenginler performanslarını arttırmak için 'doppelganger'ler satın alırken, fakir öğrenciler beyinlerini ya da bedenlerini kiralayarak eğitimlerini finanse ediyor. 

Yapım olarak incelediğimizde 2D animasyon tarzını modern dijital efektlerle birleştirmişler. Bir yanan nostaljik gelirken diğer yandan da yüksek teknolojiye sahip bir geleceği etkileyici bir şekilde sunuyor. Bu tarzında yine ana fikri desteklediğini düşünüyorum. Ne kadar modernize olursak olalım, biz hala eski biziz fikrini. 

Olmuşları: Her ne kadar 2D olsa da görsel sunumu, oluşturduğu Mars atmosferi ve bilimkurguya katkıda bulunduğu yeni bilimsel fikirler.
Olmamışları: Hızlı anlatım ve olgunlaşmamış karakter gelişimleri. 

Tüm bunların ardında beni düşünceye iten ise kendisine hala stil oluşturamamış Türk Sineması'nın belki de şansını böyle animasyonlarla denemesi gerektiği fikri. Nasıl ki otomobil sevdasına içten yanmalı motorlar yerine direkt geleceğin teknolojisi olan elektrik motorlu arabalar ile, uçak maceramıza insanlı uçaklar yerine geleceğin uçakları olan insansız uçaklar ile başlayıp günceli yakalamışsak, sinemanın belki de geleceği olan animasyon alemine giriş yapmalıyız. Yoksa dağda bayırda 15 dakika yürüş yapan insanların karelerini daha çok çekeriz.

Other People's Children

Rebecca Zlatowski'nin Other People's Children (aka Les Enfants des autres) filmi, modern kent yaşamındaki 'yarım kalmışlık(!)' hissini, kadın duygusallığı üzerinden incelikle işleyen bir film. Paris'in parlak vitrinlerinin ardındaki derin yalnızlıkları, geç kalma korkusunu ve bir başkasının kurulu düzenine dahil olmaya çalışmanın yıpratıcı ağırlığını taşıyan Rachel, kırklı yaşlarına yaklaşırken hayatının ritmini başkalarının kararlarına göre ayarlamak zorunda kalan pek çok kadının temsilcisi konumunda. 

Rachel (Virginie Efira), sevgilisi Ali'nin (Roschdy Zem) eski evliliğinden olan küçük kızı Leila (Callie Golcalves) ile kurduğu bağ sayesinde, uzun süredir bastırdığı annelik isteğini test etme imkanı buluyor. Ancak filmin senarist/yönetmeni Rebecca Zlotowski Rachel'ın bu arzusunu, melodram içeren bir çığlıkla değil, sessiz ve gündelik anların arasına gizlenmiş yüz ifadeleriyle göstermiş. Küçük bir kızın elini tutarken, kız kardeşinin yeni doğmuş bebeğine bakarken, bir öğrenciyi savunurken.. Rachel'ın annelik vasfı sadece biyolojik bir mesele değil yani. Şefkati, emeği ve sabrı hali hazırda var ama kaderi, onun tüm bu özelliklerini kendi çocuğuna gösterebilme şansını belirsiz kılıyor.

Zlotowski'nin filmde kurduğu dünya, çoğu Paris filmleri gibi romantik-komedilerin aksine, tatlı bir acı sunuyor. Filmin ritmi bilerek yumuşatılmış, sahneler sık sık elipslerle kesilmiş, duyguları seyircinin üzerine abanmak yerine yedire yedire verilmiş. Yönetmenin bu nazik tavrı mevcut duyguyu dramatize etmemek için olsa da izleyici olarak bazen duyguya bürünecekken kamera ile uzaklaştırılıyor oluşumuz duyguyu yoğun yaşamamıza engel oluyor. 

Filmin dramatik kısmı, Ali ve eski eşi Alice (Chiara Mastroianni) arasındaki bağdan da besleniyor. Hikaye de bu kısım da var yani. Zlotowski, üçlü ilişkide bir 'kötü' yaratma kolaycılığına kaçarak eski eşi kötü duruma getirmiyor, her karakteri kendi kırıklarıyla var ediyor. Ayrıca Rachel'ın en büyük rakibi zaten Ali'nin eski eşi değildir, geçip gitmekte olan zamanın ta kendisidir. Zira Ali yeni bir hayata başlama lüksüne sahipken, Rachel'ın geleceğe dönük hayalleri giderek daralan bir koridora sıkışmış gibi. Bu gerçek, filmin en can yıkıcı meselesi.

