Tony: Anthony Bourdain'i Tanımadan Tony'yi İzlemek

Anthony Bourdain’i tanımayan biri için Tony filmi ne kadar anlam ifade ediyor bilmiyorum. Çünkü film, ünlü bir yıldızın zirvesinden başlayıp geçmişine dönmüyor; henüz yıldız olmayan, hatta ne yapmak istediğini bile tam olarak bilmeyen 19 yaşındaki bir gencin hayatının kısa bir dönemini anlatıyor. Bourdain’in daha sonraki yıllarda televizyon programları, kitapları ve seyahatleriyle kazandığı kültürel ağırlık düşünüldüğünde bu tercih ilginç. Ancak ben Bourdain’in o sonraki hayatına dair güçlü bir bağ taşımadığım için, filmin benim üzerimde yaratmasını beklediği bazı duygular havada kalıyor. Peki kim ulan bu Anthony Bourdain?

Anthony Bourdain, yalnızca yemek yapan bir şef olarak değil, yemek üzerinden farklı kültürlere, insanlara ve yaşam biçimlerine ulaşan bir yazar ve televizyon kişiliği olarak tanınıyor Amerika'da. Kitchen Confidential ile mutfak dünyasının perde arkasını anlatmış; No Reservations ve Parts Unknown gibi programlarla da yemek ile seyahati, kültürü ve insan hikayelerini aynı potada buluşturmuş biri. 2018'deki ölümünün ardından hakkında oluşan fikirler oldukça çeşitli. Tony filmi ise bu üne kavuşmadan önceki gençlik yıllarını anlatıyor.

Filme bakacak olursak; Tony (Dominic Sessa), Vassar College'da okuyan, kendisini geleceğin büyük yazarı olarak gören ama bu özgüveninin altında ciddi bir yönsüzlük taşıyan genç bir adam. Yazarlık bursunu kazanacağına o kadar emin ki sonucu ailesine farklı anlatıyor. Bursu alamayınca da bunu kabullenmek yerine, peşinden gitmek istediği eski platoniği olan Nancy'nin (Emilia Jones) yazı geçirmek için bulunduğu Provincetown'a gidiyor. İçkili ilk gecesinden ardından parasız ve plansız kalan Tony, burada bir deniz ürünleri restoranında bulaşıkçı olarak çalışmaya başlıyor. Restoranın başındaki Chef (Antonio Banderas) ile tanışması ve Sal (Leo Woodall) başta olmak üzere mutfağın tuhaf, sert ve kendine özgü çalışanlarıyla kurduğu ilişki, hayatında hiç planlamadığı başka bir kapının açılmasını sağlıyor.

Filmin temel meselesi aslında şu: Tony ne olmak istediğini bildiğini sanıyor ama aslında yalnızca kim olmak istediğini anlatıyor. Yazarlık tutkusu da, Nancy'ye duyduğu ilgi de, kendisini olduğundan daha ilginç gösterme çabası da bu büyük anlatının parçası. Fakat mutfak, ilk kez Tony'yi söyledikleriyle değil yaptıklarıyla sınamaya başlıyor. Burada Tony klasik 'başarıya giden yolda engelleri aşan dahi' biyografisinden bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Tony'nin baştan beri gizli bir mutfak dehası olduğu fikri yaratılmıyor. Aksine, mutfağa girişi neredeyse bir tesadüf; burada kalmasını sağlayan şey ise ilk geceden sarhoş olup soyulmuş olması.

Dominic Sessa'nın performansı filmin en önemli taşıyıcısı. Sessa, Tony'yi sempatik bir genç dahiye dönüştürmeye çalışmıyor. Karakterin kibri, gösteriş merakı, beceriksizliği ve kendisini olduğundan daha önemli görmesi açıkça ortada. Ancak bütün bunların altında ciddi bir güvensizlik bulunduğunu da hissettiriyor. Tony bir sahnede kendine son derece güvenli görünürken birkaç saniye sonra reddedilmenin karşısında dağılıyor. Bu ikilik, karakteri yalnızca itici bir genç olmaktan çıkarıyor. Yine de bu yaklaşım benim açımdan filmin temel sorunlarından birine dönüşüyor. Bourdain'i tanımadığım için, Tony'nin ileride nasıl bir insana dönüşeceğini bilmeden izliyorum. Dolayısıyla filmdeki "bu çocuk bir gün Anthony Bourdain olacak" bilgisi bende, karakteri tanıyan izleyicide yaratabileceği kadar güçlü bir beklenti oluşturmuyor. Tony'nin huysuz, kibirli ve zaman zaman gerçekten itici davranışlarıyla baş başa kalıyorum.

Bu nedenle Antonio Banderas'ın canlandırdığı Chef, benim için filmin en akılda kalan karakteri. Banderas da karakteri klasik anlamda bilge usta figürüne indirgemiyor. Sessiz, disiplinli ve otoriter olmasına rağmen içinde belirgin bir yumuşaklık taşıyor. Tony'yi mutfağa kabul ederken onu romantikleştirmiyor; çalışmayı, disiplini ve sorumluluğu öğretiyor. Üstelik Chef'in de kusursuz biri olmadığı görülüyor. Mutfaktaki uyuşturucu kullanımına göz yumması, onun pragmatik tarafını ortaya çıkarıyor. 

Kendisini geçen ay Tuner filmiyle de blogumuza konuk ettiğimiz Leo Woodall'ın canlandırdığı Sal karakteri ise Tony'nin karşısına başka bir erkeklik modeli çıkarıyor. Sal, saldırgan, kadınlara karşı hoyrat, uyuşturucu kullanan ve sürekli kavga etmeye hazır biri. Fakat Tony'den farklı olarak kim olduğunu saklamıyor. Kendisinin sorunlu biri olduğunu biliyor ve bununla yaşamayı sürdürüyor. Bu açıdan Sal, Tony'nin olmak istediği 'sert adam' imgesinin daha karanlık ve gerçek bir versiyonu gibi duruyor. Chef ile Sal arasındaki karşıtlık da Tony'nin önünde iki farklı yetişkinlik modeli oluşturuyor: disiplin ve sorumluluk ile kontrolsüzlük ve kendini tüketme.

Filmin Nancy üzerinden kurduğu romantik hikaye ise bana mutfak bölümleri kadar ikna edici gelmiyor. Emilia Jones'un oyunculuğunda sorun görmesem de karakter senaryoda yeterince derinleşmiyor. Nancy, çoğu zaman Tony'nin dönüşümüne istemeden de olsa aracı olan biri gibi kalıyor. Üstelik Tony'nin ona yönelik ısrarı ile filmin bunu romantik bir bağ olarak sunma biçimi arasında rahatsız edici bir mesafe oluşuyor. Tony'nin ısrarlarının yanında Nancy'nin başka erkeklerle ve hatta Tony'nin iş arkadaşı Sal ile beraber olması da Nancy'i elde edilmesi başkalarınca ucuz bir hedef olarak gösteriyor.

Filmin en başarılı olduğu yer ise mutfak. Tony'nin bulaşık yıkaması, beceriksizliği, hata yapması ve giderek işin ritmine ayak uydurması, karakterin dönüşümünü sözlerden daha iyi anlatıyor. Özellikle yemek hazırlama süreçlerinde filmin duyusal tarafı güçleniyor. Deniz ürünleri, ateş, bıçaklar, ter, yoğun çalışma temposu ve mutfağın kaotik atmosferi ekrandan neredeyse fiziksel olarak taşıyor. Ancak burada da filmin daha fazla zaman harcamasını isteyebiliyorum. Tony'nin mutfağa neden ve nasıl bağlandığını görüyorum ama bu dönüşümün bazı aşamaları fazla hızlı geçiliyor. Bir noktada mutfaktan nefret eden genç adamın, kısa süre sonra orada kendisine bir gelecek aramaya başlaması arasında daha güçlü bir dramatik köprü kurulabilirdi.

Bence Tony filmi, Anthony Bourdain'i tanıyan izleyici için başka, tanımayan izleyici için başka bir film. Bourdain'in kitaplarını okumuş, televizyon programlarını izlemiş biri için genç Tony'nin kibirli ve yönsüz hali, sonradan ortaya çıkacak kişiliğin oluşumuna dair ironik bir başlangıç hikayesi gibi okunabilir. Ben ise Bourdain'in sonraki hayatıyla böyle bir bağ kuramadığım için bu ikinci katmanı yeterince hissedemiyorum. Film bana çoğu zaman Anthony Bourdain'in biyografisinden ziyade, kendisini büyük bir şey olmaya aday gören ama aslında ne istediğini bilmeyen genç bir adamın yaz hikayesini anlatıyor.

Benim açımdan sorun ise filmin bu iki kimlik arasında tam bir denge kuramaması. Bazen yalnızca Tony'nin hikayesini anlatmak istiyor, bazen de bunun Anthony Bourdain'in gençliği olduğunu özellikle hatırlatıyor. Bourdain'i bilen izleyici için bu göndermeler anlamlı olabilirken, benim gibi onu tanımadan filme giren biri için bazı anlar fazlasıyla anlamsız kalıyor. Özellikle gelecekteki Bourdain'e yapılan göndermeler, karakterin kendi dramatik gelişiminden daha güçlü bir anlam taşımıyor.

Nirvanna The Band Show ve BlackBerry filmlerinin de yönetmenliğini yapan Matt Johnson'ın yönettiği Tony filmi benim için büyük bir ismin doğuşundan çok, yanlış yollarda dolaşan genç bir adamın kendisine bir yön arama hikayesi olarak kalıyor. Belki de film bunu yeterince güçlü biçimde anlatıyor; fakat benim için o genç adamın neden özellikle Anthony Bourdain olması gerektiği sorusu tam olarak cevaplanmıyor.

Anthony Bourdain'i tanımayan biri olarak salt filme

Puanım: 6/10

Teenage Sex And Death At Camp Miasma: Korku Filmlerinde Arzu ve Ölüm

Jane Schoenbrun’un önceki filmi I Saw the TV Glow ile kurduğu tekinsiz dünya, Teenage Sex and Death at Camp Miasma ile başka bir biçime bürünüyor. Önceki filminde televizyon ekranını kimlik, yabancılaşma ve bastırılmış arzuların metaforuna dönüştürürken, bu kez 1980’lerin gençlik korku filmlerini, cinselliği ve sinema tutkusunu aynı kazanda eritiyor. Ortaya çıkan film, korku sinemasına duyduğu sevgiyi açıkça gösterirken, kendi anlattığı hikayenin sınırlarını da zaman zaman zorlayan bir yapıma dönüşüyor.

Jane Schoenbrun’un I Saw the TV Glow’unda televizyon ekranı, yalnızca bir eğlence aracı olmaktan çıkıp kişinin bastırdığı kimliğine, arzularına ve başka bir hayata duyduğu özleme açılan tekinsiz bir kapıya dönüşmüştü. Schoenbrun, gerçeklikle kurmaca arasındaki sınırı belirsizleştirirken asıl korkuyu doğaüstü olandan değil, insanın kendi hayatının içinde sıkışıp kalmasından çıkarıyordu. Teenage Sex and Death at Camp Miasma da benzer bir damar üzerinden ilerliyor; bu kez televizyonun yerini korku sineması ve onun yarattığı kurmaca dünya alıyor. Başroldeki Kris’in (Hannah Einbinder) Camp Miasma adlı korku filmi serisinin evrenine duyduğu hayranlık, tıpkı I Saw the TV Glow’daki ekran deneyimi gibi, gerçek hayattan kaçışın ve bastırılmış arzuların bir uzantısına dönüşüyor. Ancak Schoenbrun bu kez korku, cinsellik ve kimlik meselelerini çok daha kalabalık bir anlatının içine yerleştiriyor ve ortaya, önceki filmin kişisel tekinsizliğini korurken onun kadar bütünlüklü olamayan bir dünya çıkıyor.

Film, genç bir yönetmen olan ve kendisine büyük bir proje verilecek olan Kris’in Camp Miasma adlı kült bir korku serisine duyduğu hayranlık üzerinden ilerliyor. Kris, serinin yeni filmi için düzenlenen bir etkinlikte franchise’ın yıldızı Billy (Gillian Anderson) ile tanışıyor. Ancak kamp atmosferi, korku filmlerindeki kurmaca ile gerçek hayat arasındaki sınırların giderek silindiği bir alana dönüşüyor. Hikaye ilerledikçe karakterlerin arzuları, korkuları ve bastırdıkları kimlikleri de bu kurmaca dünyanın içine karışıyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri, cinsellik ile ölüm arasında kurduğu ilişki oluyor. Slasher türünde yıllardır yan yana duran seks ve ölüm burada yalnızca türün klişeleri olarak kullanılmıyor; karakterlerin kendileriyle ve arzularıyla kurdukları ilişkinin bir parçasına dönüşüyor. Özellikle Kris ve Billy arasındaki gerilim, filmin korkudan çok bastırılmış arzularla ilgilendiğini gösteriyor. 'Little Death'(Jack Haven) kavramı da bu noktada filmin temel fikirlerinden birini taşıyor: arzu, ölüm ve dönüşüm birbirinden kolayca ayrılmıyor.

Schoenbrun’un sinemaya ve özellikle korku sinemasına duyduğu hayranlık filmin her karesinde var. Friday the 13th başta olmak üzere klasik slasher’lara yapılan göndermeler, yapım tasarımı, renkler, kurmaca film içindeki kurmaca filmler ve abartılı öldürülme sahneleri, türün tarihine yönelik bilinçli bir oyun kuruyor. Film yalnızca bir korku hikayesi anlatmakla kalmıyor, korku filmlerinin gençler için nasıl bir kimlik alanına dönüşebildiğini de gösteriyor.

Ancak filmin bütün bu fikirleri aynı başarıyla taşıdığını düşünmüyorum. Schoenbrun’un önceki filminde metafor ile hikaye arasındaki ilişki daha kontrollü ilerlerken burada anlatı giderek fazla katmanlı. Kimlik, cinsellik, bastırılmış arzu, korku sineması, hayranlık kültürü, kurmaca ve gerçeklik gibi birçok fikir aynı anda devreye giriyor. Bu yoğunluk başlangıçta ilgi çekici olsa da ilerleyen bölümlerde filmin kendi gizemlerinin altında ezilmesine neden oluyor. Özellikle ikinci yarıda bazı fikirlerin açılmadan bırakılması ve anlatının giderek dağılması, kurulan atmosferin etkisini azaltıyor.

Filmin romantik tarafı, korku tarafına göre daha ikna edici geliyor. Kris ve Billy arasındaki ilişki, karakterlerin iç dünyalarını anlamamız açısından daha işlevsel bir alan. Buna karşılık filmden gerçek anlamda korku beklediğimizde aynı karşılığı alamıyoruz. Gerilim ve cinsel tansiyon çoğu zaman korkunun yerini dolduruyor; türün aşırı stilize edilmiş görüntüleri, zaman zaman atmosfer yaratmaktan çok kendisini göstermekle ilgileniyor. "Bakın bunu da yapabiliyorum" der gibi. Schoenbrun'un amacı, korku sinemasının klişelerini yalnızca tekrarlamak değil, onları queer kimlik, arzu ve yabancılaşma üzerinden yeniden yorumlamaya çalışmak gibi duruyor.

Performanslar ve görsel dünya ise filmin dağınıklığını önemli ölçüde dengeliyor. Özellikle kendisine The Crown dizisindeki Margaret Thatcher rolü ile hayran olduğum Gillian Anderson’ın varlığı filme güçlü bir ağırlık katıyor benim için. Buna ek olarak Hannah Einbinder, özellikle Kris’in kırılganlığını ve bastırılmış duygularını da başarıyla yansıtıyor. 

Aynı zamanda Counting Crows'ın A Long December şarkısı eşliğinde Little Death'in katlediş görüntülerini içeren sekans, benim açımdan filmin en tatmin edici kısmıydı. Little Death saklandığı gölden çıkarak karşısına çıkan teenage grubu, aşağıdaki fotoğrafta da elinde tuttuğu kılıcıyla vahşice katlettiği sahneyi diyorum evet. Bir korku filminde görmek istenilen kanı ve vahşeti bu 5 dakikalık şarkıya sığdırıyor.

Yine de filme dair yapılan övgüleri fazla cömert buluyorum. Teenage Sex and Death at Camp Miasma kesinlikle ilginç fikirleri olan, görsel açıdan özenli ve tür sinemasına tutkuyla yaklaşan bir film. Fakat sahip olduğu fikirlerin çokluğu, bunların her zaman iyi işlendiği anlamına gelmiyor. Özellikle final bölümünde kurulan gizemlerin ve metaforların beklenen karşılığı vermemesi, filmin yarattığı beklentiyi boşa çıkarıyor.

Sonuçta Schoenbrun burada korku filmi üzerinden kimlik, arzu ve bastırılma üzerine konuşmaya çalışıyor. Bunu yaparken de sinemanın insanın kendisini tanımlama biçimlerinden biri olabileceğini hatırlatıyor. Fakat film, I Saw the TV Glow kadar bütünlüklü bir anlatıya ulaşamıyor. Bende bıraktığı şey güçlü bir atmosferden, birkaç etkileyici fikirden ve iyi performanslardan oluşuyor; ancak bütün bu parçalar aynı ölçüde güçlü bir filme dönüşmüyor. Bence asıl değeri, ne kadar başarılı bir korku filmi olduğundan çok, korku sinemasının gençlik, arzu ve kimlik üzerindeki etkisini tartışmaya açmasında yatıyor.

Puanım:5,5/10

The End of Oak Street: Dinozorlar Var ama Spielberg Yok

David Robert Mitchell'ın The End of Oak Street filmi, 1980'lerin güvenli ve huzurlu görünen mahallelerinden birini dinozorların istilasına açıyor. Fikir eğlenceli, hatta kağıt üzerinde yaratıcı görünüyor. Fakat film ilerledikçe, bu potansiyelin yerini yapaylık ve fazlasıyla tanıdık sahneler alıyor. Baş rollerde yer alan Anne Hathaway ve Ewan McGregor israfı da cabası.

Ewan McGregor ve Anne Hathaway'den oluşan kadroya, Spielberg'den bu yana özlenen dinozorları da katınca ortaya merak edilen bir film çıkıyor. Fikrin oluşum sürecini bu bakımdan olumlu karşılıyorum ama sunma kısmı sıkıntılı. Bunu filmden biraz bahsederek açayım. Ama çok da bahsetmeyeceğim, zira filmi sevmediğimi de baştan belirtmiş olayım.

Platt ailesi dışarıdan kusursuz bir Amerikan ailesi gibi görünürken içeride ciddi sorunlar yaşayan bir aile. Greg (Ewan McGregor)  işini kaybediyor, Denise (Anne Hathaway) evliliğinden ve hayatından uzaklaşmayı düşünüyor, çocuklar ise anne babalarının arasındaki gerilimin farkına varıyor. Tam bu sırada mahallede garip doğa olayları yaşanmaya başlıyor ve Oak Street kendisini tarih öncesi dinozorlarla çevrili bir dünyanın içinde buluyor. Aile, kendi problemlerini bir kenara bırakıp hayatta kalmaya çalışıyor.

Yönetmen Mitchell'ın banliyö hayatının güvenlik yanılsamasını dinozorlarla bozması filmin dikkat çekici taraflarından biri. Başlangıçta huzur veren evler, bahçeler ve çıkmaz sokaklar kısa sürede tehdit alanlarına dönüşüyor. Ancak bu fikrin altında yatan metaforun yeterince geliştirildiğini düşünmüyorum. Ailenin iç çatışmaları ile dışarıdaki felaket arasında anlamlı bir bağ kurulmaya çalışılıyor fakat bu ilişki çoğu zaman doğal değil, özellikle tasarlanmış hissi veriyor.

Dinozorların tasarımları, CGI'ın bazı sahnelerdeki dijital hissi, yaratılan dünyanın inandırıcılığını zedeliyor. Oyunculara bol miktarda fondöten sürerek onları geçmişe yolladığını düşünmemeli bir yönetmen. Dinozorlara vuran yapaylık oyuncuların yüzünde de belli oluyor çünkü. Yine de oyuncular arasında Anne Hathaway biraz öne çıkıyor. Denise karakterinin aile, evlilik ve kendi hayatına ilişkin sıkışmışlığını filmin en inandırıcı duygusal çizgisine dönüştürüyor. Ewan McGregor ise daha silik kalıyor. Ayrıca senaryonun karakterleri sürekli yeni bir tehlikenin içine sokması, bir süre sonra gerilim yaratmak yerine tekrar duygusu oluşturuyor. Zaman yolculuğunun nasıl gerçekleştiğine ilişkin açıklamaların yüzeysel kalması da filmin bilimkurgu tarafını zayıflatıyor. 

Filmin temel problemi ise kendi kimliğini bulmakta zorlanması. Spielberg'e yapılan göndermeler o kadar belirgin ki Mitchell'ın önceki filmlerinde gördüğümüz özgün ve huzursuz edici sinema dilinin yerini nostaljik bir blockbuster anlayışı alıyor. Film zaman zaman eğlendiriyor, bazı dinozor sahneleri keyif veriyor, ancak beklenen heyecanı sürekli olarak üretemiyor.

Özetle The End of Oak Street, iyi bir fikirden yola çıkan fakat bu fikrin hakkını vermekte zorlanan bir film. Gerilim ve özgünlük konusunda beklenen performansı gösteremiyor. Dinozorların mahalleye gelmesi başlı başına ilgi çekici olabilir, fakat bu kadar büyük yaratıkların bile filmi gerçekten heyecanlandırmaya yetmemesi, The End of Oak Street'in en büyük sorunu. Tavsiye niyetine son sözüm; izlemeyin olur. İzleyecekseniz de pek bir beklentiniz olmasın, zaman öldürün. Ama böyle öldürecek bir şeyiniz kalmadıysa bununla öldürün.

Puanım: 5/10

The President's Cake: Bir Pastanın İçine Sığan Diktatörlük

Irak'lı yönetmen Hasan Hadi ilk uzun metraj filmi olan The President's Cake'te, Irak'ın devrik lideri Saddam Hüseyin’ı doğrudan anlatmak yerine, onun iktidarının sıradan insanların hayatına nasıl sızdığını bir çocuğun gözünden gösteriyor. Filmin en etkili tarafı tam olarak bu: Koca bir diktatörlük, dokuz yaşındaki bir kız çocuğunun peşine düştüğü birkaç yumurta, biraz un ve bir pasta üzerinden görünür hale geliyor.

The President's Cake, 1990’ların başında, savaşın ve ekonomik yaptırımların Irak toplumunu ağır biçimde etkilediği bir dönemde geçiyor. Dokuz yaşındaki Lamia (Baneen Ahmad Nayyef), okulda yapılan kura sonucunda Saddam Hüseyin’in doğum günü için pasta hazırlamakla görevlendiriliyor. Fakat pasta yapmak için gereken malzemeler, ülkenin içinde bulunduğu yokluk nedeniyle kolayca bulunmuyor. Lamia, büyükannesi Bibi ve arkadaşı Saeed (Sajad Mohamad Qasem) ile birlikte gerekli malzemelerin peşine düşüyor. Başlangıçta basit bir çocuk macerası gibi görünen bu yolculuk, kısa süre içinde savaşın, yoksulluğun, baskının ve yetişkinlerin ahlaki çöküşünün ortasında kalmış iki çocuğun hayatta kalma mücadelesine dönüşüyor.

Filmin çıkış noktası ironik olduğu kadar güçlü. İnsanların temel ihtiyaçlarını karşılamakta zorlandığı bir ülkede, devlet başkanının doğum gününü kutlamak için pasta yapılması bekleniyor. Üstelik mesele yalnızca bir kutlama değil; iktidara bağlılığın gösterilmesi gerekiyor. Böylece pasta, filmin içinde giderek başka bir anlama bürünüyor. Başlangıçta öğretmenin verdiği sıradan bir ödev gibi duran görev, rejimin birey üzerindeki baskısının küçük ama son derece somut bir sembolüne dönüşüyor. İnsanlar yiyecek bulmakta zorlanırken lider için pasta aramak, otoriter sistemin kendi gerçekliğinden ne kadar kopabildiğini gösteriyor.

Yönetmenin önemli tercihlerinden biri, Saddam’ı klasik anlamda bir 'karakter' haline getirmemesi. Onu görmüyoruz; ama her yerde hissediyoruz. Fotoğrafları, posterleri ve sloganları kadrajın içine sürekli giriyor. Böylece Saddam, filmde fiziksel olarak bulunmadan hikayenin üzerinde dolaşan bir gölgeye dönüşüyor. Lamia’nın karşılaştığı her yetişkin, bir şekilde bu düzenin ürettiği başka bir davranış biçimini temsil ediyor. Süleyman Demirel'in zamanında ekonomik kriz için sarf ettiği "Enflasyon önce ahlakı bozar" sözünü doğrularcasına; kimi fırsatçılığa, kimi itaate, kimi korkuya, kimi ise hayatta kalmak için ahlaki sınırlarını esnetmeye yöneliyor. Bu açıdan film yalnızca Saddam Hüseyin’in yönetimini değil, böyle bir sistemin toplumun davranış biçimlerini nasıl değiştirdiğini de anlatıyor.

Lamia’nın yolculuğunu değerli kılan da tam olarak bu. O, içinde bulunduğu politik koşulların tamamını kavrayabilecek yaşta değil. Onun dünyasında mesele önce pastayı yapmak, büyükannesini kaybetmemek ve başına gelenleri anlamlandırmak oluyor. Çocukların savaşın ve baskının ortasında yaşamaya alışması, filmin en acı taraflarından birini oluşturuyor. Yetişkinlerin olağanüstü gördüğü şeyler, çocuklar için gündelik hayatın parçasına dönüşüyor. Bir binanın yanması, askerlerin varlığı, kıtlık ya da sürekli tekrarlanan lider sloganları artık şaşırtıcı olmaktan çıkıyor. Çocukluk burada masumiyetin tamamen korunabildiği bir alan değil. Aksine, korkunç koşullara uyum sağlamak zorunda kalan bir yaşam biçimi olarak karşımıza çıkıyor.

Filmin karanlık tarafına rağmen anlatım dili ağırlaşmıyor. Yöentmen, masalsı bir çocuk macerasıyla toplumsal gerçekçiliği yan yana getiriyor. Lamia’nın yanında taşıdığı horoz, Saeed ile arasındaki çocukça atışmalar ve yolculuk boyunca karşılarına çıkan renkli karakterler filme zaman zaman neredeyse bir çocuk masalı havası veriyor. Ancak bu masalın içine ülkenin siyasi ve ekonomik gerçekliği sürekli sızıyor. Güzel görünen bir manzaranın arkasında krizin izlerini, komik bir karşılaşmanın altında yoksulluğu, sıradan bir alışverişin içinde ise çaresizliği görüyoruz.

Bu tonal geçiş filmin hem en ilginç hem de en tartışmalı taraflarından birini oluşturuyor. Benzer bir denge arayışını son dönem İran sinemasının bazı örneklerinde, özellikle gündelik hayatın sıcaklığından daha büyük toplumsal ve politik sorunlara açılan filmlerde görmek mümkün. İlk akla gelen filmlerden biri Nadine Labaki’nin Capernaum’u desem benimle hem fikir olan çok olur. İki film de çocukların gözünden, yetişkinlerin kurduğu ve çoğu zaman onları korumakta başarısız olduğu bir dünyanın içine bakıyor. Yoksulluk, toplumsal çöküş ve çaresizlik anlatının merkezinde dururken, her iki film de ağır meseleleri çocukların hareketliliği, küçük mizah anları ve hayatta kalma içgüdüsüyle yumuşatıyor. Capernaum bu gerilimi çok daha öfkeli ve sert bir çizgide kurarken, The President’s Cake masalsı bir macera duygusunu daha uzun süre koruyor. Ancak her ikisinde de çocukların gündelik hayatı, yetişkin dünyasının politik ve ekonomik başarısızlıklarının bedelini taşıyor. Capernaum’daki Zain’in erken yaşta yetişkinleşmek zorunda kalmasıyla Lamia ve Saeed’in yaşlarından büyük sorumluluklar üstlenmesi arasında da belirgin bir paralellik var. 

Hasan Hadi’nin ilk uzun metrajı kusursuz bir film değil. Hikayenin zaman zaman fazla tesadüflere yaslanması ve bazı dramatik gelişmelerin yeterince organik hissedilmemesi filmin gücünü törpülüyor. Ancak bütün bunlara rağmen The President’s Cake, küçük bir hikayenin içinden büyük bir toplumsal tablo çıkarabilmesiyle dikkat çekiyor. Hadi, Saddam döneminin Irak’ını savaş meydanlarından ya da siyasi kürsülerden anlatmak yerine, bir çocuğun elindeki alışveriş listesine indiriyor. Bence filmin asıl başarısı da burada yatıyor. Çünkü bazen bir rejimin ne kadar korkunç olduğunu anlamak için onun nasıl yıkıldığını değil, insanların bir pasta yapmak için nelerden vazgeçmek zorunda kaldığına bakmak yeterli oluyor.

Özellikle Capernaum filmini izlemiş ve beğenmişlerin bu filmi de kaçırmaması önemli rica olunur.

Puanım:7,5/10

Colony: Biraz Zombi, Biraz da Pluribus

Bir zombi filmi izlerken artık neyle karşılaşacağımızı az çok biliyoruz. Salgın çıkacak, insanlar bir binaya ya da başka bir kapalı mekana sıkışacak, zombiler peşlerine düşecek ve hayatta kalmaya çalışan grup zamanla kendi içinde dağılacak. Zombi sinemasının bugün karşı karşıya olduğu asıl sorun da tam olarak bu. Aynı formülü yeniden ilginç hale getirebilmek. Yeon Sang-ho'nun Colony'si bu probleme zombileri değiştirerek cevap veriyor. Bu kez zombiler yalnızca saldırmıyor; öğreniyor, iletişim kuruyor ve bir koloni gibi hareket ediyor. Fikir oldukça tanıdık. Nereden mi? Pluribus!

Colony filmi, bir biyoteknoloji şirketinin düzenlediği konferans sırasında başlayan salgınla açılıyor. Birkaç dakika içinde gökdelen ve içerisindeki AVM bir ölüm kalım alanına dönüşüyor ve içeride mahsur kalan insanlar, karşılarındaki yaratıkların sıradan zombiler olmadığını fark ediyor. Bir zombinin öğrendiği bilgi diğerlerine aktarılıyor. Dolayısıyla hayatta kalanların işi yalnızca kaçmak değil, sürekli değişen bir düşmanın kurallarını çözmek oluyor.

Filmin en başarılı tarafı bence tam olarak bu. Klasik zombi filmlerinde zombilerin öngörülebilirliği insanlara avantaj sağlıyor. Colony ise bu dengeyi bozuyor. Hayatta kalanlar bir yöntem bulduğunda zombiler kısa süre içinde bunu öğreniyor ve aynı numara bir daha işe yaramıyor. Böylece film zaman zaman küçük bir bilimsel deneye dönüşüyor: Bir yöntem deneniyor, sonucu gözlemleniyor ve başarısızlık yeni bir çözüm arayışını beraberinde getiriyor.

Zombilerin hareketleri de filmin en güçlü görsel taraflarından biri. Kıvrılan, sürünen, vücutlarını doğal olmayan biçimlerde kullanan yaratıklar, özellikle topluca aynı tepkiyi verdikleri anlarda oldukça rahatsız edici görünüyor. Buradaki korku yalnızca kan ve makyajdan değil, insan bedeninin insan davranışından koparılmasından kaynaklanıyor. 

Ancak film, zombilerine gösterdiği özeni insan karakterlerine her zaman göstermiyor. Merkezdeki bilim insanı Se-jeong (Jun Ji-hyun), gözlem yeteneği ve sosyal uyumsuzluğuyla filmin en ilgi çekici karakteri. Özellikle herkesin tek bir zihnin parçası haline geldiği bir dünyada kendi düşüncesini koruması, karakteri filmin tematik merkezine yerleştiriyor. Buna karşılık diğer karakterlerin önemli bölümü türün tanıdık kalıplarından çıkamıyor. Bencil iş insanı, panikleyen genç, güvenilmez polis ve fedakar karakter gibi tipleri daha önce defalarca izlediğimi hissediyorum.

Bu eksiklik, yönetmen Yeon Sang-ho'nun önceki filmi Train to Busan ile kıyaslandığında daha da belirginleşiyor. Train to Busan'da zombi tehdidi kadar karakterlerin birbirleriyle kurduğu ilişkiler de gerilimi taşıyordu. Colony ise duygusal bağlardan ziyade zombilerin nasıl çalıştığına odaklanıyor. Sonuç olarak daha mekanik, daha deneysel ama daha az duygusal bir film ortaya çıkıyor.

Filmin düşünsel tarafında ise bireysellik ve kolektif bilinç öne çıkıyor. Salgının arkasındaki fikir, insanların farklı düşündükleri için çatıştığı; tek bir kolektif zihnin ise bu problemi ortadan kaldırabileceği düşüncesine dayanıyor. Zombiler birbirlerinden öğrendikçe daha etkili bir organizmaya dönüşürken insanlar aynı tehdidin karşısında kendi çıkarları, korkuları ve duyguları nedeniyle bölünüyor. Zombiler birlikte hareket etmeyi öğrenirken insanlar birlikte hareket etmeyi unutuyor.

Bu yönüyle Colony, son dönemde benzer bir meseleyi farklı bir biçimde ele alan Pluribus dizisini de hatırlatıyor. Her iki yapım da bireysel düşüncenin ve zihinsel özerkliğin ortadan kalktığı bir dünyada insan olmanın ne anlama geldiğini sorguluyor. Ancak Pluribus bu fikrin psikolojik ve felsefi sonuçlarına daha fazla yoğunlaşırken, Colony kolektif bilinci öncelikle yeni bir zombi tehdidi yaratmak için kullanıyor. Yani aynı soruya yaklaşıyorlar ama biri üzerinde düşünüyor, diğeri ondan kaçıyor.

Ne var ki Colony bu düşünsel potansiyeli her zaman değerlendiremiyor. Yapay zeka, teknoloji, salgınlar ve kolektif bilinç gibi günümüz korkularına temas etmesine rağmen film çoğu kez bir sonraki aksiyon sahnesine yetişmek için bu fikirleri yarıda bırakıyor. Başlangıçta ilginç olan 'zombiler öğreniyor' fikri ilerleyen bölümlerde kendisini tekrar etmeye başlıyor. Bazı sahnelerin gereğinden uzun sürmesi ve karakterlerin daha önce belirledikleri kuralları kendi elleriyle bozması da gerilimin etkisini azaltıyor.

Yine de Colony'yi tamamen başarısız bulmuyorum. Yeon Sang-ho, eskimiş bir tür formülüne birkaç yeni mekanizma eklemeyi başarıyor. Gökdelenin farklı katlarını, ofislerini ve mağazalarını kullanması filme hareket alanı sağlıyor. Özellikle zombilerin kolektif hareket ettiği sahneler ve filmin son bölümündeki büyük aksiyon sekansları, yönetmenin görsel kaos yaratma konusunda hala ne kadar başarılı olduğunu gösteriyor.

Sonuçta Colony, zombi türünü baştan yazmıyor; daha çok onun üzerine yeni bir katman ekliyor. Zombileri daha hızlı ya da daha güçlü yapmak yerine onları daha bilgili hale getiriyor. Bu fikir zaman zaman gerçekten ürkütücü ve yaratıcı sonuçlar doğuruyor, fakat filmin senaryosu bu fikrin taşıdığı felsefi potansiyelin gerisinde kalıyor. Train to Busan seviyesinde bir karakter ve duygu yoğunluğu bekleyenler için hayal kırıklığı yaratabilir. Ama hızlı ve hareketli zombiler, bolca aksiyon ve türün alışılmış kurallarına birkaç yeni dokunuş arıyorsanız Colony işini yapıyor. Zombi filmi sevenler için iyi bir seyirlik olabilir; fakat bu türü sevmeyenlerin filmde çok daha fazlasını bulacağını düşünmüyorum.

Puanım:5,5/10 (Zombi türünü sevmeyenler için)

Puanım:7/10 (Zombi türünü sevenler için)

Tuner

Navalny belgeseliyle Oscar kazanan belgesel yönetmeni Daniel Roher'in ilk uzun metraj filmi Tuner'ı ilk gördüğümde aklıma ilk gelen film Darius Marder'in yönettiği ve Riz Ahmed'in de başrol olarak oynadığı Sound of Metal filmi gelmişti. Kaybolan bir ses yetisi üzerine inşa edilen bir dram beklentisinde iken bir suç filmi karşıma çıktı. Kötü mü peki bu, bence değil.

Filmin ana karakteri olan Niki White (Leo Woodall), New York’ta piyano akort ederek hayatını sürdüren, olağanüstü bir işitme yeteneğine sahip genç bir adam. Ancak hiperakuzi* nedeniyle gündelik sesleri bile dayanılmaz biçimde algılıyor. Bu nedenle kulaklıkları ve kulak tıkaçları onun hayatının ayrılmaz parçaları. Yanında çalıştığı Harry Horowitz (Dustin Hoffman) ise patronundan çok daha fazlası. Niki için bir baba figürü ve aileden biri. Harry’nin sağlık sorunları ve ortaya çıkan masraflar, Niki’yi beklenmedik bir seçime itiyor. Piyano akort ederken geliştirdiği hassas işitme yeteneğinin kasaları açmakta da işe yaradığını fark edince, kendisini suç dünyasının içinde buluyor.

Tuner'ın çıkış fikrini iyi buluyorum. The Dark Knight filminde Joker'in çok sevdiğim bir repliği olan "If you're good at something, never do it for free (Eğer bir şeyde iyiysen, onu asla bedava yapma)" düsturu üzerine bir fikir desek yeridir. Bir piyano teknisyeninin kulağını kasa açmak için kullanması hem basit hem de sinemaya çok uygun bir fikir bu yüzden. Üstelik Niki’nin yeteneği aynı zamanda onun laneti. Duyduğu her şeyi diğer insanlardan çok daha yoğun algılıyor. Bu rahatsızlık filmde yalnızca karakteri farklılaştıran bir özellik olarak kullanmıyor, gerilimin temel unsuru da oluyor.

Bu sebeple filmin en güçlü tarafı beklentide ses tasarımı. Kasa açma sahnelerinde mekanizmanın çıkardığı en küçük sesin büyütülmesi, izleyiciyi doğrudan Niki’nin zihnine taşıyor. Normalde fark etmeyeceğim bir gürültünün onun konsantrasyonunu bozabileceğini hissediyorum. Böylece gerilim yalnızca 'kasayı açabilecek mi?' sorusundan kaynaklanmıyor. Niki’nin kendi duyularına ne kadar hakim olabileceği de filmin bir parçasına dönüşüyor. 

Niki karakterine can veren Leo Woodall da bu yapının merkezinde oldukça iyi duruyor. Niki işini yaparken kendine güvenen, insan ilişkilerinde ise sürekli tökezleyen bir karakter. Woodall bu çelişkiyi abartmadan oynuyor. Niki’nin yanlış kararlarına rağmen ondan tamamen kopmamayı sağlıyor.

Dustin Hoffman’ın Harry’sinin Niki ile arasındaki ilişki, filmin suç tarafına geçmeden önce kurduğu en sağlam duygusal bağ. Hoffman fazla çaba göstermeden karaktere sıcaklık katıyor. Niki’nin Ruthie (Havana Rose Liu) ile ilişkisi de benzer biçimde filmin yalnızca bir yan hikayesi olarak kalmıyor. Havana Rose Liu’nun canlandırdığı Ruthie, Niki’nin olmak isteyip olamadığı hayatı temsil ediyor: müzikle bağını koparmayan, hedefleri olan ve geleceğini bunun üzerine kuran biri. Aralarındaki romantizmin doğal ilerlemesi, filmin daha sakin bölümlerini de değerli kılıyor.

Ne var ki film suç tarafına ağırlık verdikçe özgünlüğünü biraz kaybediyor. Lior Raz’ın canlandırdığı Uri, kaba kuvvetten çok manipülasyonla hareket ettiği için ilginç bir karakter; fakat Niki’nin suç dünyasına girişinden sonra olayların nereye gittiğini tahmin etmek pek zor değil. Tuner'ın problemi burada ortaya çıkıyor: Filmin fikri özgün gibi ama hikayesi değil.

Bu durum özellikle son bölümde daha belirginleşiyor. Film başta karakterlerini özenle kurarken finale doğru daha standart bir suç gerilimine dönüşüyor. Bazı gelişmelerin sonuca ulaşmak için fazla kolaylaştırıldığını hissediyorum. Final de bu yüzden filmin geri kalanına göre aceleci duruyor. Niki ve Ruthie’nin ilişkisine ya da Niki’nin içinde bulunduğu ahlaki çıkmaza biraz daha fazla zaman ayrılması hikayeyi daha olgun ve dolgun hale getirebilirdi.

Tüm artıları ve eksileri bir araya getirip bir sonuç çıkarmam gerekiyorsa eğer Tuner, kusursuz bir suç filmi değil. Hatta zaman zaman elindeki çok iyi fikri daha tanıdık bir hikayeye teslim ediyor. Ama ses tasarımı, Leo Woodall’ın başarılı performansı, Dustin Hoffman’ın kısa ama sıcaklığı sayesinde kolayca izlenebilen ve keyif veren bir film. En büyük hayal kırıklığı; çok daha iyi olabileceğini sürekli hissettirmesi ama bunu yapamaması.

Puanım: 6,5/10

Carolina Caroline: Suç Yolda Düzülür

Sinemanın en eski hikayelerinden biri şu: Aşkın, özgürlük arzusunun ve suçun aynı yolda buluştuğu, iki insanın dünyadan kaçarken giderek kendi sonlarına yaklaşması. Bonnie and Clyde’dan Badlands’e, True Romance’dan Natural Born Killers’a ve Thelma & Louise'e uzanan bu gelenek, romantizmle şiddeti, özgürlük duygusuyla yıkımı yan yana getiriyor. Carolina Caroline da bu tanıdık damar üzerinden ilerliyor. Dinner in America filminin de yönetmeni olan Adam Rehmeier’in bu filminde, eski filmi ile karşılaştırılabilecek unsurlar da bulunuyor.

Filmin isminde de merkezinde de, Teksas’ta bir benzin istasyonunda çalışan, küçük kasaba hayatından sıkılmış Caroline (Samara Weaving) bulunuyor. Rutin bir yaşantısı olan, babasıyla yaşayan ve uzun zamandır görmediği annesine dair eksik bir hikayeyi içinde taşıyan Caroline’ın hayatı, istasyona gelen bir yabancı olan Oliver’la (Kyle Gallner) karşılaşmasıyla değişiyor. Oliver’ın benzinlikte yaptığı küçük bir dolandırıcılık hilesi (ki bu para bozdurma dolandırıcılığını biz 2000 yapımlı Arjantin filmi Nine Queens'ten de (Nueve Reinas) biliyoruz.) Caroline’ın dikkatini çekiyor. Ancak Caroline’ın ilgisi yalnızca onun dolandırıcılık becerilerine yönelmiyor. Oliver’ın temsil ettiği başka bir hayat fikrine de kapılıyor. Çok geçmeden ikili birlikte yola çıkıyor ve küçük dolandırıcılıklarla başlayan macera, giderek daha ciddi suçlara dönüşüyor. Güney Amerika’nın eyaletleri boyunca ilerleyen bu kaçışın altında ise yalnızca para kazanma arzusu değil, geçmişlerinden kurtulma ve kendilerine başka bir hayat kurma isteği yatıyor.

Filmin temel meselesi aslında suçtan çok kaçış. Caroline için küçük kasaba, sıradanlık ve terk edilmişlik duygusuyla özdeşleşiyor. Oliver ona yalnızca sevgiyi değil, hareket etme imkanını da sunuyor. Bu nedenle Caroline’ın Oliver’a duyduğu çekimi yalnızca romantik bir tutku olarak okumak bana eksik geliyor. Çünkü Oliver, Caroline’ın hayatında bir insan olmanın ötesine geçerek bir çıkış kapısına dönüşüyor. Onunla birlikte olmak, Caroline açısından başka bir hayatın mümkün olduğuna inanmak anlamına geliyor.

Bu noktada film, Amerikan rüyasının daha karanlık bir yüzüne de yaklaşıyor. Caroline ve Oliver daha iyi bir hayat kurmak için çalışmak, beklemek ya da sisteme uyum sağlamak yerine istediklerini doğrudan ele geçirmeyi tercih ediyor. Para onlar için çoğu zaman asıl hedef bile değil. Dolandırıcılık ve soygun, birlikte yaşadıkları heyecanın bir parçasına dönüşüyor. Bir bakıma suç işlemek, ilişkilerinin ortak dili haline geliyor. Bu nedenle ikilinin yolculuğunu yalnızca suça sürüklenen iki sevgili biçiminde değerlendirmek yerine, birbirlerinin arzularını büyüten iki insanın hikayesi olarak okumayı daha anlamlı buluyorum. Suça sürüklenen yolculuk tanımına daha uygun olan film mesela Thelma and Louise.

Caroline ve Oliver başkalarına zarar veren işler yapıyor, dolayısıyla onları masum romantik kahramanlar olarak görmek mümkün değil. Fakat film onları tek boyutlu suçlulara da dönüştürmüyor. Özellikle Oliver’ın Caroline’a yaklaşımında gerçek bir şefkat hissediliyor. Caroline da Oliver’ın etkisi altına giren edilgen bir genç kadın olarak çizilmiyor. Tam tersine, daha ilk karşılaşmalarından itibaren bu dünyanın içine girmeye istekli olduğunu görülüyor. Oliver ona bir kapı açıyor evet, ama Caroline o kapıdan kendi isteğiyle çoktan kırıp içeri giriyor. Küçük bir kasabadan ilk kez çıkıp, suç piyasasına karşı oluşan bu hevesin altı çok da dolu değil açıkçası.

Oliver ile Caroline arasındaki bu durum, filmi Bonnie and Clyde, Badlands, Natural Born Killers, ve benzeri 'kaçak aşıklar' anlatılarından ayıran önemli noktalardan birini oluşturuyor. Söz konusu filmlerde aşk çoğu zaman şiddet, saplantı, narsisizm ya da toplumsal yabancılaşmayla çok daha sert bir ilişki kuruyor. Carolina Caroline ise daha mütevazı ve insani bir yerde duruyor. Buradaki suç ortaklığı, ilk aşamalarda neredeyse sevgililerin birlikte oynadığı bir oyun. Onları izlerken zaman zaman yaptıkları şeyin tehlikesini unutuyor, yalnızca birbirlerinden duydukları heyecanı görülüyor. 

Ne var ki filmin hikaye açısından en büyük zaafı da yine burada bulunuyor. Carolina Caroline, türün yol haritasını fazla yakından takip ediyor. Oliver’ın ortaya çıkışı, Caroline’ın kasabadan ayrılması, küçük suçların giderek büyümesi, polisin peşlerine düşmesi ve kaçınılmaz sona doğru ilerlemeleri fazlasıyla açık biçimde gösteriyor. Filmin finalindeki gelişmelerin şaşırtıcılığından çok duygusal etkisine güveniliyor. Bu yönetmen açısından oldukça iddialı bir güven. Çünkü finalde o duygusal etkiyi seyirciye veremeyecek ise, geriye koca bir türün sıradan bir tekrarı kalma riski var.

Buna rağmen film, karakterlerine biraz yatırım yaptığı için bu tanıdık hikayeyi bütünüyle sıradanlaştırmıyor. Özellikle Caroline’ın dönüşümü dikkat çekici. Filmin başında küçük kasabanın sıkışmışlığından kurtulmak isteyen genç kadın, Oliver’ın yanında suç işlemeyi öğrenirken kendisini yeni bir kimliğin içinde buluyor. Siyah peruk, güneş gözlüğü ve silah, onun değişimini görsel olarak da belirginleştiriyor. Ancak asıl dönüşüm dış görünüşünde değil, yaptıklarının sonuçlarını fark etmeye başlamasında gerçekleşiyor. Başlangıçta eğlenceli görünen suçlar ağırlaştıkça Caroline’ın vicdanı da hikayenin içine daha fazla giriyor. Caroline’ın annesiyle karşılaşması ise filmin geçmiş ve gelecek arasındaki ilişkisini belirleyen önemli bir kırılma noktası olarak karşımıza çıkıyor. Annesinin ona ve çevresine olan tavrını gördüğümüzde, Caroline’ın yıllardır içinde taşıdığı boşluğun bir buluşmayla kapanmayacağını anlıyoruz. 

Filmin atmosferi anlatının geleneksel yapısını önemli ölçüde destekliyor. Hikayenin belirsiz bir 1990’lar Amerika’sında geçmesi; telefon kulübeleri, gazeteler, eski arabalar, müzik kutuları, yol kenarı mekanları... Müzik kullanımı da bu atmosferin önemli bir parçası. Country ve folk-rock parçaları yalnızca dönemi belirtmek için kullanılmıyor; Caroline ve Oliver’ın yaşadığı özgürlük yanılsamasını da güçlendiriyor. Yol, araba, motel, bar ve sıcak yaz geceleriyle birleşen müzikler filmi zaman zaman bir suç dramasından çok hüzünlü bir Amerikan yol şarkısına yaklaştırıyor. Filmin bende en fazla etki bıraktığı unsuru müzikler desem yalan olmaz.

Yönetmen Adam Rehmeier’in önceki filmi Dinner in America ile bu film arasındaki ilişki de önemli kanaatimce. İki film tür olarak birbirinden oldukça farklı görünse de Rehmeier’in sinemasında ortak bir damar hissediliyor: toplumun kenarında kalmış, sıradan hayatın kendilerine sunduğu seçenekleri yeterli bulmayan karakterler. Dinner in America'da da karakterler kendi dünyalarının dışında bir aidiyet arıyor. Orada punk kültürü ve asi kimlik üzerinden kurulan bu arayış, Carolina Caroline'da yolculuk, suç ve romantik ilişki üzerinden şekilleniyor.

İki film arasındaki en belirgin ortaklık ise uyumsuz karakterlere duyulan ilgi. Rehmeier, kusursuz kahramanlar yaratmak yerine toplumun normlarına tam olarak yerleşemeyen insanlarla ilgileniyor. Ancak iki filmin enerjisi aynı değil. Dinner in America daha saldırgan, daha komik ve daha anarşik bir tona sahipken Carolina Caroline biraz daha olgun, daha romantik ve daha melankolik ilerliyor. Dinner in America'nın kendiliğinden gelişen, yer yer kaotik yapısının karşısında Carolina Caroline'de daha klasik bir tür anlatısının disiplinini var.

Bu nedenle Carolina Caroline'ı yönetmenin önceki filminin seviyesine ulaşamayan bir çalışma olarak değerlendirmek mümkün olsa da bunu filmin başarısızlığı olarak görmüyorum. Aksine, Rehmeier’in kendi sinemasındaki bazı temel ilgileri bu kez başka bir türün içine taşıdığını düşünüyorum. Dinner in America'daki gençlik öfkesi burada yerini kaçma arzusuna bırakıyor. Oradaki karakterlerin dünyaya karşı çıkışında bulunan enerji, burada iki insanın dünyadan birlikte uzaklaşma çabasına dönüşüyor. Yani fikrini, başka bir türde yoğuruyor yönetmen Adam Rehmeir.

Ama yine de bu filmi okuyabilmek için yol/suç/aşk tema türünün yukarıda saydığım filmlerini ve bu yönetmenin Dinner in America filmini bilmek gerekiyor. Ondan sonra Carolina Caroline filmi, hem yönetmene göre, hem de türe göre değerlendirip mukayese edilebilir duruma geliyor. Bu türün referans filmleri oldukça sağlamken bu filmin de onlar arasında yer edinmesi oldukça zor görünüyor. Dinner in America ile kıyasladığımda ise yine bir tık alta koyuyorum bu filmi. Ama yine de izle geç bir film için izlenebilirliği olan bir anlatısını olduğunu da söylemeliyim.

Puanım: 6/10

The Invite: İki Komşu, Biri Gürültülü, Diğeri Sessiz

The Invite, önceki aylarda bloga konuk ettiğimiz, Cesc Gay’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı 2020 tarihli İspanyol yapımı The People Upstairs (Sentimental) filminin Amerikan versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenliğini Olivia Wilde'ın yaptığı bu versiyonu, hazır malzemeye Hollywood komedisini, yetişkin ilişkilerinin huzursuzluğunu ve cinsel özgürlük tartışmalarını ekliyor ve ortaya ilk bakışta arsız bir yetişkin komedisi gibi görünen, ancak giderek evlilik, yabancılaşma, arzu ve değişim ihtiyacı üzerine ciddi sorular soran bir film çıkıyor. 

Öncelikle The Invite filminin kendisini, daha sonra da uyarlandığı film olan The People Upstairs ile olan farklılıklarını konuşalım. Sonra da tüm olanları Pep Guardiola'nın boşanmasına bağlayacağım.

The Invite filminin merkezinde Seth Rogan'ın canlandırdığı Joe ve filmin aynı zamanda yönetmeni de olan Olivia Wilde'ın canlandırdığı Angela bulunuyor. Uzun süredir evli ve tek çocuklu olan bu çift, dışarıdan bakıldığında düzenli ve konforlu bir hayat sürdürüyor gibi görünme potansiyeline sahipse de, bu düzenin altında biriken mutsuzluk, kırgınlık ve iletişimsizliğin mevcut olduğu ilk sahnede bize yansıtılıyor. Üst kattaki komşuları Pina (Penelope Cruz) ve Hawk’ın (Edward Norton) geceleri duyulan cinsel hayatları ise kendi evliliklerinin sessizliğini bu çifte hatırlatıyor. Angela, üst komşularını akşam yemeğine davet ediyor. Başlangıçta amaç yalnızca tanışmak gibi dursa da Pina ve Hawk’ın gelişiyle birlikte konuşmalar beklenmedik biçimde cinsellik, evlilik, özgürlük ve arzular etrafında şekilleniyor. Dört kişinin aynı apartman dairesinde geçirdiği birkaç saat, her çiftin kendi hayatıyla ve özellikle kendi ilişkisiyle yüzleştiği bir psikolojik sınava dönüşüyor.

Filmin en ilginç tarafı, cinselliği hiçbir zaman yalnızca cinsellik olarak ele almaması. Pina ve Hawk’ın açık ilişkileri, rahat tavırları ve geleneksel ilişki kalıplarına mesafeleri, ilk etapta Joe ve Angela’nın sıkışmış evliliğinin karşısına konulan bir özgürlük modeli gibi görünüyor. Pina, Angela’nın sahip olmak istediği öz güveni, rahatlığı ve bedeniyle kurduğu ilişkiyi temsil ediyor. Hawk ise Joe’nun kaybettiği öz güvenin ve hayatındaki tutkunun karşısında duran, kendinden fazlasıyla emin bir figür olarak beliriyor. Böylece iki çift arasındaki fark yalnızca cinsel hayatları üzerinden değil, hayata ve kendilerine bakışları üzerinden de kuruluyor.

