Hallow Road: Kaza Sonrası Eylem Tok, Oğlu İle Konuşuyor

Minimal mekanın sinemadaki kullanımı, özellikle son on yılda oluşan bütçe daralmasıyla tercih değil, neredeyse zorunluk oldu. Bunu iyi kullanan örnekler de mevcut. Babak Anvari'nin Hallow Road filmi de bunlardan biri. Tom Hardy'nin oynadığı Locke (2013) ve sonradan Amerikan uyarlaması da yapılan Den Skyldige (The Guilty,2018) filmlerini beğendiyseniz, bu filmi de sıraya koyabilirsiniz. Film aynı zamanda şu rahatsız edici sorunu da görünür kılıyor: Bir ebeveyn, çocuğunu korumak için nerede durmalı?

Film, kaza yapıp birinin ölümüne sebep olan kızlarının kendilerini araması sonucu, anne ve babanın kaza yerine hareket etmesiyle başlıyor. Senarist William Gillies'in ilk uzun metraj senaryosu, telefonun ucundaki ses ile arabada giderek artan ebeveyn paniği üzerinden ilerliyor. Anne olan Maddie (Rosamund Pike), bir paramedik olarak soğukkanlı kalmaya çalışırken; baba Frank (Matthew Rhys) hem kızını koruma güdüsüyle, hem de kendi suçluluk duygularıyla boğuşuyor. Aralarındaki etik/ahlak farklıları gece boyunca giderek büyüyen çatlağa dönüşüyor. İki yol var: ya polis aranacak ve ne yaşanmışsa onun sonucuna teslim olunacak. Ya da olay yerine polisten önce varılıp olayın üzeri örtülecek veya hikaye değiştirilecek. Tıpkı 1 Mart 2024 meydana gelen ve Oğuz Murat Aci'nin hayatını kaybettiği trafik kazasının şüphelesi Timur Cihantimur ile annesi Eylem Tok'un o geceki ikilemi gibi. Eylem Tok'un hangi yolu seçtiğini hepimiz biliyoruz. Peki Maddie ve Frank'in yolu?

Ebeveynlerin hangi yolu tercih ettiğinden ziyade filmin sonu seyircinin Eylem Tok için istediği şeyle bitiyor gibi. Hep beklenen ilahi adaleti yönetmen Babak Anvari, Under the Shadow'da olduğu gibi yine doğaüstüyle iç içe geçirerek oluşturmuş. Başlarda sıradan bir kriz gibi ilerleyen film, Alice'in anlatısındaki boşluklar, ormandaki ayrıntılarla yavaş yavaş tedirgin edici ve merak uyandırıcı bir boyuta evriliyor. Seyircinin hiçbir zaman görmediği Alice, sadece sesiyle gerilimi ayakta tutmayı başarıyor. Nihayet anne-baba kaza yerine vardığında olay düğümü çