Corpus Christi (Boze Cialo): Rahip Civanım

Corpus Christi filmini kısaca Türk insanına anlatmak istesem; Kemal Sunal'ın oynadığı Doktor Civanım filminin 'rahip' versiyonu derim. O filmde Kemal (Kemal Sunal) bakıcılık yaptığı hastaneden köyüne dönüş gerçekleştirdiğinde kendisini 'doktor' olarak tanıtıyor ve olaylar öyle gelişiyordu. Bu filmde de Daniel kendisini 'rahip' olarak tanıtıyor. ilk bakışta basit bir 'sahtekarlık' hikayesi gibi açılıyor. Ancak Jan Komasa’nın filmi, bu tanıdık anlatı çerçevesini hızla aşarak çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüypr: İnanç, kurumsal bir yetkiden mi doğuyor, yoksa sahici bir temas anından mı? Cevabını kolay vermeyen film, modern toplumun dinle, otoriteyle ve bağışlanma fikriyle kurduğu problemli ilişkiyi, tekinsiz ama bir o kadar da sarsıcı bir anlatıyla masaya yatırıyor.

Filmin özetini biraz yapacak olursam, bir ıslah evinden çıkan genç Daniel (Bartosz Bielenia), içeride tanıştığı rahip sayesinde dine ve ruhani hayata derin bir ilgi duymaya başlıyor. Ancak sabıka kaydı, onun resmi yollarla rahip olmasının önünde bir engel. Bir kasabada çalışmak üzere gönderildiğinde, küçük bir yalanla kendisini beklenen yeni rahip olarak tanıtıyor ve bu yalan, kısa sürede tüm hayatını kapsayan bir role dönüşüyor. Daniel, vaazlar veriyor, günah çıkarıyor, cenazeler yönetiyor. Kısacası bir rahibin yapması gereken her şeyi yapıyor. Üstelik beklenmedik biçimde, bunu 'gerçek' rahiplerden daha sahici bir yerden, daha etkileyici şekilde yapıyor.

Corpus Christi’nin asıl meselesi, Daniel’in bir sahtekar olup olmamasından ziyade, kasabanın neden onu bu kadar kolay kabul ettiği ile alakalı. Film, inancın çoğu zaman bir ritüeller toplamına indirgenmesini, kurumsal dinin konforlu ikiyüzlülüğünü ve kolektif travmaların nasıl bastırıldığını  açığa çıkarıyor. Kasabada yaşanan ölümcül bir trafik kazası, herkesin üzerinde sessizce uzlaştığı bir anlatıya dönüşmüş. Daniel’in en büyük günahı, rahip olmadığı halde ayin yönetmesi değil, bu anlatıyı bozması, bastırılan suçluluk ve öfkeyi görünür kılması oluyor.

Film, iyi niyetli bir yalanın ne zaman tehlikeli hale geldiğini sorarken, aynı zamanda şu rahatsız edici ihtimali de ortaya koyuyor: Belki de Daniel, bu kasabada gerçekten ihtiyaç duyulan tek rahiptir. Çünkü o, mekanik dualar yerini daha gerçekçi duygulara ve seslenişlere bırakıyor ve öğretilmiş cümleler yerini yaşanmış acıları kabulleniş alıyor.

Filmin Polonyalı yönetmeni Jan Komasa, filmi dramatik patlamalarla değil, sabırla kurmuş. Kırsal manzaraların dinginliği, hikayenin içindeki ahlaki çürümenin üzerini örten bir perde kullanmış. Kamera yükselmiyor, bağırmıyor, yargılamıyor. Daniel'e can veren Bartosz Bielenia’nın performansı ise bu sessizliğin içinde neredeyse tek başına konuşuyor. Daniel’i ne kahraman ne de düzenbaz olarak oynuyor. İkisinin arasında bir boşlukta tutuyor. Ama yine de seyirci olarak bizler de onu rahipliğe daha yatkın kişi olarak görüyoruz.

Jan Komasa’nın başarısı, izleyiciyi sürekli şu noktada bırakmasında yatıyor: Daniel yanlış bir şey yapıyor olabilir, ama sadece kimliği doğru kişilerin yaptığı yanlışlar da fazlasıyla bulunmakta. Özellikle Katolik dünyasında bilinen, konuşulan ve hatta susulan yüzlerce olayın arasında Daniel en günahsız olanı bile olabilir. Ne olursa olsun film, din kurumuna doğrudan saldırmıyor. Onun yerine, küçük uzlaşmaların, sessiz kabullenişlerin ve 'böylesi daha kolay'ların nasıl bir çürümeye yol açtığını gösteriyor.

Corpus Christi, din temalı filmlerin sıkça düştüğü didaktik tuzaktan ustalıkla kaçmayı beceren, rahatsız edici sorular sormaktan çekinmeyen, son zamanlarda izlediğim en iyi filmlerden biri. Daniel’in hikayesi, aslında bir kimlik hırsızlığından çok daha fazlası. O, temsil krizinin, otorite boşluğunun ve sahicilik arzusunun hikayesini yüzümüze vuruyor.

Ronin (1998): Efendisiz Adamlar

'Ronin', Japon kültüründe efendisini kaybetmiş, artık herhangi bir lidere ya da davaya bağlı olmayan samurayı tanımlıyor. Efendisinin ölümünden sonra başıboş kalan bu savaşçılar, kendi becerilerini bir bedel karşılığında kullanıyor. John Frankenheimer’ın Ronin’inde ise bu kavram tarihsel anlamından çıkıp modern dünyanın içine taşınıyor. Buradaki roninler kılıç kuşanmıyor; silah, teknoloji, para ve mesleki becerileriyle hayatta kalıyor. Onları bir araya getiren ortak bir ideal değil, geçici çıkarlar. Film ilerledikçe bunun yalnızca bir ekip tanımı olmadığını, karakterlerin ruh halini de açıkladığını düşünüyorum: Herkes aynı göreve aitmiş gibi davranıyor ama aslında hiç kimse gerçekten bir şeye bağlı değil.

Filmin merkezinde gizemli bir çantanın ele geçirilmesi bulunuyor. Eski KGB bağlantıları olan bir grubun elindeki bu çanta, Deirdre (Natascha McElhone) isimli bir kadın tarafından oluşturulan uluslararası bir ekip aracılığıyla geri alınmaya çalışılıyor. CIA geçmişi olduğu düşünülen Sam (Robert De Niro), Fransız Vincent (Jean Reno), Rus Gregor (Stellan Skarsgard) , İngiliz Spence (Sean Bean) ve profesyonel sürücü Larry (Skipp Sudduth) farklı uzmanlıkları nedeniyle aynı operasyonun içine giriyor. Ancak ekipteki herkesin amacı aynı görünse de güven duygusu daha ilk andan itibaren kırılganlığını koruyor. Çünkü bu dünyada bir profesyonelin en önemli özelliği sadakati değil, ne kadar işe yaradığı oluyor.

Bu nedenle Ronin’i klasik bir soygun veya casusluk filmi olarak izlediğimde, hikayenin zaman zaman kendi ağırlığını taşımakta zorlandığını hissediyorum. Çantanın içinde ne olduğu konusunda yaratılan merak, filmin temel dramatik motoru olarak kullanılıyor; fakat nihai hedefin kendisinden çok bu hedefe ulaşmak için verilen mücadele önem kazanıyor. Çanta burada neredeyse Hitchcockvari bir McGuffin işlevi görüyor: Herkes onun peşinden koşuyor, herkes onun için öldürüyor ama seyirci açısından asıl ilgi nesnesi çantanın kendisi değil, onun etrafında şekillenen ilişkiler oluyor. Bu tercih bir bakıma filmin gücü, bir bakıma da zayıflığı haline geliyor.

Ben Ronin’de asıl hikayenin çantada değil, karakterlerin birbirlerine duyduğu güvensizlikte olduğunu düşünüyorum. Frankenheimer, karakterleri uzun geçmişlere ve ayrıntılı psikolojik açıklamalara boğmak yerine onları davranışlarıyla tanımlıyor. Sam’in bir mekana girmeden önce çevresini dikkatle kontrol etmesi, Vincent’ın sakinliği, Gregor’un teknolojik becerileri ve diğerlerinin kendi uzmanlıklarına duyduğu güven, karakterlerin kim olduğunu anlatmak için yeterli oluyor. Özellikle Sam, profesyonelliği ile kırılganlığı arasındaki çizgide ilerliyor. Robert De Niro bu karakteri abartılı bir kahramanlık gösterisine dönüştürmeden, kontrollü ve ölçülü bir performansla taşıyor. Yüzündeki küçük değişiklikler ve konuşma biçimi, karakterin geçmişinde açıklanmayan pek çok şey olduğunu hissettiriyor.

Jean Reno’nun Vincent yorumu da filmin en sağlam unsurlarından biri. Vincent’ın soğukkanlılığı ve kendine has rahatlığı, Sam’in daha temkinli karakteriyle iyi bir karşıtlık oluşturuyor. Reno, karakteri yalnızca sert bir aksiyon figürü olarak bırakmıyor; ona belirgin bir insanlık ve mizah duygusu da kazandırıyor. De Niro ile arasındaki kimya, filmin sürekli tetikte olan atmosferini zaman zaman yumuşatıyor. Natascha McElhone’un Deirdre karakteri ise ekibin üzerindeki görünmez otoriteyi temsil ediyor. Her ne kadar karakterlerin bazıları kadar derinleştirilmese de, hikayenin güven ve manipülasyon eksenini kurmak açısından önemli bir işlev görüyor.

Filmin oyunculuklarındaki bu profesyonellik, senaryonun bazı zayıflıklarını da daha görünür hale getiriyor. Ronin’in anlatısı, özellikle olayların arkasındaki büyük resmi anlamaya çalıştığımda, aksiyon sekansları kadar güçlü görünmüyor. Bazı karakter kararları veya olayların gelişimi gerçekçilik açısından sorgulanmaya açık kalıyor. Ancak filmin benden istediği şeyin kusursuz bir casusluk komplosunu çözmek olmadığını fark ettiğimde, bu sorunların bir bölümü önemini yitiriyor.

Ronin’in en ilginç tarafı film hem son derece ciddi bir profesyonellik duygusu yaratıyor hem de zaman zaman kendi aksiyon mantığının absürtlüğüne göz kırpıyor. Gregor’un bilgisayarının başında operasyonları takip etmesi gibi ayrıntılar bu açıdan neredeyse ironik bir hava taşıyor. Bir yanda herkes hayatını ortaya koyarak sokaklarda birbirini kovalıyor, diğer yanda birileri haritalara bakarak bütün bu kaosu takip ediyor. Film bu saçmalığı tamamen ortadan kaldırmak yerine, onu kendi bünyesinde taşıyor.

Ronin'in eksiklerini sayacak olursam; hikayenin kendisi zaman zaman gereğinden fazla yüzeysel kalıyor. Bazı gelişmelerin dramatik karşılığı, filmin olağanüstü aksiyon sahnelerinin gerisinde kalıyor. Fakat Frankenheimer’ın atmosfer yaratma becerisi, De Niro ve Jean Reno başta olmak üzere oyuncuların kontrollü performansları ve özellikle otomobil takiplerinin fiziksel gerçekliği filmi ayakta tutuyor.

Ben Ronin’i sonunda çantanın içinde ne olduğundan çok, o çantanın peşinden koşan insanların kim olduklarıyla hatırlıyorum. Çünkü burada herkes bir başkasının emriyle hareket ediyor gibi görünse de aslında herkes kendi hesabını yapıyor. Efendisini kaybetmiş samurayın modern karşılığı da tam olarak burada ortaya çıkıyor: Davası olmayan, aidiyeti olmayan ve güvenebileceği kimse bulunmayan profesyonellerin dünyasında hayatta kalmanın tek yolu sürekli tetikte olmak. 

Puanım: 6/10

Ready or Not: Hayatta Kalırsan Aileye Hoşgeldin

Bir düğün düşün; misafirler huzurunda edilen yeminler, kusursuz görünen bir aile ve sonsuz mutluluk(!) vaadi. Şimdi o sahnenin içine tek bir detay ekleyin: gece yarısı oynanacak bir oyun. Kuralları basit: saklan ya da öl. Ready or Not, tam da bu ince çizgide başlıyor; romantizmin en steril anını alıp, içine kan, korku ve sınıf nefretini sızdırıyor. Daha ilk dakikalardan itibaren izleyiciye şunu fısıldıyor: Bir aileye dahil olmanın bedeli ne kadar ağır olabilir?

Ready or Not, Grace’in (Samara Weaving) sevdiği adam Alex (Adam Brody) ile evlenmesiyle başlıyor. Alex’in ailesi Le Domaslar, dışarıdan bakıldığında son derece zengin ve köklü bir aile. Ancak düğün gecesi Grace’in öğrenmesi gereken bir aile geleneği var: Aileye yeni katılan herkes, gece yarısı bir oyun oynamak zorunda. Hangi oyunun oynanacağını ise yeni katılan bireyin gizemli bir kutu aracılığıyla seçtiği oluyor. Grace’in seçtiği oyun masum görünen bir saklambaç. En azından Grace öyle sanıyor. Fakat bu oyunun kurallarının ölümcül olduğunu birkaç dakika sonra hem o, hem de izleyici anlayacaktır. Gün doğumuna kadar saklanmalı; aksi takdirde ailesi tarafından bulunup öldürülecek. Bu noktadan sonra film, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşürken malikane, adeta bir av alanına evriliyor.

Filmin tematik derinliği, yüzeydeki 'av-avcı' dinamiğinin ötesine geçiyor. Ready or Not, açık bir şekilde sınıf çatışmasını ve zenginliğin yozlaştırıcı doğasını da hedef alıyor. Le Domas ailesi, servetlerini korumak adına insan hayatını hiçe sayabilecek kadar çürümüş bir yapıyı temsil ediyor. Grace ise bu düzenin dışından gelen, ruhu olan bir karakter olarak sistemin içine sıkışıyor. Film, bu noktada evliliği de sorguluyor: Bir kadının, sevdiği kişi aracılığıyla aslında neyin içine dahil olduğunu asla tam olarak bilemeyeceği fikri güçlü bir alt metin olarak öne çıkıyor. Bu anlamda film, evliliği romantik bir birliktelikten ziyade, güç ilişkileri ve sınıfsal geçişler üzerinden okuyor.

Bununla birlikte film, bu ağır temaları didaktik bir ciddiyetle değil, kara mizah ve absürt şiddet aracılığıyla sunuyor. Yönetmenler Matt Bettinelli-Olpin ve Tyler Gillett, ton açısından oldukça riskli bir denge kuruyor. Bir yandan vahşet ve gerilim yükselirken, diğer yandan karakterlerin beceriksizlikleri ve zenginliklerinin yarattığı yapaylık komedi unsuru olarak kullanılıyor. Özellikle ailenin silah kullanmadaki acemiliği, hem sınıfsal eleştiriyi güçlendiriyor hem de bir mizah yaratıyor. Ancak film zaman zaman ne olmak istediği konusunda kararsız da görünüyor; keskin bir dil kurma potansiyeline sahipken, bu eleştiriyi derinleştirmek yerine yüzeyde bırakmayı tercih ediyor.

Ayrıca film, korku sinemasının 'final girl' geleneğine de bilinçli bir katkı yapıyor. Bu gelenek Halloween gibi slasher filmlerinden beri var olan bir kalıplaşmış bir anlatıdır. Ancak Grace karakteri, klasik 'masum kurtulan kadın' figüründen farklı olarak daha alaycı, daha öfkeli ve daha fiziksel bir direniş sergiliyor. Bu da türün klişelerini hem kullanıp hem de dönüştürdüğünü gösteriyor.

Teknik açıdan bakıldığında film, gotik malikane atmosferini etkili bir şekilde kullanmasına rağmen, görsel dilinde yer yer tutarsızlıklar barındırıyor. Karanlık ve bulanık görüntüler, filmin stilistik hedeflerine hizmet etmek yerine zaman zaman oyunculukların etkisini gölgeliyor. Buna rağmen film, enerjisini büyük ölçüde başrol performansından alıyor. Burada filmi sırtında taşıyan Samara Weaving'in hakkını vermek gerekiyor bu sebeple. Grace karakteri, klasik 'final girl' tiplemesini yeniden yorumlarken, bu uğurda verdiği mücadele ile 'tek kişilik ordu' portresini de çiziyor. Onun kanlar içindeki gelinliği, yalnızca bir hayatta kalma mücadelesinin değil, aynı zamanda bir sistemle hesaplaşmanın görsel simgesine dönüşüyor.

Ready or Not, kusurlarına rağmen izleyiciyi yakalayan, enerjik ve çarpıcı bir film. Belki politik ve sınıfsal eleştirisini daha derinleştirebilirdi, belki de tonunu daha net bir şekilde belirleyebilirdi. Ancak yine de sunduğu fikir, güçlü performans ve türler arası geçişleriyle akılda kalıcı olmayı başarıyor. En nihayetinde bu film, sadece bir kaçış hikayesi değil; aynı zamanda aile, gelenek ve güç ilişkileri üzerine kanlı bir alegori. Ve belki de en rahatsız edici olan şu: Grace’in savaştığı şey, sadece bir aile değil, kökleri çok daha derine uzanan bir düzen.

Puanım:7/10

Serinin İkinci filmi olan Ready or Not: Here I Come için tıklayın.

Close Encounters of the Third Kind (1977)

1970’lerin sonu, gişe filmlerinin şekillendiği bir dönemdi. Aynı yıl gösterime giren Star Wars ile birlikte Close Encounters of The Third Kind, blockbuster* kavramının yalnızca eğlence değil, aynı zamanda sanatsal vizyon taşıyabileceğini kanıtladı. Ancak Steven Spielberg’in filmi, uzay operası ya da aksiyon odaklı bir anlatı yerine, daha içsel ve duygusal bir yapı kurarak farklılaştı. Yıllar geçse de etkisini kaybetmeyen bu film, yalnızca uzaylı temasını işleyen bir bilimkurgu değil; insanın evrendeki yerini sorgulayan, içsel bir yolculuğun sinemasal karşılığıdır.

Film, gizemli hava olayları ve açıklanamayan ışıkların dünya genelinde belirmesiyle açılıyor. Bir yanda bu olayları çözmeye çalışan bilim insanları, diğer yanda ise bu olaylarla birebir temas kurmuş sıradan insanlar. Elektrik teknisyeni Roy Neary (Richard Dreyfuss) ve oğlunu kaybeden Jillian Guiler (Melinda Dillon), yaşadıkları deneyimlerin ardından açıklayamadıkları bir çağrının peşine düşüyor. Bu çağrı, onları sonunda Wyoming’deki Devil’s Tower’a götürüyor ve insanlık tarihinin en sıra dışı karşılaşmalarından birine tanıklık etmelerine neden oluyor.

Steven Spielberg’in filmi, yüzeyde bir 'uzaylı ile ilk temas' hikayesi gibi görünse de aslında çok daha derin bir anlatı kuruyor. Uzaylılar uzun süre görünmez; onların varlığı, ışıklar, sesler ve sezgiler üzerinden hissedilir. Bu tercih, filmi klasik bilimkurgudan uzaklaştırarak daha çok bir insanlık dramına yaklaştırıyor. Özellikle Roy karakteri üzerinden ilerleyen hikaye, modern bireyin anlam arayışını, takıntı ile aydınlanma arasındaki o belirsiz hattı inceliyor. Roy’un giderek ailesinden kopması, toplum tarafından dışlanması ve içsel bir dürtünün peşinde sürüklenmesi, filmi bir tür 'ruhsal uyanış' öyküsüne dönüştürüyor.

Bu filmin günümüze kadarki kalıcılığı, teknik başarısından çok yarattığı duygusal etkiye dayanıyor. İzleyicide hayranlık, merak ve çocukça bir şaşkınlık duygusu uyandırıyor. Bu da onu yalnızca izlenen değil, hissedilen bir deneyime dönüştürür. Çünkü Roy karakteri ne gizemli olayı aydınlatmak isteyen bir bilim insanı, ne de olayın ana merkezinde yer alan bir yurdum insanı. Bizler gibi meraklı sade bir vatandaş ve izleyici adına hareket ediyor. Bununla, yani büyük olaylar yerine bireysel deneyimlere odaklanması, sonraki birçok filme ilham verdi. Bilim kurgu artık sadece dış uzayla değil, insanın iç dünyasıyla da ilgili hale geldi.

Filmin bilim kurgu türüne getirdiği yenilikler de yadsınamaz. Öncelikle Uzaylı = Tehdit kalıbını tekrar düşünmeye iten bir yaklaşıma sahip. 1950’ler ve 60’lar boyunca uzaylılar genellikle istilacı ve düşman olarak resmedilirdi. Spielberg ise onları merak uyandıran, hatta masum varlıklar olarak sunarak türün tonunu kökten değiştirdi.

Ayrıca görünmeyen üzerinden gerilim kurma becerisini bu filmde biraz daha geliştirdi. Film boyunca uzaylılar neredeyse hiç gösterilmez. Işıklar, sesler ve atmosfer üzerinden kurulan bu anlatım, bilinmeyeni daha etkili kılar. Ki bu metodu bu filmden önceki filmi olan Jaws'da denemiş, karşılığını fazlasıyla almıştı.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Roy’un ailesine karşı giderek artan kayıtsızlığı, bazı izleyiciler için karakterin empati kurulmasını zorlaştırabilir. Aynı şekilde, anlatının yer yer dağınık hissedilmesine neden olan çok katmanlı yapısı, özellikle ilk izleyişte ritim açısından küçük aksaklıklar yaratıyor. Ancak bu unsurlar, filmin genel etkisini zayıflatmak yerine çoğu zaman onun karmaşık doğasının bir parçası olarak okunabilir.

Müziklerini John Williams'ın yaptığı ve oyuncu kadrosunda usta yönetmen François Truffaut da olduğu Close Encounters of the Third Kind, yalnızca bir dönemin değil, sinema tarihinin de en özel yapımlarından biri olarak öne çıkıyor. Steven Spielberg’in çocukluk merakını yetişkin bir duyarlılıkla harmanladığı bu filmin,bugün hala aynı büyüyü yaratabilmesi, onun zamansız bir klasik olduğunun en güçlü kanıtıdır.

*blockbuster = gişe rekorları kıran film

 Devil’s Tower, Wyoming, Usa

Truman: Ölümü Beklerken

Bazı filmler vardır; ölümün gölgesinde dolaşırken hayatın kendisini daha berrak gösterir. Truman tam da böyle bir film olarak karşıma çıktı. Ağır bir vedanın eşiğinde, gündelik anların içindeki kırılganlığı ve sıcaklığı yakalayan, izledikçe insanı sessizce içine çeken bir anlatı. İlk bakışta bir 'veda hikayesi' gibi görünse de, aslında çok daha derin bir yerden konuşuyor; yaşamın sonuna yaklaşırken insanın kendisiyle ve çevresiyle kurduğu bağları sorguluyor.

Film, Kanada’da yaşayan Tomas’ın (Javier Camara), Madrid’deki eski dostu Julian’ı (Ricardo Darin) ziyaret etmesiyle başlıyor. Bu ziyaretin ardında görünürde bir sürpriz olsa da, kısa sürede asıl neden açığa çıkıyor: Julian ölümcül bir hastalıkla mücadele ediyor ve tedaviyi bırakma kararı almış durumda. Tomas, bu kararı değiştirme niyetiyle gelse de, arkadaşının iradesi karşısında geri çekiliyor. İki eski dost, birkaç gün boyunca birlikte vakit geçirirken, Julian bir yandan hayatındaki yarım kalmış işleri tamamlamaya, bir yandan da vedaya hazırlanıyor. Bu süreçte en büyük kaygılarından biri ise köpeği Truman’ın geleceği oluyor.

Truman, ölüm temasını merkezine almasına rağmen bunu karanlık bir melodram tonuyla değil, incelikli bir dengeyle ele alıyor. Film, hayatın sonuna yaklaşmanın getirdiği kaçınılmaz ağırlığı hissettirirken, aynı zamanda gündelik anların içindeki mizahı ve tuhaflığı da görünür kılıyor. Ölüm burada yalnızca bir son değil, aynı zamanda insanın geçmişiyle yüzleştiği, pişmanlıklarını tarttığı ve ilişkilerini yeniden tanımladığı bir eşik olarak konumlanıyor. Julian’ın "herkes elinden geldiği gibi ölür” yaklaşımı, filmin temel felsefesini özetler nitelikte. Bu bakış açısı, ölümü dramatize etmek yerine onu insani bir deneyim olarak kabul etmeyi öneriyor.

Filmin en güçlü taraflarından biri, karakterlerin katmanlı yapısı. Julian, dışarıdan bakıldığında rahat, hatta zaman zaman alaycı bir tavır sergilese de, iç dünyasında yoğun bir hesaplaşma yaşıyor. Geçmişteki hatalarıyla yüzleşme çabası, onun hem kırılgan hem de dirençli bir karakter olarak şekillenmesini sağlıyor. Tomas ise daha içine kapanık, daha ölçülü bir karakter olarak bu dinamiğin karşı kutbunu oluşturuyor. İkili arasındaki ilişki, abartılı dramatik çıkışlara ihtiyaç duymadan, bakışlar, suskunluklar ve küçük jestler üzerinden derinleşiyor. Bu doğal ve yaşanmış hissi veren kimya, filmin duygusal etkisini belirgin biçimde artırıyor.

Bununla birlikte, film yer yer tekrar hissine kapılabiliyor. Özellikle Julian’ın vedalaşma sürecine dair bazı sahneler, benzer duygusal tonları yeniden üretme riskini taşıyor. Ayrıca anlatının bazı bölümlerinde dramatik yoğunluk biraz fazla belirginleşerek ince dengeyi zorluyor. Ancak bu zayıflıklar, filmin genel etkisini gölgelemekten uzak; aksine, anlatının samimiyeti bu tür aksaklıkları büyük ölçüde telafi ediyor.

Oyunculuk performansları ise filmin omurgasını oluşturuyor. Ricardo Darin, Julian karakterine neredeyse ikinci bir deri gibi yerleşiyor, karakterin içsel çalkantılarını büyük bir incelikle yansıtıyor. Javier Camara ise daha geri planda, ama son derece etkili bir performansla bu dengeyi tamamlıyor. Onun varlığı, izleyicinin hikayeye dahil olmasını kolaylaştıran bir köprü işlevi görüyor. Seyircinin vermesi gereken tepkiyi Tomas karakterini mimiklendirerek kendisi veriyor. Çok fazla yan karakter olmamasına rağmen, olanlar da hikayeye katkı sunarken, anlatının merkezindeki bu iki karakterin etrafında doğal bir akış yaratıyor.

Teknik açıdan bakıldığında, film abartıdan uzak, sade ama işlevsel bir sinema dili benimsiyor. Madrid’in sıcak ve davetkar atmosferi, hikayenin duygusal tonuna eşlik ederken, zaman zaman yapılan mekansal geçişler anlatıya ferahlık katıyor. Kamera kullanımı ve kurgu, karakterlerin iç dünyasına odaklanmayı tercih ederek dikkat dağıtıcı unsurlardan kaçınıyor. Yönetmen Cesc Gay'in bu sadece ve anlatmak istenilene olan odaklılığı dikkat çekiyor açıkçası. Kendisini, takibe alınması gereken yönetmenler listesine dahil etmekte fayda var.

Sonuç olarak Truman, ölüm üzerine bir film olmanın ötesine geçerek, yaşamın değerini ilişkiler üzerinden yeniden düşünmeye davet ediyor. Ne tamamen karamsar ne de yapay bir umut taşıyor; bunun yerine, hayatın kaçınılmaz sonuna karşı dürüst ama sıcak bir bakış sunuyor. İzlerken insanı sarsan şey büyük dramatik anlar değil, küçük ve tanıdık hisler oluyor. Film bittiğinde geriye, ağır bir hüzünden çok, dingin bir farkındalık kalıyor.

Thelma and Louise (1991): Yoldan çıkan Değil, Yolu Yeniden Çizen Kadınlar

İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış hikayesi değil, erkek egemen düzenin görünmez sınırlarına karşı atılmış radikal bir meydan okuma olarak bugün hala anılıyor. Ridley Scott'ın yönettiği Thelma & Louise (1991), direksiyonu eline alan kadınların sadece kaderlerini değil, sinema tarihindeki temsil biçimlerini de değiştirdiğini hatırlatan, etkisi günümüz feminist anlatılarında hala hissedilen bir kırılma noktası. 

Bazı filmler vardır; bir yolculuk anlatır gibi yapar ama aslında bizi, o yolculuğa çıkmak zorunda kalan insanların iç dünyasına sürükler. Thelma & Louise tam olarak böyle bir film. İki kadının çıktığı bu yol, yalnızca bir kaçış değil; yıllardır bastırılan bir öfkenin, inkar edilen bir varoluşun ve görmezden gelinen bir adaletsizliğin açığa çıkışı. İlk bakışta bir kaçış hikayesi gibi görünüyor. Oysa izlerken bunun bir kaçıştan çok, gecikmiş bir yüzleşme ve varoluş mücadelesi olduğunu hissediyoruz. Direksiyon başında ilerleyen sadece bir Thunderbird (kullandıkları araç) değil; bastırılmış öfke, kırılmış hayaller ve yıllarca ertelenmiş bir özgürlük arzusu.

Film, sıradan hayatlar süren iki kadının bir hafta sonu kaçamağıyla başlıyor. Thelma (Greena Davis), baskıcı bir evliliğin içinde sıkışmış bir ev kadını iken, Louise (Susan Sarandon) ise hayata karşı daha sert ama aynı ölçüde yorgun bir garson. Bu kısa tatil planı, beklenmedik bir olayla geri dönülmez bir yolculuğa dönüşüyor. Yaşanan olaydan sonra, adalet sistemine güvenmek yerine yola devam etmeyi seçiyorlar ve hikaye, iki kadının hem fiziksel hem de ruhsal bir kaçışına evriliyor. Bu noktadan sonra film, klasik bir 'yol' anlatısının ötesine geçiyor ve feminist bir anlatıyı da içine dahil ediyor.

Filmin tematik gücü, bireysel bir hikayeyi geniş bir toplumsal çerçeveye oturtabilmesinden geliyor. Bu sadece iki kadının başına gelen bir olay değil; erkek egemen düzenin kadınları nasıl kuşattığını, sınırladığını ve susturduğunu gösteren bir yapı eleştirisi. Karakterlerin karşılaştığı erkek figürleri, gündelik hayatın sıradan gibi görünen ama derinlere işleyen tahakküm biçimlerini görünür kılıyor. Her bir erkek karakter, bu iki kadına zarar vermiş veya zarar vermek isteyen kişiler. Bu yüzden filmdeki kırılma noktası, ani bir patlama değil; uzun süredir biriken bir gerilimin dışa vurumu olarak anlam kazanıyor.

Bu gözle bakınca film güçlü bir feminist okuma imkanı sunuyor. Öncelikle, kadınları anlatının merkezine yerleştirmekle kalmıyor, onları kendi kaderlerini belirleyen öznelere dönüştürüyor. Thelma ve Louise’in hikayesi, klasik anlatıdaki pasif kadın temsillerini tersine çevirerek çok katmanlı, çelişkili ama son derece gerçek karakterler sunuyor. Bu yaklaşım, kadınların sinemadaki temsil biçimlerini dönüştüren önemli bir kırılma yaratıyor çekildiği dönemde.

İkinci olarak film, erkek şiddetini istisnai bir durum gibi ele almıyor. Aksine, sistematik ve süreklilik arz eden bir gerçeklik olarak resmediyor. Özellikle travmatik kırılma anı, yalnızca bireysel bir saldırı değil; daha geniş bir ataerkil yapının sembolik bir tezahürü olarak okunuyor. Bu olay, karakterlerin dönüşümünü tetiklerken aynı zamanda kadınların maruz kaldığı görünmez şiddet biçimlerini de açığa çıkarıyor. Çünkü o şiddet anı, nefsi müdafaa esnasında değil, tehlike sönümlendikten sonra, kişiliğin/kimliğin/kadınlığın müdafaası esnasında oluyor. 

Üçüncü olarak ise film, özgürlük fikrini romantize etmek yerine onun bedelini tartışmaya açıyor. Thelma ve Louise’in giderek güçlenen özgüveni, aynı zamanda onları sistemle daha sert bir çatışmaya sürüklüyor. Hukuki mekanizmalara duyulan güvensizlik ve adalet sisteminin kadınları korumadaki yetersizliği, onların seçimlerini belirleyen temel unsurlardan biri. Bu durum, feminist eleştirinin merkezindeki 'kurumsal yetersizlik' meselesini güçlü bir biçimde görünür kılıyor.

Aynı zamanda film, feminist tartışmaların merkezinde yer alan bir referans noktası. Kadınların hem mağdur hem de özne olarak temsil edilmesi, dönem sinemada nadir görülen bir unsur ve bu durum hem övgü hem de tartışma yaratmış. Bazı eleştirmenler filmi radikal ve kışkırtıcı bulurken, bazıları anlatının giderek karamsar bir tona sürüklendiğini öne sürmüş. Bu ikili yapı, filmin gücünü artırırken aynı zamanda onun tartışmalı doğasını da besliyor. Tek bir fikrin çıkmaması, filmin ve temasının tartışılması tam da bu filmin amacına uygun.

Popüler kültür açısından bakıldığında, Thelma & Louise’in etkisi son derece geniş. Kadın merkezli anlatıların ana akım sinemada daha görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynuyor. Özellikle 'yol filmi' ve 'buddy movie' türlerinde kadın karakterlerin aktif öznelere dönüştüğü birçok yapım, bu filmin açtığı yoldan ilerliyor desek başımız ağrımaz. 