Fakat The Invite bu karşıtlığı basit bir 'özgür çiftler mutlu, muhafazakar çiftler mutsuz' denklemine dönüştürmüyor. Ancak bu duruşun filmin orijinal İspanyol versiyonunda daha keskin olduğunu da belirtmeliyim. Çünkü devamında gördüğümüz Pina ve Hawk’ın özgürlük iddiasının altındaki kırgınlıklar, özgürlerin de içeride mutsuz olabileceği duygusunu tam veremiyor. Kendini özgür, bilinçli ve modern olarak tanımlayan insanların da kendileri hakkında yanılabileceği fikri birazcık belirginleşiyor. Aynı şekilde Joe ve Angela’nın sorunları da yalnızca cinsel hayatlarının durağanlığından kaynaklanmıyor. Asıl mesele, birbirlerini gerçekten görmeyi bırakmış olmaları. Bu görüntüden çıkarma olayı her ne kadar direkt aşkı öldürüyor diyemesek de tutkuyu öldürdüğü kesin. Yakın zamanda gündeme gelen Pep Guardiola'nın ayrıldığı eşi hakkında konuştuğu videoyu bu bağlamda yeniden izlemenizi öneriyorum. (Video). (Alternatif Video)

Bu noktada film, uzun süreli ilişkilerin en acı taraflarından birine dokunuyor: İnsanların birbirinden nefret etmeye başlamasından ziyade, birbirlerine karşı duydukları özenin yavaş yavaş ortadan kalkması. Joe ve Angela’nın tartışmaları çoğu zaman büyük meselelerden değil, yıllar içerisinde biriken küçük kırgınlıklardan doğuyor. Bir iltifatın neden daha önce söylenmediği, kimin kimi dinlemediği, kimin kimin ihtiyaçlarını fark etmediği gibi küçük görünen ayrıntılar, ilişkinin asıl enkazını oluşturuyor. Film burada oldukça tanıdık bir gerçeği yakalıyor: Bazı ilişkileri büyük kavgalar değil, nezaketin ve merhametin evden çekilmesi bitiriyor.

The Invite’ı The People Upstairs ile kıyasladığımda ise en önemli avantajının, hikayenin temel yapısını korunurken, karakterleri ve görsel dili Amerikan bağımsız sinemasının tonuna göre yeniden şekillendirmesi olduğunu düşünüyorum. Cesc Gay’in filminde tiyatro kökenli yapının ağırlığı hissediliyor. Ancak Amerikan versiyonunda sunum daha belirgin bir sinema diliyle ele alınıyor. 35 mm film kullanımı, apartmanın farklı bölümlerinin karakterlerin psikolojik mesafelerini gösterecek şekilde değerlendirilmesi ve aynalarla oluşturulan bölünmüş görüntüler, hikayeyi tiyatro çekiminden ayırıp ona sinematografi katan unsurlar.

Buna karşılık uyarlama olmanın getirdiği bazı problemler de hissediliyor. Hikayenin temel çatısı zaten oldukça sağlam olduğu için Amerikan versiyonunun yapması gereken en önemli şey, karakterleri ve duygusal çatışmayı daha derin hale getirmek oluyor. Film bunu biraz başarıyor. Her ne kadar Angela karakterini pek irdelemese de Joe, Hawk ve Pina karakterlerine biraz derinlik katılıyor geçmişlerinden bahsedilerek.

The Invite, en iyi olduğu anlarda ilişkilerin ne kadar acımasız, komik ve tanıdık olabileceğini gösteriyor. Dört insanın birbirlerinin açıklarını bulması, savunmaya geçmesi, kendilerini haklı çıkarmaya çalışması ve sonunda yıllardır söylemedikleri şeyleri söylemesi gerçekten güçlü. Ve bence filmin en büyük problemi de burada ortaya çıkıyor.  Çünkü final bölümü, bu sert yüzleşmenin ardından daha umutlu ve yumuşak bir duygusal çıkış arıyor. Bu tercih bazı izleyiciler için tatmin edici olabilir. Fakat filmin orijinal versiyonunda ulaştığı dürüstlük düşünüldüğünde, bana biraz fazla güvenli zemin geliyor. Özellikle büyük yüzleşmenin ardından gelen bazı duygusal vurgular, filmin daha önce kurduğu keskinliği ve samimiliği törpülüyor. Woody Allen'ın "mutlu son isteyen Hollywood filmi izlesin" sözü burada da haklı çıkıyor. Yine de finalin bütünüyle başarısız olduğunu düşünmüyorum. Çünkü film burada 'her şey düzeldi' demek yerine ilişkilerin değişmesi gerektiğini kabul ediyor. 

Bu uyarlamanın, orijinalinden ve diğer uyarlamalarından en bariz üstünlüğü kuşkusuz oyuncu kadrosu. Seth Rogen burada filmin en büyük kozlarından birini oluşturuyor. Joe karakteri Seth Rogen’ın alışıldık komedi personasına son derece uygun: huysuz, alaycı, kendine acıyan ve bulunduğu her ortamın enerjisini aşağı çeken bir adam. Ancak izleyicinin enerjisini de belirleyen kişi kendisi yine. 

Olivia Wilde’ın Angela performansı ise daha kontrollü başlayan ve giderek açılan bir çizgi izliyor. Angela’nın evliliğinde ve hayatında sıkışmış hissettiğini, Pina’ya duyduğu hayranlık üzerinden anlamaya başlıyoruz. Pína’nın özgüveni ve cinsel rahatlığı, Angela’nın bastırdığı taraflarını görünür hale getiriyor. Wilde özellikle karakterin cinsellik konuşulmaya başladığında yaşadığı korku, merak ve heyecan arasındaki geçişleri iyi yansıtıyor. Ancak bu yansıtmaları yaparken kaçtığı aşırıcılık onu dünden meraklıymış gibi gösteriyor. Yeni ortamı öğrenmeye çalışan bir ev kadını değil de, ortamı zaten bilen ama kendisini gizleyen, imkanını bulduğu ilk anda olaya hızlıca dahil olan bir sinsiymiş gibi.

Penelope Cruz ise filmin en renkli oyunculuklarından biri Pina başlangıçta neredeyse kusursuz bir özgür ruh gibi görünüyor. Cinsellik konusunda rahat, kendine güvenen, başkalarının hayatını yorumlamaktan çekinmeyen ve Joe ile Angela’nın geleneksel kaygılarını biraz küçümseyen biri. Ve Pina’nın başkalarını çözümlemekte gösterdiği becerinin kendisini çözümleme konusunda aynı ölçüde başarılı olmaması, filmin bir diğer konusu.

Edward Norton’ın canlandırdığı Hawk’ı ise bu dörtlünün en kontrollü görüneni. Eski itfaiyeci, sakin tavırlı, öz güvenli gibi davranıyor. Norton bu kendinden emin görüntünün altında giderek çatlamaya başlayan başka bir adam olduğunu hissettiriyor. Özellikle karakterin ciddi monologlarında oyuncunun komedi ile kırılganlık arasındaki geçişleri oldukça etkili. Hawk’ın bütün o rahat ve modern görüntüsünün aslında belirli ritüeller ve kişisel anlatılarla ayakta tutulduğunu fark ettiğimizde karakter de daha anlamlı hale geliyor. Tüm bunlar Edward Norton'un botokslanmış suratını görmezden gelmeyi başarabilirseniz açığa çıkıyor.

Olivia Wilde’ın yönetmenliği de filmin konuşulacak yönlerinden birini. Olivia Wilde, tiyatro kökenli hikayeyi sinemalaştırmaya çalışırken kamerayı sürekli hareket halinde tutuyor. Kadrajları bölüyor, karakterleri görüntünün kenarlarına sıkıştırıyor, kapı ve pencerelerden yararlanıyor, aynaları kullanarak karakterler arasındaki bölünmeleri görselleştiriyor. Bu tercihlerin bazıları gerçekten etkili. Özellikle apartmanın fiziksel yapısını kullanarak karakterlerin birbirlerine ne kadar yakın oldukları halde duygusal olarak ne kadar uzak kaldıklarını göstermek, filmin temasını görsel düzleme taşıyor.

Ancak ilk yarıda bu yaklaşım zaman zaman fazlasıyla müdahaleci hale geliyor. Hikaye zaten kendi içinde yeterince gergin ve klostrofobik bir yapıya sahipken, kamera açıları ve görsel oyunlar bu hissi gereğinden fazla vurguluyor. Aynı sorun müzik kullanımında da ortaya çıkıyor. Yay ağırlıklı müzikler bazı sahnelerde gerilimi başarıyla yükseltse de, özellikle filmin erken bölümünde duyguyu karakterlerin ve oyuncuların yaratmasına izin vermek yerine ne hissetmemiz gerektiğini açık biçimde bize söylüyor. "Duyguyu senaryo ve oyunculuklar ile veremiyorum, alın müzik ile edinin" demek oluyor bu. Ama film ilerledikçe Olivia Wilde bu aşırılıklardan geri duruyor. Kamera ve müzik karakterlerin önüne geçmekten vazgeçtiğinde, filmin asıl gücü ortaya çıkıyor: oyuncular!

Toparlayacak olursam, The Invite yalnızca yetişkin muhabbeti üzerine bir komedi olarak değerlendirmek filmi küçültmek olur. Cinsellik burada daha çok bir katalizör görevi görüyor. Asıl mesele, iki kişinin zamanla birbirlerine yabancılaşırken bunu ne kadar süre görmezden gelebildiği. Pina ve Hawk’ın özgürlük anlayışı da Joe ve Angela’nın geleneksel evliliği de filmin gözünde mutlak bir doğruya dönüşmüyor. Her ikisi de kendince sorunlu, kendince mutlu.

Orijinal versiyonu olan The People Upstairs filmi ile kıyasladığımda orijinal versiyonunu daha çok sevdiğimi de belirteyim. Bunun başlıca sebebi onu daha önce izlemiş olmam da değil. Ana hikayede olmayan ama bu filme bir Hollywood dokunuşu olarak katılmış sahneleri filmin genel anlatısına uygun bulmamış olmamın da bunda etkisi var. Amerikan versiyonunun kadrosunun daha iyi olduğu tartışmaya kapalı ancak kadronun sergilediği oyunculukları kıyasladığımızda, orada tartışma başlar.

Puanım: 6,9/10

Orijinal filme 7/10 puan verdiğimden dolayı, onu geçen bir not vermeyi doğru bulmuyorum.

