The Favourite: Yorgos Lanthimos’tan Çarpık Bir Saray Hikayesi

Yorgos Lanthimos, sinema dünyasında sınırları zorlayan, rahatsız edici ve absürt anlatımlarıyla tanınan bir yönetmen olarak anılmaya başladı. The Lobster filmindeki distopik ve tuhaf ilişki dinamiklerinde, Dogtooth'un klostrofobik ve boğucu evreninde ya da The Killing of a Sacred Deer'ın gerilim dolu, tekinsiz atmosferinde her zaman insan psikolojisinin en karanlık ve baskı altında kalan köşelerini irdeliyor. İzleyicisini hiçbir zaman konfor alanında bırakmayan, sıradanlığa meydan okuyan bu sinemasal dil, şimdi bizi 18. yüzyıl İngiltere’sinin saray koridorlarına çağırıyor ve merak uyandırıcı, alışılmışın dışında bir dönemsel hikayenin kapılarını aralıyor. 

Film, 18. yüzyılın başlarında, Fransa ile savaşın sürdüğü ve tahtta Kraliçe Anne’in oturduğu İngiltere sarayında geçiyor. Sağlığı bozuk, depresif ve çocukluk travmalarının yanı sıra fiziksel acılarla boğuşan Kraliçe Anne (Olivia Colman), ülkeyi yönetmekten ziyade sarayındaki tavşanlarıyla vakit geçirirken, devlet işlerini ve aslında tüm sarayı en yakın arkadaşı ve güvenli limanı olan Leydi Sarah Churchill’in (Rachel Weisz) ellerine bırakıyor. Ancak saraya çamurlar içinde, kaybedilmiş soyluluk unvanını geri almak isteğiyle gelen saray mensubu Abigail’in (Emma Stone) katılmasıyla tüm dengeler altüst oluyor. Abigail’in kurnazca adımlarla kraliçenin gözüne girmesi, Sarah ile aralarında sarayın mutlak gücünü ve kraliçenin sevgisini ele geçirmek adına kıyasıya, entrikalarla dolu acımasız bir üçlü iktidar savaşını fitilliyor. 

Yönetmenin önceki filmleri olan The Lobster, Dogtooth ve The Killing of a Sacred Deer, izleyiciyi ev içi dinamiklerin, kapalı kapılar ardındaki psikolojik baskıların ve tuhaf kuralların hakim olduğu absürt bir dünyaya hapsetmişti. Bu filmlerdeki ortak payda, karakterlerin rasyonel olmayan sistemler veya mekanlar içinde sıkışıp kalması ve bu durumun yarattığı tekinsiz gerilimdi. The Favourite ise bu klostrofobik odaklanmayı alıp geniş bir kraliyet sarayına taşıyor; sarayı yine aynı boğucu, kapalı bir evren ve karakterlerin birbirini tuzağa düşürdüğü vahşi bir oyun alanına dönüştürüyor. 

Önceki üç filmine kıyasla The Favourite, yönetmenin en erişilebilir ve sinematografik açıdan en görkemli yapımı olma özelliğini taşıyor. Elbette filmin en büyük artısı, Lanthimos’un o kendine has absürt, rahatsız edici mizacını ve keskin hicvini, bu kez tarihsel bir dönemeçle harmanlayarak çok daha akıcı ve izleyicisine yabancılaşmayan bir formda sunabilmesi oluyor. Öte yandan, önceki filmlerindeki o tamamen steril, soğuk ve mesafeli anlatım yerine, burada karakterlerin derinlerinde yatan insani zaafları ve acıları öne çıkarıyor; ancak bazı sinemaseverler için bu durum, yönetmenin önceki işlerindeki o en uç, uzlaşmaz ve karanlık radikalizmden bir miktar ödün verdiği şeklinde bir eksi olarak da değerlendirilebiliyor. 

Derinlemesine bir bakışla film, sadece saray entrikalarını değil, ataerkil düzenin gölgesinde hayatta kalmaya çalışan kadınların iktidar mücadelesini ve varoluşsal sıkışmışlığını merkeze alıyor. Güç, sevgi, yalnızlık ve hayatta kalma içgüdüsü kavramları üzerinden şekillenen alt metin, güç sahibi olmanın aslında ne kadar yıkıcı bir yalnızlık getirdiğini gözler önüne seriyor. Karakterlerin birbirlerini manipüle etme biçimleri, sevginin bir kontrol mekanizmasına dönüşmesi ve bireyin yalnızlığını örtbas etmek için kurduğu hastalıklı bağlar, filmin vermek istediği en güçlü mesajlar arasında yer alıyor. 

Oyunculuk performansları ise filmin taşıyıcı bir diğer unsuru. Olivia Colman, Kraliçe Anne’in hem çocuksu kırılganlığını hem de kaprisli otoritesini harika bir fiziksel ve psikolojik derinlikle yansıtıyor. Rachel Weisz, iradeli, sert ve korumacı Leydi Sarah rolünde kusursuz bir otorite kurarken, Emma Stone ise masum bir hizmetçiden hırslı bir entrikacıya evrilen Abigail karakterini muazzam bir zarafet ve tehlike dengesiyle canlandırıyor. Bu üçlü arasındaki kimya ve güç dengelerinin sürekli yer değiştirmesi, izleyicinin filmde kalmasına neden oluyor. 

Teknik unsurlar açısından bakıldığında, geniş açılı ve balık gözü merceklerin tercih edilmesi, sarayın o ihtişamlı koridorlarını adeta karakterlerin üstüne basan birer kabus tüneline çevirirken, izleyiciyi de bu tuhaf dünyanın röntgencisi konumuna getiriyor. Kostüm ve yapım tasarımı geleneksel dönem filmlerinin kalıplarını yıkarak modern bir estetik sunarken, barok müzikler ile deneysel tınıları harmanlayan müzik kullanımı da filmin o huzursuz ve nevi şahsına münhasır atmosferini mükemmel şekilde destekliyor. 

Güçlü yönleri arasında sinematografik cesareti, kusursuz oyunculuk üçlüsü ve dönem filmlerine getirdiği yenilikçi soluk yer alırken, zayıf yönleri olarak bazı sahnelerdeki aşırıya kaçan biçimsel tercihler ve Lanthimos'un önceki filmlerindeki o tavizsiz, rahatsız edici keskinliğin bir parça yumuşatılmış olması gösterilebilir. Yine de bu dengesizlikler, filmin büyüleyici ve özgün yapısına gölge düşürmüyor. 

Sonuç olarak The Favourite, yönetmene duyulan güvenin giderek arttığını gösteren ve  Yorgos Lanthimos’un sinemasal dehasını kitlelere ulaştıran, mizahı ve trajediyi kusursuz bir estetikle harmanlayan modern bir klasik olarak sinema tarihindeki yerini alıyor. 

Puanım:7,5/10

Stranger Than Fiction: Kader Bir Kurgu mu?

Bir sabah uyanıp hayatının aslında sana ait olmadığını fark ettiğinizi düşünün. Attığınız her adımın, söylediğiniz her sözün, hatta ölümünüzün bile başka biri tarafından çoktan yazılmış olduğunu veya an itibariyle yazılıyor olduğunu… Stranger Than Fiction bu duygunuzu, dost meclislerinde muhabbete konu ettiğiniz bu düşüncenizi resme döken bir film. Ve bunu yaparken hem tuhaf bir mizah kuruyor hem de beklenmedik bir duygusal derinliğe ulaşıyor.

Stranger Than Fiction filmi, sıradanlığın vücut bulmuş hali gibi yaşayan vergi müfettişi Harold Crick’in (Will Ferrell) hayatına odaklanıyor. Günlerini matematiksel bir düzen içinde sürdüren Harold’ın rutini, bir gün kafasının içinde beliren bir anlatıcı sesiyle altüst oluyor. Bu ses yalnızca onun yaptıklarını betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda yaklaşan ölümünü de haber veriyor. Harold, aklını kaybettiğini düşünmekle kaderinin yazılmış bir hikaye olduğunu kabullenmek arasında sıkışırken, bu sesin sahibini bulmaya çalışıyor. Hikaye, bu tuhaflık üzerinden ilerlerken izleyiciyi büyük sürprizlerden çok küçük ama anlamlı kırılmalarla içine çekiyor.

Filmin asıl gücü, fantastik gözüken ama oldukça da olağan olan bu fikri bir 'numara' olarak kullanmak yerine onu varoluşsal bir sorgulamaya dönüştürmesinde yatıyor. Yaşamın bir kurgu olup olmadığı sorusu, burada yalnızca metafizik bir oyun değil; özgür irade, kader ve anlam arayışı üzerine düşünmeye zorlayan bir çerçeveye dönüşüyor. Harold’ın "hikayesi komedi mi yoksa trajedi mi?” sorusu, aslında hepimizin hayatı nasıl anlamlandırdığıyla ilgili. Film, ölümün kaçınılmazlığı ile yaşamın küçük, gündelik güzellikleri arasında gidip gelirken; aşkın, seçimlerin ve farkındalığın hayatı nasıl dönüştürebileceğini incelikli bir şekilde işliyor.

Karakterler bu tematik yükü şaşırtıcı bir doğallıkla taşıyor. Will Ferrell, kariyerinin alışıldık komedi tonunu büyük ölçüde geride bırakıp kontrollü ve içe dönük bir performans sergiliyor. Harold’ın mekanik dünyasını yavaş yavaş çatlatırken, karakteri karikatüre düşmeden insani bir kırılganlıkla kuruyor. Emma Thompson’ın canlandırdığı yazar figürü ise yaratıcı sürecin absürtlüğünü ve acımasızlığını aynı anda yansıtıyor; hem tanrısal bir güç hem de kendi zihninde sıkışmış bir insan gibi. Maggie Gyllenhaal, hikayeye sıcaklık katan anarşik ruhuyla Harold’ın dönüşümünü inandırıcı kılıyor. Dustin Hoffman ise edebiyat kuramını neredeyse dedektiflik yöntemine dönüştüren performansıyla filmin metinsel oyununa zemin hazırlıyor.

Yönetmen Marc Forster, böylesine soyut bir fikri görsel olarak sade ama etkili bir dille anlatmayı tercih ediyor. Özellikle Harold’ın zihinsel düzenini yansıtan grafiksel dokunuşlar ve steril mekan kullanımı, karakterin iç dünyasını görünür kılıyor. Kurgu, gerçek ile kurgu arasındaki geçişleri akıcı bir biçimde kurarken; müzik kullanımı da filmin melankolik ama umutlu tonunu destekliyor.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Kurduğu zekice metafiziksel yapı, özellikle final bölümünde daha güvenli ve duygusal bir alana çekiliyor. Bu tercih, bazı izleyiciler için tatmin edici bir yumuşama sağlasa da, filmin başta vaat ettiği keskinliği bir miktar törpülüyor. Ayrıca anlatının kuralları her zaman netleşmediği için, 'yazar-karakter' ilişkisi zaman zaman mantıksal boşluklar barındırıyor. Ancak bu belirsizlikler, filmin şiirsel doğasının bir parçası olarak da okunabiliyor.

Sonuç olarak Stranger Than Fiction, büyük fikirleri küçük anların içine saklayan nadir filmlerden biri. İzlerken yüksek sesle güldürmekten çok, içten içe gülümsetiyor. Çarpıcı cevaplar vermekten çok muhabbete konu edilecek sorular sorduruyor. Ve hala "yaşadığımız hayatı birileri şu an yazıyor" diye düşünen varsa, onların yalnız olmadığını bizlere gösteriyor.

Bohemian Rhapsody: Freddie Mercury Dirildi

Efsanevi Queen grubunun efsanevi solisti Freddie Mercury gibi popüler kültür tarihinin en aykırı, en özgünleştirici figürlerinden birini merkeze alan Bohemian Rhapsody filmi, paradoks oluşturacak seviyede bu aykırılığı törpüleyen, hatta yer yer disipline eden bir bakış açısı sunan bir film. Ortaya müzikal anlamda bir çoşku ve yükseliş veren, ancak Freddie Mercury'nin içsel ve politik derinliğini ıskalayan, 'iyi yapılmış ama eksik' bir  biyografi filmi çıkmış. 

Film, Queen'in 1985'teki efsanevi Live Aid performansıyla açılıyor ve zirve olan bu anın gerisine dönerek, Farrokh Bulsara'nın Freddie Mercury'ye dönüşüm hikayesini anlatıyor. Londra'da mütevazı bir yaşam süren, Parsi kökenli bir göçmen çocuğu olan Freddie'nin Smile grubuyla yollarının kesişmesi, Queen'in kuruluşunu ve kısa sürede kültürel bir fenomene dönüşmesini izliyoruz. Film boyunca grubun müzikal başarıları, iç çatışmaları, Freddie'nin (Rami Malek) Mary Austin (Lucy Boynton) ile ilişkisi, yalnızlığı ve AIDS teşhisine uzanan süreç kronolojik olarak anlatılıyor.

Film temelde Freddie Mercury'nin dönüşümünü ve yükseliğini anlatsa da, dönüşümde ve müzikal başarısında sebebi olan öteki'liğine, yani göçmen kimliğine, sahne personasına, özellikle cinsel tercihine değinmekten kaçınıyor. Aksine, çoğu zaman bu anları bir 'kriz' veya 'sapkınlık' olarak sunuyor. Cinsel kimliği Freddie'nin en sorunlu noktalarından biri olarak duruyor. Tercihi, onu giderek yalnızlaştıran, hepten ötekiye ittiren ve ölüme doğru çeken ana unsur olarak gösteriliyor. 

Her ne kadar yönetmen Bryan Singer olarak anılsa da filmi tamamlayan Dexter Fletcher oluyor. Filmin iki ayrı yönetmeninin olması, filmi iki ayrı parçaya da bölüyor ve tonda keskin sapmalar yaşanıyor. Filmin en güçlü anları kuşkusuz sahne performansları. Live Aid sekansının neredeyse birebir yeniden inşası, teknik açıdan etkileyici olduğu kadar Queen severler için de duygusal bir kısım. Şüphesiz bunda en büyük katkı da Freddie Mercury'i canlandıran Rami Malek'in performansı. Görüntüsüyle, kişilik yapısıyla adeta bu rol için doğmuş.  Mercury'nin sahnedeki enerjisini, jestlerini ve karizmasını büyük bir titizlikle ve benzerlikle ekrana yansıtıyor.

Bohemian Rhapsody, Freddie Mercury'i bir ikon olarak yüceltirken, onu birey olarak anlamaya yeltenmeyen, Freddie'nin kendisi kadar cesur olamayan bir film olmuş. Queen fanlarının filmin konser sahnelerini nostaljik ve güzel bulacağını, ama Freddie sahneden indikten sonraki kısımlarından nefret edeceğini ve filme küfür edeceğini düşünmekteyim. Freddie'nin müziklerini ödünç almışlar film için, ama onun ruhu yok. Onun için fazlası gerekiyor.

Lucky: Modern Zaman Kovboyu

John Carroll Lynch’in ilk uzun metraj yönetmenlik denemesi olan Lucky, sinemanın büyük anlatılardan çok küçük anların gücüne yaslan filmlerden biri. Neredeyse tamamı 90 yaşına yaklaşmış Lucky'nin (Harry Dean Stanton) yüzünde ve bedeninde şekillenen bu film, bir hikaye anlatmaktan çok bir yaşam halini izleyiciye sunuyor. Arizona çölünün kavurucu sessizliği içinde ilerleyen Lucky, yaşlılık, yalnızlık ve ölüm fikrini dramatik patlamalarla değil; tekrarlarla, gündelik rutinlerle ve suskunluklarla ele alıyor. Filmin bir de bize bir sürprizi var, o da oyuncular arasında ünlü yönetmen David Lynch'in de oluşu.

Filmin kapağına baktığımızda başlıktaki sarının tonu, fontu, şapka, sarı bozkırlar ve kaktüs bize bir western filmi sunuyor gibi duruyor. Manası bakımından evet, bir kovboy yalnızlığı ve kendi ile kaim bir adam figürü buluyoruz. Ama bu filmde koşan atlar, soyulan bankalar, patlayan silahlar yok. Kovboyun yalnız ama yalnızca yalnızlığı var. O da Lucky'nin hayatında, vücudunda ve tüm yaşantısında sirayet etmiş şekilde karşımızda duruyor.

Film, Arizona’nın kurak çöl manzaralarıyla açılıyor. Kamera, ağır ağır ilerleyen bir kaplumbağayı izliyor; bu görüntünün kısa süre sonra filmin ana karakteri Lucky’nin metaforik karşılığı olduğu anlaşılıyor. Lucky, II. Dünya Savaşı gazisi, yalnız yaşayan, neredeyse tüm günlerini aynı rutine göre sürdüren yaşlı bir adam. Sabahları yoga yapar, sigarasını içer, kahvesini içtiği lokantaya uğrar, akşamları ise kasabanın barında zaman geçirir.

Bir gün yaşadığı bayılma sonrası doktora giden Lucky, ironik biçimde son derece sağlıklı olduğunu öğreniyor. Bu durum, onu ölüm korkusundan kurtarmak yerine daha derin bir varoluşsal boşluğa sürüklüyor. Film boyunca Lucky’nin kasaba sakinleriyle - bar sahibi Elaine, eski asker dostları, kayıp kaplumbağasını arayan Howard (David Lycnh) ve genç bir sigorta memuru - kurduğu ilişkiler aracılığıyla yaşamına tanıklık ediyoz. Hikayede dramatik bir kırılma yaşanmıyor, atlamalar, kovalamacalar, bağrışlar, kavgalar,silahlar vs yok; aksine, yaşlı bir adamın 'henüz ölmemiş olma halini' sakin bir akış içinde gözler önüne seriyor.

Lucky filmi, özünde ölüm üzerine bir film; ancak ölümün kendisinden çok ona yaklaşma sürecini anlatıyor. Film, yaşlılığın fiziksel çöküşünden ziyade, insanın hayatta kalmaya devam ederken anlamla olan bağının nasıl zayıfladığını sorguluyor. Lucky’nin ateist duruşu, bu sorgulamayı daha da keskinleştiriyor. Ruh fikrini reddediyor; dostluk, inanç ve umut gibi kavramlara mesafeli yaklaşıyor. Bu tavır, yaklaşan ölüm karşısında onu teselli etmek yerine daha büyük bir yalnızlığa itiyor. 'Tüm bunlar yoksa, peki ne var?' sorusuyla.

Film aynı zamanda 'seçilmemiş hayatlar' üzerine de düşündürüyor. Lucky’nin geçmişine dair açık itiraflar yok; pişmanlıkları, kaçırılmış fırsatları yalnızca ima ediliyor. Bu suskunluk, karakteri daha gerçek kılıyor. Film, seyirciye bir hayatın değerinin büyük başarılarla değil; birikmiş anılar, tekrar eden alışkanlıklar ve küçük karşılaşmalarla ölçüldüğünü hissettiriyor.

Howard’ın kaybolan kaplumbağası Theodore Roosevelt ise zamanın kaçınılmazlığına dair güçlü bir simgeye dönüşüyor. Kaplumbağa hem uzun ömrü hem de yavaşlığıyla Lucky’nin kendisini temsil ederken, aynı zamanda ölümün sessiz ama kesin ilerleyişini hatırlatıyor.

Oyuncu kimliğiyle tanınan John Carroll Lynch (ki kendisi The Founder filmiyle bloga misafirimiz olmuştu) yönetmen olarak son derece sade ve saygılı bir dil kurmuş. Kamera çoğu zaman geride durup Lucky’nin yürüyüşünü, bir sandalyeye oturuşunu ya da düşünürken sigara içişini kesintiye uğratmadan  çekiyor. Bu anlatım tarzı, Jim Jarmusch’un Stranger Than Paradise ya da Steve Buscemi’nin Trees Lounge gibi Amerikan “kenar hayatları” sinemasını anımsatıyor. Ancak Lucky, bu geleneğin taklidi değil; kendi ritmine sahip özgün bir yapı sunuyor. Johnny Cash’in “I See a Darkness” parçasıyla bütünleşen uzun gece sahnesi, filmin zirve anlarından biri. Lucky’nin yüzündeki kırışıklıklar adeta başlı başına bir anlatıya dönüşüyor. Bu bağlamda film, neredeyse sinemasal bir tek kişilik oyun gibi. Diğer karakterler Lucky’nin dünyasına girip çıkan yankılar olarak işlev görüyor; merkezde daima Lucky ve onun bedeni, sesi ve sessizliği var.

Lucky, hiçbir şeyin olmadığı bir film gibi başlyıro; fakat tam da bu sadelik içinde her şey gerçekleşiyor. Büyük olaylar, dramatik dönemeçler ya da çözümler sunmak yerine bir insan ömrünün ağırlığını, sessizliğini ve kabullenişini izleyiciye hissettiriyor

Harry Dean Stanton neredeyse veda niteliğinde bir performans sergiliyor. Lucky’nin “ruh yoktur” sözü, kariyeri boyunca sinemaya insan ruhunu taşıyan bir oyuncunun ağzından çıktığında, film beklenmedik bir ironik derinlik kazanıyor. Bu yönüyle film, izleyicisini ağlatmak ya da sarsmak istemiyor. Beni izlerken yanıma otur, sen de bir sigara yak diyor ve şunu fısıldıyor: Yaşamak bazen sadece burada olmaktır.

American Animals

“This is not based on a true story. This is a true story!” uyarısıyla başlıyor filmimiz. Gerçek hayattaki hikayeyi uyurlamayıp, gerçeğin ta kendisini anlatacağını peşinen belirtiyor bize.

American Animals, gerçekte de yaşanmış olan,  4 gencin Transilvanya Üniversitesi’nin korumasız kütüphanesinde yer alan 12 milyon dolarlık bir eseri çalma hikayesini anlatıyor. Ve bunu soygunu gerçekleştiren gerçek kişilere de anlattırarak filmi bir bakıma belgeselleştiriyor.  Bu karışım yalnızca kurguyu gerçek ile desteklemekle kalmıyor, bunun  yanında şucu işleyen kişilerin olaya hem o dönemin, hem de günümüzün gözüyle bakma ve onların da fikirlerini alma imkanı sunuyor. Bu yüzden eğitici bir yönü de var filmin.

Soygunu yapan 4 kişi, 4 ayrı karakterdeler. Fikri getiren kişi Spencer olsa da kendisinin sönük ve içekapanık bir karakter oluşundan ötürü; fikri sahiplenen, geliştiren ve organize eden kişi Warren oluyor.  Spencer , ailesi dağılma evresinde olan Warren’a göre daha iyi bir aile ortamına sahip. Bu yüzden onun kaybedecekleri Warren’a nazaran 1 fazla oluyor. Vazgeçecek gibi olduğunda ise ailesi gibi geleceğinden de umutsuz olan Warren onu şu sözlerle ikna ediyor : “Soygundan sonra neler olabileceğini gerçekten hiç merak etmiyor musun?”.  Artık bu soygun gençler için bir suç değil, adrenalin yüklü bir atraksiyon olayına dönüşüyor. “Zaten geleceğimiz karanlık ve umutsuzdu, zaten evde pek bi huzur bizleri beklememekteydi, zaten monoton bir hayatın parçası idik, zaten ne zamandır heyecana girişmiyorduk, zaten risksiz ve kolay bir yol, zaten kimseye zarar vermeyi düşünmüyoruz” lar ardı ardına gelince gerekli motivasyon da sağlanmış oluyor.

Filme, anlatılarıyla eşlik eden gerçek soyguncular kurgunun içersinde yalnızca bir sefer dahil oluyorlar. Maskeler takılmış, arabayla soygun mahalline giderlerken iç hesaplaşmaya dalan ve karın ağrıları ve tedirginlikleri çoktan başlamış olan Spencer, arabanın camından baktığında gerçek Spencer ile gözgöze geliyor. O gözgöze geliş 19 yaşındaki Spencer için pek bi anlam ifade etmese de, olayların sonrasını bilen ama gözünün önünden akıp gidişine engel olamayan 33 yaşındaki gerçek Spencer için anlamsız bir bakış olmuyor.
O bakış;

Film, birçok açıdan ele alınabilir olması açısından hoşuma gitti. Mesela filmi, sinematografik açıdan konuşabileceğimiz gibi, suçluları o suça iten ya da o suç için merak uyandıran kişisel güdüleri irdelemek için psikolojik/ sosyolojik açıdan da konuşabiliriz. Ve hatta, Amerikan pazarının kişilere her halükarda bir ekmek kapısı oluşturabileceğini de filmden bağımsız olarak konuşabiliriz. Başarız geçen bir soygunun ardından gençliği, geleceği mahvolan ve toplumda bu sicille yer edinememiş olan 4 gencin,  hikayesinin filme dönüştürülmesinden sonra değişen ve tekrar kazanılan hayatları ve belki de çalmaya çalıştıkları 12 milyon dolarlık kitabın kendilerine olacak getirisinden daha fazlasına bu soygunun başarısız sonlanmasıyla ulaşmaları Amerikan rüyasında sık karşılaşabileceğimiz ironilere örnektir.

“Success is not final, failure is not fatal: it is the courage to continue that counts.” - Winston Churchill

Filmin yönetmeni Bafta ödüllü Bart Leyton. Leyton bu ödülü yine belgesel/film karışımı olan The Imposter filmiyle almıştı. Ki yönetmenin filmografisine baktığımızda sinemaya belgesel kökenli bir giriş yaptığı ve henüz tam manasıyla değilse de ufak ufak kurgulara giriştiğini görüyoruz. 

Molly's Game: Jessica Chastain Yine Sahnede

Geçen sene bloga Miss Sloane filmiyle konuk olan Jessica Chastain, bu kez Molly's Game filmiyle karşımızda. Yine dik, kararlı ve kazanma odaklı güçlü bir kadın olarak. Gerçek bir hikayeden uyarlanan bu film izleyiciyi yalnızca yeraltı poker dünyasının cazibesiyle değil, aynı zamanda bu dünyanın ardındaki psikolojik, sosyal ve ahlaki gerilimlerle de yüzleştiriyor.

Aaron Sorkin’in kaleminden genellikle hızlı konuşan, keskin zekalı karakterler çıkıyor. Molly's Game de tam olarak böyle bir dünyanın kapılarını aralıyor: kelimelerin silah gibi kullanıldığı, zekanın en büyük güç olduğu ve kontrolün her an el değiştirebildiği bir evren. Tıpkı Jessica Chastain'in geçen seneki filmi Miss Sloane gibi. Ona da birazdan değineceğiz.

Filmin merkezinde yer alan Molly Bloom ise yalnızca bir karakter değil; aynı zamanda güç, hırs ve kırılganlık arasında gidip gelen modern bir anti-kahraman. Ancak bu parlak yüzeyin altında, zaman zaman tökezleyen bir anlatı ve kendi zekasına fazla güvenen bir yönetmenlik yaklaşımı da kendini hissettiriyor. 

Film, eski bir olimpik kayak sporcusu olan Molly Bloom’un (Jessica Chastain) geçirdiği talihsiz bir kaza sonrası hayatının tamamen değişmesiyle başlıyor. Los Angeles’a taşınan Molly, tesadüfler sonucu yeraltı poker dünyasına adım atıyor ve kısa sürede bu dünyanın en güçlü isimlerinden biri haline geliyor. Zenginler, ünlüler ve tehlikeli figürlerin katıldığı yüksek bahisli oyunları organize ederek büyük bir servet ve ün kazanıyor.

Fakat bu yükseliş uzun sürmüyor. Film, Molly’nin FBI tarafından tutuklanmasıyla çerçevesi içerisinde, geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen bir yapı içinde anlatım yapıyor. Molly’nin avukatı Charlie Jaffey (Idris Elba) ile kurduğu ilişki, anlatının duygusal ve etik merkezini oluşturuyor. 

Molly’s Game, yüzeyde bir başarı hikayesi gibi görünse de, aslında güç ve kontrol üzerine sunulan bir hikaye. Molly, erkek egemen bir dünyada kendi kurallarını koyarak yükseliyor. Ancak bu güç, aynı zamanda onu daha büyük risklerin ve tehditlerin içine çeken unsur oluyor. Film, başarının yalnızca zeka ve çalışkanlıkla değil, aynı zamanda etik seçimlerle de şekillendiğini vurguluyor bu noktada.

Bir diğer önemli tema ise kimlik. Molly, hayatı boyunca kendini kanıtlama ihtiyacı hisseden bir karakter. Özellikle de baskıcı babasının gölgesinde büyümüş olması, onun motivasyonlarının asıl kaynağı konumunda. Poker masası, bu anlamda yalnızca bir oyun alanı değil; aynı zamanda güç ilişkilerinin, manipülasyonun ve insan doğasının sergilendiği bir sahne. Film, bu dünyanın cazibesini gösterirken, aynı zamanda onun ne kadar yıkıcı olabileceğini de gözler önüne seriyor.

Aaron Sorkin’in yönetmenlik tarzı, büyük ölçüde senarist kimliğinin gölgesinde kalıyor. Film, diyaloglara o kadar bağımlıdır ki, görsel anlatım çoğu zaman ikinci planda kalmış. Hızlı, yoğun ve zekice yazılmış diyaloglar etkileyici olsa da, sinemanın görsel potansiyelinin tam anlamıyla kullanılmadığı hissi doğuyor.

Buna rağmen Sorkin’in anlatı yapısını kontrol etme becerisi göz ardı edilemez. Zamanlar arası geçişler, karmaşık hikaye örgüsü ve karakterler arası dinamikler iyi dengelenmiş. Ancak filmin bazı anlarında ,özellikle finalde, duygusal yoğunluk yapay bir şekilde yükseltiliyor. Bu da anlatının doğallığını zedeliyor. Sorkin, güçlü bir hikaye anlatıcısı; fakat yönetmen olarak keşfetmesi gereken kendi sınırları olduğu hala ortada.

Jessica Chastain, Molly Bloom karakterine olağanüstü bir enerji ve derinlik kazandırmış. Onun performansı, filmin en güçlü yönlerinden biri. Hızlı konuşma temposu, keskin zekası ve kontrolcü yapısıyla Molly, izleyiciyi sürekli olarak etkisi altında tutuyor. 

Bu performansı, Miss Sloane filmindeki Elizabeth Sloane karakteriyle karşılaştırmak oldukça anlamlı. Her iki karakter de son derece zeki, stratejik ve erkek egemen alanlarda var olmaya çalışan kadınlar. Ancak Sloane daha soğuk, hesapçı ve duygusal bağlardan kopuk bir figürken; Molly daha insani, daha empatik ve içsel çatışmalar yaşayan bir karakter. Sloane kazanmak için her şeyi göze alırken, Molly’nin belirli etik sınırları var. Bu da onu daha trajik ve daha gerçek kılıyor.

Molly’s Game, zekice yazılmış diyalogları, güçlü oyunculuk performansları ve ilgi çekici hikayesiyle dikkat çeken bir film. Özellikle Jessica Chastain’in performansı filmi taşıyan en önemli unsur. Ancak film, kendi parlaklığının gölgesinde kalan bazı eksiklikler de barındırıyor.

Sonuç olarak, eğer Miss Sloane filmini izlemiş ve beğenmişseniz bu filmi de sevecek, bu filmi daha önce izlemiş ve beğenmişseniz de Miss Sloane filmini seveceksiniz denilebilir.

Game Night: Oyun, Eğlence ve Kaos

John Francis Daley ve Jonathan Goldstein'ın yönettiği Game Night filmi, ilk bakışta sıradan bir arkadaş grubu komedisi gibi dursa da, kısa sürede beklentiyi aşan, temposu yüksek bir filme dönüşüyor. Film, absürt mizah ile gerilimi iç içe geçirirken yetişkinlik, rekabet, evlilik ve hayal kırıklığı gibi temalara da göz kırpıyor. Tek izlenilmeyecek, grupça izlenebilecek, eğlenceli ve üzerine sohbet edilebilir bir film kısaca.

Max (Jason Bateman) ve Annie (Rachel McAdams), oyunlara takıntılı, rekabetçi ve uyumlu evli bir çift. Sıklıkla düzenledikleri oyun geceleri, arkadaş gruplarının merkezinde yer alıyor. Ancak Max'in kendisinden her anlamda daha başarılı(!) olan kardeşi Brooks'un (Kyle Chandler) devreye girmesiyle işler değişiyor. Brooks'un organize ettiği 'cinayet' oyunu, gerçek bir kaçırılma vakasına dönüşüyor. Grup üyeleri, yaşananları uzun süre oyunun bir parçası sanarak ipuçlarını takip ederken, kendilerini gerçek suçlular, FBI ajanları ve giderek daha tehlikeli durumların içinde bulmalarıyla işler daha kaotik bir hal alıyor.

Game Night, bir eğlence sunmasının yanında bazı sorular da soruyor.'Hayat bir oyun ise, kim kazanıyor?' sorusunu iki kardeş olan Max ve Brooks üzerinden izleyicisine soruyor. Annie ile olan evlilik dinamiği, çocuk sahibi olamama gibi bastırılmış bir hayal kırıklığını da açığa çıkarıyor. 

Yönetmenler, filmin tonu ve temposu konusunda oldukça başarılı bir iş çıkarmış. Film, absürtlüğün sınırına kadar ilerliyor ama hiçbir zaman karikatürleşmiyor. Bunun başlıca etkeni Jason Bateman ile Rachel McAdams'ın uyumu filmin merkezini sağlam tutmasından kaynaklanıyor. Jesse Plemons'ın canlandırdığı donuk ve tekinsiz komşu karakteri Gary, filmin en unutulmaz mizahi unsurlarından biri olmuş.Sahne çalmıyor, başrollerin önüne geçmeye çalışmıyor ama buna rağmen filmin tonunda oldukça etkili şekilde yer ediniyor.

Komediyi, absürt olduğunda seven biri olarak Game Night filmini sevdiğimi söyleyebilirim. Güçlü oyuncu kadrosuyla sadece eğlendiren değil, aynı zamanda karakterler aracılığıyla izleyiciye ayna tutan bir film. Ciddiye alınmayan türlerden biri olan komediye türüne ait olan Game Night, komedinin de söyleyeceği şeylerin var olduğunu, en azından istese bunu da yapabileceğini gösteriyor. 

The Place: Bir Dileğin Bedeli Ne Kadar Ağır Olabilir?

Bir dileğin gerçekleşmesi için ne kadar ileri gitmeye hazırsınız? Sevdiğiniz bir insanın iyileşmesi, kaybettiğiniz bir şeyi geri kazanmanız, bir başkasının sizi arzulaması ya da hayatınızdaki büyük bir boşluğu doldurmanız mümkün olsa; bunun karşılığında sizden ahlaki sınırlarınızı aşmanız istense ne yapardınız? The Place filmi bu sorunun etrafında dolaşıyor. Bir dileğin gerçekleşmesini mucize olmaktan çıkarıp bir pazarlığa dönüştüren film, insanın istediği şeye ulaşmak için kendisine ait sandığı ahlaki sınırları ne kadar kolay yeniden çizebildiğini sorguluyor. 

2011 yapımı 10 bölümlük The Booth at the End dizisinden uyarlanan The Place filmin merkezinde, bir kafede her gün aynı masada oturan, kimliği ve geçmişi hakkında neredeyse hiçbir şey bilmediğimiz gizemli bir adam bulunuyor. Farklı nedenlerle onun karşısına gelen insanlar, gerçekleştirmek istedikleri dileklerini anlatıyor. Adam ise büyük bir doğaüstü gösteri sunmak yerine defterine birkaç not alıyor ve dileğin gerçekleşmesi karşılığında yerine getirilmesi gereken bir görev veriyor. Böylece görmek isteyen bir kör, Tanrı’yla bağını yeniden kurmaya çalışan bir rahibe, ilişkisini kurtarmaya çalışan bir başkası ya da daha dünyevi arzularının peşinden giden kişiler aynı masanın çevresinde buluşuyor. Fakat verilen görevler basit fedakarlıklardan ibaret kalmıyor. Giderek daha ağır, etik açıdan daha rahatsız edici ve kimi zaman insan hayatını doğrudan tehdit eden eylemlere dönüşüyor.

Filmin asıl ilginç tarafı da burada ortaya çıkıyor. Çünkü yönetmen Paolo Genovese, dileklerin kendisinden çok, bu dileklerin insanları neye dönüştürdüğüyle ilgileniyor. Her karakter bir şey istiyor; fakat filmin sorusu "Bunu elde edebilir misin?" olmaktan çok, "Bunu elde etmek için ne yapabilirsin?" noktasına kayıyor. Dileğin gerçekleşeceğine dair neredeyse mutlak bir güvence bulunuyor. Belirsiz olan tek şey, insanın bunun karşılığında neyi göze alacağı oluyor.

Bu nedenle The Place’i bir fantastik hikayeden ziyade ahlaki açıdan okumayı daha anlamlı buluyorum. Kafeye gelen insanların her biri, insan doğasının başka bir zaafını temsil ediyor. Kimi çaresizliğini, kimi açgözlülüğünü, kimi kıskançlığını, kimi sevgisini, kimi de sahip olma arzusunu beraberinde getiriyor. Dilekler birbirinden farklı görünse de hepsinin altında aynı temel dürtü yatıyor: İnsan, hayatının kontrolünü kendi elleriyle değiştirmek istiyor. Bunun için de bazen başkasının hayatını kendi arzusunun bedeli haline getirebiliyor.

Filmin en güçlü metaforu ise masada oturan bu isimsiz adam oluyor. İlk bakışta onu şeytani bir figür gibi okumak mümkün görünüyor. İnsanların en zayıf noktalarını biliyor, onlara ahlaki açıdan karanlık görevler veriyor ve onların sınırlarını adım adım zorluyor. Fakat aynı karakteri Tanrısal bir figür olarak değerlendirmek de mümkün. Dilekleri gerçekleştirme gücü varmış gibi davranıyor, insanlara seçim yapabilecekleri koşullar sunuyor ve sonuçlara doğrudan müdahale etmek yerine onları kendi kararlarıyla baş başa bırakıyor. Bana kalırsa bu adam da diğerleri gibi bir arzusu karşılığında bu işi yapmaya mecbur bırakılmış birisi.

Benim için karakterin asıl metaforik anlamı ise Tanrı ya da Şeytan olmasından çok, insanın kendi vicdanı olmasında yatıyor. Adam emir vermiyor, seçenek sunuyor. Kimseyi zorla masaya oturtmuyor ve kimseyi verilen görevi tamamlamaya mecbur etmiyor. Dolayısıyla kötülüğün kaynağı olarak onu göstermek bir anlamda kolaycılığa kaçıyor. Çünkü verilen görev ne kadar korkunç olursa olsun, son kararı yine dileği isteyen kişi veriyor. 

Bu noktada filmin dini göndermeleri de önem kazanıyor. Adamın kimliği hakkında kesin bir cevap vermek yerine belirsizliği koruması, The Place’in tercihlerinden biri oluyor. Onu Tanrı, Şeytan, kaderin temsilcisi ya da yalnızca insanları sınayan gizemli bir aracı olarak kesin biçimde tanımlamak, filmin tartışma alanını daraltıyor. Oysa Genovese bu karakteri bilinmez bırakarak seyirciyi de oyunun içine çekiyor. Asıl mesele onun kim olduğu değil, bizim onun karşısında nasıl davranacağımız oluyor.

Filmde ahlaki kimlikler ile kişisel arzular arasındaki mesafe görünür hale geliyor. Bir dileğin masum görünmesi, ona ulaşmak için seçilen yöntemi de masumlaştırmıyor. Kendilerine verilen görevi ahlaki bulmayan kişiler ise ancak bunlara kendilerince ahlaki kılıflar giydirerek vicdanlarını rahatlatmaya çalışıyor. Küçük bir kızı kaçırıp öldürme görevi alan kişinin tercihini, ailesinden şiddet gören bir kızdan yana kullanması, bir kafede bombalı saldırı düzenleyecek olan yaşlı kadının, kafe olarak The Place'i seçmesi ve "madem ölenler olacak, bari aralarında bunu hak eden birisi olsun" demesi bu ahlaki yumuşatmaların neticesi olarak görülebilir.

Paolo Genovese’nin geçtiğimiz seneki çok beğenilen filmi Perfetti sconosciuti ile arasındaki ilişki de önemli. Perfetti sconosciuti, sıradan insanların gündelik hayatlarının altında sakladıkları sırları ve ikiyüzlülükleri açığa çıkarırken, bunu insanların söylemedikleri şeyler üzerinden gerçekleştiriyor. Telefonlar masaya bırakıldığında, mesajlar ve aramalar görünür hale geldiğinde karakterlerin kendileri hakkında kurdukları güvenli imaj çatlamaya başlıyor. Seyirci, insanların gerçek yüzünü doğrudan anlatımlarından değil, istemeden açığa çıkan sırlarından keşfediyor.

The Place ise bunun neredeyse tersini yapıyor. Buradaki karakterler zaten en mahrem arzularını masaya getiriyor. Saklanan sırların yerini itiraf edilen istekler alıyor. Bu nedenle iki film arasında güçlü bir tematik akrabalık bulunmasına rağmen dramatik yöntemleri birbirinden ayrılıyor. Perfetti sconosciuti insanın gizlediği tarafları görünür hale getirirken, The Place insanın gizli kalması gereken arzularını gerçekleştirmek için neler yapabileceğini sorguluyor. 

Filmin senaryosuna baktığımızda bazı hikayeler seyircide tam anlamıyla karşılık bulmadan havada kalıyor. Bazı karakterlerin yaşadığı dönüşümlerin sonuçlarını daha fazla görmek isterken film başka bir hikayeye geçiyor. Birbirleriyle bağlantılı görünen anlatı çizgilerinin hepsi aynı dramatik yoğunluğa ulaşmıyor. Başlangıçta filmin zenginliği gibi görünen çoklu hikaye yapısı, ilerledikçe anlatısal bir fazlalık hissi yaratabiliyor. Baş karakterin sonu konusunda bir endişem yok, ama ona danışanların hepsinin hikayesi sonlanmış değil. Dilekler ortada dururken, görevlerin başarıya ulaşıp ulaşmadıkları ve karakterlerin akıbeti açıkta kalıyor. 

Bu olayları bizler dışarıdan izleyen Angela (Sabrina Ferilli) ise seyircileri temsil ediyor. Adamı ve ona gelen kişileri çözmeye çalışan, adama sormak istediğimiz soruları bizim adımıza soran kişi Angela. Filmin sonunda ise benim bu adam için olan düşüncemi destekleyen bir hamle yapıyor. Bu adam da filmdeki diğer karakterler gibi bir dilek uğruna kendisine görev verilmiş birisi ve artık bu görevi yapmak istemiyor. Angela da bunu duyduğunda defteri ve kalemi kendi önüne alıyor ve hikaye orada bitiyor. 

Yine de filmin esas değerini yalnızca anlatı kusurları üzerinden değerlendirmek haksızlık olur. Paolo Genovese, önceki filminde teknolojiyi insanların birbirlerinden sakladıkları gerçekleri açığa çıkarmak için kullanırken burada dilekleri birer ahlaki teste dönüştürüyor. Her iki filmde de insan ilişkilerinin altında gizlenen bencillik, korku, arzu ve ikiyüzlülük bulunuyor; yalnızca bu karanlığın ortaya çıkarılma yöntemi değişiyor.

The Place’i izlenebilir kılan da kusursuz bir film olması değil, seyirciyi kendi ahlaki sınırlarıyla baş başa bırakması oluyor. Film boyunca karakterlerin yaptıklarını değerlendirirken bir noktadan sonra onları yargılamaktan vazgeçip kendimi onların yerine koyuyorum. Sevdiğim birini kurtarmak için ne yapardım? Çok istediğim bir şeyi elde etmek için hangi sınırı aşabilirdim? Filmi beraber izleyen kişilerin birbirine sormadan geçemeyecekleri bir soru bu.

Sonuçta The Place, güçlü fikrinin bütün potansiyelini her zaman aynı başarıyla kullanamayan, bazı karakterlerini ve hikayelerini yüzeyde bırakan, zaman zaman fazla açıklayıcı ve teatral kalan bir film. Fakat bütün bu kusurlarına rağmen merkezindeki fikir hala güçlü.

Puanım: 7/10

The Mountain Between Us: Görüntü Var, Ses Yok

Charles Martin'in aynı adlı romanından uyarlanan ve yönetmen HanyAbu-Assad imzalı The Mountain Between Us, hayatta kalma mücadelesini romantik bir yakınlaşmayla birleştirirken, başlangıçta vaat ettiği duygusal derinliği hikayesinin sonuna kadar taşıyamıyor. Üstelik karşımızda yalnızca bazı ayrıntıları değiştirilmiş bir kitap uyarlaması değil, kaynak eserin karakterlerini, ilişkilerini ve temel duygusal çatısını önemli ölçüde dönüştüren bir anlatı bulunuyor. Dağların ortasında geçen bu yolculuk, görsel olarak etkileyici anlar barındırsa da anlatmak istediği hikayenin ağırlığını taşımakta zorlanıyor.

Filmin merkezinde, farklı hayatlara ve önceliklere sahip iki yabancı bulunuyor. Foto muhabiri Alex Martin (KateWinslet), düğününe yetişmeye çalışırken, beyin cerrahı Ben Bass (Idris Elba) ise ertesi gün gerçekleştirmesi gereken önemli bir ameliyat nedeniyle bir an önce yola çıkmak istiyor. Olumsuz hava koşulları nedeniyle uçuşların iptal edilmesi, ikiliyi alternatif bir ulaşım yolu aramaya yönlendiriyor. Küçük bir uçak kiralayarak yola çıkan Alex ve Ben, pilotun uçuş sırasında geçirdiği rahatsızlık sonucunda karlarla kaplı, ıssız bir dağlık bölgeye düşüyor. Ağır yaralanmalarına ve sınırlı imkanlarına rağmen hayatta kalmak zorunda kalan ikili, yardımın kendilerine ulaşmayacağını fark ettiklerinde kendi yollarını bulmaya çalışıyor. Başlangıçta birbirlerinin kararlarına güvenmekte zorlanan bu iki insan, zorlu doğa koşullarıyla mücadele ederken giderek birbirlerine bağımlı hale geliyor. Hayatta kalma içgüdüsüyle başlayan yolculuk, zamanla duygusal bir yakınlaşmaya dönüşüyor.

Alex ve Ben arasındaki ilişkinin inandırıcılığı, filmin en önemli sınavlarından birini oluşturuyor. Kate Winslet, karakterinin girişken, risk almaktan çekinmeyen ve sezgileriyle hareket eden tarafını yansıtmaya çalışırken, Idris Elba daha temkinli, kontrollü ve içine kapanık bir Ben portresi çiziyor. Aslında karakterler arasındaki bu karşıtlık, ilişkinin gelişimi açısından oldukça elverişli bir zemin hazırlıyor. Alışılmış romantik anlatılardaki cinsiyet rollerinin tersine çevrilmesi de dikkat çekici bir tercih olarak karşıma çıkıyor. Ancak iki oyuncunun bireysel performanslarıyla karakterler arasındaki duygusal uyum aynı seviyeye ulaşmıyor. Winslet'in deneyimi ve Elba'nın karizmatik ekran varlığı, filmin özellikle ilk bölümünü ayakta tutuyor. Buna rağmen aralarındaki romantik çekim yeterince güçlü hissedilmiyor. Birbirlerini tanımaya, anlamaya ve güvenmeye başlamaları gereken süreç, senaryonun aceleci yaklaşımı nedeniyle beklenen duygusal karşılığı yaratamıyor. Özellikle Ben'in geçmişine ilişkin önemli ayrıntıların yüzeysel biçimde ele alınması, karakterin iç dünyasına yaklaşmamızı zorlaştırıyor. İki başarılı oyuncunun varlığına rağmen karakterlerin arasındaki bağın seyirciye geçmekte zorlanması, filmin temel problemlerinden biri olarak öne çıkıyor.

Filmin yönetmen koltuğunda, daha önce Paradise Now (2005) ve Omar (2013) gibi politik ve toplumsal meseleleri merkezine alan, uluslararası alanda dikkat çeken yapımlara imza atan Filistinli yönetmen Hany Abu-Assad oturuyor. Her iki film de yönetmenin insan ilişkilerini daha geniş toplumsal ve politik çatışmaların içerisinde ele alma becerisini ortaya koyuyor. Özellikle Omar, gerilim ve romantik ilişkinin iç içe geçtiği anlatısıyla The Mountain Between Us öncesinde yönetmenin bu tür duygusal çatışmalara yabancı olmadığını gösteriyor. Ancak Abu-Assad'ın önceki filmlerindeki politik arka plan, karakter derinliği ve ahlaki ikilemler burada kendisini aynı ölçüde hissettirmiyor. İngilizce çektiği ilk film olan The Mountain Between Us'ta daha ana akım bir sinema anlayışına yöneliyor. Uçağın düşüşü ve sonrasındaki hayatta kalma sekanslarında gerilimi başarıyla kuruyor; karla kaplı dağların büyüklüğünü ve karakterlerin doğa karşısındaki çaresizliğini görsel açıdan etkileyici biçimde aktarıyor. Bununla birlikte yönetmenin teknik anlamdaki kontrolü, senaryonun duygusal eksikliklerini kapatmaya yetmiyor. Önceki çalışmalarında insanın içinde bulunduğu koşulları sorgulayan Abu-Assad, bu kez aynı derinliği romantik bir hayatta kalma hikayesine taşımakta zorlanıyor.

Filmin en başarılı taraflarından biri, hikayeyi gereksiz yere uzatmadan ilerletmesi ve ilk bölümde kurduğu temposu. Uçağın düşüşüne kadar geçen süre fazla oyalanmadan tamamlanıyor. Kazanın gerçekleştiği sahne, karakterlerin içinde bulunduğu tehlikeyi kısa sürede hissettirmeyi başarıyor. Sonrasında ise hayatta kalma mücadelesi, filmin temel gerilim unsuru haline geliyor. Soğuk hava, yiyecek sıkıntısı, yaralanmalar ve iletişim imkanlarının bulunmaması, karakterlerin karşılaştığı engelleri görünür kılıyor. Karakterlerin birbirlerine duydukları güvenin yavaş yavaş gelişmesi de başlangıçta hikayeye belirli bir hareket alanı kazandırıyor. Diyalogların zaman zaman esprili ve doğal bir tona yaklaşması, filmin ağır bir hayatta kalma dramına dönüşmesini engelliyor. Ancak bu tercih, aynı zamanda anlatının kendi dramatik ağırlığını hafifletiyor. Ölüm tehlikesinin bu kadar yakınında bulunan iki insanın yaşadığı fiziksel ve psikolojik yıpranma, romantik hikayenin önüne geçemiyor. Bir noktadan sonra doğanın acımasızlığı, karakterlerin iç dünyalarını değiştiren bir deneyim olmaktan çıkıp romantik yakınlaşmayı mümkün kılan bir arka plana dönüşüyor.

Filmin asıl sorunu ise hikayenin ilerleyen bölümlerinde belirginleşiyor. Başlangıçta iki yabancının birbirlerine güvenmek zorunda kalması üzerinden kurulan anlatı, giderek oldukça tanıdık bir romantik drama dönüşüyor. Karakterlerin geçmişleri, ilişkileri ve birbirlerine karşı geliştirdikleri duygular yeterince işlenmediği için hikayenin duygusal kırılma noktaları beklenen etkiyi yaratmıyor. Özellikle Ben'in evlilik geçmişi üzerinden oluşturulabilecek gizem, senaryonun yüzeysel yaklaşımı nedeniyle önemini kaybediyor. Film, seyircinin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasını bekliyor ancak bu bağı oluşturacak ayrıntılara yeterince zaman ayırmıyor. Son bölümlerde tempo da düşüyor ve hikayenin nasıl sonuçlanacağına ilişkin tahminler giderek kolaylaşıyor. Romantik anlatının gerektirdiği bazı klişeler, karakterlerin doğal gelişiminin önüne geçiyor. Bu nedenle film, başlangıçta sunduğu hayatta kalma gerilimini de romantik ilişkinin duygusal derinliğini de tam anlamıyla karşılayamıyor.

The Mountain Between Us'un en büyük handikapı, uyarlandığı romanla arasındaki mesafeyi yalnızca sinemanın anlatım olanaklarına uyum sağlamak için yapılan değişikliklerle açıklayamamam. Charles Martin'in romanında Ben ve Ashley arasındaki ilişki, yalnızca tehlikeli koşullarda birlikte geçirilen zamanın sonucunda ortaya çıkmıyor. Karakterlerin geçmişleri, hayata bakışları ve birbirlerinde keşfettikleri insani özellikler, ilişkinin duygusal temelini oluşturuyor. Filmde Ashley'nin yerini Alex alırken Ben'in karakteri ve geçmişi de önemli ölçüde değişiyor. Romanın merkezinde bulunan Ben'in eşi Rachel'ın ölümüne ilişkin gerçek, hikayenin en sarsıcı dönüm noktalarından birini oluşturuyor. Rachel'ın ikiz bebeklerine hamileyken yaşadığı komplikasyonlar sonucunda iç kanama nedeniyle hayatını kaybetmesi, Ben'in geçmişini ve duygusal dünyasını anlamlandırmamız açısından büyük önem taşıyor. Üstelik bu gerçeğin ortaya çıkışı, romanın finalindeki duygusal etkiyi belirleyen temel unsurlardan biri. Film ise Rachel'ın ölümünü bir beyin tümörüne bağlayan kısa bir açıklamayla geçiştiriyor. Böylece romanın üzerinde titizlikle durduğu kayıp, yas ve geçmişle hesaplaşma meseleleri büyük ölçüde ortadan kalkıyor. Karakterlerin kişilikleri ve birbirleriyle kurdukları ilişkinin gelişimi de aynı ölçüde değişiyor. Dolayısıyla burada yalnızca bir uyarlama farklılığından değil, hikayenin duygusal merkezinin yeniden şekillendirilmesinden söz ediyorum. İki eser arasında tercih yapmam gerektiğinde ise hiç tereddüt etmeden romanı seçiyorum. Charles Martin'in anlatısında karakterlerin geçmişiyle kurulan bağ, ilişkinin gelişimine ayrılan alan ve finalin yarattığı duygusal etki, filmin ulaşamadığı bir derinlik sunuyor.

Sonuç olarak The Mountain BetweenUs, etkileyici oyuncu kadrosu, görsel açıdan güçlü doğa manzaraları ve başlangıçtaki sürükleyici anlatımına rağmen vaat ettiği hikayeyi karşılamakta yetersiz kalıyor. Hayatta kalma mücadelesi ile romantik dramı bir araya getirme fikri başlı başına sorunlu değil; ancak bu iki anlatı arasında kurulması gereken denge bir türlü sağlanamıyor. Karakterlerin yaşadıkları deneyimlerin onları nasıl değiştirdiğini görmek yerine, senaryonun önceden belirlediği duygusal sonuçlara doğru ilerliyorum. Üstelik bütün bunlar, çok daha güçlü bir hikaye anlatma potansiyeli taşıyan bir romanın gölgesinde gerçekleşiyor. Kitabı okumamış biri için zaman zaman keyifli bir seyirlik sunabilse de özgünlük, karakter derinliği ve duygusal etki bakımından geride kalıyor. Romanı okumuş olanların ise bu uyarlamada tanıdıkları hikayeden çok, onun eksiltilmiş ve dönüştürülmüş bir versiyonuyla karşılaşacaklarını düşünüyorum. The Mountain Between Us, dağların ortasında iki insanı bir araya getiriyor ancak aralarındaki mesafeyi kapatacak duygusal zemini kuramıyor. Bazen bir hikayeyi yeniden anlatmak, onu sinemaya taşımaktan çok daha fazlasını gerektiriyor. Bu kez benim için doğru tercih, dağların arasındaki bu yolculuğa filmle çıkmak yerine Charles Martin'in romanının sayfalarında kalmak oluyor.

Puanım:5,5/10

Good Time

Filmin yönetmenleri olan Benny Safdie ve Josh Safdie kardeşlerin filmografisine baktığımda oldukça sinemanın içinde olduklarını görüyoruz. Oyunculuk var, kısa ve uzun metraj filmler var, senaristlik var. Ne iş olsa yaparım diyen birileri gibi duruyor. (Ki bu filmde yönetmenlerden biri oyunculuk da yapıyor (Benny Safdie).) Ama kendilerinin ilk defa uzun metraj filmlerini izlediğim Good Time filminde, işlerini iyi de yapmaya çalıştıklarını düşünüyorum. Bu ikiliyi takibe aldığımı belirtip filme geçiyorum.

Film, zihinsel engelli olan Nick Nikas'ın (Benny Safdie) bir terapi seansıyla başlıyor. Abisi olan Connie (Robert Pattinson) kardeşini koruduğuna inansa da onu kötü planlanmış bir banka soygununa sürüklüyor. Kısa sürede fiyaskoya dönüşen bu soygunda zihinsel olarak sorunu olan küçük kardeş Nick yakalanıyor ve Rikers Island'a gönderiliyor, abisi Connie ise kaçıyor. Bu noktadan sonra Good Time, tek gecelik bir kaçış ve kurtarma hikayesine dönüşüyor. Connie, Nick'i hapisten/hastaneden kurtarmak istese de, yaptığı her hamle durumu düzeltmek yerine daha da içinden çıkılmaz bir hale sokuyor. Film ilerledikçe anlatı, bir soygun filminden çok, zincirleme hatalar silsilesine dönüşen bir kaosa evriliyor.

Filmde ana aksiyon kaçış. Bu kaçış yalnızca polislerden değil, sonuçlardan ve sorumluluktan da kaçışı içeriyor. Connie, sürekli olarak bedel ödememeye alışmış bir karakter olarak bu kaçışların baş faili. Film, bu alışkanlığı Connie üzerinden beyaz erkek alışkanlığı olarak gösteriyor. Çünkü Connie'nin karşılaştığı hemen herkes (göçmen, siyahiler, kadınlar), Connie'nin çıkarları doğrultusunda araçsallaşıyor. Aynı zamanda Amerika'nın görünmez adaletsizliklerine de bakış getiriyor. Suçlu ile mağdurun, güçlü ile güçsüzün kolayca yer değiştirdiği bir sistem eleştirisi de barındırıyor. 

Benney Safdie ve Josh Safdie, seyirciyi bu filmi izlerken yormaya ant içmiş. Kasıtlı yapılan bu tarz, amacına uygun olarak izlerken gerçekten yoruyor. Ancak bu yorgunluk bir şikayet olarak algılanmasın, aksiyonun bir parçasıymış gibi bir yorulma, filmi izleyiciye yaşatan. Kameranın çoğu zaman karakterlerin yüzüne yakın olması, izleyiciye de kaçacak, bakacak başka bir alan bırakmıyor. İster istemez o karakteri yakınında hissediyorsun. Connie karakterini canlandıran Robet Pattinson'ın performansı ise bu yapının merkezinde duruyor ve bu yükü benim de beklemediğim bir şekilde rahatlıkla kaldırıyor. Alacakaranlık serisi yüzünden uzak durduğum bir oyuncu iken beni ters köşe yapıyor.

Özetleyecek olursam, Good Time izleyiciyi iyi hissettirmeyi amaçlamayan, aksine yormayı hedefleyen ve bunu başaran bir film. Ahlaki ders vermiyor, rahatlatıcı ya da motive edici konuşmuyor. Bunun yerine seyirciyi Connie Nikas'ın zihninde ve bedeninde dolaştırıp onu yoruyor. Bunun yanında filmin benim için kazanımı takibe alacağım 2 yönetmen ve geçmişin bendeki algısını yıkmayı başarmış olan Robert Pattinson oluyor. 

Der Kommer En Dag (The Day Will Come): Devletin Gözetiminde Bir Çocukluk Felaketi

Ailesinden uzaklaştırılmış ya da kaybetmiş, kendisini savunabilecek hiçbir güce sahip olmayan çocuklar, sığınmaları gereken bir kurumun duvarları arasında şiddetin, istismarın ve ihmalin kurbanına dönüşüyorsa orada yalnızca bireysel kötülükten değil, çok daha büyük bir toplumsal çöküşten söz etmek gerekiyor. Üstelik bunlar sadece üçüncü dünya ülkelerinde yaşanmıyor. Dışarıdan bakıldığında refah, ilerleme ve çağdaşlıkla anılan Danimarka gibi bir toplumun tam ortasında da olabiliyor. Gerkçek olaylardan esinlenerek yapılmış olan Jesper W. Nielsen imzalı Der Kommer En Dag (The Day Will Come), geçmiş yüzyılın ortalarında yaşanan olayları yeniden günümüze taşıyor. 

The Day Will Come filminin arka planında, Danimarka'nın Tisvildeleje bölgesinde bulunan Godhavn Erkek Çocuk Yurdu'nda ve ülkenin farklı çocuk bakım kurumlarında yaşanan gerçek istismar vakaları bulunuyor. Özellikle 1945-1976 yılları arasındaki döneme uzanan bu olaylarda, devlet koruması altına alınan çocukların fiziksel şiddete, cinsel istismara, aşağılamaya, tıbbi ihmale ve çeşitli tıbbi deneylere maruz bırakıldığına ilişkin ciddi tanıklıklar ortaya çıkıyor. Filmdeki Gudbjerg kurumu da doğrudan Godhavn'ın tarihsel gerçekliğinden esinleniyor. Ancak burada anlatılanları yalnızca tek bir kurumun geçmişiyle sınırlamak doğru olmayacaktır. Çünkü sonradan yürütülen araştırmalar, benzer uygulamaların Danimarka'daki başka çocuk bakım kurumlarında da yaşandığını ortaya koyuyor.