Karakterler arasındaki ilişki, filmin duygusal ve ideolojik omurgasını oluşturuyor. Louise (Susan Sarandon)daha kontrollü ve deneyimli bir figür olarak başlarken, Thelma’nın (Greena Davis) dönüşümü anlatının merkezine yerleşiyor. Filmin başlarında birçok kişinin nefret edebileceği Thelma, başlangıçta çekingen ve aklı bir karış havada ergen bir kız gibi davranıyor Ancak yol boyunca giderek daha cesur, daha bağımsız ve daha kararlı birine dönüşüyor. Bu dönüşüm, yalnızca bireysel bir gelişim değil; kadın dayanışmasının dönüştürücü gücünü de ortaya koyuyor. Geena Davis ve Susan Sarandon’ın performansları bu süreci son derece doğal ve inandırıcı bir şekilde taşıyor; aralarındaki uyum, hikayeyi ayrı bir güzelleştiriyor. 

Filmde rol alan erkeklere baktığımızda ise kadro bizi şaşırtıyor. Louise'nin takıntılı sevgilisini olan Jimmy'i canlandıran Michael Madsen ve bu iki kadının peşine düşsen polisi canlandıran Harvey Keitel adeta bu filmden sonra çekecekleri Reservoir Dogs filmi için audition veriyorlar. Çünkü Michael Madsen'in bu filmdeki Jimmy karakteri ile Reservoir Dogs filminde canlandırdığı Mr.Yellow karakteri birbirine çok yakın tipler. İçinde gücü olan, bunu dışarı çıkarmayan ama çıkarma potansiyeli ile çevresini geren tipler. Aynı şekilde Harvey Keitel'in bu filmde canlandırdığı polis karakteri de Reservoir Dogs'taki Mr.White karakterine benziyor. Her ikisi de bulundukları filmin en akil insanı konumunda.

Filmin akılda kalan bir diğer erkek oyuncusu, yollarda otostop çeken, kovboy şapkalı bir genç olan JD'yi canlandıran Brad Pitt. Filme girişi de çıkışı da hızlı oluyor. Ancak Thelma'nın yolculukta geçirdiği dönüşümü başlatan tetiklenmeye sebep oluyor. Thelma incelendiğinde JD'den öncesi ve JD'den sonrası diye iki dönem olduğunu görüyoruz. O kırılımı kaçırdığımızda birbiriyle alakası olmayan iki farklı karakter kalıyor geride.

Ridley Scott. geniş çöl manzaraları ve açık yolları, sadece bir arka plan olarak değil; karakterlerin içsel boşluğunu ve özgürlük arzusunu yansıtan görsel metaforlar olarak işlemiş. Filmin kurgusu, hikayenin temposunu dengeli bir şekilde ilerletirken; Hans Zimmer tarafından hazırlanan müziğin kullanımı, yol hissini ve duygusal yoğunluğu güçlendiriyor. 

En İyi Kadın Oyuncu dalında 2 kez, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Kurgu, En İyi Sinematografi olmak üzere 6 dalda Oscar'a aday gösterilen bu film yalnızca En İyi Senaryo dalında heykele ulaşmış. 

Sonuç olarak Thelma & Louise, yalnızca bir yol filmi değil; kadınların sinemadaki temsilinin nasıl dönüşebileceğini gösteren güçlü bir kırılma noktası. Yol boyunca yaşananlar, bir kaçıştan çok bir uyanışa dönüşüyor. Film, özgürlüğün sınırlarını zorlayan iki kadının hikayesi üzerinden, hala cevaplanmamış sorular soruyor ve bu yüzden bugün bile izleyeni rahatsız etmeye, düşündürmeye ve sarsmaya devam ediyor diye düşünüyorum.

Puanım: 7,5/10

Beoning (Burning): Şüpheyle Beslenen Bir Yangın

Bazı kayboluşlar, geride bıraktıkları boşluktan çok daha büyük bir hikayeye dönüşüyor. Lee Chang-dong’un Beoning/Burning filmi de gerçek ile kurgu, arzu ile kıskançlık, zenginlik ile yoksulluk arasındaki sınırları belirsizleştirerek izleyiciyi cevaplardan çok soruların peşinden sürüklüyor. Film ilerledikçe asıl yangının nerede başladığını anlamak güçleşiyor. Çünkü burada alev alan yalnızca nesneler değil, insanların iç dünyaları oluyor.

Filmin merkezindeki Jong-su (Yoo Ah-in), geçimini çeşitli işlerle sağlayan, ancak asıl hayali yazarlık olan içine kapanık bir genç. Bir gün çocukluk yıllarından tanıdığı Hae-mi (Jeon Jong-seo) ile karşılaşıyor ve aralarında bir yakınlaşma başlıyor. Hae-mi, Afrika seyahatine çıkarken kedisine bakmasını istiyor. Ancak dönüşte yanında Ben (Steven Yeun) adında varlıklı ve gizemli bir adamla geliyor.. Ben'in tuhaf davranışları Jong-su'nun dikkatini çekiyor. Onun bir sohbet sırasında açıkladığı sıra dışı hobisi ise giderek büyüyen bir şüphenin başlangıcı oluyor. Hae-mi'nin aniden ortadan kaybolmasıyla birlikte üç karakter arasındaki ilişki karanlık bir gizeme dönüşüyor. Asıl yangının nerede ve nasıl olduğu sorusuyla baş başa kalıyoruz.

Filmin merkezinde, bir aşk üçgeninin ötesine geçerek sınıfsal eşitsizlikleri ve insanın varoluşsal açlığını sorgulayan bir anlatı yer alıyor. Bir tarafta ekonomik güvencesizlik ve geleceğe ilişkin belirsizliklerle mücadele eden Jong-su, diğer tarafta maddi imkanları sınırsız görünen Ben bulunuyor. Hae-mi ise bu iki dünyanın arasında kendisine bir yer edinmeye çalışıyor. Ben'in lüks yaşamı ile Jong-su'nun mütevazı hayatı arasındaki karşıtlık, ekonomik farklılıkların insanların dünyayı algılama biçimlerini de nasıl etkilediğini gösteriyor. Ben hayatı bir eğlence alanı olarak deneyimlerken Jong-su hayatta kalmaya ve geleceğini kurmaya çalışıyor. Hae-mi'nin Ben'in arkadaşları tarafından küçümsenmesi ise sınıfsal ayrıcalığın yalnızca maddi değil, sosyal ve kültürel bir üstünlüğe de dönüştüğünü ortaya koyuyor.

Bir diğer önemli mesele, görünür olanla gerçek arasındaki ilişki oluyor. Hae-mi'nin hayali bir portakalı yiyormuş gibi yaptığı pantomim gösterisi, filmin düşünsel temelini oluşturuyor. Ona göre önemli olan portakalın gerçekten varlığı değil, yokluğunu düşünmemek oluyor. Bu sahne, ilerleyen bölümlerdeki belirsizliklerin anahtarına dönüşüyor. Kedinin varlığı, Hae-mi'nin geçmişine ilişkin anlattıkları ve Ben'in gerçek kişiliği sürekli sorgulanıyor. Yazarlık hayali kuran Jong-su'nun yaşadıklarını kendi zihninde bir hikayeye dönüştürme ihtimali de anlatıya farklı bir boyut katıyor. Film, izleyiciyi gördüklerine inanmakla görmek istediklerine inanmak arasındaki ince çizgide tutuyor.

Burning'i etkileyici kılan unsurların başında, büyük bir gizemi sıradan ayrıntıların içine yerleştirmesi geliyor. Görünmeyen bir kedi, cevapsız telefonlar, terk edilmiş seralar ve karakterlerin konuşmalarına gizlenmiş ifadeler anlatının parçalarını oluşturuyor. Özellikle Ben'in sahipsiz seraları yakma hobisi, filmin en güçlü metaforlarından biri. Sera, içinde bir şeylerin yetişmesi için var olan ancak terk edildiğinde işlevini yitiren bir alanı temsil ediyor. Ben'in bu seraları yakması, başkalarının hayatlarını ve varlıklarını da aynı kayıtsızlıkla önemsizleştiren bir zihniyetin göstergesi olarak yorumlanabiliyor. Hae-mi'nin anlattığı açlık dansı ise karakterlerin fiziksel olduğu kadar duygusal ve varoluşsal açlıklarına da gönderme yapıyor.

Buradan itibaren spoiler yer alıyor.

Filmin sonuna yaklaştıkça en önemli soru, Hae-mi'ye ne olduğu oluyor. Ben'in onun kayboluşuyla ilgisi bulunuyor mu, yoksa Jong-su kıskançlığının etkisiyle olayları kendi zihninde mi birleştiriyor? Ben'in sera yakma itirafı, Hae-mi'nin dansına karşı kayıtsızlığı ve ortadan kaybolmasının ardından sergilediği rahat tavır şüpheleri artırıyor. Üstelik Ben'in evindeki kadınlara ait eşyalar arasında Hae-mi'nin saatiyle ilişkilendirilebilecek bir nesnenin bulunması ve kedinin Ben'in evinde ortaya çıkması da kuşkuları güçlendiriyor. Bütün bu ayrıntılar, Ben'in kadınları hedef alan bir suçlu olabileceği ihtimalini gündeme getiriyor. Özellikle Jong-su'ya çok yakınındaki bir serayı yaktığını ancak onun bunu fark etmediğini söylemesi, Hae-mi'nin de aynı şekilde ortadan kaldırılmış olabileceğini düşündürüyor.

Ancak Ben'in Hae-mi'yi öldürdüğüne ilişkin kesin bir kanıt bulunmuyor. Kedinin varlığı, saatin kime ait olduğu ve Ben'in evindeki eşyalar farklı biçimlerde yorumlanabiliyor. Hatta Jong-su'nun kendi kıskançlığı ve takıntısı nedeniyle olayları yanlış değerlendirmiş olma ihtimali de ortadan kalkmıyor. Finalde Ben'i öldürmesi ve cesedini yakması, beklenen adalet duygusunu yaratmak yerine yeni sorular doğuruyor. Ben gerçekten bir katil miydi, yoksa Jong-su kendi çaresizliğini haklı çıkarmak için bir suçlu mu yarattı? Benim açımdan filmin en güçlü tarafı, bu sorulara kesin cevaplar vermek yerine belirsizliği anlatının merkezinde tutması oluyor.

Filmin güçlü yönleri arasında oyunculuklar, atmosfer yaratmadaki başarısı ve sembolik anlatımı öne çıkıyor. Yoo Ah-in, Jong-su'nun içine kapanıklığını ve giderek büyüyen öfkesini küçük yüz ifadeleriyle yansıtırken Jeon Jong-seo, Hae-mi'ye hem özgür hem de kırılgan bir kimlik kazandırıyor. Steven Yeun ise Ben'in sakin görünümünün altındaki rahatsız edici tarafı başarıyla ortaya koyuyor. Buna karşılık yavaş tempo ve bazı olayların cevapsız bırakılması, daha doğrudan bir anlatı bekleyen izleyicileri zorlayabiliyor. Özellikle Hae-mi'nin kendi hikayesinden ziyade iki erkeğin algıları üzerinden var olması, karakterin bağımsız iç dünyasını daha fazla görmek isteyenler açısından bir eksiklik oluşturuyor.

Lee Chang-dong'un yönetmenliği, filmin gizemli atmosferini ayakta tutan en önemli unsurlardan biri. Yönetmen, gerilimi ani gelişmeler yerine gündelik hayatın içine yerleştirdiği küçük huzursuzluklarla inşa ediyor. Kırsal alanların dinginliği ile Seul'ün gösterişli yaşamı arasındaki görsel karşıtlık, karakterlerin dünyalarını birbirinden ayırıyor. Hae-mi'nin gün batımında dans ettiği sahne ise filmin en etkileyici anlarından biri olarak öne çıkıyor. Görüntü yönetiminin uzun planları ve doğal ışığı kullanma biçimi karakterlerin yalnızlığını vurgularken arka plandaki telefon sesleri ve propaganda yayınları da huzursuzluğu canlı tutuyor. Böylece gerilim yalnızca hikayeden değil, yönetmenin seyirciyi konumlandırma biçiminden de besleniyor. 

Sonuç olarak Burning, sona erdiğinde bile zihinde yaşamaya devam eden, kolay cevaplar sunmayan bir film. Sınıfsal eşitsizlikleri, kıskançlığı, şiddeti ve gerçeklik algısının kırılganlığını aynı hikayede buluşturuyor. Yangın, karakterlerin içlerinde biriken öfkenin ve çaresizliğin dışa vurumuna dönüşüyor. Hae-mi'nin akıbetine ilişkin bütün sorular cevaplanmasa da filmin asıl meselesinin bir kayboluşun gizeminden çok, insanların birbirlerini ne kadar az tanıdıkları olduğunu düşünüyorum. Güçlü atmosferi, başarılı oyunculukları ve çok katmanlı anlatımıyla Burning, izleyicisini uzun süre düşünmeye sevk eden etkileyici bir sinema deneyimi sunuyor.

Puanım: 7,5/10

Shoplifters (Manbiki kazoku): Altın Palmiye'li Koreeda Filmi

Geçen sene Cannes’da Altın Palmiye ile taçlandırılan film, ilk bakışta sıcak, hatta şefkatli bir aile hikayesi gibi açılırken, katman katman açıldıkça seyirciyi ahlaki, hukuki ve duygusal bir gri alanın içine sürüklüyor. Filmin Yönetmeni Koreeda burada ne yargılıyor ne de aklıyor; sadece bakmamızı istiyor. Ve baktıkça, 'aile' dediğimiz şeyin ne kadar kırılgan ve tartışmalı bir inşa olduğunu fark ediyoruz 

Tokyo’nun kenar mahallelerinden birinde, yoksulluk sınırında yaşayan Shibata ailesi, geçimini gündelik işler ve küçük hırsızlıklarla sağlayan, kalabalık ama birbirine sıkı sıkıya tutunan bir topluluk. Topluluk diyorum, çünkü toplanmış kişilerden oluşan, biyolojik olarak bağı olmayan ama gerisinde sıkı sıkıya bağlı olan kişilerin oluşturduğu bir aile. Baba figürü Osamu (Lily Franky), küçük Shota’yı (Jyo Kairi) marketlerden hırsızlık yapması için eğitmiş; anne Nobuyo (Sakura Ando) bir çamaşırhanede çalışırken bulduğu unutulmuş eşyaları sahipleniyor. Evde ayrıca büyükanneleri Hatsue (Kirin Kiki) ve yetişkin eğlendirme işinde olan genç Aki (Mayu Matsuoka) var.

Bir gece Osamu ve Shota, balkonda soğuktan titreyen küçük bir kız çocuğu olan Yuri’yi alıp evlerine getiriyor. Kızın vücudundaki izler, onu bekleyen yuvanın aslında ne kadar güvensiz olduğunu ele veriyor. Aile, onu geri vermek yerine yanlarında tutuyor; hatta yeni bir isim ve yeni bir kimlik kazandırarak; Yuri (Miyu Sasaki). Ancak bu kırılgan düzen, sırların ve geçmişin yavaş yavaş ortaya çıkmasıyla çözülmeye başlıyor.

Shoplifters’ın merkezinde şu soru yer alıyor: Aile nedir? Kan bağı mı, birlikte geçirilen zaman mı, yoksa karşılıklı ihtiyaç ve şefkat mi? Koreeda, biyolojik aile ile 'seçilmiş aile' arasındaki ayrımı bilinçli olarak bulanıklaştırmış. Yuri’nin yasal ebeveynleri, yasalar çerçevesinde 'doğru' yerde dururken; Shibata ailesi, tüm suçlarına rağmen çocuğa gerçek bir ilgi ve sıcaklık sunuyor. Küçük suçlar deposu ama samimi, bütünleşik ve biyoloojik olmayan bir topluluk (aile) mu; yoksa yasal suçları olmayan ama iletişimsiz ve ilgisiz biyolojik aile mi? Kore-eda bu ikilemi oluşturup kucağımıza bırakıyor.

Film, yoksulluğu romantize etmiyor ama onu kriminalize etmenin de kolaycılığına düşmüyor. Hırsızlık burada ahlaki bir bozukluktan çok, hayatta kalma stratejisi gibi sunuluyor. Asıl çarpıcı olan ise, karakterlerin işlediği suçlarla kurdukları duygusal bağlar arasındaki paradoks. Sevgiyle yapılan bir yanlış, gerçekten yanlış mıdır? Kore-eda bu soruya da cevap vermiyor; seyirciyi bu ikilemle de baş başa bırakıp uzuyor.

Yönetmen Hirokazu Koreeda’nın anlatımı  sakin, neredeyse fısıltı tonunda. Büyük dramatik patlamalar yerine, bakışlara, jestlere ve gündelik anlara yaslanıyor. Kamera çoğu zaman evin içinde sıkışmış hissi yaratırken, karakterler arasındaki fiziksel yakınlık duygusal mesafeleri daha da görünür kılıyor. Özellikle sıcak ama dağınık görüntüler, bu 'yasadışı' ailenin içindeki samimiyeti görsel olarak da pekiştiriyor.

Finale doğru gelen kırılma anı ise en sarsıcı anlarından biri. Uzun süre doğal ve neredeyse belgesel tadında ilerleyen film, son bölümde seyircinin altındaki zemini sessizce çekiyor. Sakura Ando’nun Nobuyo performansı bu noktada filmin duygusal omurgasına dönüşüyor; suç, annelik ve pişmanlık tek bir bakışta toplanıyor.

Shoplifters (Manbiki kazoku), bir aile dramı olmanın ötesinde, modern toplumun görünmez kıldığı hayatlara dair derin bir etik sorgulama sunuyor. Yönetmen Koreeda, 'doğru' olanla 'legal' olanın her zaman örtüşmediğini gösterirken, seyirciyi kolay cevaplardan bilinçli olarak mahrum bırakıyor. Film bittiğinde geriye kalan şey bir hikayeden çok bir rahatsızlık. Sevginin suçla, şefkatin ihlalle iç içe geçtiği bir dünyada, gerçekten kimin masum olduğunu söylemek mümkün mü? Shoplifters, bu soruyu uzun süre zihinde tutuyor.

Hereditary: Kalıtsal Bir Kabus

Ari Aster’ın ilk uzun metraj filmi Hereditary, yalnızca bir korku filmi değil, yas, travma ve aile içi yıkım üzerine kurulmuş sarsıcı bir psikolojik dram. Film, izleyicisini ani korku efektleri yerine, giderek yoğunlaşan bir tekinsizlik duygusuyla kuşatıyor. Daha ilk sahnelerinden itibaren seyirciye huzursuz bir atmosfer vaat eden Hereditary, korkunun kaynağını doğaüstü varlıklardan çok, aile bağlarının içinde gizlenen bastırılmış acılarda arıyor. Bu yönüyle film, modern korku sinemasının yüzeysel formüllerinden uzaklaşan ve yönetmenin kendi dilini ve yoğurt yiyişi olduğunu bize gösteren bir 'ilk film' oluyor.

Film, Graham ailesinin büyük annesi Ellen Leigh’in ölümüyle açılıyor. Anne Annie (Toni Collette), eşi Steve (Gabriel Byrne) ve çocukları Peter (Alex Wolff) ile Charlie (Milly Shapiro), bu kaybın ardından giderek artan tuhaf olaylarla yüzleşmeye başlıyor. Ailenin geçmişi ortaya çıktıkça, Ellen’ın yalnızca baskıcı bir anne değil, ardında karanlık sırlar bırakan bir figür olduğu anlaşılıyor.

Annie’nin yas süreciyle birlikte aile içindeki dengeler de bozuluyor. Charlie’nin ürkütücü davranışları, Peter’ın suçluluk duygusu ve Annie’nin psikolojik kırılmaları, sıradan bir aile dramını giderek kabusa dönüştürüyor. Yaşanan trajik bir olaydan sonra ise film, geri dönüşü olmayan bir noktaya dopru sürükleniyor.

Hereditary’nin merkezinde 'miras' kavramı yer alıyor. Film, yalnızca genetik hastalıkların değil; travmanın, suçluluğun, bastırılmış öfkenin ve aile içi şiddetin de kuşaktan kuşağa aktarıldığını öne sürüyor. Bu anlamda başlık, sembolik olduğu kadar son derece somut kalıyor filmin bakış açısına göre.

Yönetmen Ari Aster, korkunun kaynağını şeytani ritüellerden önce aile kurumunun kendisinde konumlandırıyor. Film boyunca karakterlerin yaşadığı psikolojik çöküşler, doğaüstü olaylardan bağımsız olarak da son derece gerçek ve yıkıcı. Aile üyeleri birbirleriyle açık iletişim kuramıyor; acılar bastırılıyor, suçluluk konuşulmuyor ve travmalar sessizlik içinde giderek büyüyor.

Ari Aster’ın yönetmenliği, filmin etkisini belirleyen en güçlü unsurlardan birid. Kamera hareketleri son derece kontrollü. Uzun planlar, yavaş kaydırmalar ve simetrik kadrajlar izleyiciye bir kukla evin içine hapsolmuş hissi veriyor. Annie’nin yaptığı minyatür evler yalnızca bir sanat objesi değil, filmin görsel metaforudur aynı zamanda. Karakterler, kendi hayatlarının içinde küçülmüş, kontrolü kaybetmiş figürlere dönüşmesinin birer göstergesi şeklinde.

.

Oyunculuklar ise filmin taşıyıcı kolonu Toni Collette’in performansı, modern korku sinemasının en çarpıcı anne portrelerinden birini sunuyor. 

Hereditary, korku sinemasını yalnızca korkutma işlevinden kurtarıp varoluşsal bir yüzleşme alanına dönüştüren bir film. Film, izleyicisini ani sıçratmalarla değil, yavaş yavaş örülen bir çaresizlik duygusuyla kuşatıyor. Korkuyu, klasik jump-scare mantığıyla değil,sürekli yükselen tekinsizlik hissi ile izleyiciye veriyor. 

Ari Aster, bu ilk uzun metraj filmiyle birlikte korku sinemasının yalnızca 'ne gördüğümüzle' değil, 'neyle yaşamak zorunda kaldığımızla' ilgili olduğunu hatırlatıyor. Hereditary, şeytani ritüellerden çok daha korkutucu bir soruyu merkezine alıyor aslında: İnsan, kendi ailesinden kaçabilir mi?

Bu nedenle film, yalnızca izlenen değil; izlendikten sonra da zihinde yaşamaya devam eden, rahatsız edici bir film olarak duruyor.

The Favourite: Yorgos Lanthimos’tan Çarpık Bir Saray Hikayesi

Yorgos Lanthimos, sinema dünyasında sınırları zorlayan, rahatsız edici ve absürt anlatımlarıyla tanınan bir yönetmen olarak anılmaya başladı. The Lobster filmindeki distopik ve tuhaf ilişki dinamiklerinde, Dogtooth'un klostrofobik ve boğucu evreninde ya da The Killing of a Sacred Deer'ın gerilim dolu, tekinsiz atmosferinde her zaman insan psikolojisinin en karanlık ve baskı altında kalan köşelerini irdeliyor. İzleyicisini hiçbir zaman konfor alanında bırakmayan, sıradanlığa meydan okuyan bu sinemasal dil, şimdi bizi 18. yüzyıl İngiltere’sinin saray koridorlarına çağırıyor ve merak uyandırıcı, alışılmışın dışında bir dönemsel hikayenin kapılarını aralıyor. 

Film, 18. yüzyılın başlarında, Fransa ile savaşın sürdüğü ve tahtta Kraliçe Anne’in oturduğu İngiltere sarayında geçiyor. Sağlığı bozuk, depresif ve çocukluk travmalarının yanı sıra fiziksel acılarla boğuşan Kraliçe Anne (Olivia Colman), ülkeyi yönetmekten ziyade sarayındaki tavşanlarıyla vakit geçirirken, devlet işlerini ve aslında tüm sarayı en yakın arkadaşı ve güvenli limanı olan Leydi Sarah Churchill’in (Rachel Weisz) ellerine bırakıyor. Ancak saraya çamurlar içinde, kaybedilmiş soyluluk unvanını geri almak isteğiyle gelen saray mensubu Abigail’in (Emma Stone) katılmasıyla tüm dengeler altüst oluyor. Abigail’in kurnazca adımlarla kraliçenin gözüne girmesi, Sarah ile aralarında sarayın mutlak gücünü ve kraliçenin sevgisini ele geçirmek adına kıyasıya, entrikalarla dolu acımasız bir üçlü iktidar savaşını fitilliyor. 

Yönetmenin önceki filmleri olan The Lobster, Dogtooth ve The Killing of a Sacred Deer, izleyiciyi ev içi dinamiklerin, kapalı kapılar ardındaki psikolojik baskıların ve tuhaf kuralların hakim olduğu absürt bir dünyaya hapsetmişti. Bu filmlerdeki ortak payda, karakterlerin rasyonel olmayan sistemler veya mekanlar içinde sıkışıp kalması ve bu durumun yarattığı tekinsiz gerilimdi. The Favourite ise bu klostrofobik odaklanmayı alıp geniş bir kraliyet sarayına taşıyor; sarayı yine aynı boğucu, kapalı bir evren ve karakterlerin birbirini tuzağa düşürdüğü vahşi bir oyun alanına dönüştürüyor. 

Önceki üç filmine kıyasla The Favourite, yönetmenin en erişilebilir ve sinematografik açıdan en görkemli yapımı olma özelliğini taşıyor. Elbette filmin en büyük artısı, Lanthimos’un o kendine has absürt, rahatsız edici mizacını ve keskin hicvini, bu kez tarihsel bir dönemeçle harmanlayarak çok daha akıcı ve izleyicisine yabancılaşmayan bir formda sunabilmesi oluyor. Öte yandan, önceki filmlerindeki o tamamen steril, soğuk ve mesafeli anlatım yerine, burada karakterlerin derinlerinde yatan insani zaafları ve acıları öne çıkarıyor; ancak bazı sinemaseverler için bu durum, yönetmenin önceki işlerindeki o en uç, uzlaşmaz ve karanlık radikalizmden bir miktar ödün verdiği şeklinde bir eksi olarak da değerlendirilebiliyor. 

Derinlemesine bir bakışla film, sadece saray entrikalarını değil, ataerkil düzenin gölgesinde hayatta kalmaya çalışan kadınların iktidar mücadelesini ve varoluşsal sıkışmışlığını merkeze alıyor. Güç, sevgi, yalnızlık ve hayatta kalma içgüdüsü kavramları üzerinden şekillenen alt metin, güç sahibi olmanın aslında ne kadar yıkıcı bir yalnızlık getirdiğini gözler önüne seriyor. Karakterlerin birbirlerini manipüle etme biçimleri, sevginin bir kontrol mekanizmasına dönüşmesi ve bireyin yalnızlığını örtbas etmek için kurduğu hastalıklı bağlar, filmin vermek istediği en güçlü mesajlar arasında yer alıyor. 

Oyunculuk performansları ise filmin taşıyıcı bir diğer unsuru. Olivia Colman, Kraliçe Anne’in hem çocuksu kırılganlığını hem de kaprisli otoritesini harika bir fiziksel ve psikolojik derinlikle yansıtıyor. Rachel Weisz, iradeli, sert ve korumacı Leydi Sarah rolünde kusursuz bir otorite kurarken, Emma Stone ise masum bir hizmetçiden hırslı bir entrikacıya evrilen Abigail karakterini muazzam bir zarafet ve tehlike dengesiyle canlandırıyor. Bu üçlü arasındaki kimya ve güç dengelerinin sürekli yer değiştirmesi, izleyicinin filmde kalmasına neden oluyor. 

Teknik unsurlar açısından bakıldığında, geniş açılı ve balık gözü merceklerin tercih edilmesi, sarayın o ihtişamlı koridorlarını adeta karakterlerin üstüne basan birer kabus tüneline çevirirken, izleyiciyi de bu tuhaf dünyanın röntgencisi konumuna getiriyor. Kostüm ve yapım tasarımı geleneksel dönem filmlerinin kalıplarını yıkarak modern bir estetik sunarken, barok müzikler ile deneysel tınıları harmanlayan müzik kullanımı da filmin o huzursuz ve nevi şahsına münhasır atmosferini mükemmel şekilde destekliyor. 

Güçlü yönleri arasında sinematografik cesareti, kusursuz oyunculuk üçlüsü ve dönem filmlerine getirdiği yenilikçi soluk yer alırken, zayıf yönleri olarak bazı sahnelerdeki aşırıya kaçan biçimsel tercihler ve Lanthimos'un önceki filmlerindeki o tavizsiz, rahatsız edici keskinliğin bir parça yumuşatılmış olması gösterilebilir. Yine de bu dengesizlikler, filmin büyüleyici ve özgün yapısına gölge düşürmüyor. 

Sonuç olarak The Favourite, yönetmene duyulan güvenin giderek arttığını gösteren ve  Yorgos Lanthimos’un sinemasal dehasını kitlelere ulaştıran, mizahı ve trajediyi kusursuz bir estetikle harmanlayan modern bir klasik olarak sinema tarihindeki yerini alıyor. 

Puanım:7,5/10

Stranger Than Fiction: Kader Bir Kurgu mu?

Bir sabah uyanıp hayatının aslında sana ait olmadığını fark ettiğinizi düşünün. Attığınız her adımın, söylediğiniz her sözün, hatta ölümünüzün bile başka biri tarafından çoktan yazılmış olduğunu veya an itibariyle yazılıyor olduğunu… Stranger Than Fiction bu duygunuzu, dost meclislerinde muhabbete konu ettiğiniz bu düşüncenizi resme döken bir film. Ve bunu yaparken hem tuhaf bir mizah kuruyor hem de beklenmedik bir duygusal derinliğe ulaşıyor.

Stranger Than Fiction filmi, sıradanlığın vücut bulmuş hali gibi yaşayan vergi müfettişi Harold Crick’in (Will Ferrell) hayatına odaklanıyor. Günlerini matematiksel bir düzen içinde sürdüren Harold’ın rutini, bir gün kafasının içinde beliren bir anlatıcı sesiyle altüst oluyor. Bu ses yalnızca onun yaptıklarını betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda yaklaşan ölümünü de haber veriyor. Harold, aklını kaybettiğini düşünmekle kaderinin yazılmış bir hikaye olduğunu kabullenmek arasında sıkışırken, bu sesin sahibini bulmaya çalışıyor. Hikaye, bu tuhaflık üzerinden ilerlerken izleyiciyi büyük sürprizlerden çok küçük ama anlamlı kırılmalarla içine çekiyor.

Filmin asıl gücü, fantastik gözüken ama oldukça da olağan olan bu fikri bir 'numara' olarak kullanmak yerine onu varoluşsal bir sorgulamaya dönüştürmesinde yatıyor. Yaşamın bir kurgu olup olmadığı sorusu, burada yalnızca metafizik bir oyun değil; özgür irade, kader ve anlam arayışı üzerine düşünmeye zorlayan bir çerçeveye dönüşüyor. Harold’ın "hikayesi komedi mi yoksa trajedi mi?” sorusu, aslında hepimizin hayatı nasıl anlamlandırdığıyla ilgili. Film, ölümün kaçınılmazlığı ile yaşamın küçük, gündelik güzellikleri arasında gidip gelirken; aşkın, seçimlerin ve farkındalığın hayatı nasıl dönüştürebileceğini incelikli bir şekilde işliyor.

Karakterler bu tematik yükü şaşırtıcı bir doğallıkla taşıyor. Will Ferrell, kariyerinin alışıldık komedi tonunu büyük ölçüde geride bırakıp kontrollü ve içe dönük bir performans sergiliyor. Harold’ın mekanik dünyasını yavaş yavaş çatlatırken, karakteri karikatüre düşmeden insani bir kırılganlıkla kuruyor. Emma Thompson’ın canlandırdığı yazar figürü ise yaratıcı sürecin absürtlüğünü ve acımasızlığını aynı anda yansıtıyor; hem tanrısal bir güç hem de kendi zihninde sıkışmış bir insan gibi. Maggie Gyllenhaal, hikayeye sıcaklık katan anarşik ruhuyla Harold’ın dönüşümünü inandırıcı kılıyor. Dustin Hoffman ise edebiyat kuramını neredeyse dedektiflik yöntemine dönüştüren performansıyla filmin metinsel oyununa zemin hazırlıyor.

Yönetmen Marc Forster, böylesine soyut bir fikri görsel olarak sade ama etkili bir dille anlatmayı tercih ediyor. Özellikle Harold’ın zihinsel düzenini yansıtan grafiksel dokunuşlar ve steril mekan kullanımı, karakterin iç dünyasını görünür kılıyor. Kurgu, gerçek ile kurgu arasındaki geçişleri akıcı bir biçimde kurarken; müzik kullanımı da filmin melankolik ama umutlu tonunu destekliyor.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Kurduğu zekice metafiziksel yapı, özellikle final bölümünde daha güvenli ve duygusal bir alana çekiliyor. Bu tercih, bazı izleyiciler için tatmin edici bir yumuşama sağlasa da, filmin başta vaat ettiği keskinliği bir miktar törpülüyor. Ayrıca anlatının kuralları her zaman netleşmediği için, 'yazar-karakter' ilişkisi zaman zaman mantıksal boşluklar barındırıyor. Ancak bu belirsizlikler, filmin şiirsel doğasının bir parçası olarak da okunabiliyor.

Sonuç olarak Stranger Than Fiction, büyük fikirleri küçük anların içine saklayan nadir filmlerden biri. İzlerken yüksek sesle güldürmekten çok, içten içe gülümsetiyor. Çarpıcı cevaplar vermekten çok muhabbete konu edilecek sorular sorduruyor. Ve hala "yaşadığımız hayatı birileri şu an yazıyor" diye düşünen varsa, onların yalnız olmadığını bizlere gösteriyor.