Possible Love (Ganeunghan Sarang): Başkasının Acısından Bir Hikaye Yaratmak

Güney Kore'li yönetmen Lee Chang-dong, Beoning (Burning, 2018) ile geride bıraktığı sekiz yıllık sessizliğin ardından bu kez gizemden ziyade insan ilişkilerinin görünmeyen çatlaklarına, sınıfsal eşitsizliğe ve sevginin ne ölçüde mümkün olduğuna odaklanıyor. Çıkış noktasını 2009'daki Ssang Yong Motor işçi grevinden alan Possible Love (Ganeunghan Sarang), ilk bakışta birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki evli çiftin yollarının kesişmesini anlatan bir dram gibi görünse de zamanla başkasının hayatına duyulan özlemin, empati iddiasının ve toplumsal uçurumların yarattığı ahlaki sorunları açığa çıkarıyor. Peki IMDb'ye 8,1 ile giriş yapan bu film bize başka neler söylüyor?

“Komşunun evine, karısına, erkek ve kadın kölesine, öküzüne, eşeğine, hiçbir şeyine göz dikmeyeceksin.”

Eski Ahit, Mısırdan Çıkış 20-17

Filmin konusuna kısaca değinelim. Bir fabrika grevinin şiddetle bastırılmasının ardından işini kaybeden Ho-seok (Sul Kyung-gu), yaşadığı fiziksel ve psikolojik travmanın etkisiyle ailesinden giderek uzaklaşan, içine kapanık bir adama dönüşüyor. Eşi Mi-ok (Jeon Do-yeon) ise bütün zorluklara rağmen aileyi bir arada tutmaya çalışıyor. Bir iş arkadaşlarının cenazesinde yolları belgesel yönetmeni Ye-ji (Cho Yeo-jeong) ile kesişiyor. İşçi sınıfının yaşadığı sorunları konu alan bir belgesel hazırlayan Ye-ji, Mi-ok ile yakınlık kurarken onun eşi Ho-seok'un hikayesini de kamerasına taşımak istiyor. Ye-ji'nin varlıklı iş insanı eşi Sang-woo'nun da (Zo In-sung) dahil olmasıyla iki çift arasındaki ilişki giderek karmaşıklaşıyor. Birbirinden oldukça farklı hayatların aynı ortamda buluşması, bastırılmış arzuları, sınıfsal gerilimleri ve insanların birbirlerine karşı geliştirdikleri beklentileri görünür kılıyor.

Filmin Dayandığı Gerçek Hikaye:

Possible Love'ın arka planında, Güney Kore'nin yakın tarihindeki en sert işçi mücadelelerinden biri olan 2009 SsangYong Motor grevi bulunuyor. 2008 küresel ekonomik krizinin ardından ciddi mali sıkıntıya sürüklenen otomobil üreticisi SsangYong, Şubat 2009'da mahkeme gözetimindeki yeniden yapılandırma sürecine giriyor. Şirketin yönetimindeki Shanghai Automotive'in çekilmesi ve satışlardaki keskin düşüşün ardından yönetim, Nisan 2009'da 2.646 çalışanı, yani iş gücünün yaklaşık yüzde 37'sini kapsayan bir işten çıkarma planı açıklıyor. İşçiler açısından bu karar yalnızca işlerini değil, yıllar boyunca emek vererek kurdukları hayatları da kaybetme tehlikesi anlamına geliyor. 

22 Mayıs 2009'da başlayan grev, kısa sürede Pyeongtaek'teki fabrikanın işçiler tarafından işgal edildiği 77 günlük bir direnişe dönüşüyor.  6 Ağustos'ta varılan anlaşmayla işgal sona eriyor; ancak bu sonuç işçilerin taleplerinin karşılandığı bir zafer anlamına gelmiyor. Anlaşma kapsamında bir grup çalışan erken emekliliğe ayrılırken yüzlercesi ücretsiz izne çıkarılıyor, 164 kişi ise işten çıkarılıyor. Dolayısıyla grev, işçilerin ekonomik güvencelerini koruyamadığı, fiziksel şiddetin ve psikolojik yıkımın uzun yıllar devam ettiği bir yenilgiyle sonuçlanıyor. 

Yönetmen Lee Chang-dong, bu tarihsel olayı yalnızca işçi hakları üzerinden anlatmakla yetinmiyor. Grevin ardından yaşananları, insanların gündelik hayatlarında biriken öfke, utanç, çaresizlik ve değersizlik duyguları üzerinden ele alıyor. Filmdeki Ho-seok'un yaşadığı travma, gerçek olayların bireysel bir hayata nasıl yerleştiğini gösterirken, işini kaybeden bir insanın toplumsal kimliğini de kaybetmeye başlamasına dikkat çekiyor. Böylece SsangYong grevi, anlatının arka planında duran tarihsel bir referanstan çıkıp karakterlerin davranışlarını ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri belirleyen temel bir unsura dönüşüyor.

Filmin merkezinde birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki çift bulunuyor. Ancak Lee Chang-dong'un asıl ilgilendiği mesele zenginlerle yoksullar arasındaki maddi uçurumun kendisinden çok, bu uçurumun insanların duygusal dünyalarını nasıl biçimlendirdiği. Ho-seok'un işini kaybetmesiyle birlikte yaşadığı erkeklik ve aile reisliği krizi, Mi-ok'un bütün olumsuzluklara rağmen hayata tutunma çabası, Ye-ji'nin ayrıcalıklı konumundan hareketle başkalarının acılarını anlamaya çalışması ve Sang-woo'nun kendi konfor alanının dışındaki dünyaya karşı geliştirdiği kayıtsızlık, aynı toplumsal düzenin farklı sonuçlarını temsil ediyor. 

Özellikle Ye-ji'nin belgesel çekme arzusu, filmin en önemli etik tartışmalarından birini ortaya çıkarıyor. Bir insanın acısını anlamakla o acıyı sanatsal bir üretimin malzemesine dönüştürmek farklı şeyler. Ye-ji, Ho-seok ve Mi-ok'un hayatlarına gerçekten ilgi mi duyuyor, yoksa onların yaşadıklarını kendi belgeselinin başarısı için bir fırsat olarak mı değerlendiriyor? Yönetmenin kamerayı sürekli bu ilişkinin merkezine yerleştirmesi, izleyiciyi de gözlemleyen ve gözlemlenen arasındaki güç ilişkisini sorgulamaya yöneltiyor. 

Bununla birlikte Possible Love'ı benim açımdan asıl ilginç kılan nokta, adının vaat ettiği romantik anlamla filmin anlattıkları arasındaki mesafe. Buradaki aşk, iki insanın birbirine duyduğu saf bir yakınlıktan çok, başkasının sahip olduğu hayata, özgürlüğe ve imkanlara duyulan özlemle iç içe geçiyor. Mi-ok'un Ye-ji ve Sang-woo'nun dünyasına yaklaşması, yalnızca maddi imkanlara yönelik bir merak taşımıyor; uzun zamandır eksikliğini hissettiği ilgiye, rahatlığa ve kendini yeniden değerli hissetme ihtimaline de karşılık geliyor. 

Öte yandan Ho-seok'un içine kapanması, yaşadığı sınıfsal ve psikolojik yıkımın evliliğine nasıl sızdığını gösteriyor. Bu noktada yönetmenin bir önceki filmi olan Beoning ile kurulan karşılaştırmayı kaçınılmaz buluyorum. Beoning, sınıfsal farklılıkları, arzu nesnesine dönüşen insanları ve toplumsal görünmezliği çok daha örtük, gizemli ve çok katmanlı bir anlatıyla ele alırken izleyicisini sürekli şüphe içinde bırakıyordu. Possible Love ise benzer meseleleri daha doğrudan, karakterlerin karşılıklı etkileşimleri üzerinden tartışıyor. Bana kalırsa Beoning'in en büyük başarısı, anlattığı toplumsal gerçekliği hiçbir zaman yalnızca bir toplumsal meseleye indirgememesi ve belirsizliğin içinden güçlü bir sinemasal gerilim yaratmasıydı. Possible Love aynı düşünsel derinliği yakalamaya çalışsa da zaman zaman kendi mesajının ağırlığı altında kalıyor. Bu nedenle iki film arasında bir tercih yapmam gerektiğinde Beoning'i daha bütünlüklü, daha cesur ve sinemasal açıdan daha etkileyici buluyorum.

Dekalog ve Onuncu Emir: Başkasının Hayatına Duyulan Arzu

Yönetmen Lee Chang-dong'un Krzysztof Kieslowski'nin Dekalog (10 Emir) serisine gönderme yapması, filmin ahlaki ve düşünsel çerçevesini anlamak açısından önem taşıyor. Özellikle serinin onuncu bölümü, "Komşunun malına göz dikmeyeceksin" emri üzerinden şekillenen kıskançlık, sahip olma arzusu ve başkasının hayatına duyulan özlem, Possible Love'ın temel meseleleriyle doğrudan örtüşüyor. Kieslowski'nin anlatısında bu emir, insanların sahip oldukları şeylere ve başkalarının hayatlarına yükledikleri anlam üzerinden sorgulanırken Lee Chang-dong aynı ahlaki soruyu ekonomik eşitsizlik ve sınıfsal ilişkiler bağlamında yeniden yorumluyor. Burada arzu yalnızca maddi varlıklara yönelmiyor; huzura, sevgiye, özgürlüğe ve başka bir hayatın mümkün olduğu düşüncesine de uzanıyor. Üstelik yönetmen, bu arzuyu tek taraflı bir kıskançlık olarak ele almıyor. Zengin çiftin yoksul çiftin hayatına duyduğu merak ve onların acılarından bir anlam üretme isteği de aynı sahip olma arzusunun farklı bir biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla Possible Love, Dekalog'un doğrudan bir uyarlaması olmaktan ziyade, onuncu emrin ahlaki sorgulamasını çağdaş kapitalist toplumun ilişkilerine taşıyan bağımsız bir yorum niteliği taşıyor. Filmin sonunda Kieslowski'ye yapılan ithaf da bu düşünsel bağlantıyı açıkça görünür kılıyor.

Lee Chang-dong, yönetmenlik tercihinde yine mesafeli ve gözlemci bir anlatım benimsiyor. Kim Ji-yong'un görüntü yönetimi, karakterlerin duygusal durumlarını açıklamak yerine onları gündelik hayatın doğal akışı içinde izlemeyi tercih ederken özellikle Ho-seok'un çevresinden kopuşunu yansıtan sahnelerde etkileyici bir atmosfer yaratıyor.

Oyunculuk tarafında ise Jeon Do-yeon'un Mi-ok karakterine kazandırdığı kırılganlık ve yaşama sevinci özellikle dikkat çekiyor. Sul Kyung-gu, Ho-seok'un içine attığı öfkeyi, utancı ve travmayı çoğu zaman sessizliğiyle hissettirirken Cho Yeo-jeong, Ye-ji'nin iyi niyetle bencillik arasında gidip gelen tavrını incelikli biçimde yansıtıyor. Zo In-sung ise ayrıcalıklı dünyasının dışındaki sorunları tam olarak kavrayamayan Sang-woo karakterinde ölçülü bir performans sergiliyor. Özellikle dört oyuncunun aynı sahnede bulunduğu bölümlerde, söylenmeyenlerin söylenenlerden daha fazla anlam taşıdığı bir oyunculuk dengesi kuruluyor.

Possible Love'ın en güçlü taraflarından birini, toplumsal meseleleri karakterlerin kişisel hikayeleriyle iç içe geçirmesinde görüyorum. Lee Chang-dong, işçi sınıfının yaşadığı ekonomik ve psikolojik yıkımı yalnızca grev görüntüleriyle ya da politik söylemlerle anlatmıyor; bu yıkımın bir evliliği, ebeveyn-çocuk ilişkisini ve insanın kendisine duyduğu saygıyı nasıl aşındırdığını gösteriyor. Özellikle Ho-seok'un yaşadığı travmanın geçmişe dönüşlerle açığa çıkması ve Mi-ok'un bütün bu süreçte aileyi ayakta tutmaya çalışması, filmin duygusal açıdan en başarılı bölümlerini oluşturuyor. Mi-ok'un zengin çiftin dünyasına duyduğu ilgi de karakteri basit bir sınıfsal kıskançlık figürüne dönüştürmüyor. Aksine, uzun zamandır kendisine sunulmayan hayat ihtimallerini keşfetmeye çalışan bir kadının çelişkilerini görünür kılıyor. Ayrıca belgesel çekme sürecinin anlatıya dahil edilmesi, sinemanın ve sanatın başkalarının acılarını temsil etme biçimine yönelik önemli bir öz eleştiri sunuyor. Bu açıdan filmi yalnızca bir sınıf çatışması hikayesi olarak değil, insan ilişkilerinin etik sınırlarını sorgulayan çok katmanlı bir çalışma olarak değerlendiriyorum.

Buna karşılık filmin en belirgin sorununu anlatının zaman zaman kendi ağırlığı altında yavaşlamasında buluyorum. Üç saate yaklaşan süresi içerisinde bazı karakter ilişkilerinin ve duygusal çatışmaların benzer biçimlerde tekrarlandığını hissediyorum. Özellikle Ye-ji'nin belgesel çalışması üzerinden kurulan etik tartışma, belirli bir noktadan sonra yeni bir düşünsel katman açmak yerine daha önce ortaya konulan fikirleri yeniden dolaşıma sokuyor. Geçmişe dönüşlerin karakterlerin bugünkü davranışlarını anlamlandırma konusunda önemli bir işlevi olsa da bu bölümlerin ilerleyen aşamalarda anlatıdan çekilmesi, geçmişle bugün arasındaki ilişkinin daha fazla derinleştirilmesini engelliyor.

Burada Beoning ile aradaki fark daha belirgin hale geliyor. Beoning, sınıfsal yabancılaşmayı, erkeklik krizini, arzuyu ve görünmezliği tek bir gizemli anlatı içerisinde birleştirerek her sahnesini farklı yorumlara açık bırakıyordu. Possible Love ise güçlü bir toplumsal gözleme sahip olmasına rağmen bazı meseleleri fazlasıyla açıklıyor ve karakterlerin yaşadığı çatışmaların izleyicide kendiliğinden oluşmasına her zaman fırsat tanımıyor. 

Possible Love (Ganeunghan Sarang), Lee Chang-dong'un insan doğasına, sınıfsal eşitsizliğe ve ahlaki çelişkilere yönelik ilgisini sürdüren, güçlü oyunculuklarla desteklenmiş bir çalışma. Yönetmenin Beoning ile ulaştığı sinemasal derinliğin gerisinde kaldığını düşünsem de başkasının hayatına duyulan arzunun, gerçek bir sevgi ve empatiye dönüşüp dönüşemeyeceğini sorgulaması filmi dikkate değer kılıyor. Filmden geriye kalan temel soru, farklı dünyalarda yaşayan insanların birbirlerini gerçekten anlayıp anlayamayacaklarından çok, böyle bir anlayışın mevcut toplumsal koşullarda ne kadar mümkün olduğu oluyor.

Her ne kadar film IMDb'ye 8,1 gibi yüksek bir puanla giriş yapsa da, yönetmenin önceki filmi Beoning'de kurduğu belirsizlik, gerilim ve çok katmanlı anlatımın bu filmde aynı derinliğe ulaşamadığını düşünüyorum. 

Puanım:7/10

500 Miles: Yol Uzun, Acı Sessiz

Kadrosundaki Bill Nighy nedeniyle izlediğim ve hakkında başka hiç bir bilgiye sahip olmadığım 500 Miles filmi, küçük bir aile hikayesi anlatıyor. Film, anne babalarının ayrılık süreciyle sarsılan iki kardeşin, ailelerini yeniden bir araya getirebilmek umuduyla İngiltere'nin Sheffield şehrinden İrlanda’nın Dingle kasabasına doğru çıktıkları yolculuğu anlatıyor. Ancak yol ilerledikçe bunun yalnızca iki çocuğun büyükbabalarına ulaşma hikayesi olmadığı, geçmişte yaşanmış bir acının ve parçalanmış bir ailenin hikayesi olduğu ortaya çıkıyor. 

Filmin konusu hakkında daha fazla bir şey bahsetmek istemiyorum. Ancak filmin güçlü taraflarından biri yola çıkan kardeşler Finn ve Charlie arasındaki ilişki. 2019 yapımlı Jojo Rabbit filminin küçük yıldızı Roman Griffin Davis ile kendisini son dönemde A Kinght of the Seven Kingdoms dizisinde Egg rolüyle de izlediğimiz Dexter Sol Ansell, kardeşlik duygusunu yapay bir sevimlilik üzerinden değil, birbirlerini kızdıran, kollayan, zaman zaman birbirlerinden bunalan iki gerçek kardeş gibi yansıtıyor. Özellikle Charlie’nin enerjisi ile Finn’in daha içine kapanık hali arasındaki karşıtlık, filmin duygusal yapısını oluşturuyor. 

Bununla birlikte 500 Miles, duygularını seyirciye bırakmak konusunda fazla başarılı değil. Filmin merkezindeki büyük kırılma noktası açığa çıktığında, önceki sahnelerin anlamı değişiyor; fakat bu değişim bazı seyirciler için etkileyici olmaktan çok fazla hesaplanmış gelebilir. Özellikle müzik kullanımı ve final bölümündeki duygusal yoğunluk, filmin zaten sahip olduğu hüznü biraz fazla görünür hale getiriyor.

Yine de filmin değerini yalnızca bu melodramik tarafıyla ölçmemek gerekiyor. 500 Miles’ın sakin bir tadı ve sakin bir acısı var. Hikaye büyük laflar etmekten çok, çocukların yetişkinlerin yarattığı sorunların ortasında kalmış olmasına ve geçmişte yaşananların aile ilişkilerini nasıl biçimlendirdiğine bakıyor. Bu nedenle filmden çok büyük bir macera, güçlü bir yol filmi ya da sarsıcı bir dram beklemek, onun küçük ve mütevazı taraflarını görmeyi zorlaştırabilir. Belki de 500 Miles, beklentinin biraz düşürüldüğü, filmin kendisini olduğu haliyle anlatmasına izin verilen bir izleyişte daha fazla karşılık buluyor.

Finn ile Charlie’nin yolculuğu büyük bir sinemasal keşiften ziyade, insanın bazı yaraları kilometrelerce yol giderek değil, onlarla yüzleşerek taşıyabildiğini anlatan küçük bir hikaye. Belki de filmin en güzel tarafı burada: büyük görünmeye çalışmadığında, sakinliğinin ve hüznünün içinde kendine ait bir tat bırakıyor.

Puanım: 6,5/10

Elizabeth Is Missing: Hatırlanmayan

Geçen hafta bloga yazdığım The Father filmi bana daha önce izlediğim başka bir filmi hatırlattı; Elizabeth is Missing. Her iki filmin konusu da benzer, alzheimer. Bu filmlerde alzheimer artık yalnızca dramatik bir yan unsur ya da karakteri tanımlayan bir hastalık olmaktan çıkıyor, anlatının biçimini, zaman algısını ve seyir deneyimini belirleyen temel bir unsura dönüşüyor. Ancak bunu farklı anlatı yollarıyla yapıyorlar: The Father filmi mekanı, zamanı ve karakterleri sürekli değiştirerek gerçekliğin kendisini güvensiz hale getirerek ilerlerken, Elizabeth Is Missing hafızayı bir dedektiflik anlatısının içinde parçalayarak sunuyor. Ortak noktaları ise şu: Her iki filmde de kaybolan şey yalnızca anılar değil, öznenin dünyayla kurduğu anlamlı bağ.

Emma Healey’nin çok satan romanından, Andrea Gibb tarafından uyarlanan ve Aisling Walsh’un yönetmenliğini üstlendiği ve BBC için hazırlanan bu film, seksenli yaşlarındaki Maud’un (Glenda Jackson) en yakın arkadaşı Elizabeth’in bir gün ortadan kaybolduğuna inanmasıyla başlıyor. Ancak Maud bir alzheimer hastası olduğu için çevresindekiler Elizabeth’in gerçekten kayıp olup olmadığından emin olamıyor. Maud’un evi not kağıtları, etiketler ve kendine yazdığı hatırlatmalarla dolu. Bu notlar bize Christoper Nolan'ın Memento filmini de hatırlatıyor.

Elizabeth’in kayboluşu, Maud’un zihninde geçmişte yaşanan başka bir travmayı da tetikliyor: 1949 yılında gizemli bir şekilde ortadan kaybolan kız kardeşi Sukey’nin (Sophie Rundle) hikayesini. Film, günümüzle geçmiş arasında sürekli geçişler yaparak iki kayıp vakasını iç içe anlatıyor. Maud için zaman doğrusal akmıyor bu noktadan sonra. Geçmiş anıların, nesneler ve kelimeler aracılığıyla bugüne sızışını izliyoruz. Ve bir yerden sonra biz de tıpkı Maud gibi, hangi bilginin güvenilir olduğunu ayırt etmekte zorlanır hale geliyoruz.

Elizabeth Is Missing, kusursuz bir gizem filmi değil tabi ki. Hatta polisiye çözümü oldukça erken tahmin edilebilir kıvamda. Ancak filmin asıl meselesi hiçbir zaman bu gizemi çözmek değil. Anlatı, hatırlamanın bir güç değil, bazen bir yük olduğunu; unutmanın ise yalnızca bilişsel değil, varoluşsal bir kayıp anlamına geldiğini göstermek istiyor. Tıpkı geçen hafta bloga konuk ettiğimiz The Father filmi gibi. Ve bu filmde de iki oscar ödüllü baş rol oyuncusu Glenda Jackson, tıpkı The Father filmindeki Anthony Hopkins gibi döktürüyor, yaşının, rolünün ve anlatının hakkını layıkıyla veriyor.

Incendies: Bir Annenin Sessizliğinde Saklı Cehennem

Denis Villeneuve'nün yönettiği Incendies filmi finali ile izleyeni şok edecek bri film. Bir annenin ölümünün ardından başlayan ailevi bir araştırmayı, savaşın, inancın, intikamın ve insanlık dışı şiddetin iç içe geçtiği sarsıcı bir trajediye dönüştüren bu filmin en büyük başarısı; finalde ortaya çıkan gerçeği yalnızca şaşırtıcı bir sürpriz olarak değil, geriye dönüp bütün hikayeyi yeniden anlamlandıran korkunç bir kırılma noktası olarak sunmasında yatıyor.

Filmin hikayesi: Annelerinin ölümünün ardından Montreal'de yaşayan ikiz kardeşler Jeanne (Melissa Desormeaux-Poulin)ve Simon (Maxim Gaudette), avukatları aracılığıyla anneleri Nawal'ın (Lubna Azabal) vasiyetini öğreniyor. Nawal, çocuklarına bıraktığı iki mektubun belirli kişilere ulaştırılmasını istiyor: Jeanne'nin hiç tanımadığı babasına, Simon'ın ise varlığından haberdar olmadığı erkek kardeşine. Annesinin geçmişine dair bildiklerinin ne kadar eksik olduğunu fark eden Jeanne, bu isteğin peşinden Orta Doğu'daki savaşın izlerini hala taşıyan bir ülkeye doğru yola çıkıyor. Simon başlangıçta bu arayışa mesafeli yaklaşsa da zamanla o da kardeşinin yolculuğuna katılıyor. İkizler, annelerinin geçmişini araştırdıkça yalnızca ailelerinin saklı kalmış hikayesini değil, savaşın ortasında parçalanmış hayatları ve birbirine eklenen acıların izlerini de keşfediyor.

Incendies'in merkezinde, bireysel bir aile dramının çok ötesine uzanan savaş ve kimlik meselesi yer alıyor. Villeneuve, hikayenin geçtiği ülkeyi açıkça tanımlamasa da Lübnan İç Savaşı'nı çağrıştıran atmosferiyle belirli bir coğrafyadan çok daha geniş bir insanlık meselesine odaklanıyor (Bu arada film Ürdün'ün Amman bölgesinde çekilmiş). Filmde savaş, yalnızca cephelerde yaşanan silahlı çatışmalardan ibaret değil; insanların kimliklerini, aidiyetlerini, aile bağlarını ve geleceklerini şekillendiren bir yıkım mekanizması olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle dini ve mezhepsel ayrımlar üzerinden büyüyen düşmanlık, insanların kendi iradeleri dışında içine doğdukları kimliklerin nasıl birer ölüm fermanına dönüşebildiğini gösteriyor. Hristiyan bir kadınla Müslüman bir erkeğin aşkı, daha en başından toplumsal düzenin sınırlarına çarpıyor. İnanç, bireyin vicdanıyla kurduğu kişisel bir bağ olmaktan uzaklaşıp ayrıştırmanın ve şiddetin meşrulaştırılmasının aracına dönüşüyor. Yönetmenin burada sorguladığı şey doğrudan dinin kendisinden ziyade, onun siyasi çıkarlar, fanatizm ve intikam duygusuyla nasıl istismar edildiği oluyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri de şiddetin yalnızca kurbanlar üzerindeki etkisini değil, kuşaktan kuşağa aktarılan sonuçlarını da görünür kılması. Nawal'ın yaşadıkları, savaşın sona ermesiyle ortadan kalkmayan bir travmanın hikayesine dönüşüyor. Geçmişte yaşananlar, geride bırakılan insanları ve sonraki kuşakları belirlemeye devam ediyor. Filmdeki en çarpıcı düşüncelerden biri, nefretin kendi kendisini besleyen bir döngü oluşturması. Bir tarafın intikamı diğer tarafın gerekçesine, bir cinayet başka bir cinayetin bahanesine dönüşüyor. Üstelik bu döngünün içinde yer alanların önemli bir kısmı, başlangıçta ne uğruna savaştıklarını bile sorgulayamayacak kadar genç. Çocukların ellerine silah verilmesi, dini sembollerin ölüm araçlarıyla yan yana getirilmesi ve sıradan insanların bir anda acımasız birer fail haline gelmesi, insanlığın ne kadar kolay aşınabildiğini ortaya koyuyor. Benim açımdan film, savaşın en korkunç sonucunu insanların ölmesinde değil, insan olmanın gerektirdiği değerlerin yavaş yavaş ortadan kalkmasında arıyor.

Karakterler açısından filmin duygusal merkezinde hiç kuşkusuz Nawal Marwan bulunuyor. Lubna Azabal, karakterin gençlik yıllarındaki umutlarını, yaşadığı kayıpları ve yıllar içerisinde içine kapanan acısını oldukça etkileyici bir performansla yansıtıyor. Nawal'ın hikayesini yalnızca başına gelen korkunç olaylar üzerinden değil, bütün bu yaşananlara rağmen ayakta kalma çabası üzerinden okumak gerekiyor. Onun anneliği, geçmişindeki travmalarla sürekli çatışan ama hiçbir zaman bütünüyle ortadan kalkmayan bir duygu olarak öne çıkıyor. Mélissa Désormeaux-Poulin, gerçeği öğrenmek için çıktığı yolculukta merak, şaşkınlık ve giderek ağırlaşan bir yüzleşme yaşayan Jeanne karakterinde dengeli bir performans sergiliyor. Maxim Gaudette ise başlangıçtaki öfkesini ve annesinin geçmişine karşı duyduğu isteksizliği Simon üzerinden yansıtıyor. İkizlerin oyunculukları zaman zaman Nawal'ın hikayesinin gerisinde kalsa da bu tercih, anlatının asıl ağırlık merkezinin nerede olduğunu belirginleştiriyor.

Denis Villeneuve, yönetmenlik tercihleriyle filmin gizem duygusunu görsel anlatımın bir parçası haline getiriyor. Geçmiş ve bugün arasında sürekli hareket eden kurgu, başlangıçta birbirinden bağımsız görünen olayları giderek aynı trajedinin parçalarına dönüştürüyor. Kırmızı yazıyla ekrana gelen bölüm başlıkları, anlatının karmaşık yapısını takip etmeyi kolaylaştırırken hikayenin bölümler halinde açılmasına da katkı sağlıyor. Sinematografide tercih edilen tozlu, kurak ve zaman zaman neredeyse terk edilmiş hissi veren mekanlar, karakterlerin içinde bulunduğu ruhsal boşlukla örtüşüyor. Villeneuve, şiddeti her zaman doğrudan ve gösterişli biçimde sunmak yerine kimi anlarda mesafeli bir kameranın arkasına çekiliyor. Özellikle otobüs yolculuğu sırasında yaşanan katliam sekansı, bu yaklaşımın en çarpıcı örneklerinden biri. Kamera, olayların dehşetini dramatize etmek yerine izleyiciyi olan bitenle baş başa bırakıyor. Radiohead'in müziğiyle açılan film de ses ve görüntü arasındaki karşıtlığı etkili biçimde kullanarak daha ilk dakikalardan itibaren huzursuz edici atmosferini kuruyor.

Filmin anlatısal açıdan en başarılı yönü, aile sırrını bir anda açığa çıkarmak yerine küçük parçalar halinde ilerletmesi. Jeanne'nin araştırmasıyla Nawal'ın geçmişi arasında kurulan paralellik, iki ayrı zaman dilimini birbirini tamamlayan birer gizem alanına dönüştürüyor. İzleyici, bir taraftan ikizlerin bulmaya çalıştığı kişilerin kim olduğunu merak ederken diğer taraftan Nawal'ın hangi olayların sonucunda bugünkü haline geldiğini anlamaya çalışıyor. Bu iki anlatı çizgisi birbirine yaklaştıkça gerilim de artıyor. Villeneuve, elindeki bilgiyi kontrollü biçimde paylaşarak hikayenin temposunu koruyor ve finaldeki büyük yüzleşme için gerekli zemini hazırlıyor. Bununla birlikte filmin zaman zaman fazlasıyla karmaşıklaşan olay örgüsü, karakterlerle duygusal bağ kurmayı zorlaştırabiliyor. Özellikle savaşın farklı dönemlerine yayılan olaylar ve karakterlerin karşılaştığı trajedilerin yoğunluğu, bazı bölümlerde izleyicinin yaşananları anlamlandırmak için anlatının gerisinde kalmasına neden olabiliyor.

Buna rağmen Incendies'in en sarsıcı gücü, kurduğu gizemin yalnızca merak duygusuna hitap etmemesinde yatıyor. Nawal'ın geçmişi açıldıkça karşılaştığımız her yeni bilgi, karakterin yaşadıklarını başka bir açıdan değerlendirmemize neden oluyor. Bir annenin çocuklarını korumak için verdiği mücadele, savaşın acımasız koşulları içerisinde giderek daha büyük bir fedakarlık hikayesine dönüşüyor. Ancak Villeneuve, bu fedakarlığı romantikleştirmiyor. Nawal'ın karşılaştığı şiddeti, kayıpları ve çaresizliği olduğu gibi göstererek izleyiciyi kolay bir duygusal rahatlamadan uzak tutuyor. Özellikle çocuklarını kurtarmaya çalıştığı otobüs katliamı sekansı, filmin hafızada yer eden anlarından birini oluşturuyor. Olayların aniden gelişmesi ve kameranın yaşananları belirli bir mesafeden takip etmesi, sahnenin etkisini daha da artırıyor. Burada dehşeti yaratan şey yalnızca gördüklerimiz değil, yaşananların ne kadar kolay ve düşüncesizce gerçekleşebildiğini fark etmemiz oluyor.

Elbette filmin bütün tercihleri kusursuz değil. Özellikle finaldeki büyük tesadüflerin ve olayların birbirine bağlanma biçiminin, anlatıyı zaman zaman gerçekçilikten uzaklaştırdığı düşünülebilir. Nawal'ın çocuklarına bıraktığı mektuplar da hikayeyi harekete geçiren bir araç olarak işlev görse de neden bu kadar dolaylı bir yol seçtiği sorusunu beraberinde getiriyor. Hayattayken anlatamadığı gerçekleri ölümünden sonra çocuklarına birer görev olarak bırakması, anlatının dramatik yapısı açısından anlamlı olsa da karakterin motivasyonları konusunda bazı soru işaretleri yaratıyor. Benzer biçimde, filmin son derece yoğun trajedilerle örülü yapısı, bazı karakterlerin iç dünyasına daha fazla alan açılmasını engelliyor. Ancak bu eksiklikler, Villeneuve'ün kurduğu atmosferin ve hikayenin bütünsel etkisinin önüne geçmiyor. Çünkü film, her ayrıntıyı kusursuz biçimde açıklamaktan çok, ortaya çıkan gerçeğin insanda yaratacağı yıkımı ön plana çıkarıyor.

Ve nihayetinde bütün yollar, sinema tarihinin unutulması güç final sekanslarından birine çıkıyor. Filmin sonundaki büyük twist, yalnızca şaşırtıcı bir bilgiyle karşılaşmamızı sağlamıyor; daha önce izlediğimiz sahnelerin, karakterlerin davranışlarının ve Nawal'ın sessizliğinin anlamını kökten değiştiriyor. Gerçeğin ortaya çıkışıyla birlikte geçmişte birbirinden bağımsız görünen olaylar, tek bir korkunç bütünün parçalarına dönüşüyor. Üstelik bu yüzleşmenin asıl gücü, şaşırtıcılığından ziyade geriye dönüp düşündüğümüzde yarattığı duygusal ağırlıkta yatıyor. İlk izleyişte yalnızca bir gizemin çözülmesi olarak algılanabilecek ayrıntılar, finalin ardından bambaşka bir anlam kazanıyor. Nawal'ın yaşadıklarını yeniden düşünmek, filmin başından itibaren biriken acıyı çok daha katlanılmaz bir noktaya taşıyor. Bu nedenle final, izleyiciyi tatmin eden geleneksel bir çözümden çok, insanın zihninde uzun süre kapanmayacak bir yara bırakıyor. Filmin kimi olay örgüsü bağlantıları mantıksal açıdan tartışmaya açık olsa da bu büyük yüzleşmenin yarattığı etkiyi göz ardı etmek oldukça zor.

Incendies, benim için yalnızca savaşın yıkıcılığını veya bir ailenin geçmişinde saklı kalan sırları anlatan bir film olarak anlam kazanmıyor. Asıl gücünü, insanın doğduğu coğrafyanın, taşıdığı kimliğin ve kendisinden önce yaşananların hayatını nasıl belirleyebildiğini göstermesinden alıyor. Villeneuve, nefretin kuşaklar boyunca nasıl aktarıldığını, şiddetin insan hayatında nasıl onarılmaz izler bıraktığını ve annelik duygusunun en korkunç koşullarda bile nasıl varlığını sürdürebildiğini etkileyici bir anlatıyla bir araya getiriyor. Film bittiğinde geriye yalnızca şaşırtıcı bir finalin etkisi kalmıyor; savaşın anlamsızlığı, intikamın kısır döngüsü ve insanın taşıyabileceği acının sınırları üzerine ağır sorular da kalıyor. Bence Incendies'i özel kılan şey, izleyicisine kolay bir teselli sunmaması. Çünkü bazı hikayeler mutlu sonla değil, gerçeğin bütün ağırlığıyla yüzleşmekle tamamlanıyor. Ve bu film, son sahnesinden sonra bile insanın zihninde yanmaya devam eden o hikayelerden biri oluyor.

Puanım:8/10

Never Let Me Go

Hailsham yatılı okulu. İngiltere. Süslenmiş yeşilliklerin içinde oynayan, ders gören nice öğrenci. Naiflikleriyle, anlatılan hikayelere aldanmarıyla ve birbirlerine alay eden bir sürü çocuklar yetişiyor Madame’ın emrinde. Ciddi yasakların getirildiği okulda, aşırı sağlık denetimleri ve despotluk had safada. Burada sessizliği ve örnek davranışlarıyla bir şekilde ilgi Kathy karakterinin üzerine çekiliyor. Diğer kızlar gibi dedikodu yapmayıp, sessizce köşesine çekilen ve Ruth’un yakın arkadaşlığını yapan bilge Kathy.

Okulda sürekli sinirlenen, arkadaşları tarafından alay konusu edilip hırpalanan Tommy, yalnızlığında bulduğu Kathy sayesinde arkadaş gruplarının içinde buluyor kendini. Bu güzel giden günlerin ardından, yaşadıkları çocuksu olaylar, düşünceleriyle Ruth, asıl kahraman Kathy ve ardından Tommy, Hailsham bitene kadar beraberce geçiriyorlar günlerini. Hayatlarında önemli bir yer kaplayan öğretmenleri bayan Lucy, ‘galeri’ isminde yaptıkları resimleri toplayan yer ve fişleri ile kırık dökük eşyalar alabildikleri alanlarla ve asla sınır dışında çıkmamakla geçiriyorlar günlerini bir şekilde.

Yeni gelen gözetmen Bayan Lucy ise, çocuklara diğer öğretmenlerin yaklaşmadığı şekilde yaklaşıyor: sevgiyle. Tommy’nin mevcut sorunlarına yardımcı olmaya çalışırken, Kathy’nin yine Tommy ile ilgilenmesini destekleyerek arkadaşlıkların kurulmasına yardım ediyor bir şekilde. Ancak okul içinde yaşadığı travmatik olaylar, onu 4. Sınıflarda yaptığı duygu dolu ancak bir çoğu için kafa karıştırıcı konuşmasının ardından, yokluğa teslim ediyor kendini ve esrarengiz bir şekilde Hailsham’den uzaklaşıyor.

Bu üç arakadaşın Hailsham’den uzaklaşmasıyla amaçlarının ne olduğunu ve neden yetiştirildiği anlamaya başlıyoruz yavaş yavaş. Yine okulun ve milli sağlık kuruluşunun gözetiminde dışarıda ve dışarıyla yaşamaya başlıyorlar. Kısıtlanmış özgürlükleri ile adeta hapis hayatından kurtulmuş mahkumlar gibi şen bir şekilde yaşama adapte olmaya başlıyorlar. İçlerindeki aşk üçgeni, pornografi-esasen meraktan ve yaşanmamışlıktan gelen yaklaşımlar-, televizyon ve ilk defa çitlerin ardına çıkmaları gerçeklik algılarını oluşturuyor. Bu arada ebeveyn ve ya orijinallerini ararlarken buluyorlar kendilerini, binbir hayal kırıklığı ile.

Sürekli olarak buruk, dolayısıyla üzücü bir şekilde ilerlerken durumdan çıkma ve biraz daha fazla özgürlük arayışına gidiliyor çeşitli metoforlar eşliğinde. Zaten film her an yeni bir kapı açarken, aklımızın almadığı ve daha önce görmediği insanlık dışı eğilimlerle karşı karşıya kalıp en doğal tepkilerle izlenebilirliğini sağlıyoruz. Kathy’nin hikayesi zamanla oluştuğu hastabakıcılık karakteri ve kendi çitler içindeki yaşamı ile hızla ilerlerken kaybettiği ve aslında bıraktığı arkadaşlarını da bulduğu an kendiyle ve diğerleriyle ilgili gerçekliği yakalayabiliyor.

-

Sade bir aşk üçgenini görmekten ziyade sürekli insanlığı, varoluşu ve fedakarlığı, kendinden vazgeçmeyi ve de çeşitli garipliği barındırıyor. Bu garipliği basit cümlelere dökmek gerekirse aslında insanlığın kurtuluşu ve bilim adına yapılanların ne derece insansı olduğudur. Muhtemelen, izleyiciler için merak konusu olan taraf ise film boyu saklanan fikrin “gerçekliği” konusudur. Tüyler ürpertici, bir o kadar gerçeğe yakın olması filmin başında geçen ve ortasında vuku bulan şu cümleler: “Tıp bilimindeki devrim 1952'de gerçekleşti. Önceden amansız olan hastalıklar artık tedavi edilebiliyordu. 1967'de ortalama yaşam süresi 100 yılın üzerine çıktı.” İlkin bir mutlulukla izlerken bu cümleleri, çok da aldırış etmeden hızlıca geçiyoruz sanırım. Ama bilimin tarihindeki 1957 bizi aslında nereye götürmeli? Gizli yapılmış çalışmalara sadece insanlığın faydası için çıkıldığı aşikar, ancak ne derece insansı? Sanırım bu sorular insanlık tarihi için –yakından görmeyenler hariç- sadece cevapsız sorular olacaktır. Veya film sadece basit bir kurgu, hatta bilim-kurgudan ibaret olabilitesi daha yüksek görünüyor olabilir.

Ufak bir not: The Island filmini hatırlamanızı diliyorum.

-

Yönetmen Mark Romanek’in geçmişini genelde video klipler ve video belgesellerin tamamladığını görüp şaşırmamak gerçekten enteresan olur sanırım. Film boyunca duyulan soğukluk ve depresif tavır haliyle izleyicide de üzüntü ve endişeye mahal veriyor. Ancak filmi zileyip de, sahildeki gemi sahnesini kolay kolay silinecek türden değil. Filmin renkleri ise, “pastel”. Hah, yeni bir soluk olduğunu düşünmeyin hemen. Bu paleti de 68 İngiliz yapımı “If…” filminden çarpmış olduğunu zaten söylemiş bir röportajında.

Hali hazırda Carey Mulligan (Kathy)’ı görüp de sevmeyen insan yoktur diye düşünürken, filmde uzun uzun karakter gelişimlerinden ve başarısından, filmi götürdüğü çok açık ve durgunluğu, masumiyeti ile isteklerle ve parlak zekasıyla başrolün üstesinden gelmiş olduğu gerçekten sevindirici. Ancak burada Tommy rolünü üstlenen Andrew Garfield ise sanırım daha iyisini yapamazdı, biraz naif, pasif ve agresiflik kolay olmasa gerek. Ruth karakteri ise Keira Knightley’nin soğuk yüzünden ve dudaklarından çözümlenirken, ne kadar nefret ettiğinizi hissettiriyorsa, sanırım o da altından kalkmış.

Tabi bir de küçük halleri var filmin başlarında, özellikle Kathy’yi oynayan Izzy Meikle-Small ise gerçekten taktire şayan bir çocuk. (Özellikle, filme ismini veren şarkı sözünde yastığa sarılıp, o gencecik yaşta farklı dürtülerle şarkıyı hissetmesi, Ruth’un ruhsuzluğuyla birleşmesi.)

Kazuo Ishiguro’nun kaleminden çıkıp aslında roman olan bu film, yine kitabın filmi olmalı mı, kitap mı daha iyi, film mi gibi tartışmaları bölerken, filmden sonra muhtemelen okuma merakını geliştirebilecek türden. Mina Haydaroğlu çevirisi ile de YKY’da Türkçe’de yerini almış. 

'Sınır'da Kalmak (Bölüm 2)

Ghobadi’nin ikinci filmi Anavatandan Şarkılar ise filmin konu aldığı karakterler, anlatım dili ve ritmi açısından diğer iki filminden ayrılır.konu yine Kürtler ve onların zorluklarla yoğrulmuş yaşantısıdır. Sınırın ötesinde kalan yüreklere ve anılara dokunabilmek için sefalet içinde yapılan bir yolculuğun filmidir Anavatandan Şarkılar. Ama bu sefer savaşın artık onlar için bir alışkanlık haline geldiği vurgulanan Kürtler acı dolu yaşantılarına karşı koyarcasına yöneldikleri ritmik ve eğlenceli dans müzikleriyle karşımıza çıkarlar. Bu dans müziklerinin enerjisi filmin bütününe hakimdir. Filmde Kürtlerin yaşama sevinci, bunun karşısında maruz bırakıldıkları yokluk ve acı arasındaki çelişki olabildiğince vurgulanır. Böylece Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki durgun anlatım dili burada yerini tempolu ve heyecanlı bir anlatıma bırakır. Diğer iki filminde yöresinde çocukların gözünden yaklaşan yönetmen bu filmde büyüklerin dünyasına konuk eder bizi ve toplumunun kısılmaya çalışılan sesini müzikten yola çıkararak yeniden yükseltmeye ve duyurmaya çalışır. Ama tabi bu filmde de çocuklar masumiyetin simgesi ve savaş kurbanları olarak karşımıza çıkarlar. Filmin kahramanları yolculukları sırasında dağ başında bir öğretmen ve ders verdiği 8-10 yaşlarındaki öğrencileriyle karşılaşırlar. Bu tuhaf derste bir yandan öğretmen Kürtlere ölüm saçmış uçakları anlatırken diğer yandan üstlerinden Saddam uçakları geçer. Sınırın öte tarafında kalan eski karısı Hanare’yi görmeye giden baba Mirza, öğretmene yolu sorar ama cevap alabilmek için dersin bitmesinin beklemek zorundadır. Dersten sonra beraberce gittikleri kamp köylerinin bombalanmasıyla ana ve babalarını kaybeden çocuklar için oluşturulmuştur. Kampta üç öğretmen çocukların her şeyiyle ilgilenmektedirler. Buradaki öğretmenler ile Bahman Ghobadi’nin başrolünde oynadığı Samira Makhmalbaf’ın yine İran Kürdistan’ında çektiği karatahta (Takhte Siah, 2000) filminde sırtlarında karatahtalarıyla diyar diyar dolaşıp çocuklara, büyüklere okuma yazma öğreten öğretmenler aynı fedakarlığı temsil ederler. Aynı Kaplumbağalar da Uçar filminde savaş haberini alan çocukların, köye hakim tepeye siper yapmaları sırasında, Satellite’ın tartıştığı, bu tepeye sıralarla sınıf yapmış öğretmen gibi… Burada “okulunu” korumak için beyaz bayrak çeken öğretmene Satellite “Matematiği yeterince öğrendiler, şimdi de savaşmayı öğrenmeliler” diyerek içinde bulundukları koşullarda yaşamanın, hayatta kalmanın öncelik oluşturduğunu hatırlatır. Nitekim mayın tarlasına giren küçük Riga’yı kurtarmak için “okulu çiğneyerek” oradan uzaklaşmaları da bu gerçeği pekiştirir.

Sınır olgusu ise Ghobadi’nin üç filmine de konu olur. Yönetmenin sınır hakkında söyledikleri ise o yörede doğup büyümüş ve İran Kürdistanı’nı uluslar arası platforma ilk taşıyan yönetmen olarak, bütün savaşların sebebi olarak sınırları gördüğünün apaçık delilidir. “Sınırlardan konu açıldığında söyleyebilirim ki konu sadece Kürtler değil, tüm insanlar. İran ve Irak Kürtlerinin arasındaki sınır sadece bir örnek. Sınırı gösteriyorum ki gerçekten çok saçma sapan bir şey olduğu görülsün. Bence dünyada tüm savaşların nedeni sınırlardır. Sınırları ikiye ayırabiliriz: Fiziksel ve manevi sınırlar. Manevi sınırlar, dinler arasındaki sınırlardır örneğin: Hristiyanlık ya da Müslümanlık, Şiilik yada Sünnilik… Bunlar hep baskıyla kabul ettirilmiş. Bizim topraklarımızı o kadar kutsallaştırıyor ki öbür tarafa bir adım atsan, daha önce İran-Irak savaşında olduğu gibi bir sekiz sene daha savaşabilirsin. Ama ABD’de sınır yok. Eğer sınır iyi bir şey olsaydı, Amerika kendini parça parça yapar, sınırlara bölerdi; ama gelip Sovyetleri on parçaya ayırdı. Bu on tane sınır belki ilerde on tane savaş demek; böylece silah sanayi ürünlerini on savaşta, on ülkeye satabilirsin.” Anavatanda Şarkılar’ın sonunda Hanare’nin yaşadığı kampa gelen Mirza!nın sesini takip edip bulduğu Hanare kimyasal saldırıda sesini kaybetmiş, boğuk boğuk konuşmaktadır. Mirza’ya Hanare olduğunu söylemez ve yüzünü de dönemez, yalnız kızını İran tarafına götürmesi için Mirza’ya verir. Film, Mirza’nın sırtında Hanare’nin çocuğuyla sınırı simgeleyen tel örgüleri aşmasıyla sona erer. İran sinemasındaki çocuk karakter yine ümidin simgesi olarak karşımıza çıkar. Sınırın öte yanında katliamlardan uzakta yaşamını sürdürecek Hanare’nin kızı Kürt halkının geleceğini kuracak ve sesini, müziğini yaşatacaktır.

Kaplumbağalar da Uçar’da Agrin’i Kürdistan’ın simgesi haline getiren Bahman Ghobadi, Anavatandan Şarkılar’da Türkçede nar anlamına gelen Henare isimli Kürt kadınıyla Kürdistan’ın durumunu anlatır ve şöyle der: “bir meyveyle simgelemek istersem Kürdistan’ı, narı gösteririm. İçinde kan var ve tane tane. Bazen birbirlerinden ayrı, bazen hepsi bir noktaya odaklanmış. Henare’yi bir kadın ismi olarak kullanıyoruz. Henare kimyasal bombalara maruz kalmış Kürdistan’dır. Sesini kaybetmiş ve kendisini tanıtamamış Kürdistan.” Kaplumbağalar da Uçar’da ise Ghobadi, tecavüze uğramış. Mayınlar ve bombalarla döşenmiş, için için kanayan, kapana kısılmış bir Kürdistan’ı anlatıyor. Öyle bir Kürdistan ki çocukların oyunları mayın toplamak, oyuncakları ise gaz maskesi. Birbirlerine hediye olarak da Saddam’ın heykelinin kolunu veriyorlar. Savaş üzerinden devam eden bir hayatta kurulan pazardan satın aldıkları şey ise 2. el silah ve kurşundan kolye…

Bahman Ghobadi’nin çekimlere başladığında elinde senaryonun yüzde yirmisinin olduğunu söylediği filmi neredeyse bir doğaçlama. Çekim sırasında yaşadıkları ise filmin ayrı bir ilham kaynağı ve tabi senaryonun tamamlayıcı kesimleri… Bu da filmin, çıplak ayaklı çocuklarıyla ve yağmur çamur görüntüleriyle ne kadar gerçekçi olduğunun ayrı bir kanıtı… Ayrıca oyuncuların orada yaşayan çocuklar olması yaşadıklarının üzerinde bıraktığı izleri nasıl dönüştürebildiklerinin ayrı bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

Saddam sonrası Irak’ta çekilen ilk film olan Kaplumbağalar da Uçar yanı başımızda yaşanıp biten bir savaşı göre göre yabancılaştığımız görüntüleri, o bölgede büyümüş sağ duyulu bir yönetmenin ve olayın gerçek kahramanlarının, mayın tarlasında günlük yaşamlarını sürdürmek zorunda olan çocukların gözünden seyriyle aktarıyor ve soruyor: “ Irak’ta asıl kimler savaştı? Başrollerde oynayan Amerika ve Saddam mı yoksa kendilerine biçilmiş hayatlarla savaşan çocuklar mı?”

'Sınır'da Kalmak (Bölüm 1)

Yeni İran sinemasını bizlere tanıtan ustaların yetiştirdiği yeni kuşak yönetmenler ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaya devam ediyorlar. Bunun bir örneği de çevresinde olup bitenleri, Kürtler’in sefalet ve savaş dolu gerçek yaşantılarını kendine has, etkin sinema diliyle anlatan İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi’nin filmi Kaplumbağalar da Uçar (Lakpostha Ham Parvaz Mikonand). Filmde; bir yandan savaşı ve içindeki insanı, çocuğun içindeki büyüğü bir coğrafyaya bütünüyle dokunarak belgesel niteliğinde aktaran yönetmen bir yandan da savaşın bütün çirkinliğine rağmen masumiyetini kaybetmemiş çocuk gözlerini kamerasının tam ortasına yerleştirerek kendi hikayesini anlatıyor. Kendilerine biçilmiş eğreti hayatları sorgulama şansı bile bulamadan yaşayan ama savaşın yaşattığı acımasız çelişkilere meydan okurcasına ölüm tarlalarında ekmek kavgası veren küçük yaralı bedenlerin hikayesi… Ghobadi yoksulluğun, savaşın ortasında direnişçi olarak yine onları görüyor ve belki de bu yüzden filmini faşist ve diktatörlerin politikalarına kurban ettikleri tüm masum dünya çocuklarına ithaf ediyor.

Kaplumbağalar da Uçar, Türkiye-İran sınırına kurulu, farklı bölgelerden mültecilerin, özellikle çocukların oluşturduğu çadır kampların da olduğu, Amerikan müdahalesini bekleyen bir köyde yaşananları anlatıyor. Mayınlarla döşenmiş sınıra yakın bu topraklarda yaşayan halk elektrik, su ve okuldan mahrumdur. Dünya, gündemini belirleyen Irak’tan haberleri takip ederken onlar sıkışıp kaldıkları bu bölgede, 13 yaşındaki Soran(Satellite lakaplı) adlı bir çocuğun yardımına (anten takmasına ve televizyondaki haberleri çevirmesine) muhtaç, neler olup bittiğini anlamaya çalışmaktadırlar. Bir yandan köylünün merakına tanık olurken bir yandan da şehrin etkisi altındaki halkın televizyona ve haberlere haram olgusuyla yaklaşmaktan kendilerini alamadıklarını görürüz. Köydeki tek teknoloji Satellite’ın bisikleti, uydu antenleri ve bir tane televizyondur. Uydu antenlerinden ve İngilizce’den anlayan Satellite, bir yandan köyün her türlü teknik ihtiyacını karşılarken bir yandan da çocukların geçimini sağladığı mayın toplama işini organize eder. Ailesini savaşta kaybetmiş olan Satellite, ona hayran etrafındaki çocuklarla kendisine kurduğu “küçük ama önemli krallık”, küçük de olsa bir iktidara sahip Satellite’ın köye yeni gelen Halepçeli kız Agrin’e duyduğu aşk ve kızın trajik öyküsü ise filmin ana başlıklarını oluşturmaktadır. Filmde trajik hikayelerin yanı sıra Amerikan saldırısı ve onun her an yağdırabileceği bombaların etkisinin insan üzerine yansımaları üzerinde durulur.

14 yaşındaki Agrin, kollarını mayında kaybetmiş ağabeyi ve seyircinin de başlangıçta kardeşi sandığı Riga, Halepçe’den sonra geldikleri bu çadır kampta yaşarlar. Diğer çocuklar gibi topladıkları mayınları satarak geçinen bu çocuklar köydeki diğer çocuklardan ayrı dururlar. Başlangıçta Agrin’in Riga’ya olan acımasız tavırlarına anlam veremezken Agrin’in maruz kaldığı tecavüz ve Halepçe Katliamı görüntülerinin birleşmesi bizi tekrar diktatör politikalarının yol açtığı acımasız yaşam koşullarıyla karşı karşıya getirir. Ve tabi bu acımasız koşulların ürettiği, sadece bedenleri değil ruhları da hasara uğratmış çocuk portresiyle… filmde bunların sorumlusu olarak hep Saddam karşımıza çıkar. Yönetmenin bu bilinçli tercihi Batı basınının Amerika karşısında mazlumlaştırdığı Saddam’ın gerçek yüzünü gösterme amaçlıdır. Ona göre, savaş karşıtlığı Saddam taraftarlığı olarak algılanmamalıdır. Çünkü 20 sene içinde 183 bin Kürdü öldüren, Halepçe’de ise 2 saat içinde 6000 kişiyi kimyasal silah ve bombalarla yok eden odur. Diğer yandan Amerikan uçaklarından atılan “Dünyadaki en iyi biziz, tüm adaletsizlikler, kazalar, yoksulluklar sona erecek, sizin en iyi dostunuz biziz, burayı cennete çevireceğiz” yazılı bildirilere rağmen filme ustalıkla serpiştirilmiş semboller (Agrin’in ağabeyi Hegrov’un rüyaları ve kehanetleri gibi) Irak’ın geleceğinin daha parlak olmayacağı mesajını iletir. Film Amerikan müdahalesi ile sona erer. Filmin sonunda Kürdistan’ın simgesine dönüşen Agrin intihar eder. Aslında filmin Agrin'le bir uçurumun kıyısından başlayan sahnesi de bir sonun başlangıcına gidildiğine işaret etmiştir çoktan. Aynı Amerikan askerlerinin köye girmesinin Hegrov’un kehanetlerinde olduğu gibi o bölgede 275 gün boyunca olacak şeylerin habercisi olması, yani ıstırabın bitmesi yerine yeni acıların başlayacak olması gibi…

Agrin’in kurtulmaya çalıştığı gölde Riga da boğularak ölür. Satellite’ın Agrin’i mutlu etmek için dibine dalıp kırmızı balık çıkarmaya çalıştığı göl Riga’yla beraber Satellite’ın da ümitlerinin boğulduğu bir simge haline gelir. Tabi kırmızı balık da… Saddam’ın devrilmesiyle kurulan pazarda Amerikan askerlerinin çok değerli demesi üzerine Saddam’ın sol kolunu satın alıp Satellite’a getiren küçük çocuk yanında bir de kırmızı balık getirmiştir. Balığın poşetini sallayan Satellite kırmızıya boyandıklarını anlar. Amerikalıların mutluluk vaatleri gibi kırmızı balıkları da sahtedir ve kan rengindedir. Yönetmen filmlerinde kullandığı simgesellik burada yine yetkin ve etkili bir anlatıma kavuşmuştur. Amerika balığı boyadığı gibi Irak’ın geleceğini de kırmızıya boyayacaktır.

Amerikan hayranlığını cümlelerinin arasına serpiştirdiği İngilizce kelimelerden ve sözlerinden anladığımı Satellite ise Riga’yı kurtarmak için girdiği mayın tarlasında Amerikan mayınlarından birine basarak ayağından sakatlanmıştır. Amerikan askerleri köye girdiğinde, koltuk değnekleriyle, o çok beklediği, hayran olduğu Amerika’ya sırtını döner. Mayınlarıyla, ağır silahlarıyla ve kimyasal bombalarıyla ve en önemlisi yüreklerde açtığı onarılmaz yarayla Amerika bu ülkeyi nasıl cennete çevirebilir? Bu gerçek, O, daha bu topraklara ayak basmadan anlaşılmıştır.

“Kendi sinema dilini bulmaya çalıştığını söyleyen yönetmen, ilk iki filmi Sarhoş Atlar Zamanı (Zamani Baraye Masti Asbha,2000) ve Anavatandan Şarkılar (Gomgash Tei Dar Aragh,2002)’da dayine Kürtleri ve yaşamlarını belirleyen bir olgu olarak sınırları ve sınırların böldüğü hayatları anlatır. Sarhoş Atlar Zamanı’nda bneye yakın Kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocukların peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı anlatır, Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki Pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Görüldüğü gibi burada da kahramanlar yine çocuktur ve acımasız hayat koşullarında yaşamaya, hayatta kalmaya çalışmaktadırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil abisi Medi’nin ameliyatı ve kız kardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanı’nda, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir. (Tıpkı Macid Macidi’nin filmi Gökyüzünün Çocukları’nda okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satın alanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabi canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi ( çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…” Elif Genco

Yönetmenin çocukların samimi ve insancıl çocuk ilişkilerine olan vurgusuna Kaplumbağalar da Uçar filminde de tanık oluruz. Satellite’ın Riga’yı mayın tarlasından çıkarmak için tarlaya girmesi ve çocukların arkasından gitmesi için bağırdıkları hatta bir tanesinin ağladığı sahneyle, Satellite ayağından yaralandığında yine aynı çocuğun ona kendince hediyeler alıp getirmesi ve onu mutlu etme çabası bu kirletilmiş yörede temiz kalabilen tek şeyin çocukların yürekleri olduğunu gösteriyor bize…

Ayrıca yönetmenin filmlerinde ağırlıkla çocuk kahramanlara yer vermesinin, sinemada çocuk gözünün gerçekliği yansıtmada en etkili, sade ve samimi araç olmasının yanı sıra bir nedeni daha var. O da İslam devrimini izleyen yıllar boyunca star sisteminin, ünlü aktörlerin olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular, erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenlerin ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına sebep olmasıdır. Ama çocuklar ve çocukların dünyası, Abbas Kiarostami’yle birlikte İran sinemasının gözde temalarından biri olur. İranlı sinemacılar, aktarmak istediklerini çocukların gözünden dile getirirler. Çocuklar Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si ve Kaplumbağalar da Uçar Hengov ve Agrin’i gibi abi-kardeş rolleriyle yer alırlar bu filmlerde ve yine örnek insan ilişkilerini temsil ederler.

Musa Rami

" Şiddete meyyalim vallahi dertten "


Bu aralar Musa Rami ile aynı durumu paylaşıyoruz. Henüz kalıplaştıramadığım bir takım nedenlerden dolayı şiddete fazlasıyla meyilliyim, uzak durun !

- Hacito! Kavga edesim var.. bi masa seç
- Şu köşedekiler. en azından iki kişiler..
- Peki.. ananızı bacınızı lan sizin ...

The Crow : Efsaneler..!

"Bir zamanlar insanlar, birisi öldüğünde ruhunu bir karganın ölüler ülkesine taşıdığına inanırlardı. Ama kimi zaman, çok kötü bir şey olduğunda, ölü korkunç bir kederi beraberinde getirir ve ruhu huzura kavuşamazdı. Bazen, ama sadece bazen, karga ruhu yanlışları-haksızlıkları düzeltmesi için geri getirirdi.

Filmin efsane oluşu, girişindeki bu mitten dolayı değil elbet. Bir çok ilginç olayı bünyesinde barındırması. Belki de efsane yerine "Lanetli" tanımını kullanmalıyım, bilemiyorum.Yavaş yavaş açıklayalım nedenlerini.
Filmin en büyük olayı, film çekimlerinde başrol oyuncusu Brandon Lee' nin ölmesi. Kurusıkı tabanca kullanılması gerekirken-nasıl oluyorsa artık- gerçek bir silah kullanılmış, çekimin ortasında yere yığılmış, 5 saat yaşam savaşı verdikten sonra hastanede ölmüştür. İlginç bir nokta, Brandon Lee hepimizin bildiği Bruce Lee' nin oğlu ve biliyoruz ki Bruce Lee de çekimlerde ölmüştü.
Gelelim başka bir noktaya. Filmdeki ana karakterimiz Eric Draven, evlenmeden önce öldürülüyor ki zaten geri dönüş amacı da bunun intikamını almak. Eric Draven'ı canlandıran Brandon Lee de, film çekimlerinden sonra nişanlısı Eliza Hutton ile evlenmeyi düşünüyordu ki bu mümkün olmadı.Evliliğine 17 gün kala ölmüştü.
Başka bir konuya daha gelelim. Film karakterimizin tekrar dünyaya geldiğindeki makyajı, başka bir film karakteri ile benzerlik göstermekte. Batman filminin Joker'i ile... Tabi ki size aynısı demiyorum, ama uzun saç, beyaz surat benzer dememiz için oldukça yeterli neden ki benzeyen kişilerin karakterler oldugunu söylüyorum, oyuncular değil. Oynadığı karakterlerinin benzemesiyle kalmıyor, gerçek hayattaki benzerlik de dikkat çekiyor. Heath Ledger - Brandon Lee.. İkisinin de oynadı son film olması ve bu filmi izleyemeden ölmüş olması, en ilginci her ikisinin de 28 yaşında ölmüş olması bu benzerliği cilalıyor.
Tüm bu tesadüfi (!) olaylar bir kenara, izlemek için uğraşın demesem de fırsatınız olursa izleyin derim. The Cure - Burn şarkısı için ve Eric Draven'in çatıda attığı gitar solosu filmin dinlenmeye değer müziklerinden...
-------------------------------
Eric Draven: Little things used to mean so much to Shelly- I used to think they were kind of trivial. Believe me, nothing is trivial.
-----------------------------
Eric Draven: I have something to give you. I don't want it anymore. Thirty hours of pain all at once, all for you.
------------------------------
Albrecht: Police! Don't move! I said, "Don't move!"
Eric Draven: I thought the police always said, "Freeze!"
Albrecht: Well, I am the police, and I say, "Don't move" Snow White. You move, you're dead.
Eric Draven: And I say, "I'm dead," and I move.
--------------------------------
Batman The Dark Knight yazısı
The Cure - Burn şarkısı
kadına...