Tenzing: Everest'in Zirvesinde Bir 'İade-i İtibar'

1953 yılında Everest’in zirvesine ilk kez ulaşan iki dağcıdan Edmund Hillary’nin adı dünya çapında tanınırken, onun yanında zirveye ulaşan ve hatta bu yolculukta en büyük pay sahibine sahip olan Tenzing Norgay’nin hikayesinin uzun süre gölgede kalması tarihsel adaletsizliğin bir göstergesiydi. Daha önce Sherpa (2015) belgeseli de yapan Jennifer Peedom’un yönettiği Tenzing, dünyanın en yüksek noktasına ulaşmanın heyecanını yeniden yaşatırken asıl dikkatini bu başarının arkasındaki insana, onun inancına ve kendisini kanıtlamak zorunda kaldığı bir dünyaya çeviriyor.

Tenzing Norgay, yalnızca Everest’in zirvesine ulaşan ilk iki dağcıdan biri olduğu için değil, dağcılığın tarihsel anlatısında Sherpa halkının konumunu görünür kılması bakımından da önemli bir isim. Uzun yıllar boyunca Batılı dağcıların seferlerinde rehberlik yapan ve yük taşıyan Sherpalar, çoğu zaman başarı hikayelerinin yardımcı karakterleri olarak anılıyor. Oysa bölgenin coğrafyasına, iklimine ve dağın tehlikelerine ilişkin bilgileri, bu seferlerin gerçekleştirilebilmesi açısından hayati bir önem taşıyor. Tenzing'in dağcılık becerisi, deneyimi ve kararlılığı, onu yalnızca başkalarının zirveye ulaşmasını sağlayan bir rehber olmaktan çıkarıyor; Everest'e ulaşan keşif tarihinin asli aktörlerinden birine dönüştürüyor. Filmin en önemli amacı da Tenzing'i Edmund Hillary'nin yanında duran sadık bir yol arkadaşı olarak değil, kendi iradesi, yeteneği ve dünya görüşü bulunan bağımsız bir dağcı olarak yeniden konumlandırmak.

Bu yaklaşım, hikayeyi basit bir başarı anlatısının ötesine taşıyor. Çünkü Tenzing, Everest'in zirvesine ulaşmanın fiziksel zorluğu kadar, bu yolculukta kimin söz sahibi olduğuyla da ilgileniyor. İngiliz keşif ekibinin hiyerarşik düzeni, Sherpaların emeğinin ve bilgisinin geri planda bırakılması ve dağın bir ulusal prestij meselesine dönüştürülmesi, anlatının tarihsel ve politik zeminini oluşturuyor. Tenzing'in hikayesi, böylece yalnızca bir dağcının hayalini gerçekleştirme mücadelesi olmaktan çıkıyor; başarıyı kimin tanımladığı, kimin takdir edildiği ve kimin tarihin dışında bırakıldığı üzerine de düşünmeye çağırıyor.

Film, Tenzing'in Everest'e duyduğu hayranlığın çocukluk yıllarına uzandığı bir dönemden başlayarak 1953'teki tarihsel tırmanışa kadar uzanıyor. Genç yaşta dağa tırmanma arzusuyla tanışan Tenzing, zamanla keşif seferlerinde görev alıyor ve deneyimiyle kendisini kanıtlıyor. Ancak yeteneği, onu her zaman eşit koşullarda değerlendiren bir dünyanın kapılarını açmaya yetmiyor. Mesleki deneyimine rağmen karşılaştığı engeller, daha büyük bir sorunu açığa çıkarıyor: Bir insanın başarısı, içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel hiyerarşiler nedeniyle nasıl görünmez hale gelebiliyor?

Yönetmen Jennifer Peedom, Tenzing'in geçmişiyle 1953 seferini iç içe geçiren bir anlatı kuruyor. Çocukluk anıları, gençlik yılları, özel hayatı ve dağcılık kariyerindeki dönüm noktaları, ana hikayeye eşlik ediyor. Bu yapı, karakterin motivasyonlarını anlamamıza yardımcı oluyor. Everest'e ulaşma isteğinin anlık bir hırstan ibaret olmadığını, yıllar boyunca şekillenen bir yaşam idealinden kaynaklandığını görüyoruz. Öte yandan geçmişe dönüşlerin sıklığı, zaman zaman filmin temposunu yavaşlatıyor. Zirveye doğru ilerleyen seferin yarattığı gerilim güç kazanmaya başladığında anlatının yeniden geçmişe yönelmesi, dramatik yoğunluğun kesintiye uğramasına neden oluyor.

Buna rağmen Tenzing'in hikayesinin merkezinde neyin bulunduğu açık. Film, başarıyı yalnızca bir hedefe ulaşmak üzerinden değerlendirmiyor; o hedefin insanın hayatında nasıl bir anlam taşıdığını da sorguluyor. Tenzing'in gözünde Everest, fethedilmesi gereken düşmanca bir doğa parçasından çok, saygı duyulması ve anlaşılması gereken bir varlık olarak beliriyor. Bu yaklaşım, onu keşif ekibinin bazı üyelerinden ayıran temel düşünsel farklılığı oluşturuyor.

Batılı ekip için zirveye ulaşmak, insan iradesinin doğa üzerindeki üstünlüğünü kanıtlama arzusuyla birleşiyor. Tenzing'in yaklaşımında ise doğayla mücadele etmek kadar onun koşullarını anlamak da önem taşıyor. Bu ayrım, filmin en güçlü fikirlerinden birini oluşturuyor: Dağı küçümseyen veya onu yalnızca yenilmesi gereken bir düşman olarak gören insan, kendi sınırlarını da yanlış değerlendiriyor. Tenzing'in deneyimi ve inancı, doğaya hükmetme düşüncesinin karşısına dikkatli bir gözlem ve karşılıklı saygı anlayışını yerleştiriyor.

Genden Phuntsok'un canlandırdığı Tenzing, filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Oyuncu, karakteri büyük kahramanlık jestleriyle yüceltmek yerine sakinliği, içtenliği ve ölçülü tepkileri üzerinden şekillendiriyor. Tenzing'in gücü, çevresindeki insanlara kendisini sürekli kanıtlama ihtiyacı duymamasında yatıyor. Sessizliği bir zayıflık olarak algılamıyoruz; aksine, deneyiminden ve kendi değerlerine duyduğu güvenden beslenen bir kararlılık görüyoruz.

Tom Hiddleston'ın Edmund Hillary yorumu da bu dengeyi destekliyor. Hillary'yi yalnızca Batılı keşif anlayışının temsilcisi veya Tenzing'in karşısındaki ayrıcalıklı figür olarak ele almıyor. Daha çok pratik düşünen, açık sözlü ve deneyimine güvenen bir dağcı portresi çiziyor. Karakterin yabancılığı, Tenzing'le kurduğu ilişkinin de temelini hazırlıyor. Hillary, İngiliz ekibinin hiyerarşik düzeni içinde belirli bir mesafede dururken Tenzing'le arasında gelişen güven, onları ortak bir hedef doğrultusunda buluşturuyor.

İki oyuncunun performansları arasındaki uyum, filmin önemli kazanımlarından biri. Hiddleston'ın daha kontrollü ve mesafeli oyunculuğu, Phuntsok'un daha sıcak ve duygusal yorumuyla dengeleniyor. Böylece aralarındaki ilişki, geleneksel bir kahramanlık filminde karşılaşabileceğimiz gösterişli bir dostluk anlatısına dönüşmüyor. Güven, ortak tehlikelerle yüzleşme ve birbirinin yeteneğini kabul etme üzerinden gelişiyor. Filmin odağında iki insan arasındaki bu bağ bulunsa da hikaye, Hillary'nin varlığını Tenzing'in önüne geçirmiyor.

Willem Dafoe'nun canlandırdığı keşif lideri John Hunt ise anlatının hiyerarşik boyutunu görünür kılıyor. Hunt'ın disipline ve komuta zincirine dayanan yaklaşımı, büyük bir keşif organizasyonunun gerektirdiği düzeni temsil ediyor. Ancak aynı anlayış, ekibin farklı üyelerinin bilgi ve becerilerine eşit değer verilmesini de zorlaştırıyor. Dafoe, karakteri tek boyutlu bir kötüye dönüştürmeden bu gerilimi taşıyor. Böylece sorun, yalnızca belirli bir kişinin davranışlarından değil, başarıyı belirli bir otorite ve statü anlayışı üzerinden değerlendiren sistemden kaynaklanıyor.

Tarihin Kime Ait Olduğu Üzerine

Tenzing'in tarihsel perspektifini anlamak için 1953 Everest seferinin yalnızca sportif bir başarı olarak değerlendirilmediğini hatırlamak gerekiyor. İngiliz keşif ekibi açısından bu tırmanış, aynı zamanda ulusal prestij ve imparatorluk mirasıyla ilişkili bir girişim niteliği taşıyor. Everest'in zirvesine ulaşmak, fiziksel sınırları aşmanın yanı sıra dünyanın en zorlu coğrafyalarından biri üzerinde söz sahibi olmanın sembolüne dönüşüyor.

Böyle bir ortamda Sherpaların rolü, anlatının temel meselelerinden birini oluşturuyor. Dağın koşullarını yakından tanıyan, ağır yükleri taşıyan ve tehlikeli geçişlerde ekibe yardımcı olan insanların katkısı, keşif organizasyonundaki konumlarıyla aynı ölçüde karşılık bulmuyor. Tenzing'in tam anlamıyla bir ekip üyesi olarak kabul edilmek istemesi, bu nedenle basit bir unvan talebinden çok daha fazlasını ifade ediyor. Kendi yeteneğinin ve emeğinin tanınmasını istiyor. Zirveye ulaşma fırsatını elde etmek kadar, o başarıya ulaşan kişi olarak görülmek de önem taşıyor.

Filmin en dikkat çekici taraflarından biri, bu eşitsizliği Tenzing'in kişisel mücadelesiyle ilişkilendirmesi. Karakter, kendisine sunulan sınırlı rolü kabullenmek yerine kendi konumunu değiştirmek için ısrar ediyor. Bu mücadele, tarihsel anlatının dışında bırakılan insanların görünürlük kazanması açısından anlam taşıyor. Ancak film, Tenzing'i merkeze alırken onun dünyasını bütünüyle bağımsız bir kültürel perspektiften anlatmayı başaramıyor. Hikaye hala büyük ölçüde keşif ekibine katılma, yeteneğini kanıtlama ve sonunda hak ettiği konuma ulaşma çizgisinde ilerliyor.

Bu yaklaşım, Tenzing'in hikayesini geniş bir izleyici kitlesi için anlaşılır kılıyor; fakat aynı zamanda anlatının sınırlarını da belirliyor. Tenzing'in dünyasını, inancını ve kültürel arka planını daha derinlemesine keşfetmek yerine zaman zaman Batılı bir kahramanlık anlatısının kalıplarına yaklaşıyoruz. Film, tarihsel haksızlığı görünür kılarken onu doğuran zihniyeti daha kapsamlı bir biçimde sorgulayabilirdi. Yine de Tenzing'i Hillary'nin başarı öyküsüne eklenmiş bir yardımcı karakter olmaktan çıkarması, başlı başına önemli bir anlatısal tercih.

Burada asıl mesele, iki dağcıdan hangisinin daha büyük bir kahraman olduğu değil. Mesele, ortak bir başarının neden uzun süre belirli bir isim üzerinden hatırlandığı ve bu hafızanın hangi insanları geride bıraktığı. Tenzing, bu sorulara bütün yönleriyle cevap vermese de tarihsel anlatının kendiliğinden ve tarafsız biçimde oluşmadığını hatırlatıyor.

Filmin Teknik İncelemesi

Jennifer Peedom'un yönetmenliği, filmin fiziksel dünyasını inandırıcı kılma konusunda belirgin bir başarı sergiliyor. Daha önce dağcılık ve dağ kültürü üzerine belgeseller hazırlamış olması, Everest'in yalnızca etkileyici görüntüler sunan bir arka plan olarak kullanılmasını engelliyor. Dağ, karakterlerin karşısında duran bir dekor olmaktan çıkıyor; anlatının ritmini, kararlarını ve duygusal atmosferini belirleyen etkin bir güce dönüşüyor.

Filmin teknik başarısına rağmen senaryo, aynı ölçüde kusursuz bir yapı sergilemiyor. Tenzing'in yaşamının farklı dönemlerine yapılan dönüşler, karakterin geçmişini ve motivasyonlarını anlamamızı sağlıyor. Ancak bu bölümlerin bazıları, ana hikayeye organik biçimde bağlanmak yerine biyografik bilgileri tamamlamak amacıyla yerleştirilmiş hissi uyandırıyor. Özellikle tırmanışın gerilimi yükseldiğinde geçmişe dönüşlerin devreye girmesi, anlatının akışını kesintiye uğratıyor.

Diyaloglarda da benzer bir sorun ortaya çıkıyor. Film, tarihsel ve politik meseleleri açıklama konusunda zaman zaman fazla doğrudan bir tutum benimsiyor. Karakterlerin eşitsizlikleri, ideolojik farklılıkları veya kendi dünya görüşlerini sözlü olarak açıklamaları, bazı sahnelerin doğal akışını zayıflatıyor. Oysa bu çatışmaların önemli bir bölümü, davranışlar ve kararlar üzerinden zaten anlaşılabilecek nitelikte. Senaryo, seyirciye daha fazla yorum alanı bıraktığında daha etkili bir anlatım yakalıyor.

Buna rağmen Tenzing, klasik biyografi filmlerinin güçlü yanlarından yararlanmayı biliyor. Karakterin çocukluk hayalinden tarihsel bir başarıya uzanan yolculuğu, anlaşılır bir dramatik omurga oluşturuyor. Tenzing'in karşılaştığı engeller, yıllar içinde edindiği deneyim ve kendi koşullarını değiştirmek için gösterdiği direnç, filmin duygusal sürekliliğini koruyor. Yapım, anlatısal açıdan zaman zaman fazla güvenli bir çizgide ilerlese de merkezindeki hikayenin gücünü bütünüyle kaybetmiyor.

Yine de teknik kusurlar, filmin temel amacını gölgede bırakmıyor. Tenzing, izleyiciyi yalnızca Everest'in zirvesine götürmekle ilgilenmiyor; o zirveye ulaşmanın arkasındaki insan emeğini ve tarihsel koşulları da görünür kılmaya çalışıyor. Bu nedenle anlatının en etkili anları, büyük bir kahramanlık duygusu yaratmaya çalıştığı sahnelerden çok, Tenzing'in kendi değerlerinden vazgeçmeden var olmaya çalıştığı anlarda ortaya çıkıyor.

Tenzing, tarihsel bir başarıyı yeniden anlatırken yalnızca geçmişte yaşananları canlandırmakla yetinmiyor. Aynı zamanda tarihin hangi isimleri öne çıkardığı ve hangi emekleri arka plana ittiği üzerine bir tartışma başlatıyor. Jennifer Peedom'un yönetmenliğinde Everest, hem fiziksel bir sınavın hem de farklı dünya görüşlerinin karşı karşıya geldiği bir alanın simgesine dönüşüyor. Tenzing Norgay'nin hikayesi de bu iki düzlem arasında ilerliyor: Bir yanda insanın doğa karşısındaki sınırları, diğer yanda insanın kendi toplumunda aşmak zorunda kaldığı görünmez engeller bulunuyor. Benim için filmin asıl değeri, Everest'in zirvesine ulaşmanın heyecanından çok, o zirveye giden yolda Tenzing'in nasıl bir insan olarak var olduğunu göstermesinde yatıyor.

Puanım:7/10

500 Miles: Yol Uzun, Acı Sessiz

Kadrosundaki Bill Nighy nedeniyle izlediğim ve hakkında başka hiç bir bilgiye sahip olmadığım 500 Miles filmi, küçük bir aile hikayesi anlatıyor. Film, anne babalarının ayrılık süreciyle sarsılan iki kardeşin, ailelerini yeniden bir araya getirebilmek umuduyla İngiltere'nin Sheffield şehrinden İrlanda’nın Dingle kasabasına doğru çıktıkları yolculuğu anlatıyor. Ancak yol ilerledikçe bunun yalnızca iki çocuğun büyükbabalarına ulaşma hikayesi olmadığı, geçmişte yaşanmış bir acının ve parçalanmış bir ailenin hikayesi olduğu ortaya çıkıyor. 

Filmin konusu hakkında daha fazla bir şey bahsetmek istemiyorum. Ancak filmin güçlü taraflarından biri yola çıkan kardeşler Finn ve Charlie arasındaki ilişki. 2019 yapımlı Jojo Rabbit filminin küçük yıldızı Roman Griffin Davis ile kendisini son dönemde A Kinght of the Seven Kingdoms dizisinde Egg rolüyle de izlediğimiz Dexter Sol Ansell, kardeşlik duygusunu yapay bir sevimlilik üzerinden değil, birbirlerini kızdıran, kollayan, zaman zaman birbirlerinden bunalan iki gerçek kardeş gibi yansıtıyor. Özellikle Charlie’nin enerjisi ile Finn’in daha içine kapanık hali arasındaki karşıtlık, filmin duygusal yapısını oluşturuyor. 

Bununla birlikte 500 Miles, duygularını seyirciye bırakmak konusunda fazla başarılı değil. Filmin merkezindeki büyük kırılma noktası açığa çıktığında, önceki sahnelerin anlamı değişiyor; fakat bu değişim bazı seyirciler için etkileyici olmaktan çok fazla hesaplanmış gelebilir. Özellikle müzik kullanımı ve final bölümündeki duygusal yoğunluk, filmin zaten sahip olduğu hüznü biraz fazla görünür hale getiriyor.

Yine de filmin değerini yalnızca bu melodramik tarafıyla ölçmemek gerekiyor. 500 Miles’ın sakin bir tadı ve sakin bir acısı var. Hikaye büyük laflar etmekten çok, çocukların yetişkinlerin yarattığı sorunların ortasında kalmış olmasına ve geçmişte yaşananların aile ilişkilerini nasıl biçimlendirdiğine bakıyor. Bu nedenle filmden çok büyük bir macera, güçlü bir yol filmi ya da sarsıcı bir dram beklemek, onun küçük ve mütevazı taraflarını görmeyi zorlaştırabilir. Belki de 500 Miles, beklentinin biraz düşürüldüğü, filmin kendisini olduğu haliyle anlatmasına izin verilen bir izleyişte daha fazla karşılık buluyor.

Finn ile Charlie’nin yolculuğu büyük bir sinemasal keşiften ziyade, insanın bazı yaraları kilometrelerce yol giderek değil, onlarla yüzleşerek taşıyabildiğini anlatan küçük bir hikaye. Belki de filmin en güzel tarafı burada: büyük görünmeye çalışmadığında, sakinliğinin ve hüznünün içinde kendine ait bir tat bırakıyor.

Puanım: 6,5/10

Heel (Good Boy): Yeni Kuşağı Terbiye Etme Deneyi

A Clockwork Orange filminin rahatsız edici 'zorla iyileştirme' fikrini çağrıştıran Heel (Good Boy), izleyiciyi daha en başta etik bir ikilemin içine çekiyor: Bir insan gerçekten zorla 'iyi' yapılabilir mi? Film, şiddete eğilimli bir gencin kontrol altına alınma sürecini merkezine alırken, bunu giderek kararan bir psikolojik deney alanına dönüştürüyor. Hem de Stephen Graham'in baş rolüyle..

Öncelikle filmin ismi konusunda biraz belirsizlik var. Heel diye çıktığım yoldan Good Boy diye döndüm. Geçen sene de Good Boy isminde bir film olduğu için biraz karışıklık yaratacağı kesin. İsim kargaşasını ben filme Heel diyerek sonlandıracağım. Kısaca filmin konusundan bahsedecek olursam; Heel filmi, kontrolsüz, agresif ve hedonist bir genç olan Tommy’nin (Anson Boon) arkadaşlarıyla dışarıda partiledikleri bir gece ve sonrasında yaşadığı aşırılıkların ardından ortadan kaybolmasıyla başlıyor. Gözlerini açtığında kendini, varlıklı bir çift olan Chris (Stephen Graham) ve Kathryn’in (Andrea Riseborough) evinin bodrumunda, boynundan zincirlenmiş halde buluyor.

Bu çift, Tommy’yi bir suçlu değil, 'terbiye edilmesi gereken bir varlık' olarak görmekte. Onu cezalandırmak, eğitmek ve nihayetinde 'iyi bir bireye' dönüştürmek ve sonrasında ailesine entegre etmek istiyorlar. Süreç ilerledikçe Tommy’nin davranışlarında değişimler gözlemlenir; fakat bu dönüşümün ne kadar gerçek, ne kadar zoraki olduğu sürekli bir soru işareti olarak kalıyor.

A Clockwork Orange filmini izleyenler bu kareyi hatırlayacaklardır. O filmdeki soytarı ve yaramaz gencimiz Alex, Tv karşısına zorla oturtulup kendisine görseller izlettiriliyordu. Heel filminde ise benzer bir düşünce var. Zincire bağlı olan Tommy'nin karşısına TV konuluyor, onun akranlarına, küçüklerine ve çevresine yaptığı zorbalıkları ona izlettiriyorlar. Bu görüntüler de gizlice bulunan görüntüler değil üstelik. İzlenme ve Beğeni uğruna Tommy'nin kendisinin çekip internete koyduğu videolar.

A Clockwork Orange ile olan bu benzerlik, Heel için en belirleyici olanı. Her iki film de şiddete eğilimli genç bir erkeğin zorla 'terbiye edilmesi' fikrini merkezine alıyor. Alex nasıl Ludovico Tekniği ile davranışsal olarak dönüştürülmeye çalışılıyorsa, Tommy de benzer şekilde fiziksel ve psikolojik baskıyla 'iyi bir birey' haline getirilmeye çalışılıyor.

Ancak aradaki kritik fark şu: Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange filmi bu süreci açıkça eleştiriyor ve devletin birey üzerindeki kontrolünü distopik bir korku olarak sunarken, Heel ise bu ironik mesafeyi tam kurmuyor; zaman zaman uygulanan şiddeti problematize etmek yerine dramatik bir araç gibi kullanıyor. Bu yüzden benzerlik tematik olarak güçlü olsa da, derinlik açısından zayıf kalıyor.

Filmin en güçlü tarafı, hiç şüphesiz açılışındaki yoğun gerilim duygusu ve izleyiciyi hızla içine çeken atmosferi. Tommy’nin kontrolsüz, kaotik yaşamını gösteren ilk sekanslar; hızlı kurgu, sert müzik ve taşkın enerjiyle oldukça etkileyici bir giriş sunuyor. Ardından gelen bodruma zincirlenme fikri, başlı başına rahatsız edici ve merak uyandırıcı bir dramatik çatışma yaratıyor. Bu noktada film, izleyiciye  psikolojik bir gerilim sunmayı başarıyor.

Buna ek olarak, oyunculuk performansları filmin taşıyıcı kolonlarından biri. Özellikle Anson Boon’un Tommy karakterine kattığı ham, saldırgan enerji; Stephen Graham’ın ise sakin ama tekinsiz baba figürü, filmin ilk yarısındaki gerilimi sürekli diri tutuyor. Yönetmenin mekan kullanımı ve klostrofobik atmosfer yaratmadaki başarısı da dikkat çekici. Geniş, düzenli bir ev ile karanlık bodrum arasındaki tezat, filmin tematik derinliğini görsel olarak destekliyor ve izleyicide sürekli bir huzursuzluk hissi yaratıyor.

Ancak film, güçlü başladığı bu yapıyı ne yazık ki sonlara doğru sürdüremiyor. İlk yarıda kurulan gerilim ve gizem, ilerleyen bölümlerde yerini dağınık ve inandırıcılıktan uzak bir anlatıya bırakıyor. Özellikle ailenin bu yaptıklarının altında yatan motivasyonlarının yeterince açıklanmaması, hikayenin duygusal ve mantıksal bağlarını zayıflatıyor. Chris ve Kathryn’in neden böyle bir sürecine giriştiği netleşmediği için, film giderek soyut ve yapay bir deney hissi vermeye başlıyor. Bu da izleyicinin hikayeye olan bağını kırıyor.

Daha da önemlisi, filmin ana vaadi olan dönüşüm süreci ikna edici bir şekilde işlenemiyor. Tommy’nin değişimi, dramatik olarak haklı bir gelişim çizgisi yerine, sanki senaryonun zorladığı bir sonuç gibi duruyor. Bu da filmin başta kurduğu etik ve psikolojik tartışmayı yüzeyselleştiriyor. Gerilim unsuru da aynı şekilde sönümleniyor; film ilerledikçe tansiyon artmak yerine düşüyor ve finale doğru neredeyse etkisini kaybediyor.

Yönetmenlik tarafına bakacak olursak, bu filme beni götürenin Stephen Graham'in olmadığını, yönetmenin kendisi olduğunu başta söylemeliyim. Polonya’lı yönetmen Jan Komasa'nın 2019 yılında yönettiği Corpus Christi filmi, son yıllarda izlediğim en iyi filmlerden biri idi. O filmden sonra ne çekse izleyen biri olarak bu filmi de izledim. Ancak diğer filmlerinin gerisinde kaldığını baştan söylemem gerekiyor.

Filmin ilk bölümlerinde yönetmenin tercihleri oldukça dikkat çekici. Kapalı mekan kullanımı, dar kadrajlar ve karakterleri sıkıştıran kamera açıları, izleyiciye bilinçli bir huzursuzluk hissi veriyor. Bu görsel dil, karakterin içinde bulunduğu psikolojik baskıyı yansıtmada etkili olurken, gerilim duygusunu da sürekli canlı tutuyor. 

Ancak film ilerledikçe bu görsel tutarlılık da zayıflamaya başlıyor. Başlangıçta kurulan estetik dil yer yer dağılıyor ve sahneler arasındaki ton birliği bozuluyor. Gerilmemiz gereken yerde sekansı gülerek tamamlıyoruz. Kamera kullanımı daha sıradan bir hale gelirken, ilk bölümdeki yaratıcı tercihler yerini daha konvansiyonel bir anlatıma bırakıyor. Bu durum, filmin görsel anlamda da başlangıçtaki gücünü sürdüremediğini gösteriyor ve genel etkiyi aşağı çeken unsurlardan biri haline geliyor.

Heel (Good Boy), cesur bir fikirle yola çıkan, rahatsız edici atmosferi ve güçlü oyunculuklarıyla dikkat çeken; ancak anlatısal bütünlük ve derinlik konusunda tökezleyen bir film.

Anson Boon’un performansı filmi ayakta tutan en önemli unsurken, senaryonun muğlaklığı ve yer yer yapay hissettiren sosyal mesajları, izleyicinin filmle kurduğu bağı zayıflatıyor. Film, izleyiciyi provoke etmeyi başarıyor. Fakat bu provokasyonu her zaman anlamlı bir düşünsel derinliğe dönüştüremiyor.

Yine de kendini izlettirmeyi sonuna kadar başaran film olarak; Puanım: 6/10

The Christophers: Sanatın ve Sanatçının Mirası Üzerine

Steven Soderbergh'in son filmi The Christophers, bir eserin kıymeti, onu üreten sanatçının niyetiyle mi, yoksa onu pazarlayanların açgözlülüğüyle mi ölçülür sorusuna cevap arıyor. Film ilk bakışta küçük ölçekli bir karakter draması gibi görünse de, ilerledikçe sanat dünyasının ikiyüzlülüğünü, miras kavramını ve insan ilişkilerinin çürümüş yanlarını açığa çıkaran bir anlatıya dönüşüyor.

Kısa Özeti:

Film, bir zamanlar sanat dünyasının önemli figürlerinden biri olan, ancak artık gözden düşmüş yaşlı ressam Julian Sklar’ın (Ian McKellen) etrafında şekilleniyor. Londra’daki dağınık evinde izole bir hayat süren Julian, geçmiş ihtişamından geriye yalnızca kırıntılar kalmış bir figürdür. Çocukları Barnaby (James Corden) ve Sallie (Jessica Gunning) ise babalarının ölümünden sonra elde edecekleri mirasın peşinde. Bu amaçla, yarım kalmış ve büyük değer taşıdığı düşünülen 'The Christophers' adlı tablo serisini tamamlatmak için genç sanatçı Lori Butler’ı (Michaela Coel) işe alıyorlar.

Ancak Lori’nin bu işe dahil olma motivasyonu yalnızca para değil. Geçmişte Julian tarafından aşağılanmış olması, onun bu sürece kişisel bir hesaplaşma duygusuyla yaklaşmasına neden oluyor. İkili arasındaki ilişki zamanla dönüşüyor ve başlangıçtaki güvensizlik ve manipülasyon, yerini karmaşık bir karşılıklı anlayışa bırakıyor.

The Christophers, yüzeyde bir sanat sahtekarlığı hikayesi gibi görünse de, aslında sanatın doğasına dair derin bir sorgulama sunuyor. Film, özellikle şu sorular etrafında şekilleniyor: Sanatın değeri nedir? Bir eseri değerli kılan sanatçının niyeti mi, yoksa piyasanın ona biçtiği fiyat mı? Yoksa tüm bunlar sadece birer algı mı?

Julian karakteri üzerinden 'deha ve kibir' ilişkisi incelenirken, Lori karakteri aracılığıyla 'tanınmamış yetenek' meselesi gündeme getiriliyor. Lori, sistemin dışında kalmış ama gerçek anlamda üretmeye devam eden sanatçıyı temsil ediyor. Julian ise hem sistem tarafından yüceltilmiş hem de yine aynı sistem tarafından tüketilmiş bir figürdür.

Film aynı zamanda sanatta miras kavramını da sorguluyor. Julian’ın çocukları için sanat, duygusal bir bağdan çok ekonomik bir fırsattır. Bu durum, sanatın metalaşması ve aile bağlarının çıkar ilişkilerine indirgenmesi üzerine eleştirel bir bakış sunuyor.

Bunun yanı sıra film, sanatçının eser üzerindeki kontrolünün sınırlarını da tartışıyor. Bir eser ortaya çıktıktan sonra, artık sanatçının mı yoksa izleyicinin mi olur? Bu soru, özellikle Lori’nin Julian’ın sanatını 'tamamlama' fikri üzerinden güçlü bir şekilde işleniyor.

Steven Soderbergh, bu filmde alışıldık stilistik gösterişten uzak, oldukça sade ama etkili bir anlatım tercih etmiş. Film, büyük ölçüde tek bir mekanda (Julian’ın evi) geçiyor ve bu yönüyle bir tiyatro oyununu andırıyor. Bu minimalizm, karakterler arasındaki gerilimi daha görünür kılan etken oluyor.

Kamera kullanımı dikkat çekici biçimde geri planda. Uzun planlar, doğal ışık kullanımı ve dikkat dağıtmayan kurgu tercihleri, izleyicinin tamamen oyunculuklara odaklanmasını sağlıyor. Bu da özellikle Ian McKellen ve Michaela Coel’in performanslarını ön plana çıkarıyor. Her ikisi de fiziksel be duygusal oyunculuklarının hakkını vermiş gözüküyor.

Soderbergh’in anlatımındaki en önemli özelliklerden biri ise türler arası geçişlerdeki ustalığı. Film zaman zaman bir komedi, zaman zaman bir drama, hatta yer yer bir gerilim hissi yaratıyor. Ancak hiçbir türe tamamen teslim olmuyor; bu da filmin öngörülemezliğini artırıyor.

The Christophers, yüzeyde küçük ölçekli bir hikaye anlatıyor gibi görünse de, aslında oldukça büyük sorular soran bir film. Sanatın değeri, sanatçının mirası ve etik sınırlar üzerine düşündüren yapım, güçlü oyunculukları ve incelikli anlatımıyla öne çıkıyor.

Her ne kadar yan karakterlerin zaman zaman yüzeysel kalması ve bazı anlatı unsurlarının tam anlamıyla çözülememesi gibi eksikleri bulunsa da, film genel olarak izleyicide kalıcı bir etki bırakmayı başarıyor. Özellikle Julian ve Lori arasındaki ilişki, filmin duygusal ve entelektüel merkezini oluşturuyor.

Sonuç olarak The Christophers, yalnızca izlenen değil, üzerine düşünülen bir film. Sorular soran ve kesin cevaplar vermekten kaçınan bu yapım, modern sinemanın nadir bulunan entelektüel örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir.

Wasteman: Özgürlüğe Günler Kala

Bir hapishanede özgürlüğe en çok yaklaştığınız an, aslında onu kaybetmeye en yakın olduğunuz an olabilir mi? Wasteman tam da bu sorunun etrafında dolaşıyor ve bunu yaparken izleyiciyi nefes alamayacağı kadar dar bir alana sıkıştırıyor. Sertliğiyle sarsan ama asıl gücünü karakterlerinin iç çatışmalarından alan bu yapım, şiddeti sadece bir araç olarak kullanıp insan ruhunun kırılganlığına odaklanıyor. Daha ilk sahnelerden itibaren, izlediğimiz şeyin yalnızca bir hapishane hikayesi değil; aynı zamanda hayatta kalma, suçluluk ve umut üzerine kurulmuş bir psikolojik savaş olduğunu hissediyoruz. 

Wasteman, Taylor (David Jonsson) karakteri üzerinden ilerliyor. Uyuşturucu bağımlılığıyla mücadele eden, içine kapanık ve kırılgan bir mahkum olan Taylor, erken tahliye ihtimaliyle hayata yeniden tutunma şansı yakalıyor. En büyük motivasyonu, yıllardır göremediği, nerede yaşadığını bile bilmediği oğluna kavuşmak. Ancak bu umut ışığı, yeni hücre arkadaşı Dee’nin (Tom Blyth) gelişiyle hızla sönmeye başlıyor. Tom Blyth’ın başarılı ve oldukça güzel bir şekilde hayat verdiği Dee, karizmatik ama son derece tehlikeli bir figür. Hapishane içindeki güç dengelerini değiştirmeye kararlı, manipülatif ve yıkıcı bir karakter. Taylor’ın özgürlüğe giden ince ip üzerinde yürüyüşü, Dee’nin gölgesinde bir hayatta kalma mücadelesine dönüşür.

Filmin en güçlü taraflarından biri, hapishaneyi yalnızca fiziksel bir mekan olarak değil, toplumun çarpıtılmış bir yansıması olarak sunması. Wasteman, içerideki güç ilişkilerini, dış dünyanın küçük bir modeli gibi kuruyor. Güçlü olanın hükmettiği, zayıfın ise hayatta kalmak için sürekli taviz vermek zorunda kaldığı bir düzen. Taylor karakteri bu sistemin en trajik örneğidir. Aslında kötü biri değildir, ancak sistemin içinde ayakta kalabilmek için giderek dönüşmek zorunda kalan birisi. Film, 'iyi kalmak' ile 'hayatta kalmak' arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunu çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Dee ise bu düzenin ürünü değil, adeta onun zirve noktası. Gücün, manipülasyonun ve toksik maskülenliğin vücut bulmuş hali.

Yönetmen Cal McMau, filmi klasik hapishane anlatılarının dışına taşımak için görsel anlatımı oldukça etkili kullanmış. Statik ve soğuk planlarla yalnızlık hissi derinleştirilirken, ani kamera hareketleri ve cep telefonu görüntüleriyle şiddetin kaotik doğası izleyiciye doğrudan aktarılıyor. Bu stil tercihleri, filmi yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürüyor. Özellikle mahkumların kendi çektiği görüntüler, gözetim ve teşhir kavramlarını ters-yüz ederek içerideki dünyanın kendi kendini nasıl yeniden ürettiğini gösteriyor. McMau’nun anlatımı, yer yer belgesel gerçekçiliğine yaklaşırken, karakterlerin iç dünyasına dair şiirsel anlar yaratmayı da başarıyor.

Toparlayacak olursam Wasteman, türünün kalıplarını tamamen kırmasa da onları son derece etkili bir biçimde yeniden yoğuran bir film. Asıl gücünü hikayesinden çok karakterlerinden ve onların arasındaki gerilimden alıyor. David Jonsson’ın derinlikli ve acı dolu Taylor performansı ile Tom Blyth’ın şiddete meyyali olan enerjiyle canlandırdığı Dee performansı, filmi sıradan bir hapishane dramasının çok ötesine taşıyor. Puanım 7,5/10

Hamnet: Bir Kaybın Sanata Dönüşümü

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor. 

I Swear: Kraliçe'ye Küfreden Adam

Bir insan düşünün ki Kraliçe Elizabeth içeri adım attığı an ona “F.ck the Queen” diye küfrediyor; beş dakika sonra ise aynı düzen, aynı tören, onu kraliyet nişanıyla onurlandırıyor. Kirk Jones’ın gerçek bir hikayeden uyarlan I Swear filmi, John Davidson’ın tourette* sendromuyla mücadelesini ve bu mücadeleyi aktivizme dönüştürmesini anlatıyor. Sıcak, samimi ve yer yer komik bir karakter portresi sunuyor. Ancak bu duygusal tonun altında fazlasıyla güvenli, risk almaktan kaçınan bir anlatı yapısı da saklı.

Film, yetişkin John Davidson (Robert Aramayo) Britanya İmparatorluğu'nun verdiği nişanlar içerisinde en yüksek üçüncü nişanı olan MBE (Member of the Most Excellent Order of the British Empire - Britanya İmparatorluğu'nun En Mükemmel Nişanı Üyesi) madalyasını almak üzere saraya gittiğinde, Kraliçe 2.Elizabeth'in de bulunduğu salonda ettiği bir küfürle açılıyor. Buradan 1980’lerin ortasına geri dönüyor ve genç John’un okulda başlayan tiklerini, ailesinin onu anlamakta zorlanışını, sosyal hayatta maruz kaldığı şiddeti ve giderek içine kapanışını izliyoruz. Yetişkinliğinde ise bir arkadaşının annesi olan eski psikiyatri hemşiresi Dottie’nin (Maxine Peake) onu sahiplenmesiyle John’un hayatı değişiyor. Toplum merkezinde iş bulmasını, diğer tourette* hastalarıyla buluşmasını ve sonunda bir kampanyacıya dönüşmesini izliyoruz.

Ancak tüm bu temalar, çoğu zaman didaktik bir tona kayıyor. Hikayenin gerçek hayattan geliyor oluşu güçlü bir avantaj olsa da, film çoğu sahnesini izleyiciye durumu açıklamak üzerine kuruyor; bu da dramatik yoğunluğu zaman zaman törpülüyor. Tourette’in karmaşıklığına dair önemli noktalara değiniliyor olsa da, özellikle karanlık anlar fazla melodramatik, umutlu sahneler ise fazla parlatılmış geliyor.

Robert Aramayo’nun performansı ise tüm bu yumuşatılmış çerçevenin ötesine geçen asıl güç unsuru. Davidson’ın tiklerini taklit etmek yerine karakterin mizahını, kırılganlığını ve direncini yakalayan bir oyunculuk sergiliyor. Ancak oyunculuğun bu kadar öne çıkması, yönetimin ve kurgunun yetersiz kaldığı anları daha belirgin kılıyor. Film, anlatısal açıdan güvenli alanından hiç çıkmıyor; risk almak yerine görece konforlu bir  biyografi filmi çizgisini izliyor.

I Swear, samimi niyeti ve etkileyici başrol performansıyla izleyiciyi kolayca kendine çeken, iyi hissettiren bir biyografi filmi diye toparlayabiliriz.. Ancak gerçek bir hayat hikayesinin sert köşelerini tıraşlayan, fazla düzgün ve fazla tahmin edilebilir yapısıyla da sınırlı bir sinemasal etki bırakıyor. John Davidson’ın ilham verici mücadelesi elbette güçlü bir hikaye; fakat film bu gücü sinemasal derinlikle pekiştirmek yerine güvenli ve cilalı bir anlatının içine hapsediyor. Yine de Aramayo’nun performansı ve filmdeki birkaç sahici an, I Swear’ı duygusal olarak karşı konulmaz kılmayı başarıyor. İzlenimi de kolay bir film olduğunu belirtebilirim.

*Tourette sendromu (TS), nöro-gelişimsel bir bozukluk olarak tüm dünyada tanınan ve tik (motor ve vokal tikler) ile karakterize edilen bir durumdur. Dünya çapında yapılan bilimsel çalışmalara göre Tourette sendromunun genel çocuk ve ergen popülasyonunda görülme oranı yaklaşık %0.3–%1 civarındadır, yani her 1000 çocuktan ortalama 3–10’unda bu sendroma rastlanabilir. Bu yaygınlık, yetişkinlerde daha düşük olup yaklaşık %0.01 civarındadır.

Dünya genelinde Tourette sendromu hemen her coğrafyada rapor edilmiş olup kültürel ve sosyo-ekonomik farklara rağmen belirtileri ve temel özellikleri benzer. Türkiye’de ise Tourette sendromunun yaygınlığına dair sayısal veriler ülke çapında kapsamlı bir çalışmayla henüz net olarak belirlenmemiş. Ancak akademik kaynaklarda, Tourette sendromunun genel nüfusta nadir görülen bir bozukluk olduğu, 10 000 kişi içinde yaklaşık 2–5 kişide görüldüğü ve buna dayanarak Türkiye nüfusuna uygulandığında 20 000–32 000 civarında bireyin Tourette sendromlu olabileceği tahmin edilmektedir (bkz. DergiPark). Bu bağlamda eğitim ortamındaki Tourette sendromlu öğrenci sayısının da birkaç bin dolayında olduğu tahmin ediliyor.

The Magdalene Sisters: Mazlumsan Suçlusun!

Kadınların yargılanmadan;erkeklerle flört etmek, evlilik dışı çocuk sahibi olmak, tecavüze uğramak gibi suçlardan hapse atıldığı ve ücretsiz çalışmaya mahkum edildiği dönemleri anlatan 2002 yapımı bu film Taliban yönetimi altındaki Afganistan'da geçmiyor. Kürtaj konusunda 'çocuğun ne suçu var, anası kendisini öldürsün' ya da mini etek giyen bir kızın tecavüze uğramasına "giyiyorsan neticesine katlanırsın" diyen Melih Gökçek dönemi Ankara'sında da geçmiyor. 2000li yıllara kadar bu uygulamaya ev sahipliği yapan ülke İrlanda.

Peter Mullan'ın 2002 yapımı The Magdalene Sisters filmi, Katolik Kilisesi'nin 20.yüzyıl İrlandası'nda kadınlara yönelik sistematik baskı ve şiddetini gözler önüne seren, sarsıcı ve öfke dolu bir gerçek uyarlaması. "Düşmüş kadınlar" olarak yaftalanan binlerce genç kadının zorla çalıştırıldığı Magdalene çamaşırhanelerine hapsedilen 4 genç kadının (Margaret, Bernadette, Rose, Crispina) yaşadığı travmaları, direniş biçimlerini, kaçmaya çalışmalarını mercek altına alırken, gerçeklik ile dramatik kurgu arasında gidip gelen etik ve politik bir söylem üretiyor. 

Magdalene çamaşırhaneleri, görünüşte 'günahkar kadınları arındırmak' amacıyla kurulmuş. Ancak bu arınmanın anlamı, kadınların fiziksel, duygusal ve ruhsal olarak aşağılanması olarak tezahür ediyor. Evlilik dışı hamilelik, tecavüze uğramak, flört etmek, fazla güzel olmak ya da sadece öksüz olmak gibi gerekçelerle bu kurumlara kapatılan kadınlar, yıllarca ücretsiz çalıştırılıp, ailelerinden ve dış dünyadan izole edilerek şiddete maruz bırakılmış. İrlanda hükumeti de sadece genç kadının anne ve babasının rızası karşılığında bu işlemleri, içeri konulan genç kadının rızası önemsenmeden, onaylamış. 

Film, Margaret (Anne-Marie Duff), Bernadette (Nora-Jane Noone), Rose (Dorothy Duffy), Crispina (Eileen Walsh) adındaki dört genç kadının çamaşırhaneye düşme hikayesi üzerinden bu sistemi anlatıyor. Margaret tecavüze uğradığı için, Bernadette erkekler kendisiyle ilgilendiği için, Rose evlilik dışı çocuk sahibi olduğu için buraya 'temizlenmeye' gönderiliyor. Hali hazırda içeride bulunan Crispina'nın suçu(!) ise zihnen biraz özürlü oluşunun erkeklerce suistimale açık oluşu. Ama gel gör ki erkeklerce suistimale uğramamak için kapatıldığı bu kurumda, erkek rahiplerin cinsel istismarına maruz bırakılıyor. 

Filmin en karanlık yüzlerinden biri, rahibe Sister Bridget (Geraldine McEwan). Kurumun başında bulunan bu rahibe, temizlenme/arınma kisvesi altında bir sadizm pratiği yürütüyor. Kadınların soyularak çıplak bedenleriyle alay edilmeleri, sopayla dövülmeleri, saçlarının kesilmesi, durmadan aşağılanıp değersizleştirilmesi gibi uygulamalar, dinin nasıl bir disiplin ve cezalandırma mekanizmasına alet edildiğini gösteriyor. Michel Foucault'un Hapishanenin Doğuşu (1975) adlı kitabında tarif ettiği gözetim toplumu, burada birebir işleniyor. Kadınlar sürekli izleniyor, kontrol ediliyor, 'kurtulmaları/arınmaları' için itaat etmeleri isteniyor. Bunu yaparken de kullanılan en büyük silah ahiret hayatındaki ebedi mutluluk oluyor. 

Yönetmen bu sistemi yalnızca dramatik sahnelerle değil, iğneleyici bazı unsurlarla da eleştiriyor. Örneğin bir papazın üç yeni çamaşır makinesini kutsaması ya da hapishanedeki kızlara noel hediyesi olarak The Bells of St.Mary's filmin izletilmesi. Şöyle ki baş rolünde Ingrid Bergman'ın oynadığı 1945 yapımı bu filmde; sıcak, sevgi dolu ve idealleştirilmiş bir Katolik okulu anlatılıyor. Oysa The Magdalene Sisters'ta izlediğimiz ortam, izletilen filmle idealize edilmiş tabloya tam zıt bir manzaradadır. Rahibeler merhametli değil, acımasızdır. Ortam eğitici değil, baskıcıdır. Kadınlar sevilmez, aşağılanır. 

Filmin gösterilmesinden sonra Katolik Kilisesi, filmi tek tarafllı, abartılı ve anti-katolik propaganda olarak suçlamış. Ancak bu tepkiler, filmin sunduğu tanıkların ve belgelerin karşısında etkisiz kalmış. Nitekim 2013 yılında İrlanda Başbakanı Enda Kenny, Magdalene mağdurlarından resmen özür dileyerek (BBC), devlete bağlı olarak çalışan dini kurumların sorumluluğunu da kabul etmiş. Bir bakıma tüm bu yaşananları doğrulamış ve akabinde tazminat ödemelerinde bulunmuş. Fakat bu özürler siyasi bir takım jestlerden öteye gidilememiş, asıl yüzleşmeyi yapması gereken Katolik Kilisesi herhangi bir özür yayınlamamış. 

The Magdalene Sisters, vizyona girdiği sene olan 2002 yılında birçok festivalde adaylık almış olsa da büyük çaptaki tek ödülü Venedik Film Festivali'nin en büyük ödülü olan Golden Lion olmuş. Ancak getirdiği ses ve tartışmalara bakacak olursak The Magdalene Sisters yalnızca bir film değil, toplumsal hafızayı tetikleyen bir vicdan yansımasıdır. Kadınlara yönelik kurumsal şiddetin, dinsel dogma ve ahlaki dayatmaların normalleştirildiğini gözler önüne sererken, izleyiciyi pasif bir tanık olmaktan çıkarıyor ve hesaplaşmaya zorluyor. Susan Sontag'ın dediği gibi 'acıya bakmak yalnızca onu görmekle değil, sorumluluk almakla ilgilidir." 

(Kanadalı şarkıcı Joni Mitchell, bu düzeni anlattığı The Magdalene Laundries adlı şarkısında bu çamaşırhaneye gönderilen kızların suçlarının bazılarını şöyle sayıyor: "erkekler tarafından kendilerine bakılmaları", "evlilik dışı hamilelik, çoğu kendi babasından veya mahalle rahibinden." ve davamında o hayatı bizlere anlatıyor.)

Bu film ile ilgileniyorsan, şu filme de bakmalısın: Benedetta 

The Return: Odysseus Destanı Üzerine

9 Oscar ödüllü 1996 yapımı The English Patient filminin iki oyuncusu, Ralph Fiennes ve Juliette Binoche'yi tekrar bir araya getiren The Return filminde, Homeros’un epik dünyasından tanıdığımız Odysseus'u bu kez tanrılardan ve canavarlardan arındırılmış, neredeyse çıplak bir insanlık hali içinde izliyoruz. Ancak bu tercih, filmin en güçlü yönü olduğu kadar en büyük açmazına da dönüşüyor.

Odysseus, Batı edebiyatının en temel metinlerinden biri olarak yalnızca bir kahramanın eve dönüş hikayesini değil, aynı zamanda insanın kimlik, sadakat ve zamanla mücadelesini anlatan epik bir destan. Homeros’un bu destanı, Truva Savaşı’ndan sonra on yıl boyunca evine dönmeye çalışan Odysseus’un yolculuğunu merkezine alır. Bu yolculuk, sadece fiziksel bir seyahat değil; aynı zamanda tanrılarla, doğaüstü varlıklarla ve en önemlisi kendi zaaflarıyla verilen bir mücadeledir.

Destanın son bölümü ise epik anlatının en yoğun ve çarpıcı anlarını barındırır. Odysseus’un yaşadığı ve Kral'ı olduğu ada olan İthaka’ya geri dönüşü, kimliğini gizleyerek sarayını işgal eden taliplerden intikam alması ve eşi Penelope ile yeniden bir araya gelmesi hem şiddet hem de duygusal yoğunluk açısından güçlü bir doruk noktasıdır. Bu bölüm, bir düzenin yeniden kurulması kadar, kaybedilen zamanın ve değişen insanların da altını çizer. 

The Return, destanın bu son kısmını merkeze alıyor ve hikayeyi Odysseus’un İthaka kıyılarına vurmasıyla başlatıyor. Ralph Fiennes’ın canlandırdığı Odysseus, fiziksel ve ruhsal olarak yıkılmış bir halde evine dönüyor. Ancak bu dönüş, bir kahramanın zafer yürüyüşünden çok, travmalarla dolu bir geri çekiliştir.

Sarayda ise Penelope (Juliette Binoche) yıllardır süren baskıya direnmekte. Onu evlenmeye zorlayan talipleri oyalamak için gündüz dokuduğu kefeni gece sökerek zaman kazanmaya çalışıyor. Oğulları Telemachus (Charlie Plummer) ise hem babasız büyümenin yükünü hem de saraydaki tehditlerle yüzleşen taraf oluyor. Odysseus, kimliğini gizleyerek bu dağılmış düzeni gözlemler ve doğru anı bekliyor. Ve o an geldiğinde gereken ne ise onu yapmaya çalışıyor.

Film, epik bir kahramanlık anlatısından ziyade bir travma ve yabancılaşma hikayesi sunuyor. Odysseus burada kurnaz bir stratejist değil; geçmişiyle yüzleşmekte zorlanan, suçluluk duygusuyla ezilen bir adam. Tanrılar, kader ve mitolojik unsurlar tamamen dışarıda bırakılmış.

Bu yaklaşım, hikayeyi modern bir psikolojik dramaya dönüştürürken aynı zamanda onu daraltıyor. Çünkü destanın temelini oluşturan büyü, kader duygusu ve epik ölçek ortadan kalktığında, anlatı daha sıradan bir 'eve dönen asker' hikayesine indirgeniyor. Film bu indirgemeyi derinlikli bir psikolojik çözümlemeyle telafi etmek istiyor, ancak bunu da pek başaramıyor.

Mitolojik unsurların tamamen çıkarılması, Athena başta olmak üzere  tanrıların yokluğu, hikayenin temel dinamiklerinden birini ortadan kaldırıyor. Bu durum, bazı olayların (örneğin Odysseus’un tanınmaması) inandırıcılığını zayıflatıyor. Aynı zamanda destanda son derece zeki, planlı ve stratejik bir figür olan Odysseus, filmde daha pasif, kararsız ve travma odaklı bir karaktere indirgeniyor. Bu da karakterin özünü ciddi şekilde değiştiriyor.

Böyle epik bir hikayeye minimalist yaklaşımda bulunmak, onu etkileyicilikten uzaklaştırıyor. Adeta bir tiyatro oyunu sadeliğinde sunulması, destanın endamına yakışan bir sinema sunumu değil.

Filmin yapımcılığını üstlenen ülkeler: İngiltere, Fransa, İtalya, Yunanistan.. İngiltere en iyi oyuncularından olan Ralph Fiennes'i kadroya sokarken, Fransızlar da benzer bir hamleyle Juliette Binoche'yi seçiyor. Filmin çekildiği yer haliyle Yunanistan olduğu için yönetmenlik de İtalyan yönetmen Uberto Pasolini'ye kalıyor. 

Destansı hikaye filmde kullanılırken zayıflatılmış,sunum minimal tutulmuş ve tiyatro oyununa evrilmiş. Tüm bunlara rağmen Ralph Fiennes ve Juliette Binoche performanslarıyla filmi ayakta tutuyor. Özellikle Binoche’un sessizlikle kurduğu hakimiyet dikkat çekici. Ancak güçlü oyunculuklar bile filmin genelindeki durağanlığı ve dramatik eksiklikleri tamamen kapatamıyor ne yazık ki.

Transhümanizm Çağında "Sıradan İnsan" Olmak

Black Mirror dizisinin 7.sezonunun ilk bölümü olan Common People (Sıradan İnsanlar) bölümünü, transhümanist düşünce bağlamında ele almak gerekiyor. Bölüm, insan zihnine dijital bir ortamın ortak edilmesi yoluyla, kişinin ömrünün uzamasını konu alırken, aynı zamanda bu sürecin sınıfsal eşitsizlikler ve dijital kapitalizmle olan etkileşimini de sorgulamakta."Benim bedenim, benim kararım" sözü, "benim zihnim,senin kararın"a nasıl dönüşüyor, izleyelim.

Bu bloga gelmişseniz Black Mirror dizisinin ne minvalde bir yapım olduğunu biliyor olmalısınız. O sebeple öncelikle transhümanizm kavramını basit ölçekte izah etmem daha iyi olacaktır.
Transhümanizm; insanın zihinsel, fizyolojik, psikolojik sınırlarını teknoloji yoluyla aşabileceğini savunan ütopik bir düşüncedir. Bunun için de yapay zeka entegreli beyin bilgisayarları (nam-ı diğer bill gates'in bize taktığı çipler), biyo-teknolojik organlar araç olarak kullanılıyor. Biyo-teknolojik kısmı ile siborg düşünceye benzer sanılsa da birbirlerinden farklı olgulardır. Siborg düşüncede, insan bedeninin daha çok biyolojik açıdan teknolojiyle dönüştürülmesi ve bu sebeple bir tekilcilik (singularity) oluşturulması düşünülürken; transhümanizm, insanın teknoloji sonrası geçirmesi gereken bireysel bir evrim noktası olduğu düşüncesidir. Belki de siborga giden yolun öncüsü de olabilir. 

Şimdi de Common People bölümünü ufaktan özetleyeyim. Baş rollerinde Mike (Chris O'Dowd) ve Amanda (Rashida Jones)'nın yer aldığı bu yapım, minimal bir prodüksiyon ile bizlere distopik bir gelecek tasavvurunda bulunuyor. Amanda, ameliyat edilemez bir beyin tümörü nedeniyle komaya girince, Kocası Mike, kendisine Rivermind adlı şirketten sunulan bir teklifi kabul ediyor. O teklif; karısının beynini buluta yükleyecek bir abonelik hizmeti. Ve bu sayede Amanda ameliyattan sağ çıkabiliyor ve aboneliğin avantajları(!) ile dolu yeni hayatına başlıyor. 

Transhümanist düşünce, insanın sınırlarını aşmasında teknolojiyi bir evrim aracı olarak görmekte diye iki paragraf yukarıda bahsetmiştim. Bunu da, bilinci bedenden ayırıp, zihni (dolayısıyla benliği) ölümsüzleştirerek yapar. (Bu düşüncenin en güzel işlenildiği filmlerden biri Johnny Depp'in baş rolünde oynadığı Transcendence'dir). Teorik olarak kulağa hoş geliyor. Ancak Common People bölümü, bize bunun gerçek kapitalist dünyada nasıl işleyeceğine dair sağlam bir tokat atıyor. 

Bu teknolojik sisteme ücretsiz olarak abone edilen Amanda, bir ilkokul öğretmeni. Kocası Mike ise düşük gelirli bir çalışan. Ancak hizmetin ücretsiz olması, Amanda'yı bir reklam panosuna dönüştürüyor. Tıpkı ücretsiz Youtube videosu izlemek, Spotify'da müzik dinlemek gibi. Gündelik konuşma esnasında, konuşulan konuya bağlı olarak, birden bire araya bir ürün reklamı sıkıştırıyor Amanda. Ve bunu yaparken hiçbir şeyin farkında bile olmuyor. Amanda'dan 'sütlü kahve' reklamı dinlemek için yanından geçerken ona 'kahve' demeniz yeterli. Reklam panosu olmak da kesmiyor, sistemde bilinciniz için ayrılan kısım, siz uykudayken başka işler için kullanılıyor. Bu da Amanda için daha fazla uykuda bekleme süresi anlamına geliyor.

Düşük pakette reklamlarla konuşan bir bilinç, orta pakette biraz daha özgürlük. Ama daha fazlası için elbette bir Rivermind Plus paketi mevcut. Bu paket ile reklamsız konuşabilir, belirttiğiniz konumdan uzaklara seyahat edebilir, doğum yapabilir, daha az uyku ile daha dinç dolaşabilirsiniz. Şimdilik...
Şimdilik diyorum, çünkü yeni ihtiyaçlar ve gelişmeler oluştukça paketin sonuna bir "plus" ibaresi daha eklenecek ve biraz daha fazla ödeme yapmanız istenecek. Bu durum, teknolojiyle bedenin ötesine geçmenin özgürleştirici değil, yeni bir ekonomik bağlılık unsuru olduğunu ortaya koyuyor. Teknolojik ölümsüzlük fikri, sınıfsal ayrımcılığın dijital uzantısı haline geliyor kısaca.

Abonelik modellerinin yaygınlaştığı, dijital hakların kullanıcı sözleşmeleriyle pazara çıkarıldığı bu çağda, Common People bölümü, transhümanist ütopyaların nasıl da distopik senaryolara dönüşebileceğini göstermesi açısından önemli. Bilincin dijitalleştirilmesi, teorik olarak insanı fiziksel kırılganlıklardan koruyabilir, ancak sonrasındaki süreç kapitalist düşünceyle ilişkilendirildiğinde insan zihni bile metalaşır. Tüm bunlara rağmen bilincini kurtarabilirsin elbette, ama aylık ücretini ödemeyi unutmaman şartıyla. 

( Son olarak da Common People isminin bana çağrıştırdığı şarkıyı da şuraya bırakayım. Pulp - Common People )

Better Man: Robbie Williams

Afişi ilk gördüğümde benim de aklıma Maymunlar Cehennemi filmi gelmişti. Ama değil. 2003 yılında Number One Tv ekranlarında dönen Feel şarkısının klibiyle tanıdığım Robbie Williams'ın filmi. Kendisinin filmde bir maymun olarak resmedilmesinin de bir sebebi var elbet.

Better Man filmi, 1990larda Take That adlı bir boy-band ile ismini biraz duyuran ve gruptan ayrıldıktan sonra solo olarak müzik hayatına devam eden ve bu noktada giderek efsaneleşen Robbie Williams'ın hayatını anlatıyor. Take That zamanlarını pek bilmesem de solo yükselişine 2003 yılında çıkardığı Feel şarkısından itibaren takip edip gözlemleyebildiğim bir isim kendisi. Solo yükselişi adına kendisine teklif edilen Queen solistlik teklifini de reddetmiştir. Efsane sanatçı Freddie Mercury'nin yerine gruba gelen kişi diye anılmaktansa Robbie Williams olarak tanınmayı yeğlemiş ve bunu da başarmış.

Michael Gracey'in yönetmen koltuğunda oturduğu bu film, alışılmış kalıplarını kıran anlatıya sahip bir biyografi. İzleyiciye sadece Robbie Williams'ın müzikal başarılarını değil, aynı zamanda içsel çatışmalarını de gösteriyor. Bunu da farklı bir metotla; baş rolü, kendisine çok benzeyen veya aşırı makyajlarla kendisine zorla benzetilmeye çalışan bir aktörle değil, bir CGI maymunun canlandırmasıyla yapıyor. İlk bakışta tuhaf bir tercih gibi görünse de bu yaratıcı kararın alt metninde Robbie Williams'ın kendisini bir "performans maymunu" olarak görme hissi yatıyor. Gerçek hayatta Williams, sahne de sürekli ilgi ve onay peşinde koşan biri olarak, kendisinden uzaklaştığını ifade ediyor. Yönetmen de bu içsel çatışmayı görselleştirmek için bu yolu seçmiş. Film boyunca Williams'ın sahnedeki enerjik kişiliği ile özel hayatındaki kırılganlığı arasındaki uçurum, maymun imgesi sayesinde daha belirgin hale geliyor.

Özellikle baba-oğul ilişkisinin işlendiği sahneler izleyicide derin bir etki bırakabilir. Babasının evi terk ettiği sahnede çalan Feel şarkısını yıllardır dinlememe rağmen bu kez farklı gözükmesinin başka bir açıklaması olamaz. Filmin sonunda baba-oğul beraber sahne alması bazı eleştirmenler tarafından fazla iyimser bulunmuş. Ama bilmedikleri bir şey var ki bu sahne kurgusal değil, yaşanmışlık barındırıyor. Filmde olması hikayesel bir tercih değil, biyografik bir zorunluluk. Yine de film zaman zaman biyografi türünün klişelerine kapılmaktan kurtulamamış. Başarı-düşüş ve tekrar yükseliş döngüsü bir süre sonra tahmin edilebilir hale geliyor. 

CGI için yeşil ekran önünde hareket yakalama teknolojisiyle canlandırılan maymun karakteri,  Jonno Davies'in performansıyla kayda alınıyor. Ama seslendiren ise Robbie Williams'ın kendisi. Bunun yanında filmde kendisi gördüğümüz kişiler kendisini The Little Death filmiyle sevdiğim Damon Herriman ve keşke daha fazla izleyeni ve konuşanı olsa dediğim dizi Inside No:9'un usta oyuncusu 3 Bafta ödüllü Steve Pemberton. Ama yine de filmde öne çıkan bir oyunculuk performansı yok. Bu da filmin eksisi. Bir eksilerinden biri de filmin bilerek tercih ettiği soluk, grenli görsellik. İzleyiciye kasvetli bir hava sunan bu tercih, mizahi bir yaklaşım ile dramatik anlar arasındaki geçişlerde dengesizlik yaratıyor.

Film, Robbie Williams'ın müziğini tanımayan izleyiciler için bir hayran kazanma amacı gütmüyor. Bunun için bir karaktere hayranlık duyulmasını gerektirecek herhangi bir olay da yaşanmıyor. Ancak filmin yine bir etki yaratması düşünülüyor olsa gerek ki 2025 yılında konser turlarını hızlandırmış sanatçı. Bu tur çerçevesinde 7 Ekim 2025 günü Yenikapı etkinlik alanında da geniş katılımlı bir konser verecek. Fiyatı şimdilik 3000-7000 TL arası değişen bilenler şu an satışta. İlgilenenler bilet alımı için bu sayfadan ayrılıp Biletix, Bubilet ve Biletinial sitelerine gidebilirler.