Other People's Children filmi, modern kadınlık deneyimine incelikle yaklaşan, küçük anlardan büyük duygular çıkaran zarif bir film. Yumuşaklıktan sebep, yer yer duygunun sınırlandığı doğru, ancak tam da bu nazik dokunuş, filmin kırılgan güzelliğini oluşturuyor. Yönetmen izleyiciden, Rachel'ın hikayesini bir 'tamam olma ya da eksik kalma' olarak değil, yaşamın dalgaları arasında kendi ritmni bulmaya çalışan bir insanın sessiz direnci olarak görmesini istiyor gibi. bu yüzden bazı sahnelerde Rachel üzerinden seyirciye de şunu fısıldıyor gibi: "annelik bazen sahip olmak değil, temas etmektir."

(Rachel'i canlandıran Virginie Efira'yı daha önce Benedetta filmin de izlemiştik.)

Athena: France (may) on Fire!

10 dakikalık tek çekimden oluşan açılış sahnesinin muhteşemliğiyle her yerde konuşulan Athena filmi, Netflix yapımı olan ender kaliteli filmlerden biri olmuş. Uzun çekim sahneleriyle izleyicisini atmosferin içine çeken bu filmi biraz yorumlayalım. Ama genel görüşümü şimdiden özetleyeyim: Mükemmel bir yönetmenlik, çok güzel ve her daim güncelliğini koruyan bir konu ama sonlara doğru vasat bir bitiriş..
( Filmin kamera arkasını ve o meşhur giriş sahnesinin nasıl çekildiğini izlemek için aşağıya buyrun. )

Paris gettosunda polislerce(!) öldürülen küçük bir çocuğun ardından çıkan olayların anlatıldığı bu filmin gövdesini bir aile oluşturuyor. Ölen çocuğun, karakterleri farklı 3-benzemez abisi ( Kerim, Abdel, Muhtar) ve annesi..Bu 4 karakteri biraz tanımlamak gerekirse:

Karim: Bu 3lünün en küçüğü, abisinin tabiriyle bozulan yeni neslin temsilcisi ve en radikal görüşlüsü. Kardeşini öldüren kişilerin isminin verilmesi için ayaklanmayı başlatan ve tüm o kaosu organize eden çete lideri. (Bu karakteri canlandıran Sami Slimane'nin ilk ve tek oyunculuk deneyimi bu filmmiş bu arada)

Abdel: Ortanca kardeş. Yıllarca Fransa ordusu için savaşmış, madalyalar almış ve o toplumu özümsemiş bir birey. Ayaklanmalarda her iki taraftan da olan çevresi için ara buluculuk rolünü üstlenen kişi. 

Muhtar: Ailenin en büyüğü. İki kardeşinden de alaşımlar yapmış ve bunu makyavelist ölçüde kendisine fayda sağlar hale getirmiş bir kokain ve silah kaçakçısı. Olaylar ve görüşler umurunda değil, kendi yoluna bakan bir tip.

Anne: Bu 3lüyü bir arada tutan unsur. Babaları farklı olan bu 3lüyü kardeş yapan bileşke. Filmin adının barış tanrıçası olan Athena'dan geldiği düşünülürse, filme adını verebilecek olan yegane dişi karakterin anne motifi olduğunu söyleyebiliriz. Film süresince her 3 kardeşi de sırayla arayıp teskin etmeye çalışan ve onları düşünen kapsayıcı bir motif. 

Bu 4 karakterden 1'i dışında diğer 3'ü baştaki halleri üzerine tüm filmi devam ettiriyorlar. Değişime uğrayan tek karakter ortanca kardeş olan Abdel. Devlet yanlısı olan duruşu ile başlayan karakter, önce cenaze evine geldiğinde üzerindeki askeri kıyafeti çıkarıp kendisine verilen yerel kıyafeti giymesiyle diğer tarafa yolculuğunun başlayacağını önceden bize sezinletiyor. Ancak kıyafet değişimi sonrası eski devletçi tavrından yine ödün vermiyor. Karakterin bu değişimi sürece iyi yedirilememiş ve tek bir sahne sonrası keskin U dönüşü ile bu geçiş sağlanıyor. Filmin aşağıya doğru evrilen kısmı da zaten bu noktada başlıyor. lki dakika önce herkesi sukunete davet eden o Abdel gidiyor, bir anda tüm isyanı organize eden çete liderine dönüşüveriyor.