Bu olayların kamuoyunun gündemine taşınmasında 2005 yılında Danimarka televizyonunda yayımlanan Drengehjemmet (The Boys' Home) isimli belgesel önemli bir rol oynuyor. Godhavn'da kalmış eski çocukların ve kurumun geçmişinde görev almış bazı çalışanların tanıklıkları, istismar ve ihmal iddialarını yeniden gündeme getiriyor. Bunun ardından başlatılan bağımsız araştırmanın sonuçları 9 Mayıs 2011 tarihinde yayımlanan Godhavn Raporu'yla kamuoyuna sunuluyor. Rapor, Godhavn'ın yanı sıra 18 farklı kurumu daha kapsıyor ve 85 eski kurum sakininin anlatımlarından, arşiv belgelerinden ve ilgili kişilerin ifadelerinden yararlanıyor. Eski çocukların yıllarca sürdürdüğü adalet ve hesap verebilirlik mücadelesi sonucunda Danimarka Başbakanı Mette Frederiksen, 13 Ağustos 2019'da devlet adına resmi özür açıklamasında bulunuyor. Mücadelenin hukuki boyutu da bununla sona ermiyor; 2021 yılında devletle anlaşmaya varan 17 eski Godhavn sakini kişi başı 300 bin Danimarka kronu tazminat alıyor. Aradan onlarca yıl geçtikten sonra gelen bu gelişmeler, çocukluk döneminde yaşanan travmaların zaman geçmesiyle ortadan kalkmadığını, aksine adalet arayışının da yıllarca sürebildiğini gösteriyor.

Godhavn vakası, çocuk istismarının belirli bir ülkeye, döneme veya toplumsal yapıya özgü olmadığını hatırlatan örneklerden yalnızca biri. Çocukların ailelerinden ayrılarak bakım kurumlarına yerleştirilmesi, onları otomatik olarak güvenli bir ortama taşımıyor. Birleşmiş Milletler'in çocuklara yönelik şiddet üzerine hazırladığı dünya raporunda, geçmişte dünya genelinde sekiz milyona kadar çocuğun kurumsal bakım altında yaşadığına ilişkin tahminlere yer veriliyor. Raporda ayrıca bazı araştırmalarda yatılı bakım kurumlarında şiddetin koruyucu aile bakımına kıyasla altı kat daha yüksek bulunduğu, grup halinde bakım gören çocukların ise aile temelli bakım alan çocuklara göre cinsel istismara uğrama ihtimalinin yaklaşık dört kat fazla olduğu aktarılıyor. UNICEF'in 2025 yılına ilişkin verileri de dünya genelinde yaklaşık iki milyon çocuğun yatılı bakım kurumlarında bulunduğunu gösteriyor. Dünya Sağlık Örgütü'nün 2026 yılında yayımladığı güncel veriler ise beş yaşın altındaki yaklaşık 400 milyon çocuğun düzenli olarak fiziksel cezaya veya psikolojik şiddete maruz kaldığını ortaya koyuyor. Bu rakamlar farklı yaş gruplarını ve şiddet biçimlerini kapsıyor; dolayısıyla doğrudan kurumsal istismar oranı olarak değerlendirilmemeleri gerekiyor. Ancak çocukların korunması konusunda dünya çapında hala ciddi sorunlar bulunduğunu açıkça ortaya koyuyor.

Bu karanlık geçmiş, sinemanın da farklı coğrafyalarda tekrar tekrar ele aldığı konular arasında yer alıyor. Peter Mullan'ın The Magdalene Sisters (2002) filmi, İrlanda'daki Magdalene çamaşırhanelerinde dini ve toplumsal gerekçelerle kapatılan kadınların maruz kaldığı baskıyı, sömürüyü ve şiddeti anlatıyor. Kanada yapımı The Boys of St. Vincent (1992) ise bir yetimhanede çocuklara yönelik fiziksel ve cinsel istismarı, bu suçların nasıl örtbas edildiğini ve mağdurların adalet arayışını konu ediniyor. Bu filmlerin her biri farklı tarihsel ve toplumsal koşullara odaklansa da ortak bir noktada buluşuyor: Koruma, eğitim veya ahlaki terbiye iddiasıyla kurulan kurumlar, denetimden uzak kaldıklarında savunmasız insanların hayatlarını karartan yapılara dönüşebiliyor. The Day Will Come da bu sinemasal geleneğin içinde yer alırken Danimarka'nın yakın tarihindeki gerçek bir toplumsal hesaplaşmayı görünür kılıyor.

Filme geçecek olursak; 1960'lı yılların Danimarka'sında geçen film, babalarını kaybetmiş, annelerinin ağır hastalığı nedeniyle onun bakımından da mahrum kalma tehlikesi yaşayan Erik (Albert Rudbeck Linhardt) ve Elmer (Herald Kaiser Hermann) isimli iki kardeşin hikayesini merkezine alıyor. Annelerinin hastaneye kaldırılmasıyla birlikte Gudbjerg isimli yatılı erkek çocuk kurumuna gönderilen kardeşler, kısa süre içerisinde buranın sıradan bir eğitim ve bakım kurumu olmadığını anlıyor. Müdür Frederik Heck'in (Lars Mikkelsen) otoriter yönetimi altında fiziksel şiddetin, aşağılamanın ve psikolojik baskının olağanlaştığı bu yerde çocukların bireyselliklerine, hayallerine ve en temel haklarına neredeyse hiç yer kalmıyor. Kardeşlerin birbirlerine duydukları bağlılık ve Elmer'in hayal gücü, bu karanlık ortamda tutunabilecekleri en önemli dayanaklara dönüşüyor. Onlara insanca yaklaşan yeni öğretmen Lilian (Sofie Grabol) ise kurumun acımasız düzeni karşısında vicdanıyla hareket etmek ve otoriteye boyun eğmek arasında sıkışıp kalıyor.

Film, hikayesini yalnızca iki kardeşin hayatta kalma mücadelesi üzerinden kurmuyor; çocukları koruması gereken yetişkinlerin, kurumların ve denetim mekanizmalarının nasıl ortak bir sessizlik alanı oluşturabildiğini de sorguluyor. Bu yönüyle film, kötülüğün yalnızca şiddeti uygulayan kişilerden ibaret olmadığını, yaşananlara tanıklık ettiği halde müdahale etmeyenlerin de bu düzenin devamlılığında pay sahibi olduğunu hissettiriyor.

Filmin en etkileyici tercihlerinden biri, Gudbjerg'deki karanlık atmosferi aynı dönemde insanlığın uzaya ulaşma hayaliyle yan yana getirmesi oluyor. 1960'ların uzay yarışı ve Ay'a yolculuk fikri, özellikle Elmer'in dünyasında önemli bir yer tutuyor. Hayal gücü geniş, çevresindeki acımasız gerçekliğin ötesine geçmeye çalışan bu çocuk, astronot olma düşüncesine sıkı sıkıya tutunuyor. Yetişkinlerin gözünde anlamsız veya gülünç görünen bu hayal, benim için filmin en anlamlı karşıtlıklarından birini oluşturuyor. Bir tarafta insanlık olarak gökyüzünün sınırlarını aşmaya hazırlanırken diğer tarafta kendi çocuklarımızın en temel haklarını korumakta başarısız oluyoruz. Teknolojik ilerleme ile insani gelişimin aynı şey olmadığını hatırlatan bu paralellik, filmin toplumsal eleştirisini güçlendiriyor. Bununla birlikte Elmer'in hayal dünyasının hikayenin ilerleyen bölümlerinde aldığı biçim, zaman zaman anlatının gerçekçi tonundan uzaklaşmasına da neden oluyor. Özellikle bu sembolik çizginin bazı anlarda fazla zorlandığını düşünüyorum.

The Day Will Come yalnızca geçmişte yaşanmış istismar olaylarını anlatan bir dönem filmi olarak kalmıyor. Asıl meselesini, çocukları koruması gereken sistemlerin nasıl olup da onları kendi şiddet mekanizmalarının içine hapsettiği sorusu üzerinden kuruyor. Elmer'in gökyüzüne uzanan hayalleri, filmin karanlık dünyasında umudun tamamen kaybolmadığını gösterse de bu umut, yaşananların izlerini silmeye yetmiyor. Çünkü bazı çocuklar için beklenen gün gerçekten geliyor, bazıları içinse adalet ancak yıllar sonra kapıyı çalıyor. Filmin adının taşıdığı gelecek umudu, tam da bu nedenle hem teselli edici hem de acı bir anlam kazanıyor. İnsanlığın Ay'a ulaşabildiği bir çağda çocuklarına güvenli bir çocukluk sunamaması ise geriye bırakılan en ağır soru olarak zihinde yer ediyor.
Puanım: 7/10