Primavera: Vivaldi’nin Değil, Cecilia’nın Hikayesi

Antonio Vivaldi’yi tanıyoruz. Özellikle Dört Mevsim'i. Ancak Vivaldi’nin hayatında bambaşka bir dünya daha var. Kendisi bir rahip olan ve kızıl saçları nedeniyle 'Kızıl Rahip' olarak da anılan Vivaldi, rahipliğinin yanı sıra Venedik’teki Opedale della Pieta (Merhamet Hastanesi) gibi kurumlarda uzun yıllar müzik eğitimi vermiş. Bu kurumda terk edilmiş ve yetim bırakılmış kız çocuklarının oluşturduğu orkestraları çalıştırmış. Ne var ki bu kurumlar yalnızca müziğin ve eğitimin mekanları değil. Aynı zamanda kız çocuklarının bedenleri, gelecekleri ve yetenekleri üzerinde başkalarının söz sahibi olduğu, evlilik ve ekonomik çıkarların iç içe geçtiği kapalı dünyalar olarak da karşımıza çıkıyor.

Primavera, işte herkesin bildiği Vivaldi melodilerinin arkasında kalan bu görünmez dünyaya kapıyı aralıyor ve bizi besteciden çok, onun müziği aracılığıyla kendi sesini bulmaya çalışan genç bir kadın olan Cecilia'nın hikayesine götürüyor.

Kısaca Vivaldi'den bahsetmek gerekirse; 1678’de Venedik’te dünyaya geliyor ve müzik tarihinin en önemli Barok bestecilerinden biri oluyor. Fakat bu, ölümünün ardından 200 yıl sonra bulunan besteleri üzerine gerçekleşiyor. Döneminde yöresel bir ünü olan ve ötesine geçemeyen bir besteci. Vivaldi Katolik rahip olarak yetiştiriliyor, 25 yaşında rahipliğe atanıyor. Özellikle keman konçertolarıyla tanınan Vivaldi’nin Dört Mevsim başta olmak üzere eserleri, bugün klasik müzik repertuvarının en bilinen parçaları arasında yer alıyor. Ancak Primavera filmi, onun herkesin bildiği besteci kimliğine değil, henüz büyük şöhretine kavuşmadığı yıllara odaklanıyor. Vivaldi, Venedik’teki Ospedale della Pieta (Kızlar Yetimhanesi) ile uzun yıllara yayılan ilişkisi sırasında yetim ve terk edilmiş kız çocuklarına müzik eğitimi veriyor, kadınlardan oluşan orkestranın gelişiminde önemli rol üstleniyor. Filmin dayandığı tarihsel arka plan da buradan besleniyor.

Ancak Primavera, bir Vivaldi biyografisi olarak okunmayı özellikle reddediyor. Film zaten bir kurgu, ancak çalışılan yetimhanelerin tarihteki işlevi filmde anlatıldığı gibi. Filmin merkezinde Vivaldi (Michele Riondino) değil, Tecla Insolia’nın hayat verdiği Cecilia bulunuyor. Cecilia, Ospedale della Pieta’da yaşayan yetenekli genç bir kemancı olarak karşımıza çıkıyor. Dışarıdan bakıldığında müzik eğitimi alan ve yeteneğini geliştiren şanslı bir genç kız gibi görünüyor. Fakat yetimhanenin duvarlarının ardına geçtikçe bu görüntü parçalanıyor. Kızların müziğe ulaşabilmesi, özgür oldukları anlamına gelmiyor. Tam tersine, sahip oldukları yetenek bile başka insanların ekonomik ve toplumsal çıkarları için kullanılabiliyor.

Cecilia’nın hayatına Vivaldi’nin girmesiyle hikayenin yönü değişiyor. Vivaldi'ye kadar o sırada Osmanlı Devleti'ne karşı savaşta olan bir subay ile evlenip bu yetimhaneden uzaklaşmanın planını yapıyordu. Vivaldi onun yeteneğini fark ediyor ve genç kemancının müziğe bakışını dönüştürüyor. Romantiz beklentisi her daim diri tutulsa da aralarındaki ilişki romantik bir yakınlaşmaya değil, sanat üzerinden kurulan bir ortaklığa dayanıyor. Yönetmenin özellikle kaçındığı nokta da burada önem kazanıyor: Cecilia ile Vivaldi arasındaki bağ bir aşk hikayesine indirgenmiyor. İkisini birbirine yaklaştıran şey müzik, yalnızlık ve kendi iç seslerini dışarıya çıkarma arzusu oluyor.

Primavera’nın en dikkat çekici taraflarından biri, 18. yüzyıl Venedik’ini yalnızca kartpostallık bir güzellik olarak göstermemesi oluyor. Venedik’in kanalları, kiliseleri, gondolları ve görkemli mekanları bir tarafta dururken, bu ihtişamın hemen arkasında kadınların hayatlarını belirleyen sert bir düzen bulunuyor.

Ospedale della Pieta’daki kız çocukları müzik eğitimi alıyor, fakat aynı zamanda kurumun ekonomik devamlılığının bir parçası durumundalar. Kızların oluşturduğu orkestra soylular, ziyaretçiler ve varlıklı erkek patronlar için performans sergiliyor. Performanslarını bir perdenin ardından yapan bu kızlar dinleyicilere gösterilmiyor. Filmin temel çelişkilerinden biri de bu: Bu genç kadınların ürettikleri müzik herkes tarafından dinleniyor, fakat müziği üreten kadınların kendileri görünmez kılınıyor.

Filmdeki sömürü yalnızca müziğin ekonomik olarak kullanılmasıyla sınırlı kalmıyor. Kızların geleceği de erkeklerin ve kurumun kararlarıyla belirleniyor. Özellikle evlilik, romantik bir seçim olmaktan çıkarılıp ekonomik bir pazarlığa dönüştürülmüş. Zengin erkeklerin yetimhaneye ödeme yapması karşılığında genç kızlarla evlenebilmesi, kadın bedeninin ve geleceğinin bir tür mülk gibi görülmesini ortaya koyuyor. Cecilia da bunlardan biri. Bir askerle evlendirilmesi planlanıyor ve bu gerçekleştiğinde müzik hayatını sonra erecek. Burada müziğin tonu biraz ironik bir işlevde. Kızlardan sessiz olmaları istenirken onların çaldığı müzik giderek daha güçlü bir sese dönüşüyor. Filmdeki tabirle "daha fazla ivmeli". 

Filmin Vivaldi hakkında olduğunu düşünerek başlayan izleyici için Cecilia’nın giderek hikayenin merkezine yerleşmesi şaşırtıcı olabiliyor. Ben de her ne kadar Vivaldi izleyeceğimi sanmış olsam da filmin asıl gücünün burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Çünkü Vivaldi’nin hikayesi zaten tarih tarafından yazılmış durumda; Cecilia’nın hikayesi ise tarihin sessiz bıraktığı kadınların hikayesini temsil ediyor.

Cecilia’nın en büyük mücadelesi yalnızca yeteneğini kabul ettirmek olmuyor. Öncelikle kendisinin bir birey olduğunu fark etmesi gerekiyor. Ona sürekli olarak kim olduğu, ne yapabileceği ve nasıl bir hayat yaşayacağı başkaları tarafından söyleniyor. Bir adı, ailesi ve ekonomik gücü olmadığı için kendi geleceği üzerinde söz hakkının bulunmadığı hatırlatılıyor. Yönetmen Damiano Michieletto da filmin kadın karakter üzerinden kurduğu temel meselenin tam olarak bu olduğunu vurguluyor: Cecilia’nın dünyasında kadın kendi hayatının öznesi değil, başkalarının onun adına karar verdiği bir varlık olarak görülüyor. Bu açıdan Primavera bir 'yetenek hikayesinden, bir müziksel var oluştan daha fazlasını anlatıyor. 

Tecla Insolia’nın canlandırdığı Cecilia karakterinin çok fazla şeyi söze dökemediği bir dünyada oyuncunun yüzü başlı başına bir anlatım sunuyor. Bakışlarındaki öfke, korku, merak ve bastırılmış arzu karakterin iç dünyasını sürekli canlı tutuyor. İçeri doğru baktığınızda o kini ve öfkeyi daha rahat hissediyorsunuz.Ve cesaretini de.

Michele Riondino’nun Vivaldi’si ise öyle değil,oldukça korkak. O, sistemi yıkabilecek güce sahip değil. Vivaldi’nin müziğe ihtiyaç duymasıyla Cecilia’nın müziğe ihtiyaç duyması arasında önemli bir fark bulunuyor. Vivaldi, müzik aracılığıyla kabul görmek ve eserlerini duyurmak isterken; Cecilia müzik sayesinde kendi varlığını kurmaya çalışıyor. Bu nedenle aralarındaki ilişki eşit olmayan ama karşılıklı olarak dönüştürücü olan bir yapıda.

Primavera kusursuz bir film değil. Zaman zaman temposu ağırlaşıyor, Çoğu karakter yeterince derinleşemiyor ve özellikle finaldeki iyimserlik filmin karanlık atmosferiyle tam olarak uyuşmuyor. Vivaldi gibi sinema açısından son derece cazip bir figürü merkezine almasına rağmen onun hikayesini tam anlamıyla işlemek yerine Cecilia’nın öyküsüne ağırlık vermesi de beklentileri farklılaştırabiliyor. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi bunun doğru bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü Primavera sonunda Vivaldi’nin hayatından çok, tarihin kenarında bırakılmış bir genç kadının kendisini bulma çabasını anlatıyor. 

Puanım: 7/10