Primetime: Amerika'nın Uğur Dündar'ı Desek

Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek bir televizyon programı olan To Catch a Predator'ın hikayesini anlattığı Primetime filmi üzerinden medya etiğini, şöhret arzusunu, ahlaki ikiyüzlülüğü ve insanın başkalarının acısından eğlence çıkarma eğilimini sorguluyor. Film, özellikle 2000'lerin Amerikan televizyon kültürüne ve programın yapımcısı Chris Hansen'e aşina olan izleyiciler için anlam ifade ederken, o programa aşina olmayan biz diğer izleyiciler için dramatik hikayenin karşılığı yavan kalıyor. O yüzden biz bu programın ismini Arena, karakterin ismini de Uğur Dündar olarak düşünerek ilerleyeceğiz.

Filmin arka planını anlamak için öncelikle Chris Hansen'in (Uğur Dündar gibi düşünün) sunuculuğunu yaptığı To Catch a Predator (Arena gibi düşünün) programını hatırlamak gerekiyor. 2004 yılında NBC'nin haber programı Dateline NBC bünyesinde yayınlanmaya başlayan yapım, internet üzerinden reşit olmayan çocuklarla iletişim kurmaya çalışan yetişkinleri hedef alıyor. Programın çalışma yöntemi ise oldukça çarpıcı: Perverted Justice isimli online aktivist grupla iş birliği yapan yapım ekibi, sohbet odalarında çocuk taklidi yaparak şüphelilerle iletişim kuruyor ve onları reşit olmayan biriyle buluşacaklarını düşündükleri evlere davet ediyor. Burada kendilerini bekleyen gizli kameralar, oyuncular ve televizyon ekibinden habersiz olan kişiler, içeri girdikten kısa süre sonra Chris Hansen ile karşılaşıyor. Hansen, şüphelilerin kendi yazışmalarından hazırlanan kayıtları yüzlerine okurken polis ekipleri de evin dışında bekliyor. Programın en tanınan anları, Hansen'in sakin ama otoriter bir tavırla karşısındakine yönelttiği sorular ve meşhur "Why don't you take a seat?" sözü oluyor. (bizde "Sayın Bezmenler lütfen açar mısınız efendim kapıyı?")

To Catch a Predator, kısa sürede sıradan bir televizyon programının ötesine geçerek Amerikan popüler kültürünün önemli parçalarından birine dönüşüyor. Özellikle 2000'lerin ortasında, internetin henüz bugünkü kadar gündelik hayatın içine yerleşmediği ve televizyonun ortak kültürel gündemi belirleme gücünü koruduğu dönemde geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyor. Programın gördüğü ilgi, NBC'nin onu Dateline bünyesindeki özel bölümlerden çıkararak 2006'da kendi prime-time yayın kuşağına taşıma kararı almasına kadar ilerliyor. Burada devirmek istediği rakip program ise o dönem bizlerin sıkıca takip ettiği Lost dizisi. Ancak bu başarı beraberinde ciddi etik ve hukuki tartışmaları da getiriyor. Gizli kimliklerle yürütülen operasyonların sınırları, gazetecilik ile kolluk kuvvetlerinin görevlerinin birbirine karışması ve henüz suç işlememiş kişilerin televizyon aracılığıyla kamuoyu önünde mahkum edilmesi, programın yöntemlerini tartışmalı hale getiriyor. Tartışmaların en trajik noktası ise 2006'da Teksas'ta gerçekleşen operasyon oluyor. Programa ağına yakalanan çokcuk istismarcısı bu kez önemli birisi, yerel savcı Louis Conradt. Polislerin evine girdiği sırada intihar ediyor. Olayın ardından NBC'ye karşı açılan dava, programın gazetecilik etiği ve müdahale sınırları konusundaki eleştirileri daha da büyütüyor. NBC, 2007'nin sonunda son To Catch a Predator bölümünü yayınlıyor ve 2008'de programın devam etmeyeceği kesinleşiyor.

Chris Hansen / Robert Pattinson

To Catch a Predator programını anladıysak, şimdi filme geri dönebiliriz. Primetime, bu tartışmalı televizyon fenomeninin özellikle 2006 yılında yaşanan yükseliş ve çöküş sürecine odaklanıyor. Ancak karşımızda tarihsel olayları sırasıyla aktaran klasik bir biyografik drama ya da belgesel bulunmuyor. Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek olaylardan ve kişilerden hareket ederken dramatik yapı için kurmaca karakterlere, eklenmiş ilişkilere ve hayal edilmiş çatışmalara başvuruyor. Hikayenin merkezinde, programın sunucusu Chris Hansen (Robert Pattinson), yapımcısı Andie Bender (Merritt Wever) ve ekibe yeni katılan, oyunculuk kariyerinde ilerlemeye çalışan Dan Plum (Skyler Gisondo) yer alıyor. Programın reyting başarısı, NBC yönetiminin beklentileri ve rakip televizyon yapımlarıyla rekabet, ekibin üzerindeki baskıyı artırırken Hansen'in daha büyük bir hedefin peşine düşmesi olayların seyrini değiştiriyor. Özellikle kamuoyunda tanınan, siyasi bağlantıları bulunan önemli bir ismi yakalama arzusu, Hansen'in mesleki hırsını giderek tehlikeli bir saplantıya dönüştürüyor. Film, gerçek hayattaki Murphy operasyonunun ve yerel savcı Louis Conradt'ın ölümünün gölgesinde, televizyon ekibinin bu noktaya nasıl sürüklendiğini anlatıyor.

Yönetmenin en başarılı tercihlerinden biri, Hansen'i yalnızca ahlaki açıdan sorunlu bir televizyon sunucusu olarak değil, kendi yarattığı karaktere giderek inanan bir performansçı olarak ele alması. Robert Pattinson'ın yorumunda Hansen, ne yaptığının farkında olan sıradan bir fırsatçıdan ziyade, kendisini adaletin temsilcisi olarak konumlandıran ve bu kimliğin sağladığı hayranlığa bağımlı hale gelen bir figür olarak beliriyor. Kamera karşısındaki her hareketi, her bakışı ve her cümlesi önceden tasarlanmış bir gösterinin parçası gibi duruyor. Pattinson, ses tonundaki değişimlerden yüzündeki yapay gülümsemeye kadar karakterin bu teatral tarafını oldukça etkileyici biçimde yansıtıyor. Özellikle Hansen'in operasyon öncesinde karşılaşacağı kişilere söyleyeceği cümleleri prova ettiği anlarda, gerçek ile performans arasındaki sınırın ne kadar silikleştiğini görüyorum. Oyuncunun karaktere kattığı tekinsizlik, filmin mizahi ve korku sinemasına yaklaşan tonunu da besliyor.

Filmin görsel dünyası, anlatmak istediği hikayenin ruhuyla oldukça uyumlu. Yönetmen, 2000'lerin televizyon estetiğini yalnızca dönemsel bir dekor olarak kullanmakla kalmıyor; görüntünün kendisini de hikayenin ahlaki atmosferinin bir parçasına dönüştürüyor. Dar kadrajlar, aşırı doygun renkler, kirli görüntü dokusu, VHS kayıtlarını hatırlatan geçişler ve rahatsız edici yakın planlar, izleyiciyi giderek daha boğucu bir dünyanın içine çekiyor.

Bununla birlikte filmin biçimsel başarısı, anlatısal eksikliklerini her zaman örtemiyor. Hansen'in evlilik dışı ilişkileri, Andie'nin rakip kanala geçme ihtimali ve Dan'in oyunculuk hayalleri gibi yan hikayeler, ana çatışmayla yeterince bütünleşemiyor. Özellikle Hansen'in özel hayatındaki ahlaki zaaflarla programda karşısına aldığı kişilerin eylemlerinin aynı düzlemde ele alınması, filmin kurmaya çalıştığı ahlaki tartışmayı zaman zaman zayıflatıyor. Elbette kamuoyu önünde adalet dağıtan bir televizyon figürünün kendi hayatındaki tutarsızlıklar sorgulanabilir; ancak kişisel sadakatsizlik ile çocukların cinsel istismarı gibi birbirinden son derece farklı ağırlıktaki eylemler arasında doğrudan bir ahlaki eşdeğerlik kurmak mümkün değil. Film, kimi anlarda bu ayrımı yeterince belirgin tutamıyor. "Tamam millet çocuk istismarı yapıyor ama sen de karını aldatıyorsun. Aynı ölçüde sen de suçlusun"a getiriyor bu eş zamanlılık. Bu yaklaşım, gösteri kültürünün yargılayıcı konumda bulunmasını eleştiren Primetime filminin kendisinde de bunu yapmasına neden oluyor. 

Primetime'ın dramatik etkisi konusunda da benzer bir mesafe hissediyorum. Bana göre bu film, özellikle ABD'de 2004-2008 yılları arasında televizyon kültürünü yakından takip eden, To Catch a Predator programını izlemiş izleyiciler için çok daha güçlü bir karşılık buluyor. 2000'lerin Amerikan medyasına, reality şov anlayışına ve Bush dönemi kültürel atmosferine aşina olmayan bir izleyici içinse anlatının önemli bir bölümü tarihsel bağlamından kopuk kalabiliyor. Hansen'in neden bu kadar tanınan bir figür olduğunu, programın neden büyük bir başarı yakaladığını veya finalde yaşananların neden bu denli önemli olduğunu bilmeden filmi takip etmek, dramatik etkinin bir bölümünü kaçırmak anlamına geliyor. Ne yazık ki film, sıfır bir izleyici için yeterli bir dramatik yapı sunmuyor.

Elbette bu durum, filmin evrensel meseleler taşımadığı anlamına gelmiyor. Medyanın insan hayatını reyting uğruna kullanması, şöhret arzusu, ahlaki üstünlük iddiası ve kötülüğün teşhirinden haz duyulması farklı toplumlarda da karşılığı bulunan konular. Başta belirttiğim gibi biz de Arena programı izleyerek bu hazza ortak oluyorduk. Ancak Primetime, bu meseleleri evrensel bir dramatik anlatıya dönüştürmek yerine büyük ölçüde Amerikan televizyon tarihinin belirli bir dönemine yaslanıyor. Üstelik bu tarihsel arka planı bilmeyen izleyiciler için karakterlerin iç dünyalarına yeterince yaklaşmaması da önemli bir dezavantaj yaratıyor. Film, görsel atmosferi ve oyunculukları sayesinde ilgi çekici kalmayı başarıyor; fakat izleyicinin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasını sağlayacak derinliği her zaman sunamıyor. Bu nedenle ABD dışında, özellikle programın yayınlandığı yıllarda yetişkin olmayan veya Amerikan televizyon kültürünü uzaktan takip eden izleyiciler açısından filmin dramatik etkisinin daha sınırlı kalacağını düşünüyorum.

Yönetmen Lance Oppenheim'ın bu yıl Nathan Fielder ile birlikte yönettiği You Can See Everything belgeseli ise Primetime ile birlikte düşünüldüğünde yönetmenin sinemaya yaklaşımına dair ilginç bir tablo ortaya çıkarıyor. Yakında yazısıyla da blogta olacak olan bu yapımdan da kısaca bahsetmem gerekiyor yönetmenin yoğurt yiyişini daha iyi anlamak adına. Elizabeth Holmes ve Theranos skandalı üzerine kurulan You Can See Everything belgeseli, Holmes'un cezaevine girmesinden önceki 34 günlük süreci merkeze alıyor. Holmes ve partneri William Evans'ın hayatlarına kamera ekibini davet etmesiyle başlayan film, başlangıçta bir suçlunun gündelik yaşamını gözlemleme fikrini taşıyor gibi görünse de giderek gerçeklik, kurmaca, manipülasyon ve performans arasındaki sınırları sorgulayan farklı bir deneyime dönüşüyor. Nathan Fielder'ın kendisini de sürecin içine yerleştirdiği yapım, belgeselcinin tarafsız gözlemci konumunu sorgularken kamera karşısındaki kişinin kendisini nasıl sunduğu ve anlatıyı ne ölçüde kontrol edebildiği üzerine yoğunlaşıyor. Bu açıdan You Can See Everything, Primetime'ın merkezindeki gerçeklik ve gösteri tartışmasını başka bir düzleme taşıyor.

İki film arasındaki bağlantıyı özellikle kamera karşısındaki insanın kendisini oynama biçiminde görüyorum. Primetime'da Chris Hansen, gerçekliği kendi televizyon personası üzerinden yeniden şekillendirirken, Dan Plum oyunculuk kariyerine ulaşabilmek için kendisinden beklenen karaktere dönüşüyor. You Can See Everything ise gerçek bir kişinin kendi hayatını kameraya açarken ne kadar samimi, ne kadar kontrollü ve ne kadar performatif olabileceğini araştırıyor. Birinde kurmaca sinemanın araçlarıyla televizyon dünyasının yapaylığı teşhir edilirken diğerinde belgesel sinemanın kendi gerçeklik iddiası sorgulanıyor. Oppenheim'ın her iki çalışmasında da kamera, yalnızca olan biteni kaydeden bir araç olarak kalmıyor; karakterlerin davranışlarını, kimliklerini ve başkaları tarafından nasıl algılandıklarını belirleyen bir unsura dönüşüyor. Bu ortaklık, yönetmenin özellikle gözlem, temsil ve performans arasındaki gerilimle ilgilendiğini gösteriyor. 

Sonuç olarak Primetime, güçlü oyunculukları, rahatsız edici görsel atmosferi ve televizyon tarihinin tartışmalı bir dönemine yönelttiği bakışla dikkat çekici bir film. Robert Pattinson'ın Chris Hansen performansı filmin akılda kalan en önemli unsuru arasında yer alıyor. Buna karşılık birbirine tam olarak bağlanamayan yan hikayeler, yüzeyde kalan etik tartışmalar ve eleştirdiği gösteri kültürünün araçlarına zaman zaman teslim olması, filmin potansiyelini sınırlandırıyor. To Catch a Predator programını izlememiş olsak da motivasyon olarak benzeri diyebileceğimiz Arena programını izledik. Sonuçta mesele yalnızca kimin avcı, kimin av olduğu değil; bütün bu gösteriyi kimin, neden ve hangi hazla izlediği.

Puanım: 6,5/10

upt.x4

Buddy: Kötülük Her Zaman Korkunç Görünmez

Korku sineması, son yıllarda izleyicisini ürkütmek için alışılmışın dışında fikirlerin peşine düşüyor. Bazen sıradan bir evin duvarları arasına, bazen çocukluk anılarımızın en güvenli köşelerine, bazen de yıllardır sorgulamadan kabullendiğimiz popüler kültür imgelerine sızıyor. Üstelik bunu yaparken de fantastik canavar ve yaratıklar da kullanmıyor. Casper Kelly’nin Buddy filmi de bu noktadan hareket ediyor. Anlaşılacak şekilde anlatmak gerekirse; 90'lar çocuklarının yakından tanıyacağı Susam Sokağı'nın Minik Kuşu'nu*, neşeli şarkılarını ve bitmek bilmeyen mutluluk gösterilerini alıp son derece rahatsız edici bir dünyanın içine yerleştiriyor. İlk bakışta bir çocuk programını andıran bu evrenin altında ise itaat, manipülasyon, istismar ve mutlak kontrol üzerine kurulu karanlık bir düzen yatıyor.

Buddy filmi, 1999 yılında yayınlandığı anlaşılan It's Buddy! isimli hayali bir çocuk programının dünyasına götürüyor bizi. Turuncu bir tek boynuz olan Buddy, etrafındaki çocuklarla şarkılar söylüyor, onlara hayat dersleri veriyor ve her bölümün sonunda sevgi dolu sarılmalarıyla günü tamamlıyor. Her şey, çocuk programlarından aşina olduğumuz o yapay mutluluk atmosferi içerisinde ilerliyor. Ancak çocuklardan birinin Buddy’nin isteğini yerine getirmeyi reddetmesiyle bu kusursuz görünen düzen çatırdamaya başlıyor. Arkadaşlarının ortadan kaybolduğunu fark eden Freddy (Delaney Quinn) ve Wade (Caleb Williams), sevimli maskotlarının aslında kim olduğunu sorgularken kendilerini hayatta kalmaya çalıştıkları bir kabusun içerisinde buluyor. Öte yandan gerçek dünyada Grace (Cristin Milioti), ailesinde eksikliğini hissettiği ancak varlığını bir türlü kanıtlayamadığı bir çocuğun peşine düşüyor. Bu iki ayrı hikaye, görünenden çok daha karmaşık bir ilişkinin parçalarını oluşturuyor.

Yönetmen Casper Kelly, filmin ilk bölümünde özellikle 80'ler ve 90'ların çocuk televizyonculuğuna ait görsel dili son derece başarılı biçimde yeniden kuruyor. Rengarenk dekorlar, yapay doğa manzaraları, sürekli gülümseyen çocuklar, konuşan ev eşyaları ve her davranışı bir hayat dersine bağlayan şarkılar... Bütün bu unsurlar, 90'ların başında büyümüş ve dönemin televizyon programlarına aşina olan izleyicide güçlü bir nostalji duygusu uyandırıyor. Ancak Casper Kelly, bu nostaljiyi yalnızca geçmişe yönelik eğlenceli bir gönderme olarak kullanmıyor. Aksine, çocukluğumuzda güvenli ve masum bulduğumuz bu dünyanın ne kadar yapay, hatta tekinsiz görünebileceğini sorgulatıyor. Buddy'nin çocuklardan sürekli sevgi beklemesi, kendisine yöneltilen en küçük itirazı bile kabullenememesi ve herkesin onun belirlediği kurallara uymasını istemesi, filmin asıl meselesini ortaya çıkarıyor. Burada sevgi, karşılıklı bir duygu olmaktan çıkıyor; itaati sağlamak için kullanılan bir araca dönüşüyor.

Buddy karakterini ilginç kılan nokta da tam olarak burada yatıyor. Onu yalnızca çocukları öldüren kötü bir yaratık olarak değerlendirmek, filmin kurmaya çalıştığı alt metni oldukça daraltıyor. Buddy, öncelikle kendisine hayranlık duyulmasını isteyen, eleştirilmeye tahammül edemeyen ve kontrolünü kaybettiği anda şiddete başvuran otoriter bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Üstelik bütün bunları yaparken sevgi sözcüklerinden, sarılmalardan ve neşeli şarkılardan vazgeçmiyor. Kendi şiddetini bile çocukların iyiliği için gerçekleştirdiğine inandırmaya çalışıyor. Bir yandan onları sevdiğini söylerken diğer yandan itaatsizliklerini cezalandırıyor. Bu açıdan Buddy'nin davranışları, istismarcı ilişkilerde karşılaşabileceğimiz manipülasyon biçimlerini fazlasıyla hatırlatıyor. Kötülüğün kendisini açıkça göstermediği, aksine şefkat görüntüsünün arkasına saklandığı bir düzenle karşı karşıya kalıyoruz. Filmin çocuk televizyonculuğuna yönelik hicvi de böylece daha geniş bir anlam kazanıyor: Çocuklara sürekli sevgi ve mutluluk vaat eden bir figürün, aynı zamanda onların korkularını ve davranışlarını kontrol edebileceği bir otoriteye dönüşmesi.

