Possible Love (Ganeunghan Sarang): Başkasının Acısından Bir Hikaye Yaratmak

Güney Kore'li yönetmen Lee Chang-dong, Beoning (Burning, 2018) ile geride bıraktığı sekiz yıllık sessizliğin ardından bu kez gizemden ziyade insan ilişkilerinin görünmeyen çatlaklarına, sınıfsal eşitsizliğe ve sevginin ne ölçüde mümkün olduğuna odaklanıyor. Çıkış noktasını 2009'daki Ssang Yong Motor işçi grevinden alan Possible Love (Ganeunghan Sarang), ilk bakışta birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki evli çiftin yollarının kesişmesini anlatan bir dram gibi görünse de zamanla başkasının hayatına duyulan özlemin, empati iddiasının ve toplumsal uçurumların yarattığı ahlaki sorunları açığa çıkarıyor. Peki IMDb'ye 8,1 ile giriş yapan bu film bize başka neler söylüyor?

“Komşunun evine, karısına, erkek ve kadın kölesine, öküzüne, eşeğine, hiçbir şeyine göz dikmeyeceksin.”

Eski Ahit, Mısırdan Çıkış 20-17

Filmin konusuna kısaca değinelim. Bir fabrika grevinin şiddetle bastırılmasının ardından işini kaybeden Ho-seok (Sul Kyung-gu), yaşadığı fiziksel ve psikolojik travmanın etkisiyle ailesinden giderek uzaklaşan, içine kapanık bir adama dönüşüyor. Eşi Mi-ok (Jeon Do-yeon) ise bütün zorluklara rağmen aileyi bir arada tutmaya çalışıyor. Bir iş arkadaşlarının cenazesinde yolları belgesel yönetmeni Ye-ji (Cho Yeo-jeong) ile kesişiyor. İşçi sınıfının yaşadığı sorunları konu alan bir belgesel hazırlayan Ye-ji, Mi-ok ile yakınlık kurarken onun eşi Ho-seok'un hikayesini de kamerasına taşımak istiyor. Ye-ji'nin varlıklı iş insanı eşi Sang-woo'nun da (Zo In-sung) dahil olmasıyla iki çift arasındaki ilişki giderek karmaşıklaşıyor. Birbirinden oldukça farklı hayatların aynı ortamda buluşması, bastırılmış arzuları, sınıfsal gerilimleri ve insanların birbirlerine karşı geliştirdikleri beklentileri görünür kılıyor.

Filmin Dayandığı Gerçek Hikaye:

Possible Love'ın arka planında, Güney Kore'nin yakın tarihindeki en sert işçi mücadelelerinden biri olan 2009 SsangYong Motor grevi bulunuyor. 2008 küresel ekonomik krizinin ardından ciddi mali sıkıntıya sürüklenen otomobil üreticisi SsangYong, Şubat 2009'da mahkeme gözetimindeki yeniden yapılandırma sürecine giriyor. Şirketin yönetimindeki Shanghai Automotive'in çekilmesi ve satışlardaki keskin düşüşün ardından yönetim, Nisan 2009'da 2.646 çalışanı, yani iş gücünün yaklaşık yüzde 37'sini kapsayan bir işten çıkarma planı açıklıyor. İşçiler açısından bu karar yalnızca işlerini değil, yıllar boyunca emek vererek kurdukları hayatları da kaybetme tehlikesi anlamına geliyor. 

22 Mayıs 2009'da başlayan grev, kısa sürede Pyeongtaek'teki fabrikanın işçiler tarafından işgal edildiği 77 günlük bir direnişe dönüşüyor.  6 Ağustos'ta varılan anlaşmayla işgal sona eriyor; ancak bu sonuç işçilerin taleplerinin karşılandığı bir zafer anlamına gelmiyor. Anlaşma kapsamında bir grup çalışan erken emekliliğe ayrılırken yüzlercesi ücretsiz izne çıkarılıyor, 164 kişi ise işten çıkarılıyor. Dolayısıyla grev, işçilerin ekonomik güvencelerini koruyamadığı, fiziksel şiddetin ve psikolojik yıkımın uzun yıllar devam ettiği bir yenilgiyle sonuçlanıyor. 

Yönetmen Lee Chang-dong, bu tarihsel olayı yalnızca işçi hakları üzerinden anlatmakla yetinmiyor. Grevin ardından yaşananları, insanların gündelik hayatlarında biriken öfke, utanç, çaresizlik ve değersizlik duyguları üzerinden ele alıyor. Filmdeki Ho-seok'un yaşadığı travma, gerçek olayların bireysel bir hayata nasıl yerleştiğini gösterirken, işini kaybeden bir insanın toplumsal kimliğini de kaybetmeye başlamasına dikkat çekiyor. Böylece SsangYong grevi, anlatının arka planında duran tarihsel bir referanstan çıkıp karakterlerin davranışlarını ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri belirleyen temel bir unsura dönüşüyor.

Filmin merkezinde birbirinden farklı ekonomik koşullarda yaşayan iki çift bulunuyor. Ancak Lee Chang-dong'un asıl ilgilendiği mesele zenginlerle yoksullar arasındaki maddi uçurumun kendisinden çok, bu uçurumun insanların duygusal dünyalarını nasıl biçimlendirdiği. Ho-seok'un işini kaybetmesiyle birlikte yaşadığı erkeklik ve aile reisliği krizi, Mi-ok'un bütün olumsuzluklara rağmen hayata tutunma çabası, Ye-ji'nin ayrıcalıklı konumundan hareketle başkalarının acılarını anlamaya çalışması ve Sang-woo'nun kendi konfor alanının dışındaki dünyaya karşı geliştirdiği kayıtsızlık, aynı toplumsal düzenin farklı sonuçlarını temsil ediyor. 

Özellikle Ye-ji'nin belgesel çekme arzusu, filmin en önemli etik tartışmalarından birini ortaya çıkarıyor. Bir insanın acısını anlamakla o acıyı sanatsal bir üretimin malzemesine dönüştürmek farklı şeyler. Ye-ji, Ho-seok ve Mi-ok'un hayatlarına gerçekten ilgi mi duyuyor, yoksa onların yaşadıklarını kendi belgeselinin başarısı için bir fırsat olarak mı değerlendiriyor? Yönetmenin kamerayı sürekli bu ilişkinin merkezine yerleştirmesi, izleyiciyi de gözlemleyen ve gözlemlenen arasındaki güç ilişkisini sorgulamaya yöneltiyor. 

Bununla birlikte Possible Love'ı benim açımdan asıl ilginç kılan nokta, adının vaat ettiği romantik anlamla filmin anlattıkları arasındaki mesafe. Buradaki aşk, iki insanın birbirine duyduğu saf bir yakınlıktan çok, başkasının sahip olduğu hayata, özgürlüğe ve imkanlara duyulan özlemle iç içe geçiyor. Mi-ok'un Ye-ji ve Sang-woo'nun dünyasına yaklaşması, yalnızca maddi imkanlara yönelik bir merak taşımıyor; uzun zamandır eksikliğini hissettiği ilgiye, rahatlığa ve kendini yeniden değerli hissetme ihtimaline de karşılık geliyor. 

Öte yandan Ho-seok'un içine kapanması, yaşadığı sınıfsal ve psikolojik yıkımın evliliğine nasıl sızdığını gösteriyor. Bu noktada yönetmenin bir önceki filmi olan Beoning ile kurulan karşılaştırmayı kaçınılmaz buluyorum. Beoning, sınıfsal farklılıkları, arzu nesnesine dönüşen insanları ve toplumsal görünmezliği çok daha örtük, gizemli ve çok katmanlı bir anlatıyla ele alırken izleyicisini sürekli şüphe içinde bırakıyordu. Possible Love ise benzer meseleleri daha doğrudan, karakterlerin karşılıklı etkileşimleri üzerinden tartışıyor. Bana kalırsa Beoning'in en büyük başarısı, anlattığı toplumsal gerçekliği hiçbir zaman yalnızca bir toplumsal meseleye indirgememesi ve belirsizliğin içinden güçlü bir sinemasal gerilim yaratmasıydı. Possible Love aynı düşünsel derinliği yakalamaya çalışsa da zaman zaman kendi mesajının ağırlığı altında kalıyor. Bu nedenle iki film arasında bir tercih yapmam gerektiğinde Beoning'i daha bütünlüklü, daha cesur ve sinemasal açıdan daha etkileyici buluyorum.

Dekalog ve Onuncu Emir: Başkasının Hayatına Duyulan Arzu

Yönetmen Lee Chang-dong'un Krzysztof Kieslowski'nin Dekalog (10 Emir) serisine gönderme yapması, filmin ahlaki ve düşünsel çerçevesini anlamak açısından önem taşıyor. Özellikle serinin onuncu bölümü, "Komşunun malına göz dikmeyeceksin" emri üzerinden şekillenen kıskançlık, sahip olma arzusu ve başkasının hayatına duyulan özlem, Possible Love'ın temel meseleleriyle doğrudan örtüşüyor. Kieslowski'nin anlatısında bu emir, insanların sahip oldukları şeylere ve başkalarının hayatlarına yükledikleri anlam üzerinden sorgulanırken Lee Chang-dong aynı ahlaki soruyu ekonomik eşitsizlik ve sınıfsal ilişkiler bağlamında yeniden yorumluyor. Burada arzu yalnızca maddi varlıklara yönelmiyor; huzura, sevgiye, özgürlüğe ve başka bir hayatın mümkün olduğu düşüncesine de uzanıyor. Üstelik yönetmen, bu arzuyu tek taraflı bir kıskançlık olarak ele almıyor. Zengin çiftin yoksul çiftin hayatına duyduğu merak ve onların acılarından bir anlam üretme isteği de aynı sahip olma arzusunun farklı bir biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla Possible Love, Dekalog'un doğrudan bir uyarlaması olmaktan ziyade, onuncu emrin ahlaki sorgulamasını çağdaş kapitalist toplumun ilişkilerine taşıyan bağımsız bir yorum niteliği taşıyor. Filmin sonunda Kieslowski'ye yapılan ithaf da bu düşünsel bağlantıyı açıkça görünür kılıyor.

Lee Chang-dong, yönetmenlik tercihinde yine mesafeli ve gözlemci bir anlatım benimsiyor. Kim Ji-yong'un görüntü yönetimi, karakterlerin duygusal durumlarını açıklamak yerine onları gündelik hayatın doğal akışı içinde izlemeyi tercih ederken özellikle Ho-seok'un çevresinden kopuşunu yansıtan sahnelerde etkileyici bir atmosfer yaratıyor.

Oyunculuk tarafında ise Jeon Do-yeon'un Mi-ok karakterine kazandırdığı kırılganlık ve yaşama sevinci özellikle dikkat çekiyor. Sul Kyung-gu, Ho-seok'un içine attığı öfkeyi, utancı ve travmayı çoğu zaman sessizliğiyle hissettirirken Cho Yeo-jeong, Ye-ji'nin iyi niyetle bencillik arasında gidip gelen tavrını incelikli biçimde yansıtıyor. Zo In-sung ise ayrıcalıklı dünyasının dışındaki sorunları tam olarak kavrayamayan Sang-woo karakterinde ölçülü bir performans sergiliyor. Özellikle dört oyuncunun aynı sahnede bulunduğu bölümlerde, söylenmeyenlerin söylenenlerden daha fazla anlam taşıdığı bir oyunculuk dengesi kuruluyor.

Possible Love'ın en güçlü taraflarından birini, toplumsal meseleleri karakterlerin kişisel hikayeleriyle iç içe geçirmesinde görüyorum. Lee Chang-dong, işçi sınıfının yaşadığı ekonomik ve psikolojik yıkımı yalnızca grev görüntüleriyle ya da politik söylemlerle anlatmıyor; bu yıkımın bir evliliği, ebeveyn-çocuk ilişkisini ve insanın kendisine duyduğu saygıyı nasıl aşındırdığını gösteriyor. Özellikle Ho-seok'un yaşadığı travmanın geçmişe dönüşlerle açığa çıkması ve Mi-ok'un bütün bu süreçte aileyi ayakta tutmaya çalışması, filmin duygusal açıdan en başarılı bölümlerini oluşturuyor. Mi-ok'un zengin çiftin dünyasına duyduğu ilgi de karakteri basit bir sınıfsal kıskançlık figürüne dönüştürmüyor. Aksine, uzun zamandır kendisine sunulmayan hayat ihtimallerini keşfetmeye çalışan bir kadının çelişkilerini görünür kılıyor. Ayrıca belgesel çekme sürecinin anlatıya dahil edilmesi, sinemanın ve sanatın başkalarının acılarını temsil etme biçimine yönelik önemli bir öz eleştiri sunuyor. Bu açıdan filmi yalnızca bir sınıf çatışması hikayesi olarak değil, insan ilişkilerinin etik sınırlarını sorgulayan çok katmanlı bir çalışma olarak değerlendiriyorum.

Buna karşılık filmin en belirgin sorununu anlatının zaman zaman kendi ağırlığı altında yavaşlamasında buluyorum. Üç saate yaklaşan süresi içerisinde bazı karakter ilişkilerinin ve duygusal çatışmaların benzer biçimlerde tekrarlandığını hissediyorum. Özellikle Ye-ji'nin belgesel çalışması üzerinden kurulan etik tartışma, belirli bir noktadan sonra yeni bir düşünsel katman açmak yerine daha önce ortaya konulan fikirleri yeniden dolaşıma sokuyor. Geçmişe dönüşlerin karakterlerin bugünkü davranışlarını anlamlandırma konusunda önemli bir işlevi olsa da bu bölümlerin ilerleyen aşamalarda anlatıdan çekilmesi, geçmişle bugün arasındaki ilişkinin daha fazla derinleştirilmesini engelliyor.

Burada Beoning ile aradaki fark daha belirgin hale geliyor. Beoning, sınıfsal yabancılaşmayı, erkeklik krizini, arzuyu ve görünmezliği tek bir gizemli anlatı içerisinde birleştirerek her sahnesini farklı yorumlara açık bırakıyordu. Possible Love ise güçlü bir toplumsal gözleme sahip olmasına rağmen bazı meseleleri fazlasıyla açıklıyor ve karakterlerin yaşadığı çatışmaların izleyicide kendiliğinden oluşmasına her zaman fırsat tanımıyor. 

Possible Love (Ganeunghan Sarang), Lee Chang-dong'un insan doğasına, sınıfsal eşitsizliğe ve ahlaki çelişkilere yönelik ilgisini sürdüren, güçlü oyunculuklarla desteklenmiş bir çalışma. Yönetmenin Beoning ile ulaştığı sinemasal derinliğin gerisinde kaldığını düşünsem de başkasının hayatına duyulan arzunun, gerçek bir sevgi ve empatiye dönüşüp dönüşemeyeceğini sorgulaması filmi dikkate değer kılıyor. Filmden geriye kalan temel soru, farklı dünyalarda yaşayan insanların birbirlerini gerçekten anlayıp anlayamayacaklarından çok, böyle bir anlayışın mevcut toplumsal koşullarda ne kadar mümkün olduğu oluyor.

Her ne kadar film IMDb'ye 8,1 gibi yüksek bir puanla giriş yapsa da, yönetmenin önceki filmi Beoning'de kurduğu belirsizlik, gerilim ve çok katmanlı anlatımın bu filmde aynı derinliğe ulaşamadığını düşünüyorum. 

Puanım:7/10

Primetime: Amerika'nın Uğur Dündar'ı Desek

Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek bir televizyon programı olan To Catch a Predator'ın hikayesini anlattığı Primetime filmi üzerinden medya etiğini, şöhret arzusunu, ahlaki ikiyüzlülüğü ve insanın başkalarının acısından eğlence çıkarma eğilimini sorguluyor. Film, özellikle 2000'lerin Amerikan televizyon kültürüne ve programın yapımcısı Chris Hansen'e aşina olan izleyiciler için anlam ifade ederken, o programa aşina olmayan biz diğer izleyiciler için dramatik hikayenin karşılığı yavan kalıyor. O yüzden biz bu programın ismini Arena, karakterin ismini de Uğur Dündar olarak düşünerek ilerleyeceğiz.

Filmin arka planını anlamak için öncelikle Chris Hansen'in (Uğur Dündar gibi düşünün) sunuculuğunu yaptığı To Catch a Predator (Arena gibi düşünün) programını hatırlamak gerekiyor. 2004 yılında NBC'nin haber programı Dateline NBC bünyesinde yayınlanmaya başlayan yapım, internet üzerinden reşit olmayan çocuklarla iletişim kurmaya çalışan yetişkinleri hedef alıyor. Programın çalışma yöntemi ise oldukça çarpıcı: Perverted Justice isimli online aktivist grupla iş birliği yapan yapım ekibi, sohbet odalarında çocuk taklidi yaparak şüphelilerle iletişim kuruyor ve onları reşit olmayan biriyle buluşacaklarını düşündükleri evlere davet ediyor. Burada kendilerini bekleyen gizli kameralar, oyuncular ve televizyon ekibinden habersiz olan kişiler, içeri girdikten kısa süre sonra Chris Hansen ile karşılaşıyor. Hansen, şüphelilerin kendi yazışmalarından hazırlanan kayıtları yüzlerine okurken polis ekipleri de evin dışında bekliyor. Programın en tanınan anları, Hansen'in sakin ama otoriter bir tavırla karşısındakine yönelttiği sorular ve meşhur "Why don't you take a seat?" sözü oluyor. (bizde "Sayın Bezmenler lütfen açar mısınız efendim kapıyı?")

To Catch a Predator, kısa sürede sıradan bir televizyon programının ötesine geçerek Amerikan popüler kültürünün önemli parçalarından birine dönüşüyor. Özellikle 2000'lerin ortasında, internetin henüz bugünkü kadar gündelik hayatın içine yerleşmediği ve televizyonun ortak kültürel gündemi belirleme gücünü koruduğu dönemde geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyor. Programın gördüğü ilgi, NBC'nin onu Dateline bünyesindeki özel bölümlerden çıkararak 2006'da kendi prime-time yayın kuşağına taşıma kararı almasına kadar ilerliyor. Burada devirmek istediği rakip program ise o dönem bizlerin sıkıca takip ettiği Lost dizisi. Ancak bu başarı beraberinde ciddi etik ve hukuki tartışmaları da getiriyor. Gizli kimliklerle yürütülen operasyonların sınırları, gazetecilik ile kolluk kuvvetlerinin görevlerinin birbirine karışması ve henüz suç işlememiş kişilerin televizyon aracılığıyla kamuoyu önünde mahkum edilmesi, programın yöntemlerini tartışmalı hale getiriyor. Tartışmaların en trajik noktası ise 2006'da Teksas'ta gerçekleşen operasyon oluyor. Programa ağına yakalanan çokcuk istismarcısı bu kez önemli birisi, yerel savcı Louis Conradt. Polislerin evine girdiği sırada intihar ediyor. Olayın ardından NBC'ye karşı açılan dava, programın gazetecilik etiği ve müdahale sınırları konusundaki eleştirileri daha da büyütüyor. NBC, 2007'nin sonunda son To Catch a Predator bölümünü yayınlıyor ve 2008'de programın devam etmeyeceği kesinleşiyor.

Chris Hansen / Robert Pattinson

To Catch a Predator programını anladıysak, şimdi filme geri dönebiliriz. Primetime, bu tartışmalı televizyon fenomeninin özellikle 2006 yılında yaşanan yükseliş ve çöküş sürecine odaklanıyor. Ancak karşımızda tarihsel olayları sırasıyla aktaran klasik bir biyografik drama ya da belgesel bulunmuyor. Yönetmen Lance Oppenheim, gerçek olaylardan ve kişilerden hareket ederken dramatik yapı için kurmaca karakterlere, eklenmiş ilişkilere ve hayal edilmiş çatışmalara başvuruyor. Hikayenin merkezinde, programın sunucusu Chris Hansen (Robert Pattinson), yapımcısı Andie Bender (Merritt Wever) ve ekibe yeni katılan, oyunculuk kariyerinde ilerlemeye çalışan Dan Plum (Skyler Gisondo) yer alıyor. Programın reyting başarısı, NBC yönetiminin beklentileri ve rakip televizyon yapımlarıyla rekabet, ekibin üzerindeki baskıyı artırırken Hansen'in daha büyük bir hedefin peşine düşmesi olayların seyrini değiştiriyor. Özellikle kamuoyunda tanınan, siyasi bağlantıları bulunan önemli bir ismi yakalama arzusu, Hansen'in mesleki hırsını giderek tehlikeli bir saplantıya dönüştürüyor. Film, gerçek hayattaki Murphy operasyonunun ve yerel savcı Louis Conradt'ın ölümünün gölgesinde, televizyon ekibinin bu noktaya nasıl sürüklendiğini anlatıyor.

Yönetmenin en başarılı tercihlerinden biri, Hansen'i yalnızca ahlaki açıdan sorunlu bir televizyon sunucusu olarak değil, kendi yarattığı karaktere giderek inanan bir performansçı olarak ele alması. Robert Pattinson'ın yorumunda Hansen, ne yaptığının farkında olan sıradan bir fırsatçıdan ziyade, kendisini adaletin temsilcisi olarak konumlandıran ve bu kimliğin sağladığı hayranlığa bağımlı hale gelen bir figür olarak beliriyor. Kamera karşısındaki her hareketi, her bakışı ve her cümlesi önceden tasarlanmış bir gösterinin parçası gibi duruyor. Pattinson, ses tonundaki değişimlerden yüzündeki yapay gülümsemeye kadar karakterin bu teatral tarafını oldukça etkileyici biçimde yansıtıyor. Özellikle Hansen'in operasyon öncesinde karşılaşacağı kişilere söyleyeceği cümleleri prova ettiği anlarda, gerçek ile performans arasındaki sınırın ne kadar silikleştiğini görüyorum. Oyuncunun karaktere kattığı tekinsizlik, filmin mizahi ve korku sinemasına yaklaşan tonunu da besliyor.

Filmin görsel dünyası, anlatmak istediği hikayenin ruhuyla oldukça uyumlu. Yönetmen, 2000'lerin televizyon estetiğini yalnızca dönemsel bir dekor olarak kullanmakla kalmıyor; görüntünün kendisini de hikayenin ahlaki atmosferinin bir parçasına dönüştürüyor. Dar kadrajlar, aşırı doygun renkler, kirli görüntü dokusu, VHS kayıtlarını hatırlatan geçişler ve rahatsız edici yakın planlar, izleyiciyi giderek daha boğucu bir dünyanın içine çekiyor.

Bununla birlikte filmin biçimsel başarısı, anlatısal eksikliklerini her zaman örtemiyor. Hansen'in evlilik dışı ilişkileri, Andie'nin rakip kanala geçme ihtimali ve Dan'in oyunculuk hayalleri gibi yan hikayeler, ana çatışmayla yeterince bütünleşemiyor. Özellikle Hansen'in özel hayatındaki ahlaki zaaflarla programda karşısına aldığı kişilerin eylemlerinin aynı düzlemde ele alınması, filmin kurmaya çalıştığı ahlaki tartışmayı zaman zaman zayıflatıyor. Elbette kamuoyu önünde adalet dağıtan bir televizyon figürünün kendi hayatındaki tutarsızlıklar sorgulanabilir; ancak kişisel sadakatsizlik ile çocukların cinsel istismarı gibi birbirinden son derece farklı ağırlıktaki eylemler arasında doğrudan bir ahlaki eşdeğerlik kurmak mümkün değil. Film, kimi anlarda bu ayrımı yeterince belirgin tutamıyor. "Tamam millet çocuk istismarı yapıyor ama sen de karını aldatıyorsun. Aynı ölçüde sen de suçlusun"a getiriyor bu eş zamanlılık. Bu yaklaşım, gösteri kültürünün yargılayıcı konumda bulunmasını eleştiren Primetime filminin kendisinde de bunu yapmasına neden oluyor. 

Primetime'ın dramatik etkisi konusunda da benzer bir mesafe hissediyorum. Bana göre bu film, özellikle ABD'de 2004-2008 yılları arasında televizyon kültürünü yakından takip eden, To Catch a Predator programını izlemiş izleyiciler için çok daha güçlü bir karşılık buluyor. 2000'lerin Amerikan medyasına, reality şov anlayışına ve Bush dönemi kültürel atmosferine aşina olmayan bir izleyici içinse anlatının önemli bir bölümü tarihsel bağlamından kopuk kalabiliyor. Hansen'in neden bu kadar tanınan bir figür olduğunu, programın neden büyük bir başarı yakaladığını veya finalde yaşananların neden bu denli önemli olduğunu bilmeden filmi takip etmek, dramatik etkinin bir bölümünü kaçırmak anlamına geliyor. Ne yazık ki film, sıfır bir izleyici için yeterli bir dramatik yapı sunmuyor.

Elbette bu durum, filmin evrensel meseleler taşımadığı anlamına gelmiyor. Medyanın insan hayatını reyting uğruna kullanması, şöhret arzusu, ahlaki üstünlük iddiası ve kötülüğün teşhirinden haz duyulması farklı toplumlarda da karşılığı bulunan konular. Başta belirttiğim gibi biz de Arena programı izleyerek bu hazza ortak oluyorduk. Ancak Primetime, bu meseleleri evrensel bir dramatik anlatıya dönüştürmek yerine büyük ölçüde Amerikan televizyon tarihinin belirli bir dönemine yaslanıyor. Üstelik bu tarihsel arka planı bilmeyen izleyiciler için karakterlerin iç dünyalarına yeterince yaklaşmaması da önemli bir dezavantaj yaratıyor. Film, görsel atmosferi ve oyunculukları sayesinde ilgi çekici kalmayı başarıyor; fakat izleyicinin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasını sağlayacak derinliği her zaman sunamıyor. Bu nedenle ABD dışında, özellikle programın yayınlandığı yıllarda yetişkin olmayan veya Amerikan televizyon kültürünü uzaktan takip eden izleyiciler açısından filmin dramatik etkisinin daha sınırlı kalacağını düşünüyorum.

Yönetmen Lance Oppenheim'ın bu yıl Nathan Fielder ile birlikte yönettiği You Can See Everything belgeseli ise Primetime ile birlikte düşünüldüğünde yönetmenin sinemaya yaklaşımına dair ilginç bir tablo ortaya çıkarıyor. Yakında yazısıyla da blogta olacak olan bu yapımdan da kısaca bahsetmem gerekiyor yönetmenin yoğurt yiyişini daha iyi anlamak adına. Elizabeth Holmes ve Theranos skandalı üzerine kurulan You Can See Everything belgeseli, Holmes'un cezaevine girmesinden önceki 34 günlük süreci merkeze alıyor. Holmes ve partneri William Evans'ın hayatlarına kamera ekibini davet etmesiyle başlayan film, başlangıçta bir suçlunun gündelik yaşamını gözlemleme fikrini taşıyor gibi görünse de giderek gerçeklik, kurmaca, manipülasyon ve performans arasındaki sınırları sorgulayan farklı bir deneyime dönüşüyor. Nathan Fielder'ın kendisini de sürecin içine yerleştirdiği yapım, belgeselcinin tarafsız gözlemci konumunu sorgularken kamera karşısındaki kişinin kendisini nasıl sunduğu ve anlatıyı ne ölçüde kontrol edebildiği üzerine yoğunlaşıyor. Bu açıdan You Can See Everything, Primetime'ın merkezindeki gerçeklik ve gösteri tartışmasını başka bir düzleme taşıyor.

İki film arasındaki bağlantıyı özellikle kamera karşısındaki insanın kendisini oynama biçiminde görüyorum. Primetime'da Chris Hansen, gerçekliği kendi televizyon personası üzerinden yeniden şekillendirirken, Dan Plum oyunculuk kariyerine ulaşabilmek için kendisinden beklenen karaktere dönüşüyor. You Can See Everything ise gerçek bir kişinin kendi hayatını kameraya açarken ne kadar samimi, ne kadar kontrollü ve ne kadar performatif olabileceğini araştırıyor. Birinde kurmaca sinemanın araçlarıyla televizyon dünyasının yapaylığı teşhir edilirken diğerinde belgesel sinemanın kendi gerçeklik iddiası sorgulanıyor. Oppenheim'ın her iki çalışmasında da kamera, yalnızca olan biteni kaydeden bir araç olarak kalmıyor; karakterlerin davranışlarını, kimliklerini ve başkaları tarafından nasıl algılandıklarını belirleyen bir unsura dönüşüyor. Bu ortaklık, yönetmenin özellikle gözlem, temsil ve performans arasındaki gerilimle ilgilendiğini gösteriyor. 

Sonuç olarak Primetime, güçlü oyunculukları, rahatsız edici görsel atmosferi ve televizyon tarihinin tartışmalı bir dönemine yönelttiği bakışla dikkat çekici bir film. Robert Pattinson'ın Chris Hansen performansı filmin akılda kalan en önemli unsuru arasında yer alıyor. Buna karşılık birbirine tam olarak bağlanamayan yan hikayeler, yüzeyde kalan etik tartışmalar ve eleştirdiği gösteri kültürünün araçlarına zaman zaman teslim olması, filmin potansiyelini sınırlandırıyor. To Catch a Predator programını izlememiş olsak da motivasyon olarak benzeri diyebileceğimiz Arena programını izledik. Sonuçta mesele yalnızca kimin avcı, kimin av olduğu değil; bütün bu gösteriyi kimin, neden ve hangi hazla izlediği.

Puanım: 6,5/10

upt.x4

Buddy: Kötülük Her Zaman Korkunç Görünmez

Korku sineması, son yıllarda izleyicisini ürkütmek için alışılmışın dışında fikirlerin peşine düşüyor. Bazen sıradan bir evin duvarları arasına, bazen çocukluk anılarımızın en güvenli köşelerine, bazen de yıllardır sorgulamadan kabullendiğimiz popüler kültür imgelerine sızıyor. Üstelik bunu yaparken de fantastik canavar ve yaratıklar da kullanmıyor. Casper Kelly’nin Buddy filmi de bu noktadan hareket ediyor. Anlaşılacak şekilde anlatmak gerekirse; 90'lar çocuklarının yakından tanıyacağı Susam Sokağı'nın Minik Kuşu'nu*, neşeli şarkılarını ve bitmek bilmeyen mutluluk gösterilerini alıp son derece rahatsız edici bir dünyanın içine yerleştiriyor. İlk bakışta bir çocuk programını andıran bu evrenin altında ise itaat, manipülasyon, istismar ve mutlak kontrol üzerine kurulu karanlık bir düzen yatıyor.

Buddy filmi, 1999 yılında yayınlandığı anlaşılan It's Buddy! isimli hayali bir çocuk programının dünyasına götürüyor bizi. Turuncu bir tek boynuz olan Buddy, etrafındaki çocuklarla şarkılar söylüyor, onlara hayat dersleri veriyor ve her bölümün sonunda sevgi dolu sarılmalarıyla günü tamamlıyor. Her şey, çocuk programlarından aşina olduğumuz o yapay mutluluk atmosferi içerisinde ilerliyor. Ancak çocuklardan birinin Buddy’nin isteğini yerine getirmeyi reddetmesiyle bu kusursuz görünen düzen çatırdamaya başlıyor. Arkadaşlarının ortadan kaybolduğunu fark eden Freddy (Delaney Quinn) ve Wade (Caleb Williams), sevimli maskotlarının aslında kim olduğunu sorgularken kendilerini hayatta kalmaya çalıştıkları bir kabusun içerisinde buluyor. Öte yandan gerçek dünyada Grace (Cristin Milioti), ailesinde eksikliğini hissettiği ancak varlığını bir türlü kanıtlayamadığı bir çocuğun peşine düşüyor. Bu iki ayrı hikaye, görünenden çok daha karmaşık bir ilişkinin parçalarını oluşturuyor.

Yönetmen Casper Kelly, filmin ilk bölümünde özellikle 80'ler ve 90'ların çocuk televizyonculuğuna ait görsel dili son derece başarılı biçimde yeniden kuruyor. Rengarenk dekorlar, yapay doğa manzaraları, sürekli gülümseyen çocuklar, konuşan ev eşyaları ve her davranışı bir hayat dersine bağlayan şarkılar... Bütün bu unsurlar, 90'ların başında büyümüş ve dönemin televizyon programlarına aşina olan izleyicide güçlü bir nostalji duygusu uyandırıyor. Ancak Casper Kelly, bu nostaljiyi yalnızca geçmişe yönelik eğlenceli bir gönderme olarak kullanmıyor. Aksine, çocukluğumuzda güvenli ve masum bulduğumuz bu dünyanın ne kadar yapay, hatta tekinsiz görünebileceğini sorgulatıyor. Buddy'nin çocuklardan sürekli sevgi beklemesi, kendisine yöneltilen en küçük itirazı bile kabullenememesi ve herkesin onun belirlediği kurallara uymasını istemesi, filmin asıl meselesini ortaya çıkarıyor. Burada sevgi, karşılıklı bir duygu olmaktan çıkıyor; itaati sağlamak için kullanılan bir araca dönüşüyor.

Buddy karakterini ilginç kılan nokta da tam olarak burada yatıyor. Onu yalnızca çocukları öldüren kötü bir yaratık olarak değerlendirmek, filmin kurmaya çalıştığı alt metni oldukça daraltıyor. Buddy, öncelikle kendisine hayranlık duyulmasını isteyen, eleştirilmeye tahammül edemeyen ve kontrolünü kaybettiği anda şiddete başvuran otoriter bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Üstelik bütün bunları yaparken sevgi sözcüklerinden, sarılmalardan ve neşeli şarkılardan vazgeçmiyor. Kendi şiddetini bile çocukların iyiliği için gerçekleştirdiğine inandırmaya çalışıyor. Bir yandan onları sevdiğini söylerken diğer yandan itaatsizliklerini cezalandırıyor. Bu açıdan Buddy'nin davranışları, istismarcı ilişkilerde karşılaşabileceğimiz manipülasyon biçimlerini fazlasıyla hatırlatıyor. Kötülüğün kendisini açıkça göstermediği, aksine şefkat görüntüsünün arkasına saklandığı bir düzenle karşı karşıya kalıyoruz. Filmin çocuk televizyonculuğuna yönelik hicvi de böylece daha geniş bir anlam kazanıyor: Çocuklara sürekli sevgi ve mutluluk vaat eden bir figürün, aynı zamanda onların korkularını ve davranışlarını kontrol edebileceği bir otoriteye dönüşmesi.

Bu noktada Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı kavramıyla bir paralellik kurmak mümkün. Arendt, kötülüğün yalnızca olağanüstü canavarların ya da doğuştan kötü insanların ürünü olmadığını; sıradan insanların düşünmeden, sorgulamadan ve içinde bulundukları düzenin sorumluluğunu üstlenmeden de korkunç sonuçlara yol açabileceğini tartışıyor. Buddy ise bu düşünceyi farklı bir düzlemde, gündelik hayatın içinden tanıdığımız bir figür üzerinden düşündürüyor. Korku yaratmak için fantastik yaratıklara, uzaylılara ya da hayatımız boyunca karşılaşma ihtimalimizin düşük olduğu doğaüstü olaylara ihtiyaç duymuyoruz. Bazen en ürkütücü şey, her gün gördüğümüz, sesine alıştığımız ve güven duyduğumuz bir yüzün arkasında saklanıyor. Buddy'nin korkutuculuğu da buradan geliyor. Onu ilk gördüğümüzde bir tehdit olarak algılamıyoruz; aksine çocuklara mutluluk dağıtması beklenen sevimli bir karakter olarak kabul ediyoruz. Dolayısıyla tehlike, yabancı olandan değil, tanıdık olana duyduğumuz sorgusuz güvenden doğuyor. Sıradan insanların oluşturduğu ilişkilerde ve otorite mekanizmalarında karşılaşabileceğimiz bu tür bir kötülük, tam da hayatımızın içine yerleşebildiği için daha savunmasız hissettiriyor.

Filmin bir diğer önemli katmanını ise çocukluk travması ve bu travmanın yetişkinlik üzerindeki etkileri oluşturuyor. Grace'in gerçek dünyadaki hikayesi, ilk bakışta çocukların Buddy'nin dünyasında yaşadıklarından bağımsız ilerleyen bir anlatı gibi görünüyor. Ancak Grace'in varlığından emin olduğu fakat çevresindeki hiç kimsenin hatırlamadığı çocuğunu araması, geçmişte yaşananların yalnızca unutulmakla ortadan kalkmadığını gösteriyor. İnsan bazen neyi kaybettiğini tam olarak hatırlayamasa bile o kaybın yarattığı boşluğu taşımaya devam ediyor. Grace'in yaşadığı huzursuzluk da bu bastırılmış geçmişin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor. Film, çocukların maruz kaldığı istismarın yalnızca o anla sınırlı kalmadığını, yetişkinlikteki ilişkileri ve kendilik algısını da etkileyebildiğini ima ediyor. Bu nedenle Buddy'nin dünyasından kurtulma çabası, yalnızca fiziksel bir kaçıştan ibaret kalmıyor; geçmişle yüzleşme ve kaybedilen parçaları yeniden bir araya getirme arayışına dönüşüyor.

Bütün bunlara rağmen Buddy, güçlü fikrini uzun metraj boyunca aynı başarıyla taşıyamıyor. Özellikle ilk yarım saatte kurduğu atmosfer, karakterler arasındaki gerilim ve sevimlilik ile şiddet arasındaki karşıtlık son derece etkileyici. Ancak hikaye genişledikçe filmin başlangıçta büyük bir avantaj sağlayan özgün fikri, zaman zaman kendi tekrarına dönüşüyor. Çocukların stüdyo dışındaki fantastik yolculuğu ile Grace'in gerçek dünyadaki araştırması arasında kurulan bağlantı da anlatısal açıdan her zaman yeterince güçlü hissettirmiyor. İki hikayenin duygusal ve dramatik ağırlıkları birbirinden farklı ilerlediği için film zaman zaman bütünlüğünü kaybediyor. Buddy'nin şiddet eylemleri bir noktadan sonra şaşırtıcılığını kaybediyor, ama yine de ilginçliğini korumaya devam ediyor. Özellikle ikinci yarıda bazı fikirlerin gereğinden fazla uzatıldığını ve daha sıkı bir kurguyla çok daha etkili bir anlatı kurulabileceğini düşünüyorum. 

Buddy'nin benim açımdan en değerli tarafı, korkuyu çocukluğumuzun tanıdık imgeleri üzerinden yeniden düşünmeye davet etmesi oluyor. Film, yalnızca Minik Kuş benzeri bir karakterin katliam yapması üzerinden kurulmuş uzun bir şakadan ibaret kalmıyor; sevgi adı altında dayatılan itaati, sorgulanmayan otoriteyi ve masumiyet görüntüsünün arkasına gizlenebilen şiddeti de tartışmaya açıyor. Casper Kelly, izleyiciyi önce geçmişin renkli televizyon dünyasına davet ediyor, ardından bu dünyanın güvenli olduğuna dair inancını adım adım yıkıyor. Anlatısal açıdan kusursuz bir denge kuramasa da yaratıcılığı, el işçiliğine dayanan görsel dünyası ve rahatsız edici alt metniyle akılda kalmayı başarıyor. Üstelik filmin asıl korkusu, turuncu bir tek boynuzun çocukları öldürmesinden çok daha derinde yatıyor: Bize zarar veren şeyin her zaman korkunç görünmek zorunda olmadığını hatırlatıyor. Bazen en büyük tehlike, bizi sevdiğini söyleyen ve karşılığında yalnızca koşulsuz itaat bekleyen birinin arkasında saklanıyor. Buddy'nin şarkısı sona erdiğinde geriye kalan rahatsızlık da tam olarak buradan kaynaklanıyor.

Puanım: 7/10

*

Minik Kuş ve Hakan Abi ( Susam Sokağı,1990, TRT)