Suriye'de yaşanan savaşın doğurduğu sorunların başında gelen göçmenliğin, 5 farklı karakterin perspektifiyle tek bir göç olayı üzerinden anlatıldığı I Was a Stranger filmi için şimdiden 2026 yılında vizyona giren iyi filmlerden biri diyebiliriz. Daha önce 2024 yılında İstanbul Film Festivali'nde Strangers' Case ismiyle gösterilen ve bir kısmının İzmir'de çekildiği bu filmin bu seferki ismi, her ne kadar açılışta gösterdiği William Shakespeare şiirine bağlansa da ismin asıl doğuş yeri İncil. Bunun için filmin dağıtımcısına bakmak yeterli; Angel Studios.

Brandt Andersen’in yazıp yönettiği I Was a Stranger, göçmenlik meselesini politik sloganların, haber başlıklarının ve istatistiklerin ötesine taşıyarak, bu deneyimi yaşayan insanların gözünden anlatmayı amaçlıyor. Ancak bunu tek bir karakter üzerinden değil, beş farklı karakterin parçalanmış hikayeleri aracılığıyla yapıyor. Bu tercih, yalnızca anlatısal bir teknik değil, filmin temel felsefesini oluşturan da bir yaklaşım. Göçe iten sebeplerden bağlayıp, göç istikametine varan/varamayan insanlardan devam edip, kıyının karşısında onları karşılayanlara kadar tüm süreci, her biri sürecin aktörünün gözünden izletiyor. 

Film, bir hastanede çalışan Suriyeli doktor Amira’nın (Yasmine Al Massri) hayatından bir kesitle başlıyor. Bu sahne, yüzeyde sıradan görünüyor. Ancak kısa süre içinde bu sıradanlığın bir yanılsama olduğu anlaşılıyor. Amira bir doktor olarak, taraf ayrımı yapmaksızın hayat kurtarmaya çalışırken, bir gece ailesinin evi bombalanıyor. Amira ve kızı hayatta kalıyor, ancak artık ait oldukları bir yer yoktur.

Bu noktadan sonra film, Amira’nın hikayesini doğrusal bir şekilde anlatmak yerine, her biri kendi yükünü taşıyan farklı karakterlerin bakış açılarına yöneliyor. Esad rejimine bağlı bir asker olan Mustafa (Yahya Mahayni), yaptığı görev ile vicdanı arasında sıkışıyor. İnsan kaçakçısı Marwan (Omar Sy), mültecilerin çaresizliğinden para kazanırken hasta oğluna daha iyi bir hayat sunma hayali kuruyor. Şair Fathi (Ziad Bakri), ailesini güvenliğe götürmeye çalışan bir baba olarak sorumluluğun ağırlığını taşıyor. Yunan sahil güvenlik kaptanı Stavros (Constantine Markoulakis) ise her gün hayat kurtarırken, kurtaramadığı insanların yükünü taşıyor.

Bu karakterlerin hikayeleri kesişiyor. Ancak onları birleştiren ortak bir gerçek vardır: hepsi bir sınırın üzerinde. Bu sınır, bazen coğrafi, bazen ahlaki, bazen ise psikolojik.

Karakterlere bakacak olursak; Amira, filmi açan ve kapayan karakter olarak göçün en görünür yüzünü temsil ediyor. Ailesini, kimliğini, mesleğini kaybetmiş ancak kızıyla hayatta kalmış bir insan. Onun hikayesi, göçmenliğin yalnızca fiziksel bir yolculuk değil, aynı zamanda bir kimlik kaybı olduğunu gösteriyor. 

Mustafa karakteri, göçün daha az görülen bir boyutunu temsil ediyor. Bir Esad askeri olarak sistemin bir parçasıdır, ancak vicdanı bu sistemle çatışır. Mustafa’nın hikayesi, savaşın ve göçün sadece kurbanlar değil, aynı zamanda ahlaki çatışma yaşayan tanıklar yarattığını da gösteren ilk sunum oluyor.

Marwan karakteri, göçün ekonomik boyutunu temsil ediyor. Mültecilerin çaresizliğinden para kazanan bir insan kaçakçısı. Ancak aynı zamanda bir baba. Bu çelişki, göçün sadece insani değil, aynı zamanda ekonomik bir gerçeklik olduğunu gösteriyor. Marwan ne tamamen kötü ne de tamamen masumdur cümlesinin kurulması istense de benim için bu cümle çok masumane kalıyor. O da en nihayetinde başkalarının trajedisini kullanan olarak sistemin bir parçası.

Şair Fathi karakteri ise sadece kendisi için değil, ailesi için de kaçarak göçün kolektif boyutunu temsil ediyor. Bu durum, göçün bireysel bir tercih değil, bir zorunluluk olduğunu göstermek için önemli. Fathi’nin hikayesi, göçün kahramanlık değil, hayatta kalma meselesi olduğunu vurgulayan kısım.

Son olarak kurtarma gemisinin kaptanı Yunan Stavros, göçün dışındaki dünyayı temsil ediyor. Hayat kurtaran ve bunu büyük bir aşk ve fedakarlıkla yapan biri olarak izliyoruz.. Ancak kurtaramadığı insanlar, onun çabalarının yetersizliğini gösteriyor. Bu kısım filmin en yapay kesiti oluyor. Önceki 4 bölüm için Shakespeare uyarlaması ile söyleyecek olursak "ölmek ya da ölmemek, işte tüm mesele bu" iken filmin kısmındaki kaybediş vicdan oluyor. Belki de bir canın kaybından daha da vahimdir, bir vicdanın kayboluşu.

Filmin parçalı anlatısı, sadece teknik bir tercih değil,göç deneyiminin doğasını yansıtan bilinçli bir tercih olduğunu belirtmiştim. Çünkü göç, sürekliliği olan bir deneyim değil. Kopuşlardan oluşuyor. İnsan, evinden, geçmişinden, kimliğinden ve aidiyetinden koparılıyor. Filmdeki anlatı yapısı, bu kopuş hissini izleyiciye doğrudan yaşatmak için kullanılıyor. Bu yapı aynı zamanda tek bir hakikat olmadığını da gösteriyor. Göçler tek bir hikaye değildir. Her göçmen, bu deneyimi farklı bir şekilde yaşar. Bu çoklu bakış açısı, izleyicinin sadece göçmenlerle değil, göçün içinde yer alan herkesle empati kurmasını amaçlıyor.

I Was a Stranger, modern göçmen politikalarına doğrudan bir eleştiri sunuyor. Günümüzde göçmenler çoğunlukla politik söylemde birer istatistik olarak ele alınırken film bu yaklaşımı reddediyor ve göçmenleri bireyler olarak gösteriyor. Sınırların sadece coğrafi değil, ahlaki yapılar olduğunu gösteriyor. Aynı insan, bir ülkede doktor, başka bir ülkede yabancı, başka bir yerde ise kaçak olabiliyor. Bu durum, kimliğin sabit değil, politik olarak belirlenen bir kategori olduğunu ortaya koyuyor. Film aynı zamanda Batı dünyasının göç konusundaki çelişkili tutumunu da gösteriyor. 'Göçmenler kurtarılır, ancak kabul edilmez. Yardım edilir, ancak ait olmalarına izin verilmez.'

Gelelim yazının başında belirttiğim Angel Studios meselesine. Filmin Angel Studios tarafından dağıtılıyor olması, filmin en dikkat çekici yönlerinden biri. Çünkü bu stüdyo genellikle Amerika için muhafazakar ve dini temalı filmlerle tanınıyor. Özetle Trump seçmenlerinin politikalarını. Bu nedenle, göçmenlerin yaşadığı trajediyi bu kadar açık bir şekilde gösteren bir filmin bu stüdyo tarafından desteklenmesi önemli bir çelişki yaratıyor.

Ancak bu durum filmin ismini William Shakespeare üzerinden değil de, İncil üzerinden okuduğumuzda anlamlı geliyor. Çünkü film, dini bir metinden alınan başlığı, bir ahlaki sorgulamaya dönüştürüyor. 

Filmin adı, İncil’deki Matta 25:35 ayetinden geliyor: “Acıkmıştım bana yiyecek verdiniz. Susamıştım, bana içecek verdiniz. Yabancıydım ve beni içeri aldınız.” İsmin buradan geldiğini filmin genel temasına baktığımızda görüyoruz. Ayetin devamında 'Biz seni ne zaman doyurduk? Ne zaman görüp içeri aldık?" diye sorulunca İsa'dan gelen cevap Angel Studios'un siyasi çizgisinin dışında ama dini görüşünün içerisinde olan ve bu filmin de mesajını içeren kısım oluyor: "Bunu bir kardeşiniz için yaptığınızda, benim için de yapmış olursunuz."

I Was a Stranger, bir takım eksiklikler barındırsa da parçalı anlatımı sayesinde kendisini izlettiren ve sıkmayan bir film. IMDB'ye 9,1 puanla giriş yapmış olsa da ilerleyen zamanlarda bir düşme yaşayıp kendi konumuna erişecektir. Bunu şu sebeple belirtmek istiyorum, izleme nedeniniz puan beklentisi olmasın. İyi bir film izlemek, bu dünyada yaşananlardan bir şeyler izlemek için izleyin. Film 20 Şubat'ta Türkiye'de vizyona giriyor. 

2021 yılında hem Oscar'da hem de Golden Globe'ta En İyi Film ödülünü alan Nomadland filminin yönetmeni Chloe Zhao'nun yeni filmi Hamnet, bu sene de Golden Globe'ta ödülü aldı ve Oscar'ın güçlü adaylarından biri. Maggie O'Farrell'in kurgu romanından uyarlanan bu filmde, Shakespeare'in Hamlet oyununu yazmasının arkasındaki motivasyonu anlatılırken, bize özetle şunu veriyor: 'Büyük sanat eserleri, bir perinin ilhamından değil, bastırılamayan bir kayıptan, yaşanamayan bir yastan doğar.'

Filme geçmeden önce şunu tekrar belirtip açmakta fayda var. Anlatılan hikaye bir kurgu, yani Shakespeare'in gerçek hayatını yansıtmıyor. Uyarlandığı romanın yazarı olan Maggie O'Farrell'in, Shakespeare'in yaşadıklarını ve onu Hamlet oyununu yazmaya iten olayları, kendi kurgu dünyasıyla oluşturduklarını izliyoruz. Ancak hikayedekiler bütünüyle kurgu değil tabi ki, Shakespeare'in ikisi ikiz olmak üzere 3 çocuğu olduğu, bunların isimlerinin de filmdekiler gibi Hamnet, Judith ve Susanna olduğu biliniyor.

Hamnet, William (Paul Mescal) ile Agnes'in (Jessie Buckley) tanışmasıyla başlayan, ancak asıl ağırlığını aile olmanın kırılganlığı üzerine kuran bir film. Doğayla güçlü bir bağı olan, sezgileriyle hareket eden Agnes ile kelimelere ve hayallere tutunan William, kısa sürede evleniyor ve çocuk sahibi oluyor. İlk kızları Susanna’nın ardından dünyaya gelen ikizler, Judith ve Hamnet. 

Taşradaki hayatından sıkılan William, hayalindekileri gerçekleştirmek için ailesinden uzaklara, Londra'ya taşınıyor. Londra’daki tiyatro dünyasına yönelmesiyle ev içi hayat ile dış dünya arasındaki mesafe giderek de giderek artıyor. Agnes çocuklarla birlikte Stratford’da kalırken, aileyi asıl sarsan kırılma, ikizlerin hastalığıyla yaşanıyor. Zaten doğumunda sıkıntılar yaşanılan Judith hastalanıyor. Babalarının olmadığı yerde tüm sıkıntı ve stresi üzerinde taşıyan Agnes bir an olsun kızının başından ayrılmıyor. Ancak duruma Hamnet el atıyor ve bir gece sessizce ikiz kardeşi Judith'in yanına yatarak 'Ölüm meleği ikimizi ayırt edemeyecek ve senin yerine beni yanına alacak' diyip ölüm uykusuna dalıyor. Hamnet’in ölümü, filmin geri kalanını belirleyen sessiz bir boşluk yaratıyor. Oyunun sonunda da dediği gibi, "gerisi sessizlik".

Film, bu noktadan sonra olaylardan çok duygulara odaklanıyor. Agnes ve William aynı kaybı yaşasalar da yasları farklı biçimde oluyor: Agnes doğaya çekilirken, William yazıya ve sahneye yöneliyor. Yıllar sonra Agnes’in Londra’ya giderek Hamlet oyununu izlemesi, kişisel bir acının kamusal bir anlatıya dönüşmesine tanıklık ettiğimiz an oluyor. Bu kişisel acı, sanat ile kolektif bir anlatıya dönüşüyor. Bu noktada William Shakespeare'in o meşhur "to be or not to be. that is the question" sözünün bir yansımasını görüyoruz. Bu acıyla birlikte yaşamaya devam etmek mümkün mü sorusuna filmin cevabı net olmamakla birlikte; yaşamanın, eksikleriyle birlikte var olmaya çalışmak olduğunu ve bunu mümkün kılan şeylerden birinin de sanat olduğunu söylüyor diyebiliriz.

Hamnet, yasın bireysel değil, zamansız ve biçim değiştiren bir deneyim olduğunu anlatıyor. Filmde acı bastırılmıyor, hızla aşılmıyor ya da anlamlandırılmıyor; aksine uzatılıyor, tekrar ediyor, bedende ve doğada yankılanıyor. Yönetmen Chloe Zhao ve yazar O’Farrell’in temel önermesi, Shakespeare’in yaratıcılığını bir deha anı olarak değil, derin bir eksilmenin sonucu olarak ele almak oluyor. Burada sanat, iyileştirici olmaktan çok dönüştürücüdür: Acıyı yok etmez, ona yeni bir form verir. 

Film aynı zamanda güçlü bir karşıtlık kuruyor: Agnes’in sezgisel, doğayla iç içe, 'feminen' yas biçimi ile William’ın kelimelere ve sahneye sığınan 'maskülen' baş etme stratejisi arasında. Agnes yasını yaşarken; William ise yasını yazıyor. Bu ayrım, filmin merkezine kadını ve anneliği yerleştiren politik bir tercihe dönüşüyor. 

Hamnet, Hamlet’in hikayesini bir babanın değil, bir annenin gözünden yeniden düşünmemizi de istiyor. Filmin merkezinde Shakespeare miti yok, acı var ve o acıyı en çıplak haliyle yaşayan da Agnes'tir.  Film boyunca acı, neredeyse bütünüyle Agnes’in bedeninde ve bilincinde toplanıyor; sanki kayıp, paylaşılmak için değil, taşınmak için ona verilmiş. Agnes acıyı yaşıyor, taşıyor ve dönüştürmeden onunla kalıyor. William’ın yokluğu, hem fiziksel hem de duygusal olarak bu yükü daha da ağırlaştırıyor. Ancak William belki de tembellikten, belki de erkek olmanın getirdiği duygu yoksunluğundan dolayı oluşturduğu bir pratik ile kendisinin yüklenemediği Agnes'in acısını, yazdığı oyun ile daha geniş kitlelere pay ediyor. Çünkü son sahnede Agnes'in oyunu izlerken yaşadıkları önce bir sinir iken, sonra çocuğunun yasına izleyicilerinin de ortak olduğunu gördüğünde bir rahatlamaya, bir hafiflemeye dönüşüyor. Bu acı artık yalnızca Agnes'in değildir ardık, tüm izleyicilere pay edilmiştir.

Yönetmene bakacak olursak, Chloe Zhao’nun sineması her zamanki gibi doğayla konuşuyor. Orman, rüzgar, ağaç gövdeleri ve ışık, Agnes karakterinin iç dünyasının uzantısı haline geliyor.Yönetmenin mekan kullanımı da dikkat çekiyor. Orman, ev ve sahne arasındaki geçişler yalnızca fiziksel değil, duygusal eşikler olarak da görülüyor. Agnes’in doğayla kurduğu bağ, kamera hareketleri ve kadrajlarla bilinçli biçimde vurgulanırken, iç mekanlar giderek daralan ve boğucu alanlara dönüşüyor. Agnes'in kendisini sıkıntıda hissettiği bir anda nehrin yanına gitme isteği de buradan geliyor.

Bununla birlikte Chloe Zhao’nun yönetmenliği eleştiriden muaf değil. Duygusal yoğunluğun sürekli yüksek tutulması, bazı sahnelerde yönetmenin izleyiciye mesafe bırakmadığı hissini yaratıyor. Müzik kullanımı ve uzun yas sekansları, duyguyu organik olarak büyütmek yerine zaman zaman yönlendiren, hatta zorlayan bir etki yaratabilir. Yine de Zhao’nun bilinçli bir risk aldığı açık. Hamnet, ölçülü olmak yerine taşmayı, sade olmak yerine duyguda ısrar etmeyi bilinçli olarak tercih ediyor.

Sonuç olarak Chloe Zhao, Hamnet’te ustalıklı ama konforlu olmayan bir yönetmenlik sergiliyor. Nomadland ile yaşadığı Golden Globe ve Oscar'lı çifte zafere bir Oscar kadar uzak. Dişli rakipleri arasında şansı az da olsa var gözüküyor. Ancak Oscar şansı yüksek olan biri var ise bu filmde, o da Agnes'i canlandıran Jessie Buckley. Onun Agnes yorumu filmin taşıyıcı gücü. Sessizliğin, bakışın ve bedensel donukluğun içinden geçen performansı, yasın kelimelerle anlatılamayan hallerini somutlaştırıyorr. Paul Mescal ise geri planda kalan, ama suçluluk ve eksiklik duygusunu bastırmadan oynayan bir William (Shakespeare) portresi çiziyor. 

Toparlayacak olursak Hamnet, Shakespeare mitolojisini büyütmektense onu insanileştiren, hatta yer yer yaralayan bir film. Büyük bir edebi eserin arkasında kutsal bir ilham değil, çözülmemiş bir yas olabileceğini hatırlatıyor. Kusurlu, zaman zaman aşırı duygusal, hatta yer yer fazlaca iddialı; ama aynı zamanda cesur ve samimi bir şekilde. En nihayetinde film, kaybın anlatılamaz olduğunu kabul ediyor ve sanata bu imkansızlığın içinden bakıyor. 

Günümüz sinemasında yalnızlık, aidiyet ve kimlik arayışı temaları giderek daha görünür hâle gelirken, Rental Family bu meseleleri oldukça sıra dışı bir toplumsal pratik üzerinden ele alıyor. Japonya’da gerçekten var olan 'kiralık aile' hizmetlerinden ilham alan film, ilk bakışta tuhaf hatta rahatsız edici görünen bu sistemin ardındaki duygusal boşluklara odaklanıyor. Yönetmen Hikari, dramatik olduğu kadar absürt bir fikri sıcak, melankolik ve zaman zaman fazlasıyla duygusal bir anlatıyla perdeye taşıyor. Ancak tam da sert bir zemine geçiş yapacakken film kendisini güvenli bir limana park ederek düz bir filme evriliyor.

Rental Family, yıllar önce bir diş macunu reklamı için Japonya’ya gelen ve Tokyo’da yaşayan Amerikalı oyuncu Phillip Vandarploueg (Brendan Fraser), kariyerinin hiçbir zaman ilerlememesi ve Amerika’da onu bekleyen kimsenin kalmaması nedeniyle bu ülkede sıkışıp kalıyor. Günlük ajans işleri ile geçimini sağlamakta zorlanan Phillip'e bir gün 'kiralık aile' hizmeti veren bir şirketten iş teklifi geliyor.

Bu şirket, müşterilerine sahte ama duygusal olarak tatmin edici ilişkiler sunuyor: düğünler için kiralanan eşler, cenazeler için yas tutan yakınlar, yalnız insanlara arkadaşlık eden yabancılar… Başlangıçta bu roller Phillip için geçici ve zararsız görünürken, zamanla üstlendiği görevler daha karmaşık ve etik açıdan problemli hâle geliyor. Özellikle Mia (Shannon Mahina Gorman) adlı küçük bir kız çocuğuna onun babasıymış gibi davranmak zorunda kaldığı iş, rol ile gerçeklik arasındaki sınırların giderek bulanıklaşmasına neden oluyor. Philip mi Mia'nın baba ihtiyacını karşılıyor, yoksa Mia mı Philip'in bir aile ihtiyacını karşılıyor, burada roller grileşiyor. 

Rental Family’nin merkezinde modern toplumun derinleşen yalnızlık sorunu yer alıyor. Günlük hayatta sıkça karşımıza çıkan bu mesele, artık sinemada da giderek daha fazla görünürleşiyor.  Film, bireylerin gerçek ilişkiler kurmak yerine, duyguların dahi metalaştığı bir sistem içinde 'kiralanabilir' hale gelmesini sorguluyor. Ki bu uygulama hali hazırda Japonya'da olan ve filme de ilham kaynağı olan bir uygulama. 

Film aynı zamanda 'rol yapma' fikrini yalnızca oyunculuk üzerinden değil, gündelik hayatın tamamına yayılan bir metafor olarak da ele alıyor. Karakterlerin hemen hepsi, toplumun beklentileri karşısında bir kimliği oynamak zorundadır; iyi baba, saygın eş, başarılı evlat… Phillip’in yaptığı iş, bu anlamda sıra dışı değil; yalnızca herkesin gizlice yaptığı şeyi görünür kılıyor. Kimlik üzerinde gerçekten o kişi olsalar dahi, birçok insanın sadece rolünü oynadığını hatırlatıyor. "Hepimiz hayatta rol yapıyoruz" klişesi barındırsa da.

Ancak film bu güçlü tematik zemine rağmen etik soruları çoğu zaman yüzeyde bırakıyor. Özellikle Mia üzerinden kurulan hikaye, duygusal olarak etkileyici olsa da, izleyicide ciddi bir rahatsızlık hissi yaratıyor. Bu rahatsız edici duyguyu yönetmenin daha fazla kaşıması beklenirken o ise elini çekmeyi, filmi daha güvenli bir limana park etmeyi yeğliyor. Fark yaratabilecek büyük bir fikri, küçük ve güvenli bir hikayeye indirgeyip, rahatsız etmekten kaçınıyor kısaca. Mia hikayesine odaklanarak dramatik anlamda bir kırılış yapmaktan kaçındı madem, bari kiralık aile hizmeti veren bu ajansın sahibi Shinji Tada (Takehiro Hira) üzerinden bir sistem eleştirisi yapabilmeliydi. Kişilerin zaaflarından faydalanarak, duygusal eksikliklerini para için sömüren bu uygulamaya da bir eleştiri getirebilirdi, ama ondan da kaçınıyor yönetmen. Veyahut da Aiko (Mari Yamamoto) karakteri üzerinden sistemin bu tarafında olan oyuncuların sömürülmesine de biraz odaklanabilirdi. Tek bir sahne ile geçiştirilen bu kısım, biraz daha derin işlenebilirdi. 

Benim aklıma gelen 3 farklı yoldan birini işlese daha iyi bir film çıkabilirdi karşımıza. Yönetmenin tek eleştirilecek yanı da bu değil, diğer bir eleştiri konusu ise filmin tonu. Film, zaman zaman son derece ağır ahlaki meseleleri, iyi hissettiren, soft bir anlatıya feda ediyor. Sahnenin gelişi 'mendillerinizi hazırlayın' diyor, ama gidişi 'eee başka başka nasılsın' oluyor. 

Rental Family, iyi bir fikirden yola çıkan, derin anlamlar vaat eden, ancak bunu yapmaktan çekinen bir film. Yalnızlık, yabancılaşma ve aidiyet ihtiyacı üzerine düşündürücü anlar sunarken, bu temaların karanlık tarafına tam anlamıyla inmeye cesaret edemiyor. Tüm kusurlarına rağmen modern dünyada duyguların bile hizmet sektörüne dönüştüğü bir gerçekliği görünür kılması bakımından değerli. The Whale filmindeki oyunculuğuyla taze Oscar kazanan Brendan Fraser'ın performansı, her şeye rağmen yine filmin en iyisi. Fraser, sessiz bakışları ve bedensel kırılganlığıyla Phillip karakterinin içsel boşluğunu başarıyla yansıtıyor. Filme puanım 7/10

Oldboy ve Handmaiden filmlerinin yönetmeni Park Chan-Wook, genellikle titizlikle işlenmiş anlatı yapıları ile bilinen bir yönetmen. Son filmi No Other Choice'da ise, biraz daha farklı bir yöne büküyor tarzını ve Kore Sinemasının ham madde konularından olan ekonomik çaresizlik temasını, kara mizah ve trajediyle karşımıza çıkıyor. Film, bir yandan günümüz işsizlik gerçeğine dair taşlama yaparken, diğer yandan da çaresizlik durumunda insanın ne kadar hizadan çıkabileceğini gösteriyor.

Öncelikle şunu söylemem gerekiyor, film; daha önce filmi de yapılmış olan bir kitap uyarlaması. Donald E. Westlake'in The Ax adlı romanından 2005 yılında Costa-Gavras tarafından uyarlanmış filmin adı Le Couperet (Ölümcül Çözüm). Dolayısıyla bu film, uyarlamanın da uyarlaması olacağı için hikayeye tanık kişiler çıkacaktır. Yine de hikayesinden bahsetmem gerekirse; yıllarca aynı kağıt fabrikasında çalışan Man-su (Lee Byung-hun), fabrikanın Amerikalı yeni sahipleri tarafından işten çıkarılıyor. Ailesiyle birlikte yaşadığı, çocukluğunu ve geçmişini de barındıran evini kaybetme riski de doğunca, kendini bir anda boşluğun ortasında buluyor. Sonunda ilginç bir plan yapar: kağıt sektöründeki potansiyel rakiplerini ortadan kaldırarak tek vasıflı arananın kendisi olmasını sağlamak. Sahte bir ilan üzerinden kurbanlarını (potansiyel diğer adayları) ağına çeken Man-su, her adımda hem beceriksizliğiyle, hem de talihsizliğiyle daha büyük kaoslara sürükleniyor. Bu süreçte karısı Miri (Son Ye-jin) ve çocukları da farkında olmadan bu çöküş sarmalının merkezine doğru çekiliyor.

Temelinde bu film,işsizlik, ekonomik güvencesizlik ve neoliberal sistemin insan üzerindeki tahakkümüne dair keskin bir politik taşlamada bulunuyor. Parasite, Everything Everywhere All at Once, Minari gibi benzer temalarda ve benzer tonlardaki Kore filmleri (yapımcı ya da yönetmen anlamında) son dönemde popülerleşince Park Chan-wook bundan neden eksik kalayım ki demiş. İşten çıkarırken şirket yetkililerinin söylediği 'başka çaremiz yoktu' cümlesini şirket kadar, baş karakterimiz Man-su da kendini aklama söylemi olarak ele alıyor. Yönetmenin bu isim tercihi de sistemin acımasızlığının bireyin şiddete yönelmesini nasıl rasyonelleştirdiğini ortaya koyuyor. 

Man-su'nun rakiplerini öldürerek elimine etme fikri, aslında kurumsal kapitalizmin içerisindeki çalışanları birbirine rakip kılan mantığın uzantısı şeklinde işliyor. Bir nevi o durumun abartılı bir şekilde resmedilişini sunuyor. Film aynı zamanda ataerkil rollerin çöküşünü de  görünür kılıyor. Evini ve itibarını kaybetmek üzere olan birinin, 'aile reisi' olma rolünü korumak için insanlık sınırlarının dışına taşarken, aile içindeki kırılganlıklar da gün yüzüne çıkıyor. Erkek güçsüzleştikçe aile çatırdıyor. Miri'nin adım adım aileyi ayakta tutmaya çalışması ve Man-su'nun giderek artan çaresizliği, kapitalizmin aile yapısına nüfuz eden etkisini gösteriyor. 

Yönetmen Park Chan-wook, bu filmde önceki yapımlarındaki incelikli kontrol ve kurgu ustalığını kullanmıyor. Ama görsel açıdan film yine göze hoş gelen yapıda, öncekilerde olduğu gibi. Özellikle şiddet sahnelerinde Ealing komedilerini andıran slapstick (sessiz sinema dönemi fiziksel komedi) tarzı ile gerilimi iç içe geçiriyor. Ancak bu ton karışımı kasıtlı olarak rahatsız edici;  bir yandan gülerken, diğer yandan da çürümüşlüğü izliyoruz.

Filminin anlatımı biraz dağınık da duruyor. Buna da bilinçli yaptığını düşünüyorum. Hikaye bir seri katil komedisi ya da gerilimi olmaktan çok, karakterin parçalanmış ruh halini yansıtan bir akışa sahip olması için. Yine de bu parçalanmışlığı toparlayan Miri'nin sakin ama güçlü varlığı, çocukların sessiz gözlemleri ve yan karakterlerin karikatürize ama acı gerçeklerle dolu portreleri, filmin duygusal tonunu zenginleştiriyor. Elemek istediği her rakibinde başka bir acı hikayeye, başka bir varoluş mücadelesine tanıklık ediyoruz. Güçlünün zayıfa zulmü ya da zayıfın güçlüye başkaldırışı değil kısaca, denklerin (Parasite filmindeki tabirle 'böceklerin') birbirini ezme mücadelesini izliyoruz. Son sahnelerdeki fabrika görüntüleri ise hikayenin bireyden sisteme doğru genişleyen perspektifini tamamlıyor. Otomasyon ile insanın giderek gereksizleştiği bir gelecek tasviri ile.

No Other Choice, Park Chan-Wook'un filmografisine bakıldığında farklı bir konuma sahip gibi duruyor. Bireysel cinnetin ardında toplumsal bir krizi, aile dramasıyla ekonomik taşlamayı, kara mizahla moral çöküşünü harmanlayan Park, izleyiciyi endişelendirirken güldürmeyi de deniyor. Ama yine de naçizane beklentim, kendi bildiği türde ve tonda bir film yapsa daha hoş olurdu. Oldboy ve Handmaid'in tadı hala damağımızdayken, Parasite olmaya ne gerek vardı. 

Yönetmen Joachim Trier'in sinemasında aile içi çatışmalar, bireysel kırılganlıklar ve geçmişin taşıdığı görünmez yükler her zaman önemli bir yer tutuyor. Son filmi Sentimental Value'de ise, bu temaları daha önce hiç olmadığı kadar yoğun ve çok katmanlı işleyerek iyi bir olgunluk dönemi filmi ortaya çıkarmış. Tabi bu filme bakarken, önceki filmi The Worst Person in the World ile de ufak bir kıyaslama yapmak gerekiyor.

Joachim Trier'in Sentimental Value filmi, ilk bakışta tanıdık bir aile dramı gibi görünse de, sonlara doğru o kontrollü alandan çıkıyor ve geçmişle sessiz bir hesaplaşma anlatısına dönüşüyor. Bunu yaparken ne yüksek sesli bir melodram sunuyor, ne de duygusal patlamalara yaslanıyor. Tam tersine, bastırılmış duyguların, yarım kalmış cümlelerin ve yıllarca konuşulmamış meselelerin arasında dolaşıyor. Bu bakımdan önceki filmi The Worst Person in the World'den ilk ayrışmasını yaşıyor. Çünkü bu film, onun gibi 'kim olmak istiyorum?' u değil, 'olmuş,geçmiş gitmişle ne yapacağım' ı anlatıyor.

Filmin merkezinde, annelerinin ölümünün ardından Oslo'daki aile evinde bir araya gelen iki kız kardeş olan tiyatro oyuncusu Nora (Renate Reinsve) ve Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ile terk ettiği eve yıllar sonra dönen ve kariyeri düşüşte bir yönetmen olan babaları Gustav (Stellan Skarsgard) yer alıyor. Gustav'ın yalnızca fiziksel bir dönüş yapmakla kalmıyor, beraberinde geçmişin tüm ağırlığını, hatıraları, ihmal edilmiş çocukluk anılarını ve kapanmamış yaraları da getiriyor. Kendi annesi de bu evde intihar etmiş olan Gustav, ona benzer bir kadın intiharını konu alan bir filmi bu aile evinde çekmek istiyor. Ve başrol için de büyük kızı Nora'yı düşünüyor. Çünkü tam olarak onun için yazılmış bir rol ve ondan başkası bu rolü oynayamaz. Ancak Nora, babasının yıllar önce kendilerini terk edip gitmesini hala unutamadığı için bu teklifi kabul etmiyor ve rol ünlü bir aktris olan Rachel Kemp'e (Elle Fanning) veriliyor.

Sentimental Value (aka Affeksjonsverdi) filmini güçlü kılan en önemli unsur, aile içi travmayı tek bir kötü karakter üzerinden okumaya izin vermemesi. Baba Gustav bencil ve sorumsuzdur, ancak kötü bir baba değildir. Nora ise kırılgandır, ama yalnızca mağdur değildir. Evli olan iş arkadaşı Jakob (Anders Danielsen Lie) ile yasadığı bir yasak ilişkinin bizlere gösterilmesinin bir sebebi de bu. Küçük kız kardeş Agnes ise daha dengeli ama bastırılmış değil. Küçükken kardeşi Agnes'in koruyuculuğunu üstlenen Nora, yetişkinliğinde daha kırılgan bir kişiye dönüştüğünde, onu kollayan, gözeten kişi ise Agnes oluyor. Kurmuş olduğu mutlu bir ailesi olmasıyla da filmin en güvenilir karakterini oluşturuyor. Dolayısıyla genelde Gustav ve Nora arasında geçen gerilimde, film bize bir ahlaki kesinlik sunmuyor, gri alanda kalarak seyirciyi taraf tutmaya değil, anlamaya itiyor.

Bu noktada ev metaforu özel bir anlam kazanıyor. Çünkü tüm karakterler bu kapalı alanda kümelenmiş, tüm yaşananlar burada yaşanmış. Burada yaşanmamış olanlar ise kötü yaşanmışlık olarak görülüyor. Gustav'ın evin dışında geçirdiği ayrı zaman, tüm ailenin içindeki travmanın ana sebebi mesela. Çekip gittiği bu eve geri getiren de duvarlara, hatta tavanlara sinmiş anılar, yarım kalmış hayatlar oluyor. Gustav'ın çekmek istediği sinema filmi için de bu evi istemesi bu yüzden.

Film, bu aile içi travmanın getirdiği tartışmanın yanında bize bir de sanat ile etik arasındaki bir problemi de sunuyor. Sanatın iyileştirici olduğu kadar sömürücü olabileceğini de göstererek şu soruyu soruyor: 'Kişisel travmalar sanata dönüştürülebilir mi?' Çünkü Gustav sinemayı, kendini ifade etmek kadar, geçmişi de şimdiye dönüştürme aracı olarak kullanıyor. Ancak bu dönüştürme, başkalarının (ailesinin) üzerinden gerçekleşiyor. Önceki filmi The Worst Person in the World'de sanatın bireysel kimlik arayışının bir parçası olarak sanatın iyileştirici yanı sunulurken, bu filmde geçmiş sömürüsünün bir bedeli olarak karşımıza çıkıyor.

Joachim Trier'in herkese ve her şartta hitap etmeyen filmleri gibi bu film de bazılarını içine alabilecek bazılarını da dışında tutabilecek bir tonda. The Worst Person in the World filmi daha kişisel bir arayışın filmi iken, Sentimental Value filmi bir aile anlatısını içerdiğinden, yakalayacağı izleyici sayısı bir önceki filme göre daha fazla olacaktır diye düşünüyorum. Filmi eleştirmek için tek gerekçe yönetmenin bu tarzı değil tabi ki. Duygusal patlamaların bastırılması seyirciyi etki altında bırakmamak adına bilinçli bir tercih de olabilir, bir eksiklik de.  Ama bunun yanından baba Gustav'a tanınan empati alanı, babayı kolay affedilebilir bir noktaya taşıyor. Yani seyircinin hükmüne bu noktada müdahale var gibi. Bu sebeple finalin yumuşak tonu bazılarımızı tatmin etmeyecektir.

Buna ek olarak yönetmen Trier'in hem bir önceki filmi The Worst Person in the World, hem de bu Sentimental Value filminde oynayan Renate Reinsve'nin karakterleri üzerinden bu iki filmi karşılaştıracak olursak; önceki filmdeki Julie'nin hikayesi hayata doğru açılan bir arayıştı. Bu filmde Nora'nın hikayesi ise hayattan geriye kalanlarla, hayatın bunda bıraktıklarıyla mücadelesinin hikayesi. Julie sokaklarda, partilerde, şehirde var olurken; Nora koridorlarda, kapalı kapıların ardında, evin içinde veya perdenin arkasında sıkışıp kalıyor. Julie geleceğe bakıyor, Nora geçmişten kaçamıyor. 

Oyunculuklara baktığımızda filmin taşıyıcı sütunu ilk olarak Stellan Skarsgard, kendini beğenmiş ama içten içe kırılmış bir baba, bir yönetmen olan Gustav için iyi bir performans sergiliyor. Renata Reinsve ise hem kırılgan hem de patlayıcı bir enerji rolüne diğer filmlerden de alışkın olduğu için Nora'yı iyi taşıyor. Inga Ibsdotter Lilleaas'ın canlandırdığı Agnes ve Elle Fanning'in canlandırdığı Rachel ise tematik olarak genişlik kazandırıyor. Oslo, 31 August ve The Worst Person in the World filmlerinin taşıyıcı karakterlerini canlandıran Anders Danielsen Lie bu filmde canlandırdığı karakter yanın yanı konumunda olduğu için değerlendirmeye gerek yok ne yazık ki.

 

Tüm yazılanları özetlemem gerekirse, Sentimental Value filmi, yönetmen Joachim Trier'in diğer filmleri gibi herkesi kucaklayan bir film olmayı hedeflemiyor. Filmlerinde, kendinize ait bir yaşanmışlık bulduysanız sever, bulamadı ve empati kuramadıysanız sevmez, sıkılırsınız. Yönetmenin bu yazıda ismi geçen 3 filmini kendi kişisel beğenilerim içinde sıralayacak olursam; Sentimental Value filmini 2. sıraya koyarım. 3. sıraya The Worst Person in the World ve 1. sıraya da Oslo, 31 August filmini koyuyorum. 

İnsan hayatının küçük anlardan oluşan büyük bir bütün olduğu fikri sinemada yer yer işleniyor. Ancak yönetmen Clint Bentley'in Denis Johnson'un romanından uyarladığı Train Dreams kadar incelikle pek işlenmiyor. Filmde, sıradan bir ömrün içinde saklı olağanüstülüğü keşfetmeye davet eden, dingin ama etkileyici bir yaşam portresi sunuluyor. Amerikan tarihinin en büyük dönüşüm dönemlerinden biri olan raylı ulaşım hatlarının yaygınlaştığı o dönemde geçen bu hikaye, hem zamanın hem de doğanın insan üzerindeki derin etkisini resmediyor.

Hikayeye bakacak olursak, 20. yüzyılın başlarında, Idaho ve çvresinde gezici işçi olarak çalışan Robert Grainier'in (Joel Edgerton) yaşımını merkezine alıyor. Yetim büyüyen Robert'ın hayatı, ormanları temizleyip demiryolu hattı açan işlerde geçiyor. Kaderi, hem yolculuklar boyunca tanıştığı eksantrik işçiler hem de tanık olduğu acı olaylar tarafından şekilleniyor. Bir mola sırasında tanıştığı Gladys (Felicity Jones) ile evlenip küçük bir kulübede aile kurmarı, Robert'ın hayatına bir mutluluk getirse de trajik bir olay bunu kısa süre sonra paramparça ediyor. Yıllar geçtikçe Robert hem doğa hem de zaman karşısında yalnızlaşırken, hayatının anlamını sessizce çözmeye de çalışıyor. Bazen rüyalar, bazen doğalar eşliğinde.

Train Dreams, görünürde mütevazı bir yaşamın içinde saklı devasa duygusal bir dünyayı anlatıyor. Filmde tren, ilerleme ile yıkım, doğa ile insan eli arasındaki savaşın sembolü niteliğinde. Robert'ın işinin gereği ağaçları kesmesi, hem kendi vicdanında hem de doğanın döngüsünde bir yarık açıyor. Bu çatışma, film boyunca ilerleyen temel temalardan biri.

Film aynı zamanda hafızanın doğasını da sorguluyor. Geçmiş, geleceğin gölgesi şeklinde Robert'ın iç dünyasında iç içe geçiyor. İnsan ilişkilerinin geçiciliği, doğanın insana sunduğu hem şefkat hem acımasızlık ve sıradan bir hayatın da evrensel bir ağırlığı olduğu fikri, filmde güçlü şekilde hissediliyor.

Yönetmen Clint Bentley, hikayeyi büyük olaylarla değil, küçük anlarla kuruyor. Filmin en büyük olayı da bu yüzden küçük anlarla geçiştiriyor. Gün batımı sahneleri, düşük kamera açıları ve yoğun bir pastoral estetik, karakterin iç dünyasını (kıyafetleri de dahil ederek) dış dünyanın doğasıyla bütünleştiriyor. Will Patton'ın anlatıcı sesi, filmin şiirsel yapısını da güçlendiren ana unsurlardan biri. Joel Edgerton ise sessiz bir adamın iç fırtınalarını kelimelere başvurmadan aktararak kariyerinin en rafine performanslarından birini sergiliyor.

Tekrar söylemek istiyorum ki aksiyon beklentiniz olmasın, Train Dreams; büyük felaketler ya da çarpıcı olaylar üzerinden değil, hayatın sessiz kıyılarından ilerleyen bir film. Büyük olaylar olsa da ona kamera tutmayan, ardında bıraktıklarına kamera tutan bir yapım. Robert'ın ömrü belki de anlatılacak veya tarihe geçilecek bir hayat değil, fakat film her insanın kendi dünyasında değerli olduğunu bize hatırlatıyor. 

If I Had Legs I’d Kick You, Mary Bronstein’ın rahatsız edici, yoğun ve zaman zaman neredeyse fiziksel bir baskı yaratan filmi. İzleyiciyi konfor alanından çıkarıp, modern anneliğin ve bireysel çöküşün karanlık sürüklemeyi amaçlıyor. Ancak bunu ne derece başarıyor, beklentiyi ne ölçüde karşılıyor, buna bir bakmak lazım.

Filmin merkezinde Rose Byrne'nın canlandırdığı Linda  yer alıyor. Hem bir terapist hem de ağır bir bakım yükü altında ezilen bir anne olarak. Kocası iş nedeniyle evden uzakta, küçük kızı ise ciddi bir sağlık problemiyle mücadele ediyor ve sürekli bakım gerektiriyor. Tüm bunlara, evlerinin tavanında oluşan devasa bir çöküntü eklenince Linda’nın hayatı hem fiziksel hem de metaforik olarak parçalanmaya başlıyor. Geçici olarak taşındıkları kasvetli motel, onun zihinsel durumunun bir uzantısına dönüşürken; terapistiyle (Conan O'Brien) olan başarısız seansları, hastalarıyla kuramadığı bağ ve çevresindeki insanların yetersiz desteği, Linda’yı yavaş ama kaçınılmaz bir çöküşe sürüklüyor.

Film, yüzeyde bir annenin zor hayatını anlatıyor gibi görünse de aslında çok daha derin bir meseleye odaklanıyor: modern toplumda annelik, zihinsel sağlık ve görünmeyen emek. Filmin hem senaristi hem de yönetmeni olan Mary Bronstein, Linda karakteri üzerinden 'yeterince iyi anne olamama' korkusunu, suçluluk duygusunu ve bastırılmış öfkeyi katman katman açığa çıkarıyor. Özellikle çocuğun yüzünün filmin büyük bölümünde gösterilmemesi, anlatıyı bireysel bir hikayeden çıkarıp daha evrensel bir deneyime dönüştürüyor. Çocuk, bir karakter olmaktan çok Linda’nın hayatını ele geçiren bir yük ve aynı zamanda bir sevgi nesnesi olarak ikili bir anlam kazanıyor.

Film aynı zamanda, kadınların omuzlarına yüklenen duygusal ve fiziksel sorumlulukların eşitsizliğini de sert bir şekilde eleştiriyor. Linda’nın kocası uzaktan talimatlar verirken, terapisti gerçek bir empati kurmakta başarısız oluyor. Erkek karakterlerin çözüm odaklı ama yüzeysel yaklaşımları, Linda’nın yaşadığı çok katmanlı krizi anlamakta yetersiz kalıyor. Bu noktada film, yalnızca bireysel bir çöküşü değil, sistematik bir duyarsızlığı da görünür kılıyor.

Mary Bronstein’ın yönetmenlik yaklaşımı, filmi sıradan bir dramdan çıkarıp neredeyse bir psikolojik korku deneyimine dönüştürmüş. Sürekli yakın plan çekimler, dar kadrajlar ve rahatsız edici ses tasarımı, izleyiciyi Linda’nın zihnine hapsediyor. Tavanındaki kara delik benzeri boşluk, yalnızca fiziksel bir hasar değil; bastırılmış korkuların, tükenmişliğin ve içsel çöküşün görsel bir metaforu haline geliyor. Film boyunca hissedilen o kesintisiz gerilim, bir aksiyon sahnesinden değil, gündelik hayatın sıradan ama bunaltıcı gerçeklerinden doğuyor.

Rose Byrne’ün performansı ise filmin en dikkat çeken ve en elde tutulur yeri. Kariyerinin belki de en yoğun ve çıplak performansını sergileyen Rose Byrne, Linda’nın hem güçlü hem de kırılgan yanlarını olağanüstü bir incelikle yansıtıyor. Onun yüzündeki en küçük mimik bile, karakterin içsel fırtınasını hissettirmeye yetiyor. Bu oyunculuk kendisini Oscar'a aday da yapacaktır kuşkusuz.

If I Had Legs I’d Kick You, ne kadar cesur ve yoğun bir deneyim sunsa da, bıraktığı etki biraz yarım kalmışlık hissi oluyor. Kurduğu atmosfer, yarattığı gerilim ve Rose Byrne’ün gerçekten etkileyici performansı tartışılmaz derecede güçlü. Ama film, sahip olduğu bu güçlü malzemeyi her zaman aynı başarıyla derinleştiremiyor.

Özellikle hikaye ilerledikçe, o başta kurulan çöküş duygusu bir noktadan sonra kendini tekrar etmeye başlıyor gibi geliyor. Linda’nın yaşadığı psikolojik çözülme çok iyi hissettiriliyor ama bu çözülmenin nereye vardığı, ne söylediği ya da nasıl bir dönüşüme işaret ettiği biraz havada kalıyor. Film sanki izleyiciyi sürekli aynı duygunun içinde tutuyor ama o duyguyu yeni katmanlarla beslemekte zorlanıyor.

Bu yüzden film akılda kalıyor mu, bazıları için belki evet. Ama çoğu izleyici için tam anlamıyla tatmin etmeyen bir film denebilir.

Yönetmen Zinnini Elkington'ın ilk uzun metraj filmi olan Det Andet Offer (İkinci Kurban), yalnızca tıbbi bir hatanın sonuçlarını değil, aynı zamanda bu hatanın açtığı etik, psikolojik, toplumsal sorunları da masaya yatıran bir hastane filmi. Geçen ay Late Shift filmiyle yine hastane çalışanlarından hemşirelerin hayatına misafir olmuştuk, bu kez de doktorlara konuk oluyoruz. Masadaki menü: suç, sorumluluk ve bellek.

Film, Türk asıllı oyuncu Özlem Sağlanmak'ın canlandırdığı ve doktor olan Alex'in bir genç hastayı yanlış değerlendirmesiyle başlayan zincirleme bir trajediyi konu alıyor. Baştan sona seyirciyi hastanenin dar koridorlarında, kaotik bir ritimde dolaştırıyor. Filmin giriş kısmında yönetmen Zinnini Elkington uzun planlar ve el kamerası kullanmış. Bu kısmın okumasını yapmak önemli. Kamera adeta Alex ile birlikte koridorlarda akıyor. Bu sayede hem Alex'in kontrol altında olduğu hissi yaratılıyor, hem de hastane atmosferinin yoğunluğu seyirciye aktarılmış oluyor. Burada amaç, Alex'in yoğunluğa rağmen işine olan hakimiyetini göstermek. 

Ancak hikaye ilerledikçe ve genç hasta Oliver'in vakasında kritik hata orataya çıktığında bu görsel strateji değişiyor. Orta bölümlerde uzun planlar yerini daha keskin kesmelere ve daha parçalı bir anlatıma bırakıyor. Tercihin uzun plandan, kısa planlara geçilmesinin birkaç nedeni var. Uzun plan süreklilik ve hakimiyet duygusu verirken, kısa ve parçalı planlar belirsizlik, dağınıklık ve panik duygusu uyandırır. Alex'in kontrol kaybı, görsel dilde de uzun planın terk edilmesiyle yansıtılıyor. Bir diğer neden ise parçalanan kurgunun, parçalanan belleği de simgelemesi. Artık hatanın nasıl olduğu, kimin ne dediği, kimin neyi hatırladığı parçalar halindedir. Toparlanması gerekmektedir. Kısacası uzun planlardan vazgeçilmesi çekimdeki zorluklardan dolayı bir zorunluluk değil, Alex'in kontrol altında gibi görünen dünyasının parçalanışını ve suç-sorumluluk tartışmasının karmaşıklığını yansıtmak için bilinçli bir tercih gibi duruyor. 

Filmin başlığı, tıpta kullanılan bir terime gönderme yapıyor: "Second victim", bir tıbbi hata sonrası yalnızca hasta değil, hatayı yapan sağlık çalışanının da psikolojik ve sosyal anlamda derin yaralar almasını ifade ediyor. Oliver isimli genç hastanın beyin kanaması sonrası yaşananlar, Alex'i hem mesleki hem de kişisel bir çöküşün eşiğine getiriyor. Bu noktada film "suçlu kim?" sorusunu sormaktan çok, suçun tek bir kişide toplanmadığı, parçalar halinde pay edildiği bir resim çiziyor. Genç stajyer Emilie'nin Oliver hakkında rapor ettiği ama gözden kaçan belirtiler, Oliver'in ebeveynlerinin kendi ihmalleri, beyin cerrahının riskten kaçan tavrı.. Hepsi birbiriyle örtüşü bir suç ağı yaratıyor. Bu yönüyle film 'suçlu kim' bilmecesine girmeyip, sorumluluğun bölüşülemediği bir etik çıkmaza dönüşüyor. 

Film, sağlık çalışanlarının 'tanrısal' bir kusursuzlukla iş görmesi beklentisinin yükünü de tartışıyor. Ancak filmin sonlarında anne Camilla'nın (Trine Dyrholm) son bir mucize için hastane odasına getirdiği rahip şu sözlerle doktorların limitini de bir yerde çiziyor: "Neredeyse her şeyin kontrolünün bizde olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Konrtolümüzün olmadığı tek şey;ölüm. Doktorlar bile bu konuda bize yardım edemez." Bu konuda filmdeki en deneyimli doktor olarak karşımıza çıkan beyin cerrahı Esben'in (Olaf Johannessen) 'her doktorun bir mezarlığı vardır' sözü, doktorluk mesleğindeki sorumluluğun kaçınılmaz bir takım bedelleri olduğunu bizlere söylüyor. Acemi stajyer Emilie ile deneyimli doktor Esben arasındaki geçiş süreci temsil ediyor bir bakıma bu noktada Alex. 

Filmde yakar top misali, elden ele verilen suç topunun, filmin merkezinde olan göçmen bir figürün üzerine pek ala tutuşturulur sezisi de izleyicide oluşabilir. Yani Alex, yalnızca bir 'ikinci kurban' değil, aynı zamanda toplumsal ön yargının hedefi olan bir günah keçisi haline de gelebilirdi. Filmin kırılma noktası olan kimin neyi hatırladığı meselesinde. Emilie "ben söyledim" derken Alex "hatırlamıyorum" diyerek kendisini savunduğu o sahneyi alternatif bir kurguda ele alıp ikisini de sorguya çektiğimizde "kime daha çok güvenilir?" sorusu gündeme gelebilirdi. Genç, yeni mezun ama yerli bir stajyer doktora mı, yoksa deneyimli ama göçmen bir doktora mı? Bu filmin altını çizmediği ama seyircinin süreçte takılabileceği bir gerilim unsuru olarak kenarda duruyor. 

Öte yandan yönetmen Zinnini Elkington'ın anlatısı göçmen kimliğini özellikle vurgulamıyor. Filmde Alex'in hatası öncelikle sağlık sisteminin stresleri, meslekten olan imkansız beklentileri ve insani sınırlar ile açıklanıyor. Bu da 'kimliklerin önemi yok, herkes hata yapabilir' mesajını güçlendiriyor. Ama dediğim gibi, bazı izleyicilerin göçmenlik konusunu da gündemine alması kaçınılmaz bir gerçek olarak masadaki menüye ekleniyor. 

Filmin kuşkusuz en güçlü yanı oyuncu performansı. Özellikle başrolde yer alan Özlem Sağlanmak olağanüstü bir performans sergiliyor. Alex'in kendinden emin bir doktordan, suçluluk ve bellek boşluklarıyla parçalanan bir insana dönüşümünü çok katmanlı bir şekilde yansıtıyor. Başlangıçtaki soğuk kanlılık giderek yerini göz temasından kaçışlara, sesi titreyen kısa cümlelere bırakıyor. Hata sonrası karakterindeki psikolojik değişimi beden diliyle çok iyi sahneliyor. 

Oliver'in annesi rolünü üstlenen Trine Dyrholm, Danimarka sinemasının güçlü isimlerinden biri olarak filme ağırlığını koyan bir diğer isim. Camilla karakteri, oğlunun başına gelenleri anlamlandırmaya çalışırken umut, çaresizlik ve öfke arasında gidip geliyor. Filmin başından beri güçleri elinde tutan dominant bir karakter iken, filmin sonlarında bir çaresize dönüşüyor. Tüm bunlara rağmen bir anne olarak hesap sorma isteğini de sahici bir şekilde yansıtıyor. 

HATIRLATMA: Son yazıdan (29/08/25) bugüne (31/08/25) 22'si açlıktan 493 kişi daha Gazze'de İsrail tarafından öldürüldü !

Cinsel saldırı sonrası yaşam sinemada çoğu zaman bir çöküş hikayesine ya da intikama indirgeniyor. A24 yapımı, Eva Victor'un yazıp yönettiği ve oynadığı Sorry,Baby'si bu ikilemin dışına çıkıyor. Film, saldırının ötesinde süren gündelik hayatın iniş çıkışlarını, mizahı ve sıradan anları görünür kılıyor. Bu yaklaşım, yalnızca bireysel bir iyileşme hikayesi sunmakla kalmıyor, aynı zamanda travmanın toplumsal boyutlarına dair güçlü bir yorum da içeriyor.

Filmin anlatısı kronolojik olmayan bölümler halinde ilerliyor. İlk bölüm 'The Year With the Baby'de, artık bir üniversitede İngiliz edebiyatı profesörü olan Agnes'in (Eva Victor) eski ev arkadaşı ve en yakın dostu Lydie (Naomi Ackie) ile yeniden buluşmasına tanık oluyoruz. Aralarındaki diyaloglar, beden dili ve rahatlıkları, yıllara yayılan dostluğun samimiyetini gösteriyor. Lydie'nin şehirde kurduğu aile hayatı ile Agnes'in akademik ve kişisel durağanlığı arasındaki kontast film boyunca tekrar eden bir alt tema.

Ardından anlatı, yıllar öncesine dönerek Agnes'in yüksek lisans öğrencisiyken danışmanı Preston Decker (Louis Cancelmi) tarafından cinsel saldırıya uğradığı dönemi içeriyor. Yönetmen burada saldırıyı doğrudan göstermeyerek kamera ve zaman kullanımıyla hem izleyicide soğuk bir boşluk duygusu yaratıyor, hem de hikayenin sadece bize kadın tarafından anlatılan kısmıyla kabul görmesini istiyor. 

Agnes'in bu olay sonrasında polise gitmeme kararı, tahmin edilenin aksine, (yani toplumsal bir baskı ve duyulurluk endişesi veya mağdurların adalet arayışında karşılaştığı yapısal engellerin 'boşa kürek çekme' hissi yaratıyor oluşundan değil) tacizcisinin bir çocuk sahibi olduğu ve hapse girip çocuğunun babasız büyümesini istemiyor oluşundan geliyor. Bunun yanında toplumsal kurumların eleştirisi yine yapılıyor. Polis üzerinden değilse de üniversite ve sağlık sistemi üzerinden. Kurumların mağduru desteklemekten çok, kendi kurumlarını korumaya odaklandığını bu iki yapıda da görüyoruz.

Bu olay Agnes'in kimliğinin tek belirleyeni haline getirilmiyor. Agnes hala zeki, çekici, üretken. İğneleyici ama asla duyguyu ucuzlatmayan bu mizah, özellikle doktor umursamazlığında ya da üniversite yönetiminin ilgisizliği gibi ortamlarda ortaya çıkıyor. Ancak yaşananlar, kariyerinden özel hayatına kadar birçok alanda görünmez iz bırakıyor. 

Filmdeki dostluk ilişkisi de bir sosyolojik eksen etrafında şekilleniyor. Ev arkadaşı Lydie'nin evlilik ve annelik yoluna girmesi, Agnes'in ise akademik ve kişisel olarak durağan kalması, modern yaşamın farklı 'başarı' tanımlarını karşı karşıya getiriyor. Burada film, toplumsal olarak kabul gören rotaların dışında kalmanın, travma sonrası hayatla kesiştiğinde nasıl çift katmanlı bir 'ötekilik' yaratabileceğini gösteriyor. Bununla birlikte Victor bu sahneleri karikatürize etmeden, gerçekliğe yakın bir tonda tutmaya çalışıyor. Yalnızca Agnes'in yüksek lisanstan sınıf arkadaşı ve akademiden meslektaşı Natasha (Kelly McCormack) karakteri, filmin genel doğal tonuna göre biraz uç bir karakter, daha fazla karikatürize duruyor.

Film genel itibariyle beklentimin altında kalmış olsa da bana biraz Aftersun tadı verdi. Konu bakımından farklı yollara sapıyor gibi görünse de, ikisi de travmayı merkeze almadan, onun gündelik hayatın kıvrımlarındaki izlerini arayan filmler ikisi de. Her iki yapımda da yaşanan 'kötü şey' doğrudan gösterilmez; hikaye, sessizliklerde, küçük jestlerde ve parçalanmış zaman örgüsünde yavaş yavaş şekilleniyor. Aftersun filminde baba-kızın tatlı anları alttaki hüznü redinleştirirken, Sorry,Baby'de Agnes ile Lydie'nin mizahi ve samimi bağı, acının ağırlığını hafifletiyor ama yok etmiyor. 

Özetle film, travma hikayelerinin ahlaki otorite veya intikam amacı peşinde koşmadan, gündelik hayatın içindeki küçük dayanıklılık anılarını gösteriyor. Son sahnede Agnes'in Lydie'nin bebeğini kucağına alıp "büyüyünce başına kötü şeyler gelecek, umarım gelmez. Ama kötü şeylerin olmasını engelleyebilirsem bana haber ver. Ama bazen kötü şeyler olur. Bu yüzden senin için üzülüyorum." filmin özünü veren bir kapanış oluyor. Olmamasını temenni ediyoruz ama bazı şeyler ne yazık ki oluyor.

Oscar'da 10 dalda adaylığı olan, Bafta'da En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanan The Brutalist filmi, İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa'dan Amerika'ya göç eden Macar mimar Laszlo Toth'u merkezine alıp, göçmenlik, sanat, kapitalizm ve kimlik temalarını inceliyor. 3 buçuk saatlik bu yapım bize başka neler anlatıyor bir bakalım.

Baştan söylemekte fayda var, bu film gerçek bir kişinin hayatını anlatmıyor, tamamen kurgusal. Her ne kadar gerçek hayatta Macar asıllı Laszlo Toth isminde biri var ise bu filmdeki o değil. Gerçek Laszlo Toth bir mimar değil, bir jeolog. Mimari ve sanat ile tek ilgisi, 1972 yılında Vatikan'daki San Pietro Katedralinde bulunan Michelangelo'nun Pieta heykeline yaptığı saldırıdır. Ve bu saldırıda Meryem Ana'nın sol kolunu ve burnunu kırmış. Kendisini İsa Mesih olarak da gören bu şahıs, akıl sağlığı gerekçe gösterilerek ceza almamış. Bir nevi Hasan Mezarcı. 

Filmin ismi olan Brutalist ile ilk olarak 1950'lerde moda olan mimari bir dönem kastediliyor. 1950'lerde moda olan bu akımda betonlar sıva veya boya ile kapatılmayarak tamamen çıplak bırakılıyor. Ve böylece yapımlar daha vahşi, doğal ve ilkel bir görünüme sahip oluyor. (Bir dönem Topkapı Cevizlibağ'daki Vatan Computer'ın bulunduğu eski Tercüman Gazetesi binası bu yapımlara örnek. Ne yazık ki yıkıldı.) Ancak kelimenin önüne 'The' gelip isim 'The Brutalist' olunca sanırım kastedilen şey mimariden fazlası oluyor. 

Bu ön bilgilerden sonra gelelim filme. Film, Laszlo'nun (Adrien Brody) Amerika'ya varışı ile başlıyor. Filmin posterlerinde görmüş olduğumuz ters dönmüş Özgürlük Heykeli, filmin başında karşımıza çıkıyor. Bu görsel metafor, filmin sanat ve kapitalizm arasındaki gerilimi irdeleyen ana temasına işaret ediyor ve Amerika'ya göç etmiş kişilerin bazı beklentilerin ters tepebileceği mesajını en başta veriyor. Göçmen kimliği ve savaşın bıraktığı travmalar, Laszlo'nun kişisel mücadelesinin temelini oluştururken, kimliğini ifade etmek için tek araç olarak mimarlığı görüyor ki tasarladığı mimari ile verdiği mesajları filmin sonunda dinliyoruz. 

Amerika'daki kuzeni Attila'nın yanında marangoz olarak çalışırken zengin bir iş adamı olan Harrison Van Burren (Guy Pearce) için bir kütüphane tasarlar ancak hem işiyle, hem de kuzeni Attila ile ilişkisi bozulur. Taa ki o kütüphane bir dergide övülene kadar. Harrison Van Buren, Laszlo'yu tekrar bulur ve kendisi için çalışmasını ister. Laszlo ile onu entelektüel açıdan, fiziki açıdan ve hatta bedensel olarak sömüren zengin bir iş adamı ilişkili filmimiz de burada başlıyor. 

Filmin ikinci yarısında, zengin iş adamı Harrison Lee Van Buren ile Laszlo'nun ilişkisi, sanat ve güç arasındaki çatışmayı daha da belirginleştiriyor. Van Buren'in toplum için inşa ettirmek istediği anıtsal yapı, aslında kendi mirasını ölümsüzleştirme arzusunun yansımasıdır. Laszlo'nun yaratıcılığı, patronunun finansal desteği karşısında giderek kısıtlanır. Film, bu dinamiği ele alırken, bu gibi yüksek bütçeli mimari sanat eserlerinde eserin gerçek sahibinin kim olacağı konusu çelişkili şekilde irdelenir. Yapıyı tasarlayan ve imarı yöneten mimar mı, yoksa yapımı finanse eden banisi mi? 

Konuşulan Mağara Sahnesi

Van Buren'in Laszlo'yu sömürüsü sadece finansal açıdan değildir. Mermer seçimi için gittikleri İtalya'da, Laszlo bağımlısı olduğu uyuşturucunun tribinde iken Van Buren'in kendisine tecavüz ettiği sahne sömürünün ne kadar genişletilebileceğini gösteriyor. Sahnenin gereksizliği ve anlatıda bir eğreti oluşturduğunu düşünenler olsa da Van Buren'in film boyunca Laszlo'ya hayranlık beslemesi bu sahneye biraz bağlam kazandırıyor açıkcası. Olay öncesi yaptığı konuşmada da adeta 'kendini haddinden fazla büyük gören göçmenlere gerçek patronun kim olduğunu gösterircesine' işliyor bu fiili. Ve bir diğer bağlam da Laszlo'nun eşi Erzsebet'in (Felicity Jones) Van Buren'i tecavüzcü olmakla suçladığı sahne. Van Buren'in oğlunun 'baba, baba, baba' diye dolanması akıllara yıllar önce yaşanmış aile için bir cinsel tacizin olabileceği ihtimalini de sokmuyor değil. 

Artılar ve Eksiler

Filmin en önemli artısı şüphesiz oyunculuklar. Adrien Brody ve özellikle Guy Pearce'in oyunculukları filmin en çok tutulan unsuru olmalı. Bunun yanında VistaVision formatında çekilen geniş açılı görüntüler, mimariyi ve doğa görüntülerini güzel çerçeveliyor. 

Eksileri için ilk olarak çok uzun oluşu. 3 buçuk saatlik bir film değil kesinlikle. Uzun tutulan filmde seyirciyi ekranda tutacak merak, gizem, polisiye, aksiyon gibi unsurlar olması gerekirken bu filmde izleyiciyi diri tutacak ne bir anlatım var ne de bir olay. Anlatımın giderek zayıflaması filme olan odağı zorlaştırıyor. Oscar için yarışan bu filmi, akademi üyelerinin birçoğu bitiremediğini açıklamıştı.

Filmin yapımında kullanılan yapay zeka: Respeecher

Ana karakterimiz Laszlo aslen bir Macar olduğu için kendisinden macarca konuşması da bekleniyor haliyle. Bunun için Adrien Brody'nin ve Felicity Jones'un Macarca konuşmayı öğrenmesi gerekiyordu. Fakat bunun hem uzun ve meşakkatli oluşu, hem de aksanın çok bozuk ve eğreti duracağı bilindiği için yönetmen yapay zekaya başvurmuş. Karakterleri, kendi sesiyle o dili konuşuyormuş gibi gösteren Kiev/Ukrayna merkezli yapay zeka uygulaması Respeecher'ı kullanmış. Bunu da bir gizlilik sözleşmesiyle gizlemek yerine, filmin sonundaki jeneriklerde belirtmiş.

Sonuç olarak The Brutalist, sadece bir mimarın hayatını anlatmakla kalmayıp, aynı zamanda göçmenlik, sanatın özgürlüğü ve kapitalizmin birey üzerindeki baskısını sorgulayan bir anlatı sunuyor. Bunu 3 saat 35 dakikada yaptığı için sıkıyor. Yine de Adrien Brody'nin içsel çatışmaları ustalıkla yansıtan performansı ve Guy Pearce'in canlandırığı güç düşkünü patron karakteri filmi izlemeye bir nebze değer kılan unsurlar. 10 dalda aday olduğu Oscar töreninden oyunculuk kategorilerinden ödülle dönerse şaşırmam. Ancak En İyi Film dalında heykelciği kaldırırsa ağır kudururum. Gelecek nesillere bunu anlatamayız. Tek diyebileceğimiz Ricky Gervais in dediği olur ancak: "ödül almak istiyorsan, bir soykırım filmi yap."
(Gelecekten not: aday olduğu 10 daldan 3ünü kazandı. Biri beklendiği gibi En İyi Erkek Oyuncu, diğer ikisi de En İyi Müzik ve En İyi Sinematografi)

Yönetmen Andrea Arnold'u ilk Fish Tank filmiyle blogumuza konuk etmiştik. Daha sonra ben onu ineklerin günlük hayatını anlattığı 90 dakikalık İnek belgeseliyle sevmiştim. Şimdi ise karşımızda Bird filmiyle duruyor. Çocuk yaşta, büyümüş rolüne girmek zorunda kalan gençlerin hikayelerini merkeze alan, İngiltere'nin Kent bölgesinde yoksulluğun gölgesinde yaşamlarını sürdüren karakterler üzerinden sosyal gerçekçilik ve büyülü gerçekçiliğin harmanlandığı bir film Bird. İzlemek için bir diğer neden ise Barry Keoghan.

Baba Bug (Barry Keoghan) ve kızı Bailey (Nykiya Adams)

Film, 12 yaşındaki Bailey'nin (Nykiya Adams) perspektifinden anlatılıyor. Bailey, babası Bug (ki bu da Barry Keoghan oluyor) ve üvey kardeşleriyle birlikte kaotik bir yaşam sürüyor. Babası Bug, ergen yaşta baba olmuş, sorumluluklarını henüz tam anlamıyla kavrayamamış, düzensiz hayatı ve sorumsuz kararlarıyla başta basit bir figür gibi görünse de Keoghan'ın güzel performansı ile film ilerledikçe çok katmanlı bir karaktere dönüşüyor ve sevimsiz bir babadan, izleyicinin empati de kurabileceği sevgi dolu bir insana dönüşüyor. Babanın ve çocuklarının akran gibi durmaları uzaktan bakılınca evcilik oyunu oynayan çocuklar gibi duruyor başta. Bug, her ne kadar yaşı itibariyle çocuksu davranışlarıyla hayal kırıklığı yaratsa da, çocuklarına duyduğu sevgi ve koruyucu tavrı filmin ilerleyen dakikalarında açığa çıkıyor.

Filmin ana çatışması, Bailey'in hayatına aniden giren Bird adlı gizemli bir yabancıyla şekilleniyor. Bird, Bailey'in hayatına hem bir gizem unsuru katıyor, hem de koruyucu bir melek edasıyla ona gösterilen ilginin karşılığını veriyor. Bird, Bailey için hem bir kaçış, hem de aidiyet hissini bulma yolculuğunda bir rehber oluyor. Bird karakterine can veren Franz Rogowski'nin minimalist duran kendine has duruşu ve bakışı ile oluşan fiziksel oyunculuğu, karakterin hem büyülü hem de insani yanlarını rahatça dışa vuruyor. Ki Rogowski'nin bu oyunculuğunu geçen sene izlediğimiz 2 güzel film olan Anatomy of a Fall ve The Zone of Interest filmlerinin yıldızı Sandra Huller ile oynadığı 2018 yapımı Muhtemel Aşk filminde de izlemiştim.

Bird (Franz Rogowski)

Filmin sinematografisine de değinmek gerekiyor. Kuzey Kent'in gri, soğuk ve varoş ortamları, kamera sayesinde masalsız bir anlatıma dönüşmüş gibi duruyor ki hikaye de bunu istiyor. Film boyunca karşımıza çıkan doğa görüntüleri bizlere yapılan sadece bir manzara sunumundan ziyade, Bailey'in iç dünyasının tezahürü gibi sanki. Özellikle Bailey'nin kuşları videoya aldığı sahneler, hem estetik hem de sembolik açıdan derinlik katan görüntüler. Çünkü burada kuşlar, ergenliğe henüz ulaşmış Bailey'nin özgürlük ve kaçış arzusunu simgeliyor. 

Büyülü gerçeklik, filmin duygusal tonunu belirleyen en önemli unsurlardan biri. Bailey'nin bir kuş aracılığıyla arkadaşına bir not göndermesi gibi sahneler, izleyicinin gerçekçiliğini sorgulamadığı, aksine 'bu sahne bana ne hissettiriyor' sorusunu sorduğu sahneler olmalı. Böylelikle gerçeği sorgulayarak gerçekçilikten kopmamanızı engelleyebilir, gerçekliği daha derinden hissetmemizi sağlayabiliriz.

Yönetmen Andrea Arnold'un işlediği bir diğer güçlü tema, aile kavramının yeniden tanımlanması. Film boyunca Bailey'nin hem babası Bug, hem de Bird ile kurduğu bağ, alışılmış aile ilişkilerinin ötesinde (Bu temadaki aile yapısını İngiliz filmlerinde sıkça görüyor olsak da her defasında bir yabancılaşma yaşadığımız aşikar). Bug'un kaotik yaşantısının yanında Bird'ün huzurlu varlığı  Bailey'nin büyüme sürecindeki en büyük destek noktalarını oluşturuyor. 

Özetle Bird filmi, büyüme sancıları, aile bağları ve umut dolu bir dünyaya kaçış arayışını ele alan iyi bir film. Yönetmen  yoksulluk ve sınıf çatışması gibi konuları dramatize etmek yerine, karakterlerin bu koşullar altında hayatta kalma mücadelesini anlatarak yapıyor. Ve bunu büyülü gerçekçilikle toplumsal gerçekçiliği harmanlayarak, yer yer düşündüren, yer yer duygulandıran bir hikaye ile başarıyor.