Avrupa'da giderek artan göçmen sorunu ve aynı doğrultuda artan milliyetçilik akımı, bu filmin hikayesini uzunca bir süre gündemde tutacaktır. Sayıları günden güne artan etnik gruplara karşı olabilecek yerli neo-faşist grup saldırılar için bir ön sezi oluşturur nitelikte çünkü. Film bu konuda, gerek olayları başlatan kesimin manipüle edilmiş olabileceğini ve gerekse de tüm olacaklara rağmen her daim herkesi kapsayan bir Anne/Athena rolünün bulunabileceğini izleyicisine aşılamak istiyor.  Bu filmde kötü gösterilmeyen, aksine iyi ve tüm bu olaylardan masum, hata mazlum ayrılan taraf Fransız polisi çıkıyor. 

Filmin en büyük alkışını şüphesiz yönetmen Romain Gavras hakediyor. Paris doğumlu Yunan asıllı olan Gavras'ın filmdeki gettolardan çıkan biridir diye düşünürken karşıma aksi bir profil çıktı. Ailesi bütünüyle sinema sektörünün içinde. Öyle ki babası Costa Gavras oscar ödüllü bir yönetmen. 1969 yapımı Z filmi ile Yabancı Dilde En İyi Film ödülünün yanında, En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerine de adaylığı bulunmuş. Geçtiğimiz senelerde Parazit filminin elde ettiği büyük başarıyı kısmen de olsa geçmişte elde etmiş bir yapımın yönetmeni. Böylesine donanımlı bir aileden çıkan yönetmenin bu derece başarılı bir iş çıkarmasına bu yüzden şaşırmamalı.  


Açılış sahnesinin nasıl çekildiğini bu videodan izleyebilirsiniz.

The Taste of Things: Yemekte Aşk Var

Anh Hung Tran'ın yönettiği bu filmin birçok adı var. 'The Pot-au-Feu' ilk olanı, sonra 'La passion de Dodin Bouffant' ve bizim kullanacağımız olan 'The Taste of Things'. Film, Marcel Rouuff'un 1924 tarihli bir romanından uyarlanmış. Yemek detayları ve iştah açıcı lezzetler üzerine odaklanan, yemeği paylaşma, aile ve arkadaşlık için bir metafor olan 'foodie (yemek düşkünü)' üzerine bir janra. Yemekler ilginizi çekmeyecekse de ilginizi çekecek biri var bu filmde: Juliette Binoche.

Film, 1980'lerin Fransa'sında geçiyor ve tutkulu bir gurme olan Dodin (Benoit Magimel) ile onun olağanüstü yetenekli aşçısı ve uzun süredir sevgilisi olan Eugenie (Juliette binoche) arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Dodin, bütün gününü en kaliteli yemekleri düşünmek ve yemekle geçirirken, Eugenie onun yemek taleplerini yaratıcı ve içgüdüsel bir tavırla sunumluyor. Mekan olarak Dodin'in evindeki mutfakta ve yemek odasında geçiyor. Hikaye, yaklaşık 35-40 dakika süren, detaylı bir yemeğin hazırlanışını ve tüketimini gösteren, büyük ölçüde diyalogsuz bir açılış sahnesiyle başlıyor. Yönetmen Tran, bu uzun ve sakin açılışla adeta meydan okurcasına bir karar alarak, izleyiciyi karakterlerin yaptığı işi izleyerek tanımaya davet ediyor. Filmin ritmini belirleyen ton da bu sahne oluyor.

Bu sahne aracılığıyla Dodin ve Eugenie arasındaki ilişkiyi, sarf edilen sözlerden ziyade, eylemler üzerinden anlıyoruz. Yirmi yıldır beraber çalışan, mutfakta be dışında birbirinin etrafında zahmetsiz bir samimiyetle hareket eden bir ortaklıkları var. Eugenie, bu 20 yıl boyunca Dodin tarafından kendisine edilen sayısız evlenme tekliflerini reddeden bir aşçı ve aynı zamanda bir sanatçıdır. 

The Taste of Things filminde yemek hazırlama eylemi hem gerçek, hem de mecazi anlamlar taşıyor. Yemeğe gösterilen özen, karakterlerin birbirine duydukları hisleri ifade ediyor. Yemek pişirmek, onlar için bir yaratış eylemidir. Hem fiziksel gıdanın, hem de duygusal gıdanın. Duygular, kelimelerden çok yemek aracılığıyla ifade ediliyor. Hastalan Eugenie için hazırlanan bir tatlının incecik hamuruna Dodin'in özlemi katılıyor mesela. Sevgiyle pişirilmiş ve kaşıkla yenilen bir omlet, en içten bir sone kadar saf ve samimi kalıyor. 