Bu noktada Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramıyla bir paralellik kurmak mümkün. Arendt, kötülüğün yalnızca olağanüstü canavarların ya da doğuştan kötü insanların ürünü olmadığını; sıradan insanların düşünmeden, sorgulamadan ve içinde bulundukları düzenin sorumluluğunu üstlenmeden de korkunç sonuçlara yol açabileceğini tartışıyor. Buddy ise bu düşünceyi farklı bir düzlemde, gündelik hayatın içinden tanıdığımız bir figür üzerinden düşündürüyor. Korku yaratmak için fantastik yaratıklara, uzaylılara ya da hayatımız boyunca karşılaşma ihtimalimizin düşük olduğu doğaüstü olaylara ihtiyaç duymuyoruz. Bazen en ürkütücü şey, her gün gördüğümüz, sesine alıştığımız ve güven duyduğumuz bir yüzün arkasında saklanıyor. Buddy'nin korkutuculuğu da buradan geliyor. Onu ilk gördüğümüzde bir tehdit olarak algılamıyoruz; aksine çocuklara mutluluk dağıtması beklenen sevimli bir karakter olarak kabul ediyoruz. Dolayısıyla tehlike, yabancı olandan değil, tanıdık olana duyduğumuz sorgusuz güvenden doğuyor. Sıradan insanların oluşturduğu ilişkilerde ve otorite mekanizmalarında karşılaşabileceğimiz bu tür bir kötülük, tam da hayatımızın içine yerleşebildiği için daha savunmasız hissettiriyor.

Filmin bir diğer önemli katmanını ise çocukluk travması ve bu travmanın yetişkinlik üzerindeki etkileri oluşturuyor. Grace'in gerçek dünyadaki hikayesi, ilk bakışta çocukların Buddy'nin dünyasında yaşadıklarından bağımsız ilerleyen bir anlatı gibi görünüyor. Ancak Grace'in varlığından emin olduğu fakat çevresindeki hiç kimsenin hatırlamadığı çocuğunu araması, geçmişte yaşananların yalnızca unutulmakla ortadan kalkmadığını gösteriyor. İnsan bazen neyi kaybettiğini tam olarak hatırlayamasa bile o kaybın yarattığı boşluğu taşımaya devam ediyor. Grace'in yaşadığı huzursuzluk da bu bastırılmış geçmişin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor. Film, çocukların maruz kaldığı istismarın yalnızca o anla sınırlı kalmadığını, yetişkinlikteki ilişkileri ve kendilik algısını da etkileyebildiğini ima ediyor. Bu nedenle Buddy'nin dünyasından kurtulma çabası, yalnızca fiziksel bir kaçıştan ibaret kalmıyor; geçmişle yüzleşme ve kaybedilen parçaları yeniden bir araya getirme arayışına dönüşüyor.

Bütün bunlara rağmen Buddy, güçlü fikrini uzun metraj boyunca aynı başarıyla taşıyamıyor. Özellikle ilk yarım saatte kurduğu atmosfer, karakterler arasındaki gerilim ve sevimlilik ile şiddet arasındaki karşıtlık son derece etkileyici. Ancak hikaye genişledikçe filmin başlangıçta büyük bir avantaj sağlayan özgün fikri, zaman zaman kendi tekrarına dönüşüyor. Çocukların stüdyo dışındaki fantastik yolculuğu ile Grace'in gerçek dünyadaki araştırması arasında kurulan bağlantı da anlatısal açıdan her zaman yeterince güçlü hissettirmiyor. İki hikayenin duygusal ve dramatik ağırlıkları birbirinden farklı ilerlediği için film zaman zaman bütünlüğünü kaybediyor. Buddy'nin şiddet eylemleri bir noktadan sonra şaşırtıcılığını kaybediyor, ama yine de ilginçliğini korumaya devam ediyor. Özellikle ikinci yarıda bazı fikirlerin gereğinden fazla uzatıldığını ve daha sıkı bir kurguyla çok daha etkili bir anlatı kurulabileceğini düşünüyorum. 

Buddy'nin benim açımdan en değerli tarafı, korkuyu çocukluğumuzun tanıdık imgeleri üzerinden yeniden düşünmeye davet etmesi oluyor. Film, yalnızca Minik Kuş benzeri bir karakterin katliam yapması üzerinden kurulmuş uzun bir şakadan ibaret kalmıyor; sevgi adı altında dayatılan itaati, sorgulanmayan otoriteyi ve masumiyet görüntüsünün arkasına gizlenebilen şiddeti de tartışmaya açıyor. Casper Kelly, izleyiciyi önce geçmişin renkli televizyon dünyasına davet ediyor, ardından bu dünyanın güvenli olduğuna dair inancını adım adım yıkıyor. Anlatısal açıdan kusursuz bir denge kuramasa da yaratıcılığı, el işçiliğine dayanan görsel dünyası ve rahatsız edici alt metniyle akılda kalmayı başarıyor. Üstelik filmin asıl korkusu, turuncu bir tek boynuzun çocukları öldürmesinden çok daha derinde yatıyor: Bize zarar veren şeyin her zaman korkunç görünmek zorunda olmadığını hatırlatıyor. Bazen en büyük tehlike, bizi sevdiğini söyleyen ve karşılığında yalnızca koşulsuz itaat bekleyen birinin arkasında saklanıyor. Buddy'nin şarkısı sona erdiğinde geriye kalan rahatsızlık da tam olarak buradan kaynaklanıyor.

Puanım: 7/10

*

Minik Kuş ve Hakan Abi ( Susam Sokağı,1990, TRT)

Tenzing: Everest'in Zirvesinde Bir 'İade-i İtibar'

1953 yılında Everest’in zirvesine ilk kez ulaşan iki dağcıdan Edmund Hillary’nin adı dünya çapında tanınırken, onun yanında zirveye ulaşan ve hatta bu yolculukta en büyük pay sahibine sahip olan Tenzing Norgay’nin hikayesinin uzun süre gölgede kalması tarihsel adaletsizliğin bir göstergesiydi. Daha önce Sherpa (2015) belgeseli de yapan Jennifer Peedom’un yönettiği Tenzing, dünyanın en yüksek noktasına ulaşmanın heyecanını yeniden yaşatırken asıl dikkatini bu başarının arkasındaki insana, onun inancına ve kendisini kanıtlamak zorunda kaldığı bir dünyaya çeviriyor.

Tenzing Norgay, yalnızca Everest’in zirvesine ulaşan ilk iki dağcıdan biri olduğu için değil, dağcılığın tarihsel anlatısında Sherpa halkının konumunu görünür kılması bakımından da önemli bir isim. Uzun yıllar boyunca Batılı dağcıların seferlerinde rehberlik yapan ve yük taşıyan Sherpalar, çoğu zaman başarı hikayelerinin yardımcı karakterleri olarak anılıyor. Oysa bölgenin coğrafyasına, iklimine ve dağın tehlikelerine ilişkin bilgileri, bu seferlerin gerçekleştirilebilmesi açısından hayati bir önem taşıyor. Tenzing'in dağcılık becerisi, deneyimi ve kararlılığı, onu yalnızca başkalarının zirveye ulaşmasını sağlayan bir rehber olmaktan çıkarıyor; Everest'e ulaşan keşif tarihinin asli aktörlerinden birine dönüştürüyor. Filmin en önemli amacı da Tenzing'i Edmund Hillary'nin yanında duran sadık bir yol arkadaşı olarak değil, kendi iradesi, yeteneği ve dünya görüşü bulunan bağımsız bir dağcı olarak yeniden konumlandırmak.

Bu yaklaşım, hikayeyi basit bir başarı anlatısının ötesine taşıyor. Çünkü Tenzing, Everest'in zirvesine ulaşmanın fiziksel zorluğu kadar, bu yolculukta kimin söz sahibi olduğuyla da ilgileniyor. İngiliz keşif ekibinin hiyerarşik düzeni, Sherpaların emeğinin ve bilgisinin geri planda bırakılması ve dağın bir ulusal prestij meselesine dönüştürülmesi, anlatının tarihsel ve politik zeminini oluşturuyor. Tenzing'in hikayesi, böylece yalnızca bir dağcının hayalini gerçekleştirme mücadelesi olmaktan çıkıyor; başarıyı kimin tanımladığı, kimin takdir edildiği ve kimin tarihin dışında bırakıldığı üzerine de düşünmeye çağırıyor.

Film, Tenzing'in Everest'e duyduğu hayranlığın çocukluk yıllarına uzandığı bir dönemden başlayarak 1953'teki tarihsel tırmanışa kadar uzanıyor. Genç yaşta dağa tırmanma arzusuyla tanışan Tenzing, zamanla keşif seferlerinde görev alıyor ve deneyimiyle kendisini kanıtlıyor. Ancak yeteneği, onu her zaman eşit koşullarda değerlendiren bir dünyanın kapılarını açmaya yetmiyor. Mesleki deneyimine rağmen karşılaştığı engeller, daha büyük bir sorunu açığa çıkarıyor: Bir insanın başarısı, içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel hiyerarşiler nedeniyle nasıl görünmez hale gelebiliyor?

Yönetmen Jennifer Peedom, Tenzing'in geçmişiyle 1953 seferini iç içe geçiren bir anlatı kuruyor. Çocukluk anıları, gençlik yılları, özel hayatı ve dağcılık kariyerindeki dönüm noktaları, ana hikayeye eşlik ediyor. Bu yapı, karakterin motivasyonlarını anlamamıza yardımcı oluyor. Everest'e ulaşma isteğinin anlık bir hırstan ibaret olmadığını, yıllar boyunca şekillenen bir yaşam idealinden kaynaklandığını görüyoruz. Öte yandan geçmişe dönüşlerin sıklığı, zaman zaman filmin temposunu yavaşlatıyor. Zirveye doğru ilerleyen seferin yarattığı gerilim güç kazanmaya başladığında anlatının yeniden geçmişe yönelmesi, dramatik yoğunluğun kesintiye uğramasına neden oluyor.

Buna rağmen Tenzing'in hikayesinin merkezinde neyin bulunduğu açık. Film, başarıyı yalnızca bir hedefe ulaşmak üzerinden değerlendirmiyor; o hedefin insanın hayatında nasıl bir anlam taşıdığını da sorguluyor. Tenzing'in gözünde Everest, fethedilmesi gereken düşmanca bir doğa parçasından çok, saygı duyulması ve anlaşılması gereken bir varlık olarak beliriyor. Bu yaklaşım, onu keşif ekibinin bazı üyelerinden ayıran temel düşünsel farklılığı oluşturuyor.

Batılı ekip için zirveye ulaşmak, insan iradesinin doğa üzerindeki üstünlüğünü kanıtlama arzusuyla birleşiyor. Tenzing'in yaklaşımında ise doğayla mücadele etmek kadar onun koşullarını anlamak da önem taşıyor. Bu ayrım, filmin en güçlü fikirlerinden birini oluşturuyor: Dağı küçümseyen veya onu yalnızca yenilmesi gereken bir düşman olarak gören insan, kendi sınırlarını da yanlış değerlendiriyor. Tenzing'in deneyimi ve inancı, doğaya hükmetme düşüncesinin karşısına dikkatli bir gözlem ve karşılıklı saygı anlayışını yerleştiriyor.

Genden Phuntsok'un canlandırdığı Tenzing, filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Oyuncu, karakteri büyük kahramanlık jestleriyle yüceltmek yerine sakinliği, içtenliği ve ölçülü tepkileri üzerinden şekillendiriyor. Tenzing'in gücü, çevresindeki insanlara kendisini sürekli kanıtlama ihtiyacı duymamasında yatıyor. Sessizliği bir zayıflık olarak algılamıyoruz; aksine, deneyiminden ve kendi değerlerine duyduğu güvenden beslenen bir kararlılık görüyoruz.

Tom Hiddleston'ın Edmund Hillary yorumu da bu dengeyi destekliyor. Hillary'yi yalnızca Batılı keşif anlayışının temsilcisi veya Tenzing'in karşısındaki ayrıcalıklı figür olarak ele almıyor. Daha çok pratik düşünen, açık sözlü ve deneyimine güvenen bir dağcı portresi çiziyor. Karakterin yabancılığı, Tenzing'le kurduğu ilişkinin de temelini hazırlıyor. Hillary, İngiliz ekibinin hiyerarşik düzeni içinde belirli bir mesafede dururken Tenzing'le arasında gelişen güven, onları ortak bir hedef doğrultusunda buluşturuyor.

İki oyuncunun performansları arasındaki uyum, filmin önemli kazanımlarından biri. Hiddleston'ın daha kontrollü ve mesafeli oyunculuğu, Phuntsok'un daha sıcak ve duygusal yorumuyla dengeleniyor. Böylece aralarındaki ilişki, geleneksel bir kahramanlık filminde karşılaşabileceğimiz gösterişli bir dostluk anlatısına dönüşmüyor. Güven, ortak tehlikelerle yüzleşme ve birbirinin yeteneğini kabul etme üzerinden gelişiyor. Filmin odağında iki insan arasındaki bu bağ bulunsa da hikaye, Hillary'nin varlığını Tenzing'in önüne geçirmiyor.

Willem Dafoe'nun canlandırdığı keşif lideri John Hunt ise anlatının hiyerarşik boyutunu görünür kılıyor. Hunt'ın disipline ve komuta zincirine dayanan yaklaşımı, büyük bir keşif organizasyonunun gerektirdiği düzeni temsil ediyor. Ancak aynı anlayış, ekibin farklı üyelerinin bilgi ve becerilerine eşit değer verilmesini de zorlaştırıyor. Dafoe, karakteri tek boyutlu bir kötüye dönüştürmeden bu gerilimi taşıyor. Böylece sorun, yalnızca belirli bir kişinin davranışlarından değil, başarıyı belirli bir otorite ve statü anlayışı üzerinden değerlendiren sistemden kaynaklanıyor.

Tarihin Kime Ait Olduğu Üzerine

Tenzing'in tarihsel perspektifini anlamak için 1953 Everest seferinin yalnızca sportif bir başarı olarak değerlendirilmediğini hatırlamak gerekiyor. İngiliz keşif ekibi açısından bu tırmanış, aynı zamanda ulusal prestij ve imparatorluk mirasıyla ilişkili bir girişim niteliği taşıyor. Everest'in zirvesine ulaşmak, fiziksel sınırları aşmanın yanı sıra dünyanın en zorlu coğrafyalarından biri üzerinde söz sahibi olmanın sembolüne dönüşüyor.

Böyle bir ortamda Sherpaların rolü, anlatının temel meselelerinden birini oluşturuyor. Dağın koşullarını yakından tanıyan, ağır yükleri taşıyan ve tehlikeli geçişlerde ekibe yardımcı olan insanların katkısı, keşif organizasyonundaki konumlarıyla aynı ölçüde karşılık bulmuyor. Tenzing'in tam anlamıyla bir ekip üyesi olarak kabul edilmek istemesi, bu nedenle basit bir unvan talebinden çok daha fazlasını ifade ediyor. Kendi yeteneğinin ve emeğinin tanınmasını istiyor. Zirveye ulaşma fırsatını elde etmek kadar, o başarıya ulaşan kişi olarak görülmek de önem taşıyor.

Filmin en dikkat çekici taraflarından biri, bu eşitsizliği Tenzing'in kişisel mücadelesiyle ilişkilendirmesi. Karakter, kendisine sunulan sınırlı rolü kabullenmek yerine kendi konumunu değiştirmek için ısrar ediyor. Bu mücadele, tarihsel anlatının dışında bırakılan insanların görünürlük kazanması açısından anlam taşıyor. Ancak film, Tenzing'i merkeze alırken onun dünyasını bütünüyle bağımsız bir kültürel perspektiften anlatmayı başaramıyor. Hikaye hala büyük ölçüde keşif ekibine katılma, yeteneğini kanıtlama ve sonunda hak ettiği konuma ulaşma çizgisinde ilerliyor.

Bu yaklaşım, Tenzing'in hikayesini geniş bir izleyici kitlesi için anlaşılır kılıyor; fakat aynı zamanda anlatının sınırlarını da belirliyor. Tenzing'in dünyasını, inancını ve kültürel arka planını daha derinlemesine keşfetmek yerine zaman zaman Batılı bir kahramanlık anlatısının kalıplarına yaklaşıyoruz. Film, tarihsel haksızlığı görünür kılarken onu doğuran zihniyeti daha kapsamlı bir biçimde sorgulayabilirdi. Yine de Tenzing'i Hillary'nin başarı öyküsüne eklenmiş bir yardımcı karakter olmaktan çıkarması, başlı başına önemli bir anlatısal tercih.

Burada asıl mesele, iki dağcıdan hangisinin daha büyük bir kahraman olduğu değil. Mesele, ortak bir başarının neden uzun süre belirli bir isim üzerinden hatırlandığı ve bu hafızanın hangi insanları geride bıraktığı. Tenzing, bu sorulara bütün yönleriyle cevap vermese de tarihsel anlatının kendiliğinden ve tarafsız biçimde oluşmadığını hatırlatıyor.

Filmin Teknik İncelemesi

Jennifer Peedom'un yönetmenliği, filmin fiziksel dünyasını inandırıcı kılma konusunda belirgin bir başarı sergiliyor. Daha önce dağcılık ve dağ kültürü üzerine belgeseller hazırlamış olması, Everest'in yalnızca etkileyici görüntüler sunan bir arka plan olarak kullanılmasını engelliyor. Dağ, karakterlerin karşısında duran bir dekor olmaktan çıkıyor; anlatının ritmini, kararlarını ve duygusal atmosferini belirleyen etkin bir güce dönüşüyor.

Filmin teknik başarısına rağmen senaryo, aynı ölçüde kusursuz bir yapı sergilemiyor. Tenzing'in yaşamının farklı dönemlerine yapılan dönüşler, karakterin geçmişini ve motivasyonlarını anlamamızı sağlıyor. Ancak bu bölümlerin bazıları, ana hikayeye organik biçimde bağlanmak yerine biyografik bilgileri tamamlamak amacıyla yerleştirilmiş hissi uyandırıyor. Özellikle tırmanışın gerilimi yükseldiğinde geçmişe dönüşlerin devreye girmesi, anlatının akışını kesintiye uğratıyor.

Diyaloglarda da benzer bir sorun ortaya çıkıyor. Film, tarihsel ve politik meseleleri açıklama konusunda zaman zaman fazla doğrudan bir tutum benimsiyor. Karakterlerin eşitsizlikleri, ideolojik farklılıkları veya kendi dünya görüşlerini sözlü olarak açıklamaları, bazı sahnelerin doğal akışını zayıflatıyor. Oysa bu çatışmaların önemli bir bölümü, davranışlar ve kararlar üzerinden zaten anlaşılabilecek nitelikte. Senaryo, seyirciye daha fazla yorum alanı bıraktığında daha etkili bir anlatım yakalıyor.

Buna rağmen Tenzing, klasik biyografi filmlerinin güçlü yanlarından yararlanmayı biliyor. Karakterin çocukluk hayalinden tarihsel bir başarıya uzanan yolculuğu, anlaşılır bir dramatik omurga oluşturuyor. Tenzing'in karşılaştığı engeller, yıllar içinde edindiği deneyim ve kendi koşullarını değiştirmek için gösterdiği direnç, filmin duygusal sürekliliğini koruyor. Yapım, anlatısal açıdan zaman zaman fazla güvenli bir çizgide ilerlese de merkezindeki hikayenin gücünü bütünüyle kaybetmiyor.

Yine de teknik kusurlar, filmin temel amacını gölgede bırakmıyor. Tenzing, izleyiciyi yalnızca Everest'in zirvesine götürmekle ilgilenmiyor; o zirveye ulaşmanın arkasındaki insan emeğini ve tarihsel koşulları da görünür kılmaya çalışıyor. Bu nedenle anlatının en etkili anları, büyük bir kahramanlık duygusu yaratmaya çalıştığı sahnelerden çok, Tenzing'in kendi değerlerinden vazgeçmeden var olmaya çalıştığı anlarda ortaya çıkıyor.

Tenzing, tarihsel bir başarıyı yeniden anlatırken yalnızca geçmişte yaşananları canlandırmakla yetinmiyor. Aynı zamanda tarihin hangi isimleri öne çıkardığı ve hangi emekleri arka plana ittiği üzerine bir tartışma başlatıyor. Jennifer Peedom'un yönetmenliğinde Everest, hem fiziksel bir sınavın hem de farklı dünya görüşlerinin karşı karşıya geldiği bir alanın simgesine dönüşüyor. Tenzing Norgay'nin hikayesi de bu iki düzlem arasında ilerliyor: Bir yanda insanın doğa karşısındaki sınırları, diğer yanda insanın kendi toplumunda aşmak zorunda kaldığı görünmez engeller bulunuyor. Benim için filmin asıl değeri, Everest'in zirvesine ulaşmanın heyecanından çok, o zirveye giden yolda Tenzing'in nasıl bir insan olarak var olduğunu göstermesinde yatıyor.

Puanım:7/10

Mayday: Soğuk Savaştan Daha Soğuk Bir Film

Nostaljiyi bir anlatı aracına dönüştürmekle eski filmlerin tanıdık numaralarını yeniden kullanmak arasında önemli bir fark bulunuyor. John Francis Daley ve Jonathan Goldstein’ın yönettiği Mayday, ikinci seçeneğe fazlasıyla yaklaşıyor. Gösterişli aksiyon sahneleri, popüler müzikler ve Ryan Reynolds’ın alışıldık mizah anlayışı ilk bakışta eğlenceli bir maceranın habercisi gibi görünüyor. Ne var ki film ilerledikçe bütün bu unsurların sağlam bir hikayeyi desteklemekten çok, senaryonun eksiklerini örtmeye çalıştığı hissediliyor. Sevdiğim insan Kenneth Branagh bile kurtarmaya yetmiyor.

1987 yılında, Soğuk Savaş’ın sonlarına doğru geçen hikayede, kuralları esnetmekten çekinmeyen Amerikalı savaş pilotu Troy Kelly’nin (Ryan Reynolds) gizli bir görev sırasında Sovyet topraklarında düşürülmesiyle ana hikaye başlıyor. Kendini düşman hattının gerisinde bulan Troy, emekli KGB ajanı Nikolai Ustinov’un (Kenneth Branagh) eline geçiyor. Ancak Nikolai, alışılmış Sovyet ajanı profilinden oldukça uzak bir karakter olarak karşıma çıkıyor. Amerikan kültürüne hayranlık duyan, Top Gun filmini tekrar tekrar izleyen ve bir gün McDonald’s hamburgerinin tadına bakmayı düşleyen Nikolai, Troy’nin beklenmedik kurtarıcısına dönüşüyor. İkili, peşlerindeki Sovyet güçlerinden kaçarken birbirlerine güvenmeyi öğrenmek ve Amerika’ya ulaşmanın bir yolunu bulmak zorunda kalıyor. Böylece casusluk gerilimi, yol macerası ve aksiyon komedisi arasında gidip gelen bir hikaye başlıyor.

Filmin merkezinde, birbirine düşman olarak yetiştirilmiş iki insanın ortak noktalarını keşfetmesi fikri bulunuyor. Nikolai’nin Amerika’ya duyduğu hayranlık, Troy’nin kendi ülkesine ilişkin sarsılmaz inancıyla karşı karşıya geliyor. Bu karşıtlık üzerinden milliyetçilik, ideolojik ön yargılar ve ülkelerin kendilerini ahlaki açıdan üstün görme eğilimleri üzerine bir şeyler söyleme fırsatı doğuyor. Özellikle Troy’nin Amerikan değerlerini sorgulamadan savunmasıyla Nikolai’nin Sovyet sisteminden duyduğu hayal kırıklığı arasında kurulabilecek ilişki, filmin en ilgi çekici damarlarından birini oluşturuyor. Ne yazık ki senaryo bu fikirleri derinleştirmek yerine, iki tarafın da aslında birbirine benzediğini hatırlatan yüzeysel bir uzlaşmayla yetiniyor. Karakterlerin düşünsel dönüşümleri, yaşadıkları olayların doğal bir sonucu olarak gelişmekten çok, filmin vermek istediği mesajı doğrulamak için devreye giriyor. Üstelik 1980’lerin kültürel atmosferi, dönemin siyasi gerilimlerini anlamlandıran bir arka plan olmaktan ziyade, Top Gun göndermeleri ve tanıdık şarkılarla süslenmiş nostaljik bir dekor işlevi görüyor.

Mayday’in en belirgin sorunu, karakterlerini ve hikayesini sürekli tanıdık kalıpların içinde tutması. Ryan Reynolds’ın canlandırdığı Troy, esprili replikleri ve kendine güvenen tavırlarıyla oyuncunun önceki rollerinden aşina olduğumuz bir karaktere dönüşüyor. Reynolds’ın mizahi enerjisi, özellikle Kenneth Branagh’la karşılıklı sahnelerinde zaman zaman işe yarasa da karakterin gerçek bir kişiliğe kavuşmasını engelliyor. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu sözlü atışmaların tekrara düşmesi, ikilinin başlangıçta eğlenceli görünen dinamiğini giderek yorucu hale getiriyor. Buna karşılık Branagh, Nikolai’nin tuhaflıklarını yalnızca bir komedi unsuruna indirgemeden karaktere sıcaklık ve insani bir boyut kazandırıyor. Amerikan kültürüne duyduğu hayranlığın ardında yatan yalnızlığı ve kendi ülkesinden kopuşunu hissettirebildiği anlarda filmin duygusal ağırlığını tek başına taşıyor. Maria Bakalova’nın canlandırdığı Anna ve David Morse’un hayat verdiği Troy’nin babası gibi yan karakterler ise yeterince geliştirilmiyor. Özellikle aile bağları, aidiyet ve kişinin ülkesine duyduğu sevginin iktidara itaat etmekle aynı şey olmadığı fikri, daha güçlü bir dramatik anlatıya dönüşebilecekken hikayenin kenarında kalıyor.

Bazı sahnelerin, hikayenin önüne geçecek kadar dikkat çekici bir enerjisi olduğunu söylemeliyim ama. Özellikle Nikolai’nin aksiyonun merkezine yerleştiği dövüş sahneleri, Branagh’ın alışılmış oyunculuk çizgisinin dışına çıkarak beklenmedik ölçüde eğlenceli bir performans sergilemesini sağlıyor. Otomobil kovalamacaları ve Moskova sokaklarında yaşanan büyük ölçekli çatışmalar da filmin teknik açıdan iddialı anları arasında yer alıyor. Ancak bu görsel hareketlilik, her zaman etkileyici bir sinema deneyimine dönüşmüyor. Bazı kamera geçişlerinin yapaylığı ve bilgisayar destekli görüntülerin belirginliği, aksiyonun inandırıcılığını zedeliyor. Daha önemlisi, sahneler arasındaki akıcılık ne kadar başarılı olursa olsun, senaryonun tahmin edilebilirliği değişmiyor. Film, görsel açıdan ne kadar hareketlenirse hareketlensin, karakterlerin karşılaşmalarından doğabilecek daha özgün ve şaşırtıcı olasılıkları değerlendirmekte isteksiz davranıyor.

Sonuç olarak Mayday, iyi fikirlerin ve yetenekli isimlerin bir araya gelmesinin tek başına iyi bir film ortaya çıkarmaya yetmediğini gösteriyor. Daley ve Goldstein, aksiyon komedisinin ritmini yönetme konusunda becerilerini sergileseler de bu kez Game Night ve Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves gibi yapımlarında yakaladıkları yaratıcılığı aynı ölçüde ortaya koyamıyor. Kenneth Branagh’ın enerjik performansı ve yer yer etkileyici aksiyon sahneleri, filmi bütünüyle başarısız olmaktan kurtarıyor; fakat karakter derinliğindeki eksiklikler, zayıf siyasi alt metin ve sürekli kendini hatırlatan 1980’ler nostaljisi, anlatının etkisini sınırlıyor. İzlerken bazen eğlendiğimi kabul ediyorum, fakat jenerik başladığında geriye kalan şey güçlü bir hikayenin izinden çok, daha önce defalarca karşılaştığım sahnelerin cilalı bir toplamı oluyor. 

Puanım: 5,5/10

Dead Souls: Gogol'un Ölü Canlar'ı Vahşi Batıda

Jude Law'ın oynadığı bilimkurgu filmi olan Repo Men'i izlemek için çıktığım yolda, Alex Cox diye bir yönetmenin filmi olan Repo Man filmini izlemişliğim var. Bilinçsizce izlediğim ilk filmiydi. Ve şimdi son filmi Dead Souls ile hem yönetmen, hem de oyuncu olarak yine karşımda. Dostoyevski'ye izafe edilen "Hepimiz Gogol'un Palto'sundan çıktık." sözündeki Gogol olan Nikolay Gogol’un 1842 tarihli Ölü Canlar romanını Amerikan sınırlarına taşıyan Alex Cox, ölülerin isimlerini bile kazanç kapısına dönüştüren bir düzen üzerinden sömürünün, ırkçılığın ve insan hayatının metalaşmasının izini sürüyor.

Alex Cox, politik öfkeyi kara mizah ve biçimsel başkaldırıyla birleştiren, ana akım sinemanın ticari beklentilerine mesafeli duran birisi. Ne var ki eleştirel bir tavra sahip olmak, bu tavrı her zaman etkili bir sinema deneyimine dönüştürmeye yetmiyor. Dead Souls, yönetmenin yıllardır savunduğu düşünceleri sürdürürken bu düşüncelerin anlatıyı zaman zaman gölgede bıraktığı bir yapım olarak beliriyor. Ancak Cox’un sinema anlayışını kavramak için Repo Man’e dönmek gerekiyor. 1984 tarihli bu kült film, Los Angeles’ta yaşayan genç bir adamın hikayesini bilimkurgu, punk kültürü ve absürt komediyle birleştirmişti. Tüketim kültürünün, bürokrasinin ve sıradan hayatın anlamsızlıklarını anlatım biçimine taşıyan film, toplumsal düzene karşı çıkmayı bir yaşam biçimi olarak ele alıyordu. Dead Souls ile Repo Man arasında onlarca yıllık bir mesafe bulunsa da ikisinde de yerleşik değerleri sorgulayan bir mizah anlayışıyla karşılaşıyoruz. Ancak Repo Man’de başkaldırı karakterlerin dünyasından kendiliğinden doğarken Dead Souls’ta politik mesaj daha doğrudan kuruluyor ve dramatik yapının önüne geçiyor gibi duruyor.

Filmin kısaca özetine geçecek olursak; 1890 yılında Arizona’daki küçük bir sınır kasabasına gelen Strindler (Alex Cox), şık kıyafetleri ve nazik tavırlarıyla çevresindekilerden ayrılan bir tip. Yabancı oluşu her halinden belli yani. Kasabanın yöneticileriyle, şerifle ve varlıklı toprak sahipleriyle ilişki kurduktan sonra alışılmadık bir teklifte bulunuyor: Çalıştırdıkları ya da topraklarında yaşamış ölü Meksikalı işçilerin isimlerini satın almak istiyor. Kimliği ve amacı hakkında farklı cevaplar veren Strindler, kasabanın sarhoşlarından Borracho’nun eşliğinde görüşmelerini sürdürüyor. Bu tuhaf alışveriş, giderek hem yabancının niyetini hem de kasabanın ahlaki çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor.

Dead Souls’un çıkış noktası, Nikolay Gogol’un 1842’de yayımlanan aynı adlı romanı. Kitaba bir bakış atacak olursak ;eserin merkezindeki Pavel İvanoviç Çiçikov, nüfus kayıtlarında hala hayatta görünen fakat gerçekte ölmüş serflerin haklarını toprak sahiplerinden satın alan biri. Dönemin vergi ve mülkiyet sistemi içinde bu insanlar, kağıt üzerindeki varlıkları sayesinde ekonomik bir değer taşıyor. Çiçikov ise bu kayıtları kullanarak zenginlik ve toplumsal saygınlık elde etmeyi amaçlıyordu.

Gogol’un hicvi, dolandırıcılık hikayesinin ötesine geçerek bürokrasiyi, çıkar ilişkilerini ve toplumsal yükselme arzusunu sorguluyor. Ölülerin isimleri etrafında gelişen olaylar, yaşayanların ahlaki durumunu açığa çıkarıyor; resmi kayıtlar gerçekliğin kendisinden daha önemli hale geliyor.

Alex Cox, bu temel fikri Amerikan tarihine taşıyor. Rusya’daki serflerin yerini sömürülen Meksikalı işçiler, toprak sahiplerinin yerini ise kasabanın yöneticileri ve yerel güç odakları alıyor. Çiçikov’un ekonomik fırsat olarak gördüğü ölüler, Strindler’ın elinde devlet kayıtları ve göç politikalarıyla bağlantılı verilere dönüşüyor. Bu nedenle filmi doğrudan bir uyarlamadan çok, Gogol’un hiciv anlayışını Amerikan toplumuna uyarlayan serbest bir yorum olarak değerlendirebiliriz.

İki eser arasındaki temel fark, eleştirinin kapsamı ve yönünde ortaya çıkıyor. Gogol, çok sayıda karakter üzerinden Rus toplumunun farklı zaaflarını ele alırken; Alex Cox, daha sınırlı bir mekanda kapitalizmi, ırkçılığı ve göçmen karşıtı politikaları hedef alıyor. Bu değişiklik filme güncel bir anlam kazandırıyor; ancak karakterlerin derinleşmesini ve toplumsal eleştirinin farklı katmanlarının gelişmesini sınırlıyor.

Filmin en güçlü yanı, insan hayatının ekonomik faydayla ölçüldüğü bir düzenin ulaştığı noktayı göstermesi. Strindler’ın ölü işçilerin isimlerini satın alması, ilk bakışta anlamsız ve komik bir girişim gibi görünüyor. Fakat bu alışverişi mümkün kılan, kasabanın Meksikalı işçileri zaten sömürülebilir ve gözden çıkarılabilir insanlar olarak kabul etmesi. İşçiler, yaşarken emekleriyle, öldükten sonra ise isimleri ve kayıtları üzerinden sömürülmeye devam ediyor.

Strindler’ın davranışları, kasabadaki diğer karakterlerin tutumlarından bütünüyle ayrılmıyor. Karşılaştığı insanlar da ölülerin isimlerini paraya çevirmekte sakınca görmüyor. Böylece yozlaşma tek bir dolandırıcının kişiliğine indirgenmiyor; onun girişimini mümkün kılan toplumsal düzen sorgulanıyor.

Bu eleştiri, göçmenlik ve ırkçılık meselesiyle birleşiyor. Ölü Meksikalıların isimlerinin ekonomik bir işleme konu olması, yaşayan göçmenlerin de devletin gözünde kimlik kayıtlarına ve istatistiklere indirgenmesini çağrıştırıyor. Cox, 19. yüzyılın Amerikan sınırını anlatırken günümüzün göç tartışmalarına göndermede bulunuyor. Devlet ve yerel iktidar, insanları korumak yerine onların varlığını denetlemek ve çıkar sağlamak için işleyebiliyor. Böylece insanın hayatta olup olmaması bile sistemin ondan ne elde edebileceğine bağlı bir ayrıntıya dönüşüyor.

Bununla birlikte Cox, politik eleştirisini çoğunlukla açık biçimde ortaya koyuyor. Bu tercih filmin tavrını netleştirirken izleyicinin kendi sonuçlarına ulaşabileceği alanı daraltıyor. Sorun, filmin ne söylediğini bilememesi değil; düşüncelerini zaman zaman dramatik keşif duygusunun önüne geçirecek kadar doğrudan ifade etmesi.

Alex Cox’un Strindler’ı canlandırması, filmin dikkat çekici tercihlerinden biri. Çünkü Strindler, hikaye ilerledikçe kendi çelişkileri olan bir insandan çok yönetmenin politik düşüncelerini taşıyan bir figüre yaklaşıyor. Kasabanın diğer sakinleri, abartılı özellikleri ve çıkarcı tutumlarıyla gerçekçi bireylerden çok toplumsal tipler olarak şekilleniyor. Bu yaklaşım Gogol’un hiciv geleneğiyle uyumlu olsa da karakterlerin derinliğini sınırlıyor.

Bağımsız yapım koşulları, Western türüne duyulan sevgi ve yerleşik anlatı kalıplarını bozma arzusu filme özgünlük kazandırıyorsa da anlatısal dağınıklığı artırdığı da bir gerçek. Cox, beklenmedik sapmalarla izleyiciyi şaşırtırken bunları her zaman ana hikayeyle bütünleştiremiyor. Anlatılmak istenen fikir güzel, ancak bunun sunumu ve yapay oyunculuğu beklentinin çok çok altında. Bu filmi, yönetmenin politik sinemasını özetleyen, Amerikan tarihini güncel göç tartışmalarıyla ilişkilendiren cesur bir veda olarak görebiliriz belki de. 

Bu nedenle filmi ne yalnızca başarısız bir yapım ne de kusursuz bir politik manifesto olarak değerlendirebiliyorum. Repo Man’de absürtlüğün içinden kendiliğinden doğan başkaldırı, burada zaman zaman önceden belirlenmiş bir düşüncenin açıklanmasına benziyor. Cox’un itirazı güçlü kalırken sinemasal karşılığı aynı ölçüde güçlenemiyor.

Toparlayacak olursam; Gogol’un Rus toplumuna yönelttiği hicvi Amerikan sınırına taşıyan Alex Cox, geçmişle bugün arasında rahatsız edici bir bağ kuruyor ve ırkçılığın, bürokratik şiddetin değişen biçimlerle varlığını sürdürebildiğini hatırlatıyor. Buna karşın filmin parçalı anlatısı ve politik mesajını fazla açık etmesi, kötü ve yapay oyunculuğun olması filmi bütünsel olarak aşağı çekiyor. Yine de Dead Souls, ana akımın dışında kalmayı göze alan ve kendi itirazlarından vazgeçmeyen bir yönetmenin dünyasını yansıtması bakımından dikkate değer. Yönetmenin yanlışlıkla izlediğim ilk filmi Repo Man'in ardından, bilinçli izlediğim bu son filmiyle kendisine veda ediyorum.

Puanım: 5,5/10

The Wizard of Lies: Fon Krizi, Madoff Üzerinden Anlatılabilir mi?

Şu an gündemi meşgul eden Fon Krizi ile beraber sıkça anılan bir isim var; Barnie Madoff. Bir HBO yapımı olan ve Robert De Niro'nun baş rolünü oynadığı The Wizard of Lies filmi, Madoff'un sisteminin nasıl kurulduğunu, işlendiğini ve nasıl çöktüğünü anlatıyor.

Ponzi sistemi nedir? Bizdeki Fon Krizi ile Madoff arasındaki benzerlik nedir? Filmi de içine katarak biraz anlatalım.

Bir Ponzi sistemi basit anlamda şöyle işler: yeni gelen yatırımcının parası eski yatırımcıya ödenir; sistem büyüdükçe gerçek bir yatırım başarısı varmış gibi görünür. Örneklendirmek gerekirse; Sisteme ilk olarak A kişisi 10 lira yatırıyor olsun. Daha sonra gelen B kişisi de 10 lira yatırıyor olsun. Sistem A kişisine 12 lirası olduğunu söylüyor. A kişisi de kazancı olan 2 lirayı çekmek istediğinde; sistem, B'den gelen paradan A kişisine 2 lira veriyor. Sistemin çalıştığını gören A kişisi, sisteme daha çok para koyuyor ve çevresine anlatarak yeni yatırımcılar topluyor. Madoff'un yaptığı da tam olarak buydu. 

Madoff'un sistemi onlarca yıl sürdü. ABD hükümetinin daha sonraki tespitlerine göre yatırım danışmanlığı operasyonu en azından 1970'lerden itibaren devasa bir Ponzi düzeni olarak işledi ve Aralık 2008'de çöküş sırasında 4.000'den fazla yatırım hesabında yaklaşık 65 milyar dolarlık görünen bakiye bulunuyordu. Gerçekte ise kasada kalan para yalnızca 300 milyon dolar civarındaydı. Yani var olduğuna inanılan para ile gerçekte var olan para arasında uçurum var. Bizdeki olayda zikredilen 25 milyar dolar da, Madoff siteminde var olduğuna inanılan 65 milyar dolar gibi şişirilen taraf. Gerçek vurgunun bu rakamdan düşük olduğu kesin, ancak ne kadar olduğu soruşturma sonunda ortaya çıkacak.

Robert De Niro / Bernie Madoff

Peki Bernie Madoff bu sistemi nasıl kurdu? Güven ile. Geçmişte, ABD'nin en büyük borsalarından biri olan NASDAQ'ın başkanlığını yapmış olması Madoff'un en büyük sermayesi olan güvenin altlığıydı. Kurduğu sistemin çökmesi ise bu güvenin sona ermesi ile olmadı, çünkü son ana kadar kendisine hala güveniliyordu. Onu asıl çökerten 2008 yılında gerçekleşen büyük ekonomik krizdi. Kriz ile nakit ihtiyacına düşen yatırımcıları, Madoff sisteminde gözüken paralarını çekmek istediklerinde Madoff sonunun geldiğini anlamıştı. Çünkü bir Ponzi sisteminde çarkın dönmesi için sisteme sürekli yeni para girişi olması gerekiyordu. Sadece para çıkışının olduğu yerde Ponzi çökmeye mahkumdur ve öyle de oldu.

Bernie Madoff'un yakalanması, oğullarının ihbarı üzerine oluyor. 2008 krizi sonrası sisteminin çökeceğini fark eden Madoff, çocuklarına aslında bir dolandırıcı olduğunu, bize yatırılan paralarla hiçbir işlem yapılmadığını söylüyor. Çocukları da aldıkları bir fikir üzerine babalarını ihbar etmeleri gerektiğini, yoksa kendilerinin de suçlu ilan edileceklerini anlayınca ihbar ediyorlar. Belki de bu da oyunun bir parçasıdır bilinmez ama çocuklarından Mark, babasının tutuklanmasının ikinci yıl dönümünde, 2010 yılında evinde kendisini asarak intihar ederken, diğer oğlu Andrew ise 2014 yılında lenfomadan öldü. 

Toplamda Madoff olayı yüzünden 4 intihar yaşandı. Benzer vakalar ülkemizde de görünmez umarım.

Peki Bizdeki Fon Krizi de Bir Ponzi Dolandırıcılığı mı?

Türkiye'deki Fon Krizi olayının, Madoff'un Ponzi sistemiyle birebir aynı olduğunu söylemek için elimizde yeterli veri yok henüz. Ponzi sisteminde paranın karşılığına başka bir menkul değer konmaz, sadece rakamlar vardı. Ancak Fon Krizinde toplanan paranın karşılığında hisse senetleri ve fonlar bulunuyor. Peki sıkıntı nerede? Hisse fiyatlarının şişirilmiş olmasında. SPK'ya göre bazı fonların, piyasada az miktarda işlem gören hisselerde yaptığı yoğun alım-satımlar, şirketlerin gerçek ekonomik değerleriyle açıklanamayacak ölçüde büyük fiyat hareketleri yaratmıştı. Yani bu hisselerde tek tük alım/satım yapılmış ve onu satan da alan da bu fonun kendisi. Bu işlemi de günlerce yüksek fiyattan yapınca, hisse fiyatı her gün giderek artıyor. Yatırımcısına da "işte sizin paralarınız bu hisselerde" deniyor.

İki olayda da benzer şey; likidite yani nakit paranın olayın merkezinde bulunuyor oluşu. Özellikle bu fonların portföyünde bulunan fiili dolaşımı düşük hisselerin satılması gerektiğinde, piyasada yeterli alıcı bulunamıyor. Çünkü ederinin çok çok üzerinde bir fiyatı var. Çok miktarda satış yapılması da fiyatı hızla aşağı çekeceğinden kendi şişirdikleri hisselerden çıkış gerçekleştiremiyorlar. Bu sebeple de fondaki parasını çekmek isteyenlere para yok çekiliyor. Tabi basına yansıdığı şekilde Fatma Betül Sayan gibi olay patlak vermeden çıkılmışsa ne ala. 

Biraz da filme bakacak olursak, Barry Levinson'ın yönettiği The Wizard of Lies'ın hikayesinin büyük bölümü Bernie Madoff'un (Robert De Niro) tutuklanmasından sonrasında geçiyor. Oğulları Mark (Alessandro Nivola)ve Andrew (Nathan Darrow), babalarının gerçekleri itiraf etmesinin ardından onu yetkililere bildiriyor ve kendilerini ondan uzaklaştırmaya çalışıyorlar. Eşi Ruth (Michelle Pfeiffer) ise çok daha karmaşık bir pozisyonda kalıyor. Bir tarafta elli yıldan uzun süredir birlikte olduğu kocası, diğer tarafta çocukları.

Filmin en etkili tarafı burada ortaya çıkıyor: Madoff'un kurduğu sistem çöktüğünde yalnızca para kaybolmuyor. İnsanların birbirleri hakkındaki bilgileri de geçersizleşiyor. Mark'ın yaşadığı yıkım bunun en güçlü örneği. Babasına duyduğu güven, aynı zamanda kendisine dair algısını da parçalıyor. Çünkü babasının yıllarca kendisinden sakladığı şey yalnızca finansal bir suç değil; Mark'ın kendi hayatını üzerine kurduğu gerçeklik. Ve bunun sonucunda da olaydan 2 sene sonra intihar ediyor. Dolayısıyla Madoff'un en büyük kaybı para değil. Kendisini iyi bir baba ve saygın bir aile reisi olarak görmesini sağlayan hikayenin çökmesi.

Filmin güçlü oyunculuklarına rağmen önemli bir zayıflığı var: Madoff'un mağdurlarına yeterince yaklaşmıyor. Milyarlarca dolarını kaybeden yatırımcıların filmde ikincil konumda kalıyor. Madoff'un ailesinin yaşadığı trajedi elbette dramatik. Fakat aynı zamanda bir paradoks yaratıyor: Film, dolandırıcının ailesinin yaşadığı acıyı ayrıntılı biçimde gösterirken, dolandırıcılığın gerçek mağdurlarını arka plana itiyor. Böylece seyirci zaman zaman Madoff ailesine, özellikle Mark ve Ruth'a, Madoff'un yatırımcılarından daha fazla yaklaşmış oluyor; mağdurlardan çok, Barnie Madoff'un geride bıraktığı ailesine üzülüyor.

Her iki olayda da mağdurlar yatırım yaptıkları bu sistemlere fazlasıyla güveniyor. Kazancı yüksek gözüktüğü sürece, insanlar söylenen rakamların gerçekliğini sorgulama ihtiyacı hissetmiyor. Her ülkede, her an finansal olarak çarpılmaya hazır bir kitle var. Soyanlar değişse de ülkemizde soyulanların profili değişmiyor. Ya çok kısa yoldan zengin olmayı hayal edenler ya da yasal çerçevedeki banka faizlerinden kaçınmaya çalışanlar. Mevcuttaki Fon Krizi'ni ise diğerlerinden ayıran bir özellik var. Ve o da bu dolandırıcılığın için de devletin kurumlarının ve şahıslarının da olması. 

Tony: Anthony Bourdain'i Tanımadan Tony'yi İzlemek

Anthony Bourdain’i tanımayan biri için Tony filmi ne kadar anlam ifade ediyor bilmiyorum. Çünkü film, ünlü bir yıldızın zirvesinden başlayıp geçmişine dönmüyor; henüz yıldız olmayan, hatta ne yapmak istediğini bile tam olarak bilmeyen 19 yaşındaki bir gencin hayatının kısa bir dönemini anlatıyor. Bourdain’in daha sonraki yıllarda televizyon programları, kitapları ve seyahatleriyle kazandığı ün düşünüldüğünde bu tercih ilginç. Ancak Bourdain’in sonraki hayatına dair bir tanışıklığı olmayan benim gibiler üzerinde yaratmasını beklediği bazı duygular havada kalıyor. Peki kim ulan bu Anthony Bourdain?

