Bazı filmler daha ilk sahnesinde izleyiciye tanıdık bir heyecan vadeder. Ama ilerledikçe bu vaat, bir tür deja-vu hissine dönüşür. They Will Kill You tam da bu ikili duygunun ortasında duran bir film. Bir yandan Kill Bill , The Evil Dead , Ready or Not gibi kült işlerin enerjisini çağırıyor, diğer yandan bu referansların gölgesinden çıkmakta zorlanıyor. Yönetmen Kirill Sokolov, seyirciyi kan, kaos ve stil üzerinden yakalamaya çalışırken; film, tam anlamıyla 'olabilirdi ama olamamış' hissini sürekli diri tutuyor. Oysa kült bir film olacak havası da varken.

They Will Kill You, izleyiciyi daha açılış sahnesinde karanlık ve travmatik bir geçmişe götürerek başlıyor. Küçük yaşta kız kardeşini geride bırakmak zorunda kalan Asia Reaves (Zazie Beetz), yıllar sonra bu yarım kalmış hikayeyi tamamlamak için geri dönüyor. Hikaye, onun New York’taki gizemli ve tekinsiz bir yapı olan Virgil apartmanına hizmetçi olarak girmesiyle asıl ivmesini kazanıyor. Dışarıdan bakıldığında lüks ve steril görünen bu bina, kısa sürede karanlık sırlarını açığa çıkarıyor. Kaybolan insanlar, tuhaf ritüeller ve duvarlara sinmiş şeytani semboller...

Asia’nın bu apartmandaki ilk gecesi, filmin tonunu belirleyen sert bir kırılma noktası. Odasına yapılan ani saldırıyla birlikte film, klasik 'av ve avcı' dengesini tersine çeviriyor. Çünkü Asia sıradan bir kurban değil, aksine, bu oyunun içine bilerek girmiş, hazırlıklı ve son derece ölümcül bir figür. Silahlar, bıçaklar ve doğaçlama yöntemlerle kendini savunurken, izleyici bir yandan bu karakterin fiziksel gücüne hayran kalıyor, diğer yandan bu şiddetin ardındaki motivasyonu sorgulamaya başlıyor. Bir korku filmi hissiyle başlayan bu sahne, devamında adeta Kill Bill'e dönüşüyor.

Ancak filme, tam bu noktada beklenmedik bir doğaüstü katman ekleniyor. Asia’nın parçaladığı, öldürdüğünü sandığı tarikat üyeleri tekrar diriliyor. Virgil’in sakinlerinin şeytanla yaptığı anlaşmanın bir sonucu olarak ölümsüzlüğe sahip olduğu ortaya çıkıyor. Böylece film, basit bir kaçış ve kurtarma hikayesinden çıkarak, sonsuz bir şiddet döngüsüne dönüşüyor. Asia’nın amacı artık yalnızca kız kardeşine ulaşmak değil, aynı zamanda bu lanetli sistemin içinden bir çıkış yolu bulmak oluyor.

Katlar arasında ilerledikçe mekanın potansiyeli genişler gibi görünse de, film çoğunlukla da
r koridorlar, havalandırma boşlukları ve kapalı alanlar içinde sıkışıyor. Bu durum hem klostrofobik bir atmosfer yaratıyor hem de hikayeyi daha yoğun ama aynı zamanda daha sınırlı bir alana hapsediyor. Asia’nın kız kardeşi Maria’ya (Myha'la) ulaşma çabası, araya serpiştirilen flashback sahneleriyle destekleniyor. Fakat bu geçmiş parçaları, karakterin duygusal derinliğini kurmak yerine çoğu zaman yüzeyde kalan, kısmi açıklamalar getiren kısımlar oluyor. Sonuç olarak film, güçlü bir dramatik çekirdek sunmasına rağmen, bunu tam anlamıyla geliştiremeden aksiyonun hızına teslim oluyor.

Filmin en görünür teması, sınıf çatışması ve zenginlerin çürümüşlüğü üzerine kurulu. Ready or Not ve benzeri yapımlarda gördüğümüz 'eat-the-rich' anlatısının burada da izleri mevcut: Virgil apartmanında yaşayan elit kesim, kelimenin tam anlamıyla başkalarının hayatı üzerinden varlığını sürdüren bir yapıya dönüşmüş durumda. Hizmetçiler yalnızca çalışan değil, aynı zamanda kurban edilmek üzere seçilen bedenlerdir. Bu açıdan film, kapitalist düzenin sömürü ilişkilerini bir metafor üzerinden anlatmaya çalışıyor.

Ancak bu tema, filmin en zayıf halkalarından birine dönüşüyor. Çünkü anlatı, bu eleştiriyi derinleştirmek yerine yüzeyde bırakıyor. Karakterler, özellikle apartman elitleri, neredeyse tamamen kimliksiz. Zengin oldukları dışında onları tanımlayan belirgin özellikler yok. Bu da şiddetin politik ya da ahlaki bir zemine oturmasını zorlaştırıyor. İzleyici, kimin neden cezalandırıldığını tam olarak hissedemiyor. Dolayısıyla intikam duygusu da yeterince tatmin edici olmuyor.

Diğer önemli tema ise aile ve suçluluk duygusu. Asia’nın kız kardeşini geçmişte geride bırakmış olması, hikayenin potansiyel duygusal yükünü üstlenecek kısım iken, film boyunca tam anlamıyla işlenmiyor. İki kardeş arasındaki bağ, dramatik olarak derinleşmek yerine, aksiyonun devamlılığını sağlayan bir araç olarak kullanılıyor. Oysa bu ilişki, Kill Bill’deki intikam motivasyonu gibi daha güçlü bir dramatik omurgaya dönüşebilirdi.

Filmin belki de en ilginç ama problemli fikri, ölümsüzlük üzerinden kurduğu şiddet anlayışı. Normalde aksiyon sinemasında her darbe, her ölüm bir anlam taşırken, burada bu anlam sürekli yok oluyor. Kopan uzuvların yeniden birleşmesi, ölen karakterlerin tekrar ayağa kalkması, şiddeti hem daha özgür hem de daha anlamsız kılıyor. İlk başta yaratıcı ve eğlenceli görünen bu tercih, zamanla izleyiciyi duyarsızlaştırıyor. Çünkü ortada kaybedilecek gerçek bir şey yok; risk ortadan kalktığında ise gerilim de yok oluyor. Multiplayer Half Life oyunu gibi, öldüğün an dirilip aksiyona kaldığın yerden devam ediyorsun.

Son olarak film, kimliğini sinemasal referanslar üzerinden kurmaya çalışıyor. Quentin Tarantino'nun Kill Bill'inin, Sam Raimi'nin 1981 yapımı The Evil Dead'inin ve hatta Oldboy'un etkisi açıkça hissediliyor. Ancak bu etkiler çoğu zaman bir senteze dönüşmek yerine, parçalı bir kolaj olarak kalıyor. Film, bu referansların enerjisini yakalasa da onların derinliğini ve bütünlüğünü yakalayamıyor.

Tüm bu unsurlar bir araya geldiğinde, They Will Kill You tematik olarak söyleyecek şeyleri olan ama bunları tam anlamıyla ifade edemeyen bir film haline geliyor. Eğer karakter derinliği, dramatik yapı ve tematik odak biraz daha güçlü kurulabilseydi; bu film yalnızca görsel bir şiddet şöleni değil, aynı zamanda türünün unutulmaz örneklerinden biri olabilirdi. Şu haliyle ise parlak fikirlerin, eksik işlenmiş bir potansiyel içinde kaybolduğu bir deneyim sunuyor.

Oyunculuk tarafında ise filmin en büyük kozu tartışmasız Zazie Beetz. Beetz, Asia karakterine fiziksel bir ağırlık ve karizma kazandırarak filmi ayakta tutan temel unsur. Aksiyon sahnelerindeki hakimiyeti, karakterin 'kurban' değil 'avcı' olduğunu her an hissettiriyor. Bununla birlikte Patricia Arquette, Heather Graham ve Tom Felton gibi yan oyuncuların varlığı dikkat çekici olsa da, karakterlerin yüzeysel oluşu nedeniyle bu performanslar potansiyellerinin altında kalıyor. Özellikle elitler kadrosu dramatik derinlikten yoksun oldukları için akılda kalıcı bir etki yaratmakta zorlanıyor.

Görsel dünya, kurgu ve müzik kullanımı açısından film, adeta bir stil gösterisi sunuyor. Aşırı stilize kan efektleri, abartılı şiddet anları ve çizgi roman estetiğini andıran kadrajlar, filmi görsel olarak çarpıcı kılıyor. Kurgu ise özellikle aksiyon sahnelerinde hızlı ve ritmik bir yapı kurarak tempoyu sürekli yüksek tutmayı başarıyor; ancak bu tempo, hikayesel boşlukları gizlemek yerine zaman zaman daha görünür hale getiriyor. Müzik kullanımı da büyük ölçüde Kill Bill benzeri bir etki yaratmaya çalışıyor ki Zazie Beetz'in oyunculuğundan sonra filmin en iyisi de müzik seçimleri ve kullanımları. Ani geçişler, vurucu anlara eşlik eden parçalar ve ironik tonlar dikkat çekiyor. Fakat tüm bu teknik tercihler, bir araya geldiğinde güçlü bir atmosfer yaratmakla birlikte, filmin duygusal ve anlatısal eksikliklerini tam anlamıyla telafi edemiyor.