Yönetmenin, yemek ve tenin duyusal deneyimleri arasındaki paralellikleri vurgulamasında, özellikle de bir armut tatlısından sonra Binoche'nin çıplak kalçasına yapılan çekimin incelikten yoksun bulduğumu ekleyeyim. Her ne kadar Juliette Binoche ve Benoit Magimel iyi bir oyunculuk sergilese de aralarındaki aşksal anlamda bir uyumsuzluk da seziliyor. Belki yanlış bir cast seçimidir, bilemiyorum. Ama yemek yapmak ve aşık olmak arasındaki ilişkiyi anlatan şöyle bir gerçek de var: Birisi için yemek pişirmek ile birisini sevmek arasında hiçbir fark yoktur.

Sundown: Duygusuzluk Portresi

Michel Franco'nun yazıp yönettiği ve Tim Roth'un başrolünde oynadığı Sundown filmi; sınıf, kayıp ve insan ruhunun soğuk boşluğu üzerine bir film. Zengin bir İngiliz ailenin tatilinin trajik bir olayla kesintiye uğramasıyla başlıyor, ama baş kahramanın şok edici tepkisi hikayeyi beklenmedik bir yöne sürüklüyor.

Usta oyuncu Tim Roth'un canlandırdığı Neal Bennett tam bir bencillik abidesi olarak filmin merkezinde yer ediniyor. Meksika'nın Acapulco kentinde, kız kardeşi Alice (Charlotte Gainsbourg) ve iki yeğeniyle lüks içinde bir tatil yaparken, annelerinin ölüm haberini alıyorlar. Herkes cenaze için apar topar İngiltere'ye dönmeye hazırlanırken, Neal pasaportunun kaybolduğunu bahane ederek tatiline devam ediyor. Buradan bakınca biraz Albert Camus'nun Yabancı kitabı akıllara geliyor. Peki öyle mi?

Bennett kardeşlerin, zengin bir imparatorluğun varisleri olduğunu öğreniyoruz. Neal'in yaşama bakış açısı, endüstrileşmiş bir sömürüyü finanse edenlerin yaşam tarzlarına işaret eden bir sembolizm olarak okunabilir. Ama yine de filmin mesajı kasıtlı olarak belirsiz bırakılmış. Neal'ın bu tavırları, her şeyi havaya uçurma ihtiyacı mı yoksa birçok zengin karakter gibi, bir ömür boyu birikmiş ayrıcalıkları reddetme arayışı mı belli değil. Neal, paraya ilgi duymadığını ve göreceli olarak küçük bir aylık maaşla yetindiğini öğrendiğimizde bu soruya cevaplar arıyoruz çünkü. Neal'ın ailesinin zenginlik kaynağına duyduğu tiksintiyi akla getiren kesilmiş domuz vizyonları görmeye başlamasıyla cevaba biraz yaklaşıyoruz. Çünkü bu ailenin servetinin ardında büyük bir domuz kesim tesisi yatıyor.

Sundown filmi, yönetmen Franco'nun daha önceki filmlerinden New Order'daki gibi provokatif çizgide işleniyor. Franco, duygusal sadeliği yansıtan orta mesafeli çekimlerle karakterini uzaktan çerçeveler. Tim Both'un etkileyici, donuk oyunculuğu sayesinde ayakta duran film, hayattan umudunu kesmiş ve duygusal olarak kopmuş bir adamın hikayesini bizlere verse de ötesine fazla gidemiyor ve mesajıyla sınırlı kalıyor. 

Benedetta: Kilise'nin Günah Keçisi

Paul Verhoeven'in, kutsal olanla bedenselliği aynı kadrajda çarpıştırarak seyirciyi rahatsız etmeyi amaçladığı ve amacına uygun olarak gösterildiği Cannes'da da tepkiler aldığı son filmi Benedetta, 17. yüzyıl İtalya'sında geçen ve gerçek bir tarihsel figürden ilham alan bir film. İlk bakışta dindar kesimlerce 'skandal' etiketi vurulsa da, yönetmenin amaçladığı sansasyondan ziyade, dini iktidar, beden politikaları ve inanç mekanizmaların birbiriyle nasıl çalıştığı ve birbirlerini nasıl sabote ettikleri üzerine. 

Benedetta, küçük yaşta ailesi tarafından bir manastıra verilen gerçek bir kişiyi, Benedetta Carlini'nin hikayesini anlatıyor. Dolayısıyla Hristiyan anlatısında bilinen bir figürün hikayesi. Çocukluğundan itibaren mucizelere tanık olduğu iddia edilen Benedetta (Virginie Efira), yetişkinliğinde de İsa ile ilgili vizyonlar gördüğünü ve hatta onunla yakınlaştığı yönünde iddialarda bulunuyor. İddia ettiği bu vizyonlar onu manastır içinde hızla yükseltirken, diğer yandan da dikkatleri üzerine çekiyor. Aynı dönemde şiddet gördüğü gerekçesiyle ailesinden kaçıp kiliseye sığınan bir kız olan Bartolomea (Daphne Patakia) ile Benedetta arasında bastırılmış arzular bedensel karşılık buluyor. Ama film netlikten kaçınıyor, Benedetta'nın İsa ile görüşmeleri olan gerçek bir azize mi, yoksa bir sahtekar mı sorusuna net cevap vermiyor. Bunun yerine bu belirsizliğin çevresinde gelişenlere kamerasını çeviriyor.

Filmde Benedetta'nın hikayesi üzerinden, beden ile inanç arasındaki gerilim konu ediliyor. Hristiyanlıkta, özellikle Katolik Hristiyanlıkta, kadının bedeninin tarihsel olarak 'tehlikeli', 'günaha yatkın' ve denetlenmesi, kontrol altında tutulması gereken bir alan olarak görülüyor. Filmde tekrar eden 'en büyük düşmanın; bedenindir' fikri, yalnızca bireysel bir ahlak öğretisi değil, aynı zamanda kurumsal bir baskı dökümanıdır. 

Aynı zamanda film, dini kurumların mucizeyi nasıl bir ekonomik ve politik sermayeye dönüştürdüğünü de resmediyor. Veba, kıtlık ve korku ortamında Kilise'nin mucizelere duyduğu ihtiyaç, Benedetta'nın bedeni üzerinden yürümeye çalışıyor. Bu bağlamda film, bireysellikten çıkıp, iktidarın gücünü korumak için inancı nasıl araçsallaştırdığını gösteriyor.

Filmde, Katolik Hristiyanlık anlatısında olan bazı mitlere, inançlara da göndermeler mevcut. Mesela Benedetta'nın ellerinde ve ayaklarında yaraların belirmesi ve sonra kaybolması, Katolik'teki Azizlerin İsa'nın çarmıhta edindiği yaraları bedenlerinde taşıdığı inancına bir gönderme. Bu sahne ile Benedetta'yı azizleştiriyor. Yine Benedetta'nın İsa'nın kendisiyle evleneceğini söylemesi, kadın Azizlerin kendilerini "İsa'nın gelini" olarak tanımlamasına bir gönderme. Bunlar dini anlatılarda olan, her Katolik'in kabul edeceği yaklaşımlar. Filme oluşan tepkinin sebebi ise farklı. Bu kadar azizleştirilen bir figürün, saflık ve günahsızlık sembolü olan Meryem'in heykelinden yapılan obje ile cinsellik yaşaması provokatif bulunuyor. 

Tüm bunlar gösteriyor ki filme tepki göstermek için Katolik Hristiyanlığın anlatısını biraz bilmek ve bu anlatılara öyle ya da böyle taraf olmak gerekiyor. Onun haricinde bir sinema eseri olarak bakacak olursak da zaman zaman dağınık ve ton olarak kararsız görünse de, Benedetta tam da bu kararsızlığıyla izleyiciyi rahatsız etmeyi amaçlayan bir film. Dini baskıyı doğrudan vaaz veren bir dille eleştirmeden, kadın bedenini tam sahnenin ortasına yerleştirerek, ona yapılan baskının absürtlüğünü gösteren bir film. Dini anlatı olarak izleyenler 'Benedetta Aziz mi yoksa sahtekar mı?' sorusuna cevap isteseler de yönetmen sorunun başka yerden sorulmasını istiyor: "Asıl sorun kadın bedeni mi?" 
Buna benzer bir soru The Magdalene Sisters filminde de sorulmuştu.

Incendies: Bir Annenin Sessizliğinde Saklı Cehennem

Denis Villeneuve'nün yönettiği Incendies filmi finali ile izleyeni şok edecek bri film. Bir annenin ölümünün ardından başlayan ailevi bir araştırmayı, savaşın, inancın, intikamın ve insanlık dışı şiddetin iç içe geçtiği sarsıcı bir trajediye dönüştüren bu filmin en büyük başarısı; finalde ortaya çıkan gerçeği yalnızca şaşırtıcı bir sürpriz olarak değil, geriye dönüp bütün hikayeyi yeniden anlamlandıran korkunç bir kırılma noktası olarak sunmasında yatıyor.

Filmin hikayesi: Annelerinin ölümünün ardından Montreal'de yaşayan ikiz kardeşler Jeanne (Melissa Desormeaux-Poulin)ve Simon (Maxim Gaudette), avukatları aracılığıyla anneleri Nawal'ın (Lubna Azabal) vasiyetini öğreniyor. Nawal, çocuklarına bıraktığı iki mektubun belirli kişilere ulaştırılmasını istiyor: Jeanne'nin hiç tanımadığı babasına, Simon'ın ise varlığından haberdar olmadığı erkek kardeşine. Annesinin geçmişine dair bildiklerinin ne kadar eksik olduğunu fark eden Jeanne, bu isteğin peşinden Orta Doğu'daki savaşın izlerini hala taşıyan bir ülkeye doğru yola çıkıyor. Simon başlangıçta bu arayışa mesafeli yaklaşsa da zamanla o da kardeşinin yolculuğuna katılıyor. İkizler, annelerinin geçmişini araştırdıkça yalnızca ailelerinin saklı kalmış hikayesini değil, savaşın ortasında parçalanmış hayatları ve birbirine eklenen acıların izlerini de keşfediyor.

Incendies'in merkezinde, bireysel bir aile dramının çok ötesine uzanan savaş ve kimlik meselesi yer alıyor. Villeneuve, hikayenin geçtiği ülkeyi açıkça tanımlamasa da Lübnan İç Savaşı'nı çağrıştıran atmosferiyle belirli bir coğrafyadan çok daha geniş bir insanlık meselesine odaklanıyor (Bu arada film Ürdün'ün Amman bölgesinde çekilmiş). Filmde savaş, yalnızca cephelerde yaşanan silahlı çatışmalardan ibaret değil; insanların kimliklerini, aidiyetlerini, aile bağlarını ve geleceklerini şekillendiren bir yıkım mekanizması olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle dini ve mezhepsel ayrımlar üzerinden büyüyen düşmanlık, insanların kendi iradeleri dışında içine doğdukları kimliklerin nasıl birer ölüm fermanına dönüşebildiğini gösteriyor. Hristiyan bir kadınla Müslüman bir erkeğin aşkı, daha en başından toplumsal düzenin sınırlarına çarpıyor. İnanç, bireyin vicdanıyla kurduğu kişisel bir bağ olmaktan uzaklaşıp ayrıştırmanın ve şiddetin meşrulaştırılmasının aracına dönüşüyor. Yönetmenin burada sorguladığı şey doğrudan dinin kendisinden ziyade, onun siyasi çıkarlar, fanatizm ve intikam duygusuyla nasıl istismar edildiği oluyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri de şiddetin yalnızca kurbanlar üzerindeki etkisini değil, kuşaktan kuşağa aktarılan sonuçlarını da görünür kılması. Nawal'ın yaşadıkları, savaşın sona ermesiyle ortadan kalkmayan bir travmanın hikayesine dönüşüyor. Geçmişte yaşananlar, geride bırakılan insanları ve sonraki kuşakları belirlemeye devam ediyor. Filmdeki en çarpıcı düşüncelerden biri, nefretin kendi kendisini besleyen bir döngü oluşturması. Bir tarafın intikamı diğer tarafın gerekçesine, bir cinayet başka bir cinayetin bahanesine dönüşüyor. Üstelik bu döngünün içinde yer alanların önemli bir kısmı, başlangıçta ne uğruna savaştıklarını bile sorgulayamayacak kadar genç. Çocukların ellerine silah verilmesi, dini sembollerin ölüm araçlarıyla yan yana getirilmesi ve sıradan insanların bir anda acımasız birer fail haline gelmesi, insanlığın ne kadar kolay aşınabildiğini ortaya koyuyor. Benim açımdan film, savaşın en korkunç sonucunu insanların ölmesinde değil, insan olmanın gerektirdiği değerlerin yavaş yavaş ortadan kalkmasında arıyor.

Karakterler açısından filmin duygusal merkezinde hiç kuşkusuz Nawal Marwan bulunuyor. Lubna Azabal, karakterin gençlik yıllarındaki umutlarını, yaşadığı kayıpları ve yıllar içerisinde içine kapanan acısını oldukça etkileyici bir performansla yansıtıyor. Nawal'ın hikayesini yalnızca başına gelen korkunç olaylar üzerinden değil, bütün bu yaşananlara rağmen ayakta kalma çabası üzerinden okumak gerekiyor. Onun anneliği, geçmişindeki travmalarla sürekli çatışan ama hiçbir zaman bütünüyle ortadan kalkmayan bir duygu olarak öne çıkıyor. Mélissa Désormeaux-Poulin, gerçeği öğrenmek için çıktığı yolculukta merak, şaşkınlık ve giderek ağırlaşan bir yüzleşme yaşayan Jeanne karakterinde dengeli bir performans sergiliyor. Maxim Gaudette ise başlangıçtaki öfkesini ve annesinin geçmişine karşı duyduğu isteksizliği Simon üzerinden yansıtıyor. İkizlerin oyunculukları zaman zaman Nawal'ın hikayesinin gerisinde kalsa da bu tercih, anlatının asıl ağırlık merkezinin nerede olduğunu belirginleştiriyor.

Denis Villeneuve, yönetmenlik tercihleriyle filmin gizem duygusunu görsel anlatımın bir parçası haline getiriyor. Geçmiş ve bugün arasında sürekli hareket eden kurgu, başlangıçta birbirinden bağımsız görünen olayları giderek aynı trajedinin parçalarına dönüştürüyor. Kırmızı yazıyla ekrana gelen bölüm başlıkları, anlatının karmaşık yapısını takip etmeyi kolaylaştırırken hikayenin bölümler halinde açılmasına da katkı sağlıyor. Sinematografide tercih edilen tozlu, kurak ve zaman zaman neredeyse terk edilmiş hissi veren mekanlar, karakterlerin içinde bulunduğu ruhsal boşlukla örtüşüyor. Villeneuve, şiddeti her zaman doğrudan ve gösterişli biçimde sunmak yerine kimi anlarda mesafeli bir kameranın arkasına çekiliyor. Özellikle otobüs yolculuğu sırasında yaşanan katliam sekansı, bu yaklaşımın en çarpıcı örneklerinden biri. Kamera, olayların dehşetini dramatize etmek yerine izleyiciyi olan bitenle baş başa bırakıyor. Radiohead'in müziğiyle açılan film de ses ve görüntü arasındaki karşıtlığı etkili biçimde kullanarak daha ilk dakikalardan itibaren huzursuz edici atmosferini kuruyor.

Filmin anlatısal açıdan en başarılı yönü, aile sırrını bir anda açığa çıkarmak yerine küçük parçalar halinde ilerletmesi. Jeanne'nin araştırmasıyla Nawal'ın geçmişi arasında kurulan paralellik, iki ayrı zaman dilimini birbirini tamamlayan birer gizem alanına dönüştürüyor. İzleyici, bir taraftan ikizlerin bulmaya çalıştığı kişilerin kim olduğunu merak ederken diğer taraftan Nawal'ın hangi olayların sonucunda bugünkü haline geldiğini anlamaya çalışıyor. Bu iki anlatı çizgisi birbirine yaklaştıkça gerilim de artıyor. Villeneuve, elindeki bilgiyi kontrollü biçimde paylaşarak hikayenin temposunu koruyor ve finaldeki büyük yüzleşme için gerekli zemini hazırlıyor. Bununla birlikte filmin zaman zaman fazlasıyla karmaşıklaşan olay örgüsü, karakterlerle duygusal bağ kurmayı zorlaştırabiliyor. Özellikle savaşın farklı dönemlerine yayılan olaylar ve karakterlerin karşılaştığı trajedilerin yoğunluğu, bazı bölümlerde izleyicinin yaşananları anlamlandırmak için anlatının gerisinde kalmasına neden olabiliyor.

Buna rağmen Incendies'in en sarsıcı gücü, kurduğu gizemin yalnızca merak duygusuna hitap etmemesinde yatıyor. Nawal'ın geçmişi açıldıkça karşılaştığımız her yeni bilgi, karakterin yaşadıklarını başka bir açıdan değerlendirmemize neden oluyor. Bir annenin çocuklarını korumak için verdiği mücadele, savaşın acımasız koşulları içerisinde giderek daha büyük bir fedakarlık hikayesine dönüşüyor. Ancak Villeneuve, bu fedakarlığı romantikleştirmiyor. Nawal'ın karşılaştığı şiddeti, kayıpları ve çaresizliği olduğu gibi göstererek izleyiciyi kolay bir duygusal rahatlamadan uzak tutuyor. Özellikle çocuklarını kurtarmaya çalıştığı otobüs katliamı sekansı, filmin hafızada yer eden anlarından birini oluşturuyor. Olayların aniden gelişmesi ve kameranın yaşananları belirli bir mesafeden takip etmesi, sahnenin etkisini daha da artırıyor. Burada dehşeti yaratan şey yalnızca gördüklerimiz değil, yaşananların ne kadar kolay ve düşüncesizce gerçekleşebildiğini fark etmemiz oluyor.

Elbette filmin bütün tercihleri kusursuz değil. Özellikle finaldeki büyük tesadüflerin ve olayların birbirine bağlanma biçiminin, anlatıyı zaman zaman gerçekçilikten uzaklaştırdığı düşünülebilir. Nawal'ın çocuklarına bıraktığı mektuplar da hikayeyi harekete geçiren bir araç olarak işlev görse de neden bu kadar dolaylı bir yol seçtiği sorusunu beraberinde getiriyor. Hayattayken anlatamadığı gerçekleri ölümünden sonra çocuklarına birer görev olarak bırakması, anlatının dramatik yapısı açısından anlamlı olsa da karakterin motivasyonları konusunda bazı soru işaretleri yaratıyor. Benzer biçimde, filmin son derece yoğun trajedilerle örülü yapısı, bazı karakterlerin iç dünyasına daha fazla alan açılmasını engelliyor. Ancak bu eksiklikler, Villeneuve'ün kurduğu atmosferin ve hikayenin bütünsel etkisinin önüne geçmiyor. Çünkü film, her ayrıntıyı kusursuz biçimde açıklamaktan çok, ortaya çıkan gerçeğin insanda yaratacağı yıkımı ön plana çıkarıyor.

Ve nihayetinde bütün yollar, sinema tarihinin unutulması güç final sekanslarından birine çıkıyor. Filmin sonundaki büyük twist, yalnızca şaşırtıcı bir bilgiyle karşılaşmamızı sağlamıyor; daha önce izlediğimiz sahnelerin, karakterlerin davranışlarının ve Nawal'ın sessizliğinin anlamını kökten değiştiriyor. Gerçeğin ortaya çıkışıyla birlikte geçmişte birbirinden bağımsız görünen olaylar, tek bir korkunç bütünün parçalarına dönüşüyor. Üstelik bu yüzleşmenin asıl gücü, şaşırtıcılığından ziyade geriye dönüp düşündüğümüzde yarattığı duygusal ağırlıkta yatıyor. İlk izleyişte yalnızca bir gizemin çözülmesi olarak algılanabilecek ayrıntılar, finalin ardından bambaşka bir anlam kazanıyor. Nawal'ın yaşadıklarını yeniden düşünmek, filmin başından itibaren biriken acıyı çok daha katlanılmaz bir noktaya taşıyor. Bu nedenle final, izleyiciyi tatmin eden geleneksel bir çözümden çok, insanın zihninde uzun süre kapanmayacak bir yara bırakıyor. Filmin kimi olay örgüsü bağlantıları mantıksal açıdan tartışmaya açık olsa da bu büyük yüzleşmenin yarattığı etkiyi göz ardı etmek oldukça zor.

Incendies, benim için yalnızca savaşın yıkıcılığını veya bir ailenin geçmişinde saklı kalan sırları anlatan bir film olarak anlam kazanmıyor. Asıl gücünü, insanın doğduğu coğrafyanın, taşıdığı kimliğin ve kendisinden önce yaşananların hayatını nasıl belirleyebildiğini göstermesinden alıyor. Villeneuve, nefretin kuşaklar boyunca nasıl aktarıldığını, şiddetin insan hayatında nasıl onarılmaz izler bıraktığını ve annelik duygusunun en korkunç koşullarda bile nasıl varlığını sürdürebildiğini etkileyici bir anlatıyla bir araya getiriyor. Film bittiğinde geriye yalnızca şaşırtıcı bir finalin etkisi kalmıyor; savaşın anlamsızlığı, intikamın kısır döngüsü ve insanın taşıyabileceği acının sınırları üzerine ağır sorular da kalıyor. Bence Incendies'i özel kılan şey, izleyicisine kolay bir teselli sunmaması. Çünkü bazı hikayeler mutlu sonla değil, gerçeğin bütün ağırlığıyla yüzleşmekle tamamlanıyor. Ve bu film, son sahnesinden sonra bile insanın zihninde yanmaya devam eden o hikayelerden biri oluyor.

Puanım:8/10