Anthony Bourdain, 1978’de Culinary Institute of America’dan mezun olduktan sonra birçok New York restoranından çalıştı. Ancak onu şef olarak asıl tanımlayan ve kariyerinin en önemli mutfak durağı 1998’de executive chef olduğu Brasserie Les Halles oldu. Anthony Bourdain, yalnızca yemek yapan bir şef olarak değil, yemek üzerinden farklı kültürlere, insanlara ve yaşam biçimlerine ulaşan bir yazar ve televizyon kişiliği olarak tanınıyor Amerika'da. Kitchen Confidential kitabı ile mutfak dünyasının perde arkasını anlatmış; No Reservations ve Parts Unknown gibi programlarla da yemek ile seyahati, kültürü ve insan hikayelerini aynı potada buluşturmuş biri. 2018'deki ölümünün ardından hakkında oluşan fikirler oldukça çeşitli. Tony filmi ise bu üne kavuşmadan önceki gençlik yıllarını anlatıyor.

Filme bakacak olursak; Tony (Dominic Sessa), Vassar College'da okuyan, kendisini geleceğin büyük yazarı olarak gören ama bu özgüveninin altında ciddi bir yönsüzlük taşıyan genç bir adam. Yazarlık bursunu kazanacağına o kadar emin ki sonucu ailesine farklı anlatıyor. Bursu alamayınca da bunu kabullenmek yerine, peşinden gitmek istediği eski platoniği olan Nancy'nin (Emilia Jones) yazı geçirmek için bulunduğu Provincetown'a gidiyor. İçkili ilk gecesinden ardından parasız ve plansız kalan Tony, burada bir deniz ürünleri restoranında bulaşıkçı olarak çalışmaya başlıyor. Restoranın başındaki Chef (Antonio Banderas) ile tanışması ve Sal (Leo Woodall) başta olmak üzere mutfağın tuhaf, sert ve kendine özgü çalışanlarıyla kurduğu ilişki, hayatında hiç planlamadığı başka bir kapının açılmasını sağlıyor.

Filmin temel meselesi aslında şu: Tony ne olmak istediğini bildiğini sanıyor ama aslında yalnızca kim olmak istediğini anlatıyor. Yazarlık tutkusu da, Nancy'ye duyduğu ilgi de, kendisini olduğundan daha ilginç gösterme çabası da bu büyük anlatının parçası. Fakat mutfak, ilk kez Tony'yi söyledikleriyle değil yaptıklarıyla sınamaya başlıyor. Burada Tony klasik 'başarıya giden yolda engelleri aşan dahi' biyografisinden bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Tony'nin baştan beri gizli bir mutfak dehası olduğu fikri yaratılmıyor. Aksine, mutfağa girişi neredeyse bir tesadüf; burada kalmasını sağlayan şey ise ilk geceden sarhoş olup soyulmuş olması.

Dominic Sessa'nın performansı filmin en önemli taşıyıcısı. Sessa, Tony'yi sempatik bir genç dahiye dönüştürmeye çalışmıyor. Karakterin kibri, gösteriş merakı, beceriksizliği ve kendisini olduğundan daha önemli görmesi açıkça ortada. Ancak bütün bunların altında ciddi bir güvensizlik bulunduğunu da hissettiriyor. Tony bir sahnede kendine son derece güvenli görünürken birkaç saniye sonra reddedilmenin karşısında dağılıyor. Bu ikilik, karakteri yalnızca itici bir genç olmaktan çıkarıyor. Yine de bu yaklaşım benim açımdan filmin temel sorunlarından birine dönüşüyor. Bourdain'i tanımadığım için, Tony'nin ileride nasıl bir insana dönüşeceğini bilmeden izliyorum. Dolayısıyla filmdeki "bu çocuk bir gün Anthony Bourdain olacak" bilgisi bende, karakteri tanıyan izleyicide yaratabileceği kadar güçlü bir beklenti oluşturmuyor. Tony'nin huysuz, kibirli ve zaman zaman gerçekten itici davranışlarıyla baş başa kalıyorum.

Bu nedenle Antonio Banderas'ın canlandırdığı Chef, benim için filmin en akılda kalan karakteri. Banderas da karakteri klasik anlamda bilge usta figürüne indirgemiyor. Sessiz, disiplinli ve otoriter olmasına rağmen içinde belirgin bir yumuşaklık taşıyor. Tony'yi mutfağa kabul ederken onu romantikleştirmiyor; çalışmayı, disiplini ve sorumluluğu öğretiyor. Üstelik Chef'in de kusursuz biri olmadığı görülüyor. Mutfaktaki uyuşturucu kullanımına göz yumması, onun pragmatik tarafını ortaya çıkarıyor. 

Kendisini geçen ay Tuner filmiyle de blogumuza konuk ettiğimiz Leo Woodall'ın canlandırdığı Sal karakteri ise Tony'nin karşısına başka bir erkeklik modeli çıkarıyor. Sal, saldırgan, kadınlara karşı hoyrat, uyuşturucu kullanan ve sürekli kavga etmeye hazır biri. Fakat Tony'den farklı olarak kim olduğunu saklamıyor. Kendisinin sorunlu biri olduğunu biliyor ve bununla yaşamayı sürdürüyor. Bu açıdan Sal, Tony'nin olmak istediği 'sert adam' imgesinin daha karanlık ve gerçek bir versiyonu gibi duruyor. Chef ile Sal arasındaki karşıtlık da Tony'nin önünde iki farklı yetişkinlik modeli oluşturuyor: disiplin ve sorumluluk ile kontrolsüzlük ve kendini tüketme.

Filmin Nancy üzerinden kurduğu romantik hikaye ise bana mutfak bölümleri kadar ikna edici gelmiyor. Emilia Jones'un oyunculuğunda sorun görmesem de karakter senaryoda yeterince derinleşmiyor. Nancy, çoğu zaman Tony'nin dönüşümüne istemeden de olsa aracı olan biri gibi kalıyor. Üstelik Tony'nin ona yönelik ısrarı ile filmin bunu romantik bir bağ olarak sunma biçimi arasında rahatsız edici bir mesafe oluşuyor. Tony'nin ısrarlarının yanında Nancy'nin başka erkeklerle ve hatta Tony'nin iş arkadaşı Sal ile beraber olması da Nancy'i elde edilmesi başkalarınca ucuz bir hedef olarak gösteriyor.

Filmin en başarılı olduğu yer ise mutfak. Tony'nin bulaşık yıkaması, beceriksizliği, hata yapması ve giderek işin ritmine ayak uydurması, karakterin dönüşümünü sözlerden daha iyi anlatıyor. Özellikle yemek hazırlama süreçlerinde filmin duyusal tarafı güçleniyor. Deniz ürünleri, ateş, bıçaklar, ter, yoğun çalışma temposu ve mutfağın kaotik atmosferi ekrandan neredeyse fiziksel olarak taşıyor. Ancak burada da filmin daha fazla zaman harcamasını isteyebiliyorum. Tony'nin mutfağa neden ve nasıl bağlandığını görüyorum ama bu dönüşümün bazı aşamaları fazla hızlı geçiliyor. Bir noktada mutfaktan nefret eden genç adamın, kısa süre sonra orada kendisine bir gelecek aramaya başlaması arasında daha güçlü bir dramatik köprü kurulabilirdi.

Bence Tony filmi, Anthony Bourdain'i tanıyan izleyici için başka, tanımayan izleyici için başka bir film. Bourdain'in kitaplarını okumuş, televizyon programlarını izlemiş biri için genç Tony'nin kibirli ve yönsüz hali, sonradan ortaya çıkacak kişiliğin oluşumuna dair ironik bir başlangıç hikayesi gibi okunabilir. Ben ise Bourdain'in sonraki hayatıyla böyle bir bağ kuramadığım için bu ikinci katmanı yeterince hissedemiyorum. Film bana çoğu zaman Anthony Bourdain'in biyografisinden ziyade, kendisini büyük bir şey olmaya aday gören ama aslında ne istediğini bilmeyen genç bir adamın yaz hikayesini anlatıyor.

Benim açımdan sorun ise filmin bu iki kimlik arasında tam bir denge kuramaması. Bazen yalnızca Tony'nin hikayesini anlatmak istiyor, bazen de bunun Anthony Bourdain'in gençliği olduğunu özellikle hatırlatıyor. Bourdain'i bilen izleyici için bu göndermeler anlamlı olabilirken, benim gibi onu tanımadan filme giren biri için bazı anlar fazlasıyla anlamsız kalıyor. Özellikle gelecekteki Bourdain'e yapılan göndermeler, karakterin kendi dramatik gelişiminden daha güçlü bir anlam taşımıyor.

Nirvanna The Band Show ve BlackBerry filmlerinin de yönetmenliğini yapan Matt Johnson'ın yönettiği Tony filmi benim için büyük bir ismin doğuşundan çok, yanlış yollarda dolaşan genç bir adamın kendisine bir yön arama hikayesi olarak kalıyor. Belki de film bunu yeterince güçlü biçimde anlatıyor; fakat benim için o genç adamın neden özellikle Anthony Bourdain olması gerektiği sorusu tam olarak cevaplanmıyor.

Anthony Bourdain'i tanıyanların filme puanı elbette biraz fazla olacaktır ama onu tanımayan biri olarak salt filme

Puanım: 6/10