Sonuç olarak They Will Kill You, türünün iyi örneklerinden beslenen ama onlarla aynı seviyeye çıkamayan bir film. Eğer daha güçlü bir senaryo, daha belirgin karakterler ve özellikle daha yüksek 'risk' hissi yaratabilseydi, bugün Kill Bill ya da Oldboy gibi referans verilen yapımların yanında anılabilecek bir iş olabilirdi. Onun yerine elimizde kalan şey, zaman zaman çok eğlenceli, zaman zaman yorucu ama çoğunlukla yüzeyde kalan görsel bir şölen. Ama yine de izlemesi keyif verecek bir film. 
Puanım: 6/10

Korku sineması çoğu zaman görselliğin gücüne yaslanır. Karanlık koridorlar, ani sıçramalar, grotesk imgeler, dini motifler… Ancak Undertone, izleyiciyi tam tersine bir boşluğun içine bırakıyor: sesin yokluğuna. Filmin daha ilk sahnelerinde, Evy kulaklığını taktığında duyduğumuz o mutlak sessizlik, alıştığımız dünya gürültüsünün bir anda silinmesiyle neredeyse fiziksel bir etki yaratıyor. İşte bu an, filmin yalnızca bir korku hikayesi anlatmayacağını, duyularımızla oynayarak bizi içeriden çökerteceğini açıkça hissettiriyor. 

Film, hasta annesine bakmak için çocukluk evine dönen podcast yayıncısı Evy’nin (Nina Kiri) merkezinde geçiyor. Tek mekanda geçen bu filmde gördüğümüz kişiler sadece Evy ve onun hasta/yatalak annesi (Michele Duquet). Geri kalanlar sadece sesleri ile varlar. Evy'nin hayatı, ölümün eşiğindeki annesi ile geceleri kaydettiği paranormal içerikli podcast arasında geçmektedir. Evy şüpheci, doğaüstü olaylara mantıkla yaklaşan taraf iken, podcast’teki partneri Justin (Adam DiMarco) ise tam tersine inanan tarafta. Bu dinamik, The X-Files dizisindeki Dana Scully ve Fox Mulder ikiliğini çağrıştırıyor. Ancak bu denge, kimliği belirsiz birinden gelen on adet ses kaydıyla bozuluyor. Bu kayıtlarda bir çiftin yaşadığı tuhaf ve giderek korkutucu hale gelen olaylar anlatılırken, Evy ve Justin bu kayıtları podcast esnasında çözmeye çalışıyor. Ancak Evy, ses kaydında ve yaptığı göndermelerde anlatılanların kendi gerçekliğiyle kesiştiğini farketmeye başlayınca işin rengi de Evy'nin mantıklı ve tavırlı duruşu da değişiyor.

Undertone’un en güçlü yönü, bu hikayeyi nasıl anlattığı. Film, korkuyu büyük ölçüde ses üzerinden kuruyor ve bunu da ani ses patlamalarıyla değil, sesi yok edip sessizlikle yapıyor. Bu yönüyle, klasik korku sinemasındaki görsel odaklı yaklaşımı tersine çeviriyor. Lanetli kayıt fikri, The Ring filmine açık bir gönderme yaparken, henüz filmin başında bahsettiği bir Vlog görüntüsünü izleyen 94 kişinin kendisini öldürdüğü hikayesi ile de, bu bloga ismini veren Cigarette Burns'e konu olan "La Fin absolue du monde" filmine bir gönderme hissetmem ayrıca hoş oldu. Zira o filmin galasına katılan herkes kendisini öldürmüş ve film bir daha gösterilmemek üzere yok edilmişti. Aynı zamanda düşük bütçeli ve tek mekanda geçen yapısı ile de Paranormal Activity ve The Blair Witch Project gibi yapımlarla benzerlik kuruyor. Ancak Undertone, bu mirası görsel değil işitsel bir korku deneyimine dönüştürerek güncelliyor. İzleyici istemiyor, dinleyici istiyor. 

Film aynı zamanda günümüz dijital korku kültürüne de temas ediyor. Podcast formatı, internet çağının 'creepypasta'* anlatılarını ve viral korku hikayelerini çağrıştırıyor. Evy’nin çocuk tekerlemelerinin karanlık versiyonlarını araştırması, dijital çağın 'her şeyin gizli bir korkunç anlamı var' yaklaşımını yansıtıyor. Bu bağlamda film, korkunun artık yalnızca fiziksel mekanlarda değil, dijital içeriklerde de üretildiğini ima ediyor.

Dini göndermeler ise filmin daha derin ve rahatsız edici katmanını oluşturuyor. Evy’nin yaşadığı evin Katolik ikonografiyle dolu olması -haçlar, Meryem figürleri, İsa tasvirleri- filmin atmosferini sürekli bir kutsal/tekinsiz gerilim içinde tutuyor. Filmde adı geçen Abyzou figürü, özellikle kadınlar ve çocuklarla ilişkilendirilen bir demon olarak, Evy’nin hamileliği ve annesinin ölümüyle birleşerek yaşam ve ölüm arasındaki sınırı bulanıklaştırıyor. Böylece korku, dışsal bir tehditten çok içsel bir hesaplaşmaya dönüşüyor. 

Klasik korku sinemasında 'şeytani varlıklar ancak inanırsan güçlenir' algısı yaygındır. Ancak bu filmde Evy’nin inançsızlığı onu korumayamıyor. Ve hatta aksine, anlamlandıramadığı bir gerçeklik karşısında daha da savunmasız bırakıyor. Bu da modern bireyin seküler dünyada yaşadığı varoluşsal boşluğa ve paradoksa işaret eden bir gönderme: Tanrı’ya ya da şeytana inanmıyor olabilirsin ama bu onlardan korkmayacağın anlamına gelmiyor.

Yönetmen Ian Tuason, düşük bütçesine rağmen son derece bilinçli bir sinematografik dil kurmuş. 'Düşük bütçeyle, görsel efektsiz nasıl gerilim gerilim yaratılır'ın dersi niteliğinde bir sunumla. Tek mekanda geçen film, klostrofobik yapısını avantaja çeviriyor. Kamera çoğu zaman Evy’yi kadrajın kenarına iterken, boşlukta kalan karanlık alanlar izleyiciyi sürekli tetikte tutuyor. Bu 'negatif alan' kullanımı, klasik korku beklentilerini manipüle ediyor. İzleyici sürekli tetikte tutarak her an bir şey olacakmış hissiyle kadrajı tarıyor. Fakat çoğu zaman hiçbir şey gerçekleşmiyor. (Gerçekleşiyor gibi olan kısımlarını ise aşırı gereksiz ve bütünün amacına hizmet etmeyen sahneler olarak görüyorum.) Bu gerilim, ses tasarımıyla birleştiğinde çok daha etkili hale geliyor. Kulaklık aracılığıyla duyulan kayıtlar, izleyiciyi de Evy ile aynı işitsel deneyime hapsediyor. Gürültülerin, fısıltıların ve anlamı belirsiz seslerin yarattığı atmosfer, görsel olarak gösterilmeyen dehşeti zihinde tamamlatıyor. Ki bu olayı film yine kendi içerisinde şöyle tanımlıyor: işitsel apofeni. Yani beyinin sıradan seslere anlam yükleme olayı. 

Ancak film kusursuz değil elbette. Anlatının yavaş temposu bazılarını sıkabilir ama yönetmen bunu bir silah olarak kullandığından suyun yavaşça ısındığını da hissediyor izleyici. Sessizlik ve yokluğun korkusu üzerine kurulu bu filmde, ayna oyunlarıyla gösterilen korku kısımları, genel anlatıya ihanet ve iğreti gibi duruyor. Gereksiz ve lüzumsuz hareketler olarak not ediyorum. Finalde gelen çözülmenin, uzun bir birikimin ardından görece kısa ve ani hissedilmesi de bir diğer eleştiri konusu olabilir. Bununla birlikte, filmin bilinçli olarak belirsizliği tercih etmesi, bazı izleyiciler için yine eksi bir not olarak görülebilir.

Karakter derinliği de bir başka sorunlu alan. Evy neredeyse tüm filmi sırtlamasına rağmen, onun geçmişine ve iç dünyasına dair verilen bilgiler sınırlı. Bu durum, izleyicinin karakterle tam anlamıyla bağ kurmasını zorlaştırıyor. Popüler korku filmlerine olan referansları ise iki yönlü bir etki yaratabilir. Bir yandan filmi tanıdık ve erişilebilir kılarken, diğer yandan özgünlük tartışmalarını beraberinde getirebilir. Özellikle The Ring ve Cigarette Burns benzeri 'lanetli medya' fikri, bazı izleyiciler için tekrar hissi yaratabilir. Bu filmleri izlemeyen veya hatırlamayanlar için sorun olmayacak tabi ki. Dini  temaların işlenişi de zaman zaman klişeye yaklaştırıyor. Özellikle Katolik suçluluk ve travma temaları, son yıllardaki korku sinemasında sıkça görülen motiflerden biri zira.

Tüm bu güçlü ve zayıf yönleriyle Undertone, geçen sene izlediğim Oddity filmi ile beraber son yıllarda izlediğim en güzel gerilim filmlerinden biri. Yalnız ve karanlıkta izleniyorsa ışık açmayı, etraftan birilerinin sesini duymayı ihtiyaç haline getirebilecek bir film olabilir birçok kişi için. Korku severler için mutlaka listeye alınması gerekiyor. Puanım: 7,5/10

*Creepypasta: internet üzerinde paylaşılan, kullanıcılar tarafından oluşturulan ve genellikle okuyucuyu korkutmayı amaçlayan kısa, paranormal veya ürkütücü kurgusal hikayelerdir. 

Bir canavarın dışarıdan gelmesine gerek yoktur, o zaten sizinle birlikte yaşamaktadır. Qna isim vermiş, onu sevmiş, hatta ona “aile” demiş olabilirsiniz. Ancak bunun yaşanacaklara engel olabileceğini garanti edemezsiniz. Primate, izleyiciyi klasik korku kalıplarının ötesine taşıyarak, güven duygusunun nasıl bir anda parçalanabileceğini neredeyse acımasız bir netlikle gösteriyor. Çünkü burada tehdit, bilinmeyen değil; fazlasıyla tanıdık olanın içinden doğuyor. Ve belki de en ürkütücü soru tam olarak bu noktada ortaya çıkıyor.

Primate, Hawaii’de izole bir uçurum evinde yaşayan bir ailenin evcil şempanzesi merkezinde ilerliyor. Ailenin bir parçası haline gelmiş olan şempanze Ben, ölen annenin bilimsel çalışmalarının bir uzantısıdır; işaret dili bilen, insanlarla bağ kurabilen özel bir hayvandır. Ancak bir gün kuduz bir fare tarafından ısırılmasıyla her şey değişiyor. Baba evde yokken, kız kardeşler ve arkadaşları bu kapana kısılmış mekanda Ben’in giderek artan saldırganlığıyla baş başa kalıyor. Suyun ortasındaki havuz, onların tek güvenli alanına dönüşüyor; çünkü Ben yüzemez. Ancak bu geçici güvenlik hissi, filmin gerilimini sürekli diri tutan bir tuzağa dönüşüyor.

Primate’ın temel meselesi, insan ile hayvan arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğu sorusu etrafında şekilleniyor diyebiliriz. Film, evcilleştirmenin aslında bir yanılsama olduğunu da, aradaki güvenin ince bir ipe bağlı olduğunu hatırlatıyor gibi. Ancak yine de "doğa, uygun koşullar oluştuğunda kendine ait olanı geri alır" düşüncesini bu film için söylemek çok cesur kaçabilir. Ben karakteri burada trajik bir figür. O, doğası gereği kötü değil, hasta ve kontrolden çıkmıştır. Bu yönüyle film, klasik slasher kalıplarını kullanırken bile alt metninde bir etik tartışma barındırıyor: İnsan, doğayı ne kadar dönüştürebilir? Onu aileden biri yapmak, gerçekten onu “insanlaştırır” mı, yoksa sadece kaçınılmaz bir felaketin zeminini mi hazırlar?

Yönetmen Johannes Roberts, filmi oldukça doğrudan bir anlatımla sunmayı tercih etmiş. Uzun uzun karakter derinliği yaratmak yerine, hızlı tempolu ve fiziksel bir korku deneyimi sunuyor. Bu tercih, filmi yer yer yüzeysel kılsa da, seyir zevkini ciddi anlamda artırıyor. Filmdeki vahşet sahnelerinde sakınılmamış, ne kandan ne de şiddetten geri durulmuş. Özellikle pratik efektlerin ve performans temelli yaratık tasarımının kullanımı, günümüz dijital ağırlıklı korku sinemasında dikkat çekici bir tazelik sağlıyor. 80’ler korku sinemasına yapılan göndermeler, synth ağırlıklı müzikler ve 'genç kurbanlar' formülüyle birleşerek nostaljik ama modern bir hibrit yaratıyor. Ancak bu stil tercihi, zaman zaman gerilim yerine görselliği öne çıkararak filmin atmosferini zayıflatabiliyor.

Sonuç olarak Primate, derinlikten çok etkiyi hedefleyen, iyi kurgulanmış ama bilinçli olarak 'hafif' kalmayı seçen bir korku filmi. Senaryo zayıflıkları ve yüzeysel karakterleri göz ardı edebilen izleyici için oldukça eğlenceli ve tempolu bir deneyim sunuyor. Yorgun bir akşam rahatça izlenebilecek ve 'neden izledim ki' pişmanlığı yaratmayacak bir film diyebilirim son olarak. Puanım 6,5/10

Sinema tarihinde bazı anlatılar var ki her yeniden ele alındığında yalnızca tekrar etmez, aynı zamanda dönüştürülür. Henüz geçen sene anlatılan Frankenstein bu anlatıların en köklülerinden biridir. Ancak Maggie Gyllenhaal’ın The Bride! filmi bu mirası sürdürmekten çok onu parçalamayı ve yeniden kurmayı tercih ediyor. Bu kez hikaye, yaratıcı tarafından yaratılan canavarın da yaratıcıya dönüşüp kendisi için bir 'kadın' yaratması üzerinden anlatılıyor. Ortaya çıkan şey ise klasik bir korku anlatısından ziyade, kimlik, beden, öfke ve varoluş üzerine kurulmuş, yer yer dağınık ama kesinlikle cesur bir film. Ama? Ama'ları da var tabi.

Film, 1936 yılının Chicago’sunda, toplumun sınırlarını zorlayan bir kadın olan Ida’nın (Jessie Buckley) ölümüyle başlıyor. Dr.Frankenstein’ın 1819 yılında yaratığı Frank (Christian Bale), 117 yıllık yalnızlığına son verecek bir eş arayışıyla Chicago'ya geliyor. Yeniden Canlandırma üzerine araştırmalar yapan bilim insanı Dr. Euphronious'u (Annette Bening) bulup, ondan yalnızlığını gidermesini, kendisi için bir eş yaratmasını istiyor. Yakın tarihte ölmüş olan Ida'nın bedeni, bir müdahale ile yeniden hayata döndürülüyor ve 'The Bride (Gelin)' ortaya çıkıyor. Ancak bu yeniden doğuş bir bütünlük değil, bir parçalanma getiriyor. Gelin artık Ida değildir; ama tamamen yeni biri de değildir. Bu belirsizlik, filmin temel sorusunu oluşturuyor: Bir beden yeniden yaratıldığında, içindeki öz de yeniden mi doğar, yoksa geriye sadece parçalanmış bir kimlik mi kalır?

Filmin en güçlü taraflarından biri, bu soruları doğrudan olay örgüsüyle değil, karakterlerin ağzından dökülen repliklerle işlemesi. “I don’t think that’s (Ida) my name anymore (ismimin artık Ida olduğunu sanmıyorum)” gibi bir cümle, yalnızca bir karakterin kimlik krizini değil, kimliğin sabit ve değişmez bir şey olmadığı fikrini de açığa çıkarıyor. Benzer şekilde Frank’in yalnızlıktan doğan arzusu, korkudan çok yalnızlık üzerine kurulu bir canavar anlatısı yaratıyor. Gelin’in öfkeyle söylediği “What, are you gonna cut my tongue out too?(Ne, dilimi de mi keseceksin?) ” gibi replikler ise filmin en açık politik damarını oluşturuyor. Burada mesele yalnızca şiddet değil, aynı zamanda susturulma ve ifade hakkıdır. Filmin bir başka dikkat çekici cümlesi olan “There is nothing left to do now but live (Artık yaşamaktan başka yapacak bir şey kalmadı)” ise anlatıyı varoluşsal bir düzleme taşıyor. Yaşamın anlamı sorgulanırken, yaşamanın bir zorunluluk olarak sunulması filmin karanlık tonunu derinleştiriyor.

Bu noktada film, A Cyborg Manifesto kitabı ile birlikte okunduğunda çok daha katmanlı bir anlam kazanıyor. Donna Haraway’in ortaya koyduğu siborg kavramı, Gelin karakterinde somutlaşıyor. Gelin ne tamamen doğaldır ne de tamamen yapay. Ne sadece bir beden, ne de yalnızca bir fikir. Ölü bir bedenden doğuyor, bilimle yeniden can buluyor ve başka bir sesin -Mary Shelley’nin- yansımasını taşıyor. Bu anlamda o, doğa ile kültür, beden ile teknoloji arasında bir yerde konumlanan hibrit bir varlıktır. Haraway’in ikilikleri yıkma çağrısı da filmde açıkça karşılık buluyor; insan ve canavar, kadın ve erkek, yaşam ve ölüm arasındaki sınırlar sürekli bulanıklaşıyor. Gelin bu sınırların hiçbirine tam olarak ait değildir ve bu yüzden politik bir figüre dönüşür.

Filmin merkezinde yer alan bir diğer güçlü tema ise kadın öfkesidir. Gelin, klasik anlamda bir 'kurban' ya da 'ideal kadın' değildir. Kontrolsüzdür, taşkındır, hatta zaman zaman anlaşılmazdır. Bu özellikleriyle Haraway’in tarif ettiği gibi 'temiz' bir özne değil, çelişkilerle dolu bir siborg figürüdür. Film, kadının bastırılmış deneyimlerini ve susturulmuş sesini görünür kılarken, bunu düzenli ve ölçülü bir anlatımla değil, bilinçli bir kaosla yapıyor. Bu kaos, bazı izleyiciler için yorucu olsa da, filmin söylemek istediği şeyle doğrudan bağlantılıdır: bastırılan şey geri döndüğünde düzenli olmaz.

Filmin senaristi ve yönetmeni, kendisini daha çok kamera önünde görmeye alıştığımız Maggie Gyllenhaal. Taze yönetmen bu filmi, gotik korkudan kara mizaha, gangster filminden müzikale kadar birçok tür arasında dolaştırıyor. Bu geçişler filmi özgün ve tahmin edilemez kılarken, aynı zamanda anlatının bütünlüğünü de zayıflatan etken oluyor. Her ne kadar yönetmen özgün olmak adına iyi niyet ortaya koymuş ve farklı bakış açıları katmışsa da, hikayede derinlik oluşturmada ve hikayenin altını doldurmada eksiklikler yaşadığı bariz. Geçtiğimiz sene izlediğimiz Frankenstein filminde canavarın yaratılışındaki zorlukları, deneme yanılmaları, başarısızlıklara rağmen yıllarca süren çalışmaları izlemiştik. Bu filmde ise Gelin'in yaratılması anlık oluyor. Hali hazırda bir makine varmış ve tuşa basınca ölü kişi yeniden can buluyormuş hissi filmi bu noktada karikatürleştiriyor. Filmde karakterlerin sürekli uzun ve didaktik konuşmalar yapması da alt metnin gücünü zayıflatıyor. Özellikle Gelin’in  monologları bazı izleyiciler için yorucu ve abartılı bulunabilirse de neyse ki bunu yapan Jessie Buckley olunca idare ediyor. 

Jessie Buckley demişken hazır, oyunculuklar filmin en güçlü dayanaklarından biridir. Bu sene Hamnet filmindeki olağanüstü performansı ile Oscar kazanan Jessie Buckley, Gelin karakterine hayat verirken kontrolsüzlük ile kırılganlık arasında gidip gelen bir performans sergiliyor. Onun yorumu, karakterin dağınık yapısını taşımayı başarıyor ve Jessie Buckley'in psikopat bir kadın rolünü de başarıyla canlandırabildiğini görüyoruz. Christian Bale ise Frank karakterinde daha içe dönük, neredeyse utangaç bir yalnızlık sunuyor ve bu da filmin duygusal dengesini sağlıyor. Bu iki performans, filmin zaman zaman dağılan yapısını bir arada tutan en önemli unsurlardan biri. Ve tabi bazı sahnelerde karşımıza çıkan ve yönetmenin de kardeşi olan Jake Gyllenhaal'ın da filmde olduğunu not düşelim.

Tüm bu yönleriyle The Bride! hem beğenilen hem de eleştirilen bir film olarak öne çıkıyor. Cesur, özgün ve risk alan yapısı, güçlü oyunculukları ve görsel dünyasıyla takdir toplarken, dağınık anlatımı, fazla açıklayıcı diyalogları ve derinleştirilmeyen bazı temalarıyla eleştiri alabilir. Ama tam da bu kusurları onu ilginç kılabilir. Bu film, klasik bir hikayeyi yeniden anlatmak yerine onu bozmayı, parçalamayı ve yeniden kurmayı seçiyor. Gelin karakteri bu sürecin merkezinde yer alırken, ne tamamen kadın, ne tamamen insan, ne de yalnızca bir canavar. O, sınırları ihlal eden, tanımları reddeden ve varoluşuyla rahatsız eden bir figür. Belki de filmin en büyük başarısı burada yatıyor: izleyiciyi memnun etmek yerine onu huzursuz etmeyi seçmesi. Çünkü bazı hikayeler toparlanınca değil, parçalanınca güzeller.

Beyaz yakalılar diye tabir edilen plaza hayatı hikayelerini yakinen biliyor veya bir şekilde şahit oluyoruz. Send Help filmi bu fikirden yola çıkıyor ve beyaz yaka düzeninin hiyerarşilerini, konfor alanından koparıp çıplak bir hayatta kalma mücadelesinin içine bırakıyor. Birçok plaza çalışanının intikam hayalini görünür kılan, gücü eline aldıklarında yapabileceklerini veya dönüşebileceklerini bize gösteren bir alternatif olarak. 

Hikaye, kurumsal bir şirkette çalışan Linda’nın (Rachel McAdams) yıllardır hak ettiği değeri görememesiyle başlıyor. Yeni CEO Bradley’nin (Dylan O'Brien) onu küçümsemesiyle birlikte klasik bir 'ofiste ezilen çalışan' anlatısına giriyoruz. Ancak işler, bir iş gezisi için çıkılan yolda şirket uçağının düşmesiyle tamamen değişiyor. Özel jetteki yolcular içerisinde kazadan sağ kurtulan kişiler olarak ıssız bir adada mahsur kalan Linda ve Bradley için artık unvanların, maaşların, kartvizitlerin hiçbir anlamı kalmıyor. Hayatta kalmayı becerebildiğini, izlediği ve kendi oluşturduğu Survivor videoları ile bize de  gösteren bilen Linda kontrolü ele geçirirken, hayatı boyunca ayrıcalıkla yaşamış Bradley çaresizleşiyor. Yani film, aslında çok tanıdık bir tersine dönüş hikayesi anlatıyor. Güç el değiştiriyor. Ve bu güç denen şey, alışık olmadığı elde büyük bir silaha dönüşebiliyor. Nitekim filmde olan da bu.

Filmin güçlü tarafı da tam burada yatıyor. İki karakter arasındaki ilişki sürekli değişiyor; kimi zaman Linda’ya hak veriyorsunuz, kimi zaman Bradley’ye acıyorsunuz. Hatta bir noktadan sonra taraf tutmak bile zorlaşıyor. Bu da filmi sadece bir 'intikam hikayesi' olmaktan çıkarıp daha gri bir alana taşıyor. Üstelik kurumsal hayattaki cinsiyetçilik, değersizleştirme ve görünmez emek gibi meseleler de arka planda sürekli kendini hissettiriyor. Özellikle Linda karakteri, birçok beyaz yakaya fazlasıyla tanıdık gelecektir.

Ama işte film tam burada ilginç bir yol ayrımına da giriyor. Başlangıçta neredeyse keyifli bir kara komedi gibi ilerleyen Send Help, bir noktadan sonra tonunu sert şekilde değiştirmeye başlıyor. Samimi, yer yer eğlenceli bir 'ofis hicvi' izlerken, bir anda kendimizi kanlı, grotesk sahnelerin ve zoraki gerilimin içinde buluyoruz. Yönetmen Sam Raimi bu ani geçişleri bilinçli olarak tercih etmiş gibi dursa da, filmin kurduğu o dengeli atmosferi zaman zaman bozuluyor. Sanki iki farklı film birbirine eklenmiş gibi: biri güzel yazılmış ve sosyal göndermeler içeren bir komedi, diğeri ise abartılı bir hayatta kalma gerilimi.

Bu ton kayması, göze batan görsel efektler ile beraber filmin en zayıf noktası. Çünkü hikaye zaten karakterler arasındaki psikolojik gerilimle gayet güçlü ilerleyebilecekken, gereksiz ölçüde 'şok edici' olmaya çalıştığı anlar inandırıcılığını zedeliyor. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde karakter motivasyonlarının tutarsızlaşması ve gerçekçilikten kopması da izleyicinin filmle kurduğu bağı zedeleyebiliyor. Bu nedenle film, etkileyici anlar barındırsa da bütünlük açısından herkesi tatmin etmeyebilir. Yine de film tamamen raydan çıkmıyor; aksine bu kaotik yapı, bazı izleyiciler için eğlenceli bile olabilir.

Film, beyaz yaka hayatının bastırılmış duygularını, görülme ihtiyacını ve fırsat doğduğunda ortaya çıkabilecek karanlık tarafları cesurca kurcalıyor. Kısacası Send Help, bir komedi olarak iyi başlayan, yer yer dağılan, sonra biraz da gerilime evrilen ama yine de kendini izlettirebilen bir film olmuş. Ofis çalışanlarının birbirine tavsiye edeceğini öngörebilmek zor değil.

Bazı filmleri puanlarken, filmde yer alan ünlü bir oyuncu var ise onun yüzünü zihnimde blurlayıp, no name başka bir aktör/aktris'i koyarak düşünüyorum. Buna rağmen film iyi duruyorsa, o filmin ederi gözümde daha bir yüksek oluyor. Bu film için şunu diyebilirim; Rachel McAdams olmasaydı bu film önüme, dolayısıyla sizin önünüze düşmeyebilirdi. Puanım 6/10

Bir düşünün, restoranda oturmuş yemeğinizi yiyorsunuz ve içeriye, üzerinde plastik poşetten hallice bir yağmurluk olan, garip kabloları bedenine dolamış bir adam giriyor. Önce dilenci sanıyor ve masanıza gelip sizi rahatsız etmemesini diliyorsunuz. Sonra elinde tuttuğu bir düğme ile bu kez bir intihar bombacısı, bir soyguncu olduğunu düşünüyor ve ölmemeyi istiyorsunuz. Ama o araya giriyor ve şöyle diyor: "Bu bir soygun değil ve ben gelecekten geldim!"

Good Luck, Have Fun, Don't Die filminin açılış sahnesi böyleydi. Sam Rockwell'in canlandırığı isimsiz bu karakter gelecekten geldiğini iddia ediyor ve hatta bu gelişinin ilk olmadığını, bu anın daha önce defalarca yaşandığını ve her birinin sonu kötü bittiğini de ekliyor. İlgi çekici bir başlangıç ve Sam Rockwell neşesi ile filme başlamak iyi hissettiriyor. Ama devamında bazı 'ama'larım da var.

Film yüzeyde bir yapay zeka isyanı hiakyesi gibi görünse de aslında felaketi yapay zekanın da öncesine dayandırıyor. "Her şey sabah telefon görüşmesiyle başladı. Başlangıçta insanlar uyanır, yatakta e-postalarını kontrol eder, Facebook'a bakar, kaydırır, Twitter, X, Y, Z, neyse işte. Sadece birkaç dakika. Önemli bir şey değil. Ama sabah telefon görüşmeleri giderek uzadı. Sonunda insanlar tamamen yataktan kalkmayı bıraktılar. Toplum çöktü. İnsanlar beslenme tüplerine bağlanmak zorunda kaldılar. Tıbbi malzeme sektöründe büyük bir patlama yaşandı. Ama diğer her şey berbattı. Kimse dünyanın sonunun geldiğini fark etmedi bile. " tiradıyla meseleyi bize özetliyor filmin başında. Tüm bu sosyal mesajı filmin başında verdiği için filmin devamına bir fikir bırakmıyor. Terminator'de olduğu gibi, fikri tüm filme yaymadan başında veriyor ama sonrasında aksiyon şöleni sunuyordu. Bu sebeple bu filmden de beklenen buna evrilmesi oluyor.

"Bunu daha önce denedim. Resetleyip tekrar deniyorum." repliğini kullanıyor bu gizemli ve homeless görünümlü karakter. Bu replikler, hayatın bir video oyunu gibi deneyimlenmesine dair bir metafor içeriyor. Sonsuz deneme hakkı, sorumluluk duygusunu ortadan kaldırıyor. Eğer her şey tekrar edilebiliyorsa, hiçbir şey gerçekten önemli olamaz. 

Film, karakterlerin geçmişine yaptığı flashback'lerle alt katmanlı mini hikayeler sunuyor. Ekrandan kopamayan öğrencilerle bağ kuramayan bir öğretmenin, ölen çocuğunun teknolojik kopyasıyla yeniden bağ kurmaya çalışan bir annenin, dijital dünyaya alerjisi olduğu için bunun bedelini yalnızlıkla ödeyen bir genç kızın hikayeleri. Bu karakterler, teknolojinin farklı yüzlerini temsil ediyor: bağımlılık, simülasyon, kaçış, gerçeklikten kopuş... Bu noktada şu soruyu soruyor bize: teknoloji bize çözüm mü sunuyor, yoksa sorunun ta kendisi mi?

Yönetmen Gore Verbinski, anlatım dilini hızlı, parçalı ve zaman zaman kaotik anlarla oluşturuyor. Bu yaklaşımın iyi yanı, film asla sıkıcı olmuyor. Sürekli hareket halinde. Ancak bu aynı zamanda bir zayıflığa da dönüşüyor. Alt hikayeler ana hikayeyi besleyen olmuyor, aksine onu bölen, temposunu düşüren kesitler gibi duruyor. 130 dk bu gibi komedi filmleri için oldukça uzun bir süre. sürenin uzunluğu, ara hikayelerle tonun değişmesi, ayrıca bazı mesajların fazla açık ve didaktik olması filmin tadını düşüren şeyler. Tüm bunların yanında filmin en büyük artısı Sam Rockwell'in performası ve seyirciye verdiği enerji. 

Filmin zaten tematik olarak benzerleri hali hazırda ve yakın zamanda var iken daha farklı bir metot denenmek istenmiş olmasını anlayış karşılamakla beraber, bu denemenin çok da başarılı geçmediğini düşünüyorum. En net şekilde yapay zekaya olan isyanı kısmı ile The Michells vs The Machines animasyonuna tematik olarak çok buna benzeyen bir yapım. Orada da meselenin teknolojinin kendisi olmadığını, insan olduğunu söylüyordu. Yine buna benzer film olan Don't Look Up filmini de ekleyebiliriz. Orada yaklaşan felaket bir gök taşı iken ve insanların yaklaşmakta olan bu felakete olan duyarsızlığını anlatırken, bu filmde bu felaket insan kaynaklı ekran süreleri oluyor. Kaosu ve anlatımdaki komik unsurları ile de benzettiğim bir diğer film de Everything Everywhere All at Once. 

Kapatacak olursam, Good Luck, Have Fun, Don't Die filmi çok beklentiye girmeden vakit geçirtebilecek bir film. Çok iyi başlayan, iyi devam eden ama biraz düşük biten bir film. Fikrini başta açıkça veren, sonrasındaki aksiyon vadini karşılamayan, flashbelleklerle tempoyu düşüren ama yine de Sam Rockwell'in iyi oyunculuğuyla izleyiciyi ekranda tutmaya çalışan bir film deyip noktalayayım. 

Balayı tatili ayarlanmış, parası ödenmiş ama gel gör ki nikah günü gelin ortalarda yok. Haliyle iptal olan düğünün ardından balayı da iptal edilmek isteniyor. Ancak iadesi olmayan bir tatil paketi olunca, damada tek başına bir balayı yapmak kalıyor. Romantik komedi tarzında ayrılık değil, kavuşma bekleniyor oysa değil mi? Klişelerle dolu bu filmde bu klişe de var elbet. Tavsiye edeceğim bir film olmasa da izlemişken yazısını yazmış olayım. Buyurun.

Solo Mio, ilkokulda sanat öğretmeni olan Matt’in (Kevin James) nişanlısı Heather (Julie Ann Emery) tarafından Roma’daki düğünlerinde terk edilmesiyle başlıyor. Bir anda hem düğünsüz hem de balayında yalnız kalan Matt, iptal edemediği çiftlere özel tur programına tek başına katılmak zorunda kalıyor. Bu süreçte, evliliklerinde sorunlar yaşayan iki Amerikalı çiftle tanışıyor ve onların tuhaf müdahalelerine maruz kalıyor. Aynı zamanda Roma’da çalışan neşeli ve güzel bir barista olan Gia (Nicole Grimaudo) ile tanışıyor. Romantizmin düşüşe geçen ivmesi bu noktadan sonra yükselişe geçiyor. Ama filmi kurtarıyor mu peki? Hayır. 

Solo Mio, temel olarak ikinci şanslar, geç yaşta aşk ve kalp kırıklığından sonra yeniden ayağa kalkma temalarını işliyor. Özellikle orta yaş karakterler üzerinden bir aşk hikayesi anlatması, tür açısından taze bir yaklaşım sunma potansiyeline sahip. Ancak film, bu potansiyeli derinleştirmek yerine yüzeyde bırakmayı tercih ediyor. Matt’in terk edilmesinin duygusal ağırlığı neredeyse hiç hissedilmiyor. İzleyici, karakterin yaşadığı yıkımı anlamak yerine, olayların hızla 'yeni bir romantik ihtimale' bağlanışını izliyor.

Aynı şekilde Matt ile Gia arasındaki ilişki de kağıt üzerinde anlamlı görünse de, ekranda hissedilmiyor. 'Zıt karakterler birbirini tamamlar' klişesi burada da kullanılıyor; fakat aralarındaki kimya eksikliği, bu ilişkiyi duygusal olarak yatırım yapılabilir olmaktan çıkarıyor. Film ayrıca yan karakterler üzerinden komedi yaratmaya çalışıyor. Ancak bu karakterler, derinlikten uzak ve çoğu zaman karikatürize edilmiş figürler olarak kalıyor. Bu da filmin duygusal tonunu desteklemek yerine dağıtıyor.

Yönetmenler Charles ve Daniel Kinnane, filmi görsel olarak cazip bir hale getirmeyi başarıyor. Roma ve çevresinin estetik kullanımı, filmin en güçlü yanlarından biri. Mekanlar adeta hikayenin önüne geçerek filmin asıl çekim gücünü oluşturuyor. Ancak bu görsel zenginlik, anlatıdaki boşlukları doldurmaya yetmiyor. Film, ton açısından kararsız: Ne tam anlamıyla komik ne de gerçekten duygusal. Kurgu açısından da film dengesiz bir yapı sergiliyor. Hikaye başlangıçta aceleyle kuruluyor, ortada dağınık bir şekilde ilerliyor ve finalde yine hızlıca toparlanıyor. Bu da filmin bütünsel bir anlatı kurmasını engelliyor.

Bir Angel Studios yapımı olan Solo Mio, romantik komedi türüne 'eski usul' bir dönüş yapma niyeti taşıyan, fakat bu niyeti tam anlamıyla gerçekleştiremeyen bir film. İçinde sıcaklık barındıran anlar, samimi olma çabası ve farklı bir yaş grubuna odaklanması gibi olumlu yönleri var. Ancak tüm bunlar, zayıf senaryo, eksik karakter derinliği ve hissedilmeyen ilişkiler nedeniyle gölgede kalıyor. Film, ne izleyiciyi gerçekten güldürebiliyor ne de duygusal olarak etkileyebiliyor.

Sonuç olarak Solo Mio, izlenmesi zor olmayan ama izlendikten sonra da pek bir şey bırakmayan, 'orta karar' bir romantik komedi. Tıpkı Matt’in İtalya’da amaçsızca dolaşması gibi, izleyici de filmde amaçsızca dolanıyor sadece.

Bu filmi izlemek için 2 gerekçem vardı. Birincisi; tabi ki Rebecca Ferguson. İkincisi ise; bilimkurguda tarzını sevdiğim işler çıkaran Kazak asıllı Rus yönetmen Timur Bekmambetov. Hakkında yazmaya değer bile bulmadığım bir film ama sırf uyarmak için notlarıma düşmek istedim. Ne yazının devamını okuyun, ne de bu filmi izleyin. Uzaklaşın.

Kısaca filmin konusundan bahsedeyim. Gönül tüm filmi anlatıp izlemekten herkesi uzak tutmak da istiyor ama durayım şimdilik. Mercy, 2029 yılında Los Angeles’ta geçen, yapay zekanın adalet sistemini tamamen devraldığı distopik bir geleceği konu alıyor. Filmde,  LAPD (Los Angeles Police Department) dedektifi Chris Raven (Chris Pratt), geliştirilmesine katkıda bulunduğu Mercy adlı yapay zeka destekli mahkeme sistemi tarafından kendi eşini öldürmekle suçlanıyor. Raven, yapay zeka yargıç Maddox’un (Rebecca Ferguson) önünde bir sandalyeye bağlı şekilde uyanıyor ve masumiyetini kanıtlamak için yalnızca 90 dakikası var. Evet, burada suçluluğu kanıtlaması gereken bir kurum yerine, sanık kendi masumiyetini kanıtlamak zorunda ve bunun için 90 dakikası var.

Mercy sistemi, geleneksel mahkemelerin yerini almış bütünüyle. Yapay zeka hem hakim, hem jüri, hem de infaz makamı. Raven, bu süre içinde şehirdeki tüm kamera kayıtlarına, telefon verilerine ve dijital arşivlere erişerek suçsuzluğunu kanıtlamaya çalışıyor. Filmin elle tutulur tek yanı gerçek zamanlı olarak ilerlemesi. Yani aynı 90 dakika seyirciye de verilmiş durumda.

Ancak sanık koltuğunda bir felçli gibi oturan Raven, henüz suçsuzluğu kanıtlanmadan birden operasyon yönetmeye başlıyor. Yalandan ve insani duygulardan muaf tutulmuş olan yapay zeka yargıcı Maddox ise insani duygulara bürünüyor. Yani filmin geneline yayılmış bir kimlik bozukluğu yaşanıyor. 

Film, yapay zekanın adalet sistemindeki rolünü, gözetim toplumunu ve mahremiyetin çöküşünü ele almayı hedefliyor aslında, bunu anlayabiliyorum yönetmeni Timur'dan dolayı.  Ancak bu temaları gerçekten irdelemek yerine yalnızca dekor olarak kullanıyor. Evet, her yerde kameralar var. Evet, devlet her veriye erişebiliyor. Evet, masumiyet karinesi neredeyse ortadan kalkmış. Ama film bu dünyanın ahlaki ve politik sonuçlarını cesurca sorgulamıyor.

Daha kötüsü, film zaman zaman kendi kurduğu distopyayı meşrulaştırıyor gibi görünüyor. Toplumsal eşitsizlik, “kırmızı bölgeler”, suç ve yoksulluk arasındaki ilişki neredeyse sorgusuz kabul ediliyor. Adaletin algoritmaya devredilmesi gibi radikal bir fikri ele alırken, film bu sistemi gerçekten yıkıcı bir eleştiriye tabi tutmuyor. Sadece “AI da hata yapabilir” demekle yetiniyor. Bu da böylesi iddialı bir konu için fazlasıyla yüzeysel kalıyor.

Film boyunca akla ister istemez Minority Report filmi geliyor. Ancak oradaki etik ikilemler, sistem eleştirisi ve dramatik yoğunluk burada yerini basitleştirilmiş bir kovalamacaya bırakmış. Mercy, ilham aldığı fikirlerin bile gölgesinde eziliyor.

Yönetmen Timur Bekmambetov’un 'screenlife' formatındaki deneyimi biliniyor. Hikayeyi tamamen ekranlar, güvenlik kameraları ve dijital arayüzler üzerinden anlatmak başta dinamik görünüyor. Fakat bu teknik artık yenilikçi olmaktan çok formüle dönüşmüş durumda. Mercy’de de biçim, içeriğin önüne konmaya çalışıyor bu ucuz numara ile, ama yenilikçi değil, kolaylıkçı olduğu aşikar.

En büyük sorun ise başkarakterin fiziksel olarak sabitlenmiş olması. Chris Raven’ın neredeyse tüm film boyunca sandalyeye bağlı kalması, teoride çaresizlik hissi yaratmalıydı. Pratikte ise dramatik enerjiyi düşürüyor. Karakterin duygusal kırılmaları yeterince inandırıcı değil; panik, suçluluk, öfke ve yas arasında gidip gelmesi gerekirken çoğu sahne tekdüze bir stres haline sıkışıyor. Filmdeki tüm oyunculuklar kötü ve oldukça yapay. 

Yapay zeka yargıç Maddox karakterini canlandıran ve kadronun en iyisi sayılabilecek Rebecca Ferguson'a yapay zeka rolü vererek onu da yapaylaştırmak kimin fikriydi merak ediyorum. Potansiyelinin oldukça çok altında kalıyor. İnsanlık ve algoritma arasındaki gerilimi derinleşmek yerine, yüzeysel bir 'robotik ciddiyet' performansına indirgenmiş tüm rol. 

Film, insan ile makine arasındaki felsefi çatışmayı dramatik bir düelloya dönüştürebilecekken, bunu kaçırıyor. Finale gelindiğinde ise, inşa etmeye çalıştığı gerilim atmosferini abartılı ve mantığı zorlayan aksiyon hamleleriyle dağıtıyor. O ana kadar zaten zayıf olan inandırıcılık tamamen sarsılıyor. Gerçek zamanlı bir etik gerilimden, neredeyse karikatürize bir kaosa geçiş yapılıyor. Güzel bir ana fikir, kötü bir senaryo, kötü oyunculuk ve basitlikle nasıl heba ediliyor, üzülerek izledim. O yüzden siz izlemeyin.

Safdie kardeşlerden Benny Safdie The Smashing Machine filmini solo olarak çekerken diğer kardeş Josh Safdie ise Marty Supreme ile karşımıza çıktı.  Marty Supreme daha ilk dakikalarında seyircisine şunu söylüyor: Bu bir spor filmi olmayacak. Film, 1950’lerin dekorunu kullanıp bizi güvenli bir dönem anlatısına davet eder gibi yapsa da, kısa sürede zaman algısını yerle bir eden bir kaosun içine çekiyor. Safdie kardeşlerin diğer filmleri gibi kamera durmuyor, sesler ve konuşmalar üst üste biniyor, karakterler nefes almadan konuşuyor. Tıpkı filmin baş karakteri Marty Mauser (Timothee Chalamet) gibi. Ve film masa tenisinden çok, hırsın bir karakter üzerindeki etkisine odaklanıyor.

1952 New York’unda geçen film, Marty Mauser (Timothee Chalamet) adlı genç bir masa tenisi oyuncusunun etrafında şekilleniyor. Marty'nin, bir ayakkabı dükkanında çalışırkenki tüm amacı Londra’daki dünya şampiyonasına gitmek. Ancak bu olayda ve bundan sonraki diğer olaylarda da olacak olan, Marty'nin amacı doğrultusunda karşılaştığı engellerde ahlaki sınır taşımadan, 'amaca ulaşan her yol mübah'cı yaklaşımını izliyoruz. Filmin ilk 40 dakikasını oluşturan bu Londra macerasında filmin ritmi sürekli artarak devam ediyor. Orada hem spor dünyasıyla hem de ek bir hedef haline getirdiği sinema yıldızı Kay Stone (Gwyneth Paltrow) ile tanışıyor. Evet, Marty için kadınlarla olan ilişkilerdeki başarı kriteri, o kadını elde etmek. Kay Stone ile ilk sarılmasından sonra aynada kendisine attığı bakış ve gülümseme, bu başarının ardında yatan gururun dışavurumudur.

Marty’nin yolculuğu, klasik bir yükseliş anlatısından çok, ardı ardına gelen olaylar, başarısızlıklar ve etik sınır ihlalleriyle ilerliyor. New York'tan Londra'ya, oradan yeniden New York’a ve ardından Japonya'ya savrulan hikayede, Marty’nin hem sportif hem de kişisel anlamda 'yenilgi' ile kurduğu problemli ilişki film boyunca karşımıza çıkıyor. Ve şunu anlıyoruz ki Marty’nin en büyük rakibi Japon şampiyon Koto Endo (Koto Kawaguchi) ya da masa tenisinin kendisi değil. Kaybetmenin bi-zatihi kendisi en büyük rakibi. Film, bu açıdan bakıldığında zaferden çok hırsın ve yenilgi korkusunun portresini çiziyor. Bunu da bazı repliklerle güzelce ifade ediyor. Repliklerden alıntılarla durumu biraz daha izah edeyim.

Marty Supreme, bir insanın 'amacı' olduğuna inanmasının ne zaman bir erdem olmaktan çıkıp bir yıkım aracına dönüştüğünü sorgulayan bir film. Marty Mauser’ın dünyasında hayat, yalnızca kazanmak ve kaybetmekten ibaret. Arada durmak, düşünmek ya da geri çekilmek diye bir ihtimal yok. Bu yüzden Marty, Rachel’a (Odessa A'zion) söylediği “I have a purpose. You don’t. And if you think that’s some sort of blessing, it’s not (Benim bir amacım var. Senin yok. Ve eğer bunun bir lütuf olduğunu sanıyorsan, değil.)” cümlesi yalnızca bir aşağılama ya da karşısındakini hakir görmek değil, kendi varoluş manifestosunu dile getiren bir söylem. Amaç sahibi olmak, onun için bir  takıntı ve o amaç ona her şeyi yaptırabilir.

Film boyunca Marty’nin tüm gelecek tahayyülü tek bir hedefe kilitli: kazanmak. O yüzden Kay Stone kendisine "ya kazanamazsan" diye sorduğunda "başka bir ihtimalin varlığını kesinlikle kabul etmediğini" görüyoruz.  “This time next week, I’ll be the first American to ever win the British Open (Gelecek hafta bu zamanlar, British Open’ı kazanan ilk Amerikalı olacağım.)” derken de, aslında yalnızca bir turnuvayı değil, kendi var oluşunu garanti altına almaya çalışıyor. Marty için gelecek, yalnızca zaferle mümkün. Yenilgi ise bir sonuç değil, silinme tehdididir. Bu nedenle “You want me to lose? (Kaybetmemi mi istiyorsun?)” sorusu, masum bir şaşkınlık değil, varoluşsal bir panik durumudur. Kaybetmek, onun zihninde kabul edilebilir bir ihtimal değil çünkü. Kaybetmenin varlığını bütünüyle inkar ediyor.

Marty’nin hırsı bireysel olduğu kadar ideolojiktir de. “A win will do for the future of the sport (Bir galibiyet, bu sporun geleceği için yeterli olacak.)” dediğinde, kişisel arzusunu daha büyük bir anlatının arkasına da saklıyor. Josh Safdie burada, bireysel egonun nasıl kolaylıkla 'tarih yazma' gibi iddialara dönüştürülebildiğini gösteriyor. Marty’nin masa tenisinde kazanmaya duyduğu açlık, Amerikan rüyasının erken bir versiyonu gibi. Dünyayı ikna ederek, bastırarak ve hızla fethetme arzusu. Ve bu uğurda yapılan her şeyin mübah sayılması. Bu hırsın arka planında ise bastırılmış bir yenilgi korkusu  var. Marty’nin “My father was a compulsive loser (Babam iflah olmaz bir kaybedendi.)” cümlesi, kazanma saplantısının kişisel bir travmadan beslendiğini açığa çıkarıyor. Yenilgi, Marty için yalnızca bireysel bir başarısızlık değil, miras alınmış bir lanetin tekrarı. Arkadaşı için onun babasına söylediği "That’s (business success) in your DNA, and you passed that through to Dion.(Ticari zeka sizin DNA’nızda var, bunu Dion’a da aktardınız.” sözü ile kendi babasından 'loser' DNA'sı almış olmayı reddetmek ve bunu da herkese kanıtlamak istiyor. Kazanmak, bu laneti kırmanın tek yolu. Bu nedenle filmde amaç, bir motivasyon kaynağı değil; kaçınılması gereken bir kaderden kaçış aracı konumunda. Her şey 'amaç' etrafında gelişiyor. Yine arkadaşına söylediği "I give him a purpose (Ona bir amaç verdim)" sözü ile sahip olunan en gerçek şeyin bu olduğunu bize tekrar söylüyor.

Yönetmen tarafına baktığımızda Marty Supreme, Josh Safdie’nin Uncut Gems ve Good Time ile kurduğu tematik hattın doğal bir devamı gibi görünse de, bu filmlerle arasındaki farklar yönetmenin bakışındaki dönüşümü ele veriyor. Diğer kardeşten ayrı film çekmenin verdiği kişisel etki de olabilir bu. Üç filmde de merkezde, durmayı bilmeyen, krizle beslenen ve hayatı bir 'son hamle' mantığıyla yaşayan erkek karakterler var: Connie Nikas (Robert Pattinson-Good Time), Howard Ratner (Adam Sandler-Uncut Gems) ve Marty Mauser (Timothee Chalamet - Marty Supreme. Bu karakterlerin ortak noktası, risk almadan var olamayan, kaybettikçe daha büyük oynamaya mecbur hisseden bir psikolojiyle hareket etmeleri. Ancak Uncut Gems ve Good Time’da bu hareket hali daha çok kaçış ve hayatta kalma dürtüsüyle şekillenirken, Marty Supreme’te bu dürtü yerini açık bir varoluş inancına bırakıyor. Connie ve Howard sistemin içinde sıkışmış figürlerken, Marty ise sistemi kendi etrafında bükebileceğine inanıyor. Bu nedenle önceki filmlerde tempo seyirciyi bir sona, kaçınılmaz bir çöküşe doğru sürüklerken, Marty Supreme’te hareket bir sona değil, sürekli yeniden üretilen bir döngüde oluyor. Bir zamanlar Kinetix'in reklam sloganı olan 'Koş Yoksa Düşersin' diğer iki karakterinden çok Marty'de vucut buluyor.

Marty Supreme’i bu yılın filmleri arasından ayıran ve akılda kalıcı kılan şey, tek bir iyi özelliğe indirgenemeyecek kadar bütüncül ve riskli bir sinema anlayışıyla yapılmış olması. Film, hem biçimsel hem tematik olarak güvenli alanlardan uzak duruyor. Karakterini sevdirmeye çalışmıyor, iyi bir son vadetmiyor. Her şeyden önce film, tür beklentilerini bilinçli biçimde bozuyor. Bir spor filmi gibi pazarlanmasına rağmen, seyirciye motivasyon konuşmaları, zafer anları ya da duygusal doruklar sunmuyor. Aksine, başarı fikrini parçalayarak ele alıyor. Yetenek, disiplin ya da azim gibi kavramları yüceltmek yerine, bunların nasıl bir ego makinesine dönüşebileceğini gösteriyor. Filmi güçlü kılan bir diğer unsur, ritimle kurduğu anlatı ki bu Safdie kardeşlerin alamet-i farikası. 

Timothee Chalamet’nin performansı da filmi bu yılın diğer yapımlarından ayıran temel faktörlerden biri. Chalamet fiziksel olarak yorucu, duygusal olarak rahatsız edici bir performans sunuyor. Bu, yıl içinde sıkça karşılaştığımız ödül odaklı oyunculuklardan farklı olarak, karakteri parlatmak yerine hırpalayan bir oyunculuk anlayışı. Filme oyunculuğundan daha fazlasını da veriyor Chalamet. Aynı zamanda yapımcısı da olduğu bu filmin duyulması için bizzat reklam kampanyasını yönettiği, reklam uğruna Las Vegas'taki Sphere küresinin tepesine çıktığı biliniyor. Oyunculuğunun ve filmin tanıtımı için gösterdiği bu çabaların meyvesini Altın Küre ödüllerinde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü alarak toplamaya başladı. Oscar'da da bu dalın en güçlü adayı. Bana göre Marty Supreme filmi de En İyi Film ödülünün en güçlü adaylarından biri. 

Kapanış kısmına geçecek olursak filmin sonunda Marty bir olgunluğa ulaşıyor mu, yoksa sadece hayatta kalmayı mı başarıyor, bu sorunun cevabı yok. Ama filmin başından beri Safdie’nin başarısı da burada yatıyor: Marty Supreme, oluşturduğu bir karakteri yargılamıyor, aklamaya çalışmıyor ya da onu cezalandırmıyor. Onu olduğu gibi, bütün gürültüsüyle, çirkinliğiyle ve enerjisiyle masanın ortasına bırakıyor. Tıpkı masaya bırakılan masa tenisi topu gibi. Ve o top hala sekmekte, nasıl bir vuruş yapılcağı da seyirciye kalmış.

Oscar zamanı hazır yaklaşmaktayken, güçlü adaylıkları bulunan One Battle After Another filmini ve Oscarda güçlü duran kategorileri üzerine bir şeyler karamanın zamanı geldi. Sinners filmi gibi her dalda adaylığı olan bir tipte değil ama bazı kategorilerde oldukça güçlü ve hatta akademinin sevdiği türden bir aday profiline sahip. Önce filmi, sonra da adaylıklarını konuşmaya geçelim o zaman.

Paul Thomas Anderson (PTA)’ın One Battle After Another filmi, günümüzün politik gerilimleri, kimlik savaşları ve gitgide sertleşen toplumsal çatışmaları sinemanın enerjisiyle harmanlayan, hem bir aksiyon hem de derin bir politik film olarak öne çıkıyor. Thomas Pynchon’ın 1990 tarihli romanı Vineland’dan serbest biçimde uyarlanan bu filmde PTA, kitabı sadık bir şekilde uyarlamak yerine, kitabı tematik ve ruhsal bir kaynak olarak kullanıyor. Bitmek bilmeyen mücadeleler üzerine bir hikaye anlatırken, bireyin ve toplumun bu mücadelenin içinde nasıl sürüklenip şekillendiğini ve bu çatışmaların nesillere de nasıl sirayet ettiğini trajikomik bir şekilde işliyor.

Hikaye, Fransız 75 adlı radikal bir yeraltı örgütünün ABD-Meksika sınırındaki göçmen gözaltı merkezlerine düzenlediği saldırıyla açılıyor. Grubun lideri olan Perfidia (Teyana Taylor), karizmatik ve öfkesiyle çevresindekileri ateşleyen bir devrimci. Bob (Leonardo DiCaprio) ise grubun daha alt rütbede, şaşkın ve dağınık, ama idealist bir üyesi. Perfidia’nın rehin aldığı aşırı sağcı Albay Lockjaw (Sean Penn),  daha sonraları hem ideolojik hem de tuhaf bir cinsel saplantı şeklinde Perfidia’nın peşine düşüyor.

Aradan 15 yıl geçiyor. Perfidia ortadan kaybolmuş, Bob ise artık kızı (!) Willa’yı tek başına büyütmeye çalışan, yorgun, içkiye düşmüş bir babaya dönüşmüş. Lockjaw ise hala onların peşinde. Eski örgüt üyeleri yeniden ortaya çıkınca hem Willa hem Bob tekrar karanlık bir kovalamacanın içine sürükleniyor. Sensei Sergio'nun (Benicio Del Toro) da katılımıyla filmin en güzel anlarını oluşturan kovalamaca ve kaçmaca sahnelerine bu noktadan sonra giriş yapıyoruz.

Paul Thomas Anderson'un kitaptan tema olarak aldığı birçok husus var. Bunların ilki: 'bitmeyen kültür savaşı'. Film, adını da ima ima ettiği gibi, toplumun bir 'sonraki çatışma'ya hazırlanma halini anlatıyor.  60’lardan 80’lere uzanan karşı-kültür dalgalarını bugüne taşıyor ve politik gerilimin hiç bitmediğini bize gösteriyor. ICE operasyonları, sınır politikaları, ırkçılık ve beyaz üstünlüğü gibi güncel meseleler filmin arka planında değil, bu noktada tam merkezinde yer alıyor. Aynı zamanda Bob ve Willa’nın ilişkisinde, devrimci mirasın yeni kuşaklara aktarılmasındaki gerilim hissediliyor.

İkinci tema ise: 'radikalizm ve bedeli'. Perfidia’nın liderliği ile Bob’un idealler uğruna çürüyen kişisel hayatı, direnişin hem yüceltilen hem de yıpratıcı yanlarını gözler önüne seriyor. Filmin ikinci yarısındaki tematik kayma (yorgunluk, unutulmuş şifreler, çözülmüş örgüt bağları) politik mücadelenin kaçınılmaz bedeline dair melankolik ama kara komik bir not bırakıyor.

Üçüncü tema ise: 'devletin güç saplantısı'. Lockjaw karakteri abartılmış bir karikatür gibi görünse de PTA’nın niyeti açık.Yani bu karikatür, aslında günümüzün gerçek güç sahiplerinin şiddet ve korku üzerine kurulu zihniyetini temsil ediyor. Film, özellikle beyaz üstünlüğüne dayalı politik dilin kökenlerini ve motivasyonunu etkiliı bir şekilde ifşa ediyor.

Oscar adaylıklarına bakacak olursak en güçlü adaylıklarından birisi En İyi Yönetmen kategorisi. Paul Thomas Anderson, bu filmde belki de kariyerinin en enerjik ve riskli işlerinden birine imza atıyor. Inherent Vice’ın hayal atmosferiyle There Will Be Blood’un politik karanlığını birleştiren PTA, burada temposu neredeyse hiç düşmeyen bir aksiyon dili kuruyor. Film, hem yüksek bütçeli stüdyo işi hem de açıkça politik bir film. Akademi son yıllarda tam da bu dengeyi ödüllendirmeyi seviyor. Aksiyon sinemasına yaklaşan sahneler, uzun kovalamacalar ve temposu hiç düşmeyen yapı da Anderson’ın kendini tekrar etmediğini, beklenenin dışında da olabileceğini gösteriyor. Hem şu da var ki PTA kariyeri boyunca Akademi tarafından defalarca aday gösterildi ama hiç kazanamadı. Bu durum Oscar tarihinde sıkça görülen 'gecikmiş ödül' anlatısına dönüşmüş durumda ve buna nihayet bir son verebilirler. Paul Thomas Anderson'a Oscar elbet birgün verilecek ise, bu film bunun için iyi bahane.

Oyuncu performansları da filmin bir diğer bel kemiği. Di Caprio şaşkın ve kırılgan Bob rolüyle hem komik hem trajik. Kariyerinin en büyük rollerinden biri olmasa da Marty Supreme filmindeki rolüyle Timothee Chalamet ile beraber En İyi Erkek Oyuncu kategorisinin en önemli iki adayından biri. 

Teyana Taylor ise Perfidia rolü ile başrollerden sahne çalıyor. Aday olduğu En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu rolünün de en güçlü adayı konumunda. Bir diğer güçlü aday ise Lockjaw rolüyle Sean Penn’in En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu adaylığı. Sean Penn'in performansı ise hem ürkütücü hem de karanlık bir mizah taşıyor. Akademi, 'rahatsız eden ama cesur olan kötüler'i seviyor. Akademi’nin bu tür performanslara ilgisinin en net örnekleri olarak Javier Bardem’in No Country for Old Men filmindeki Anton Chigurh performansı ve Christoph Waltz’ın Inglourious Basterds filmindeki Hans Landa performansı gösterilebilir. 

Sonuç olarak One Battle After Another, gereğinden fazla uzun olması, bazı durumlarda yaşadığı ton karmaşası ve kötü karakterinin fazla karikatürize olması gibi bazı kusurlarıyla birlikte yine de iddialı bir yapım olarak öne çıkıyor. Cesur politik dili, yüksek enerjisi, güçlü performansları ve teknik ustalığıyla etkileyici bir sinema deneyimi sunarken; uzun süresi, ton karmaşası ve zaman zaman aşırı doğrudanlaşan anlatımı nedeniyle herkese hitap etmeyen bir film haline geliyor. Tam da bu nedenle film, kimi izleyiciler için yılın en önemli yapımlarından biri olurken, kimileri için yorucu ve fazla iddialı bir deneme olarak kalıyor. Paul Thomas Anderson’ın filmi, sevilip sevilmemesinden bağımsız olarak, çağımızın politik ve kültürel ruh halini tartışmaya açan güçlü bir sinemasal metin olmayı başarıyor. Bu çerçeveden bakılınca da oldukça politize olmuş Amerikan halkı için Oscar ile ödüllendirilirse hiç de şaşılmasın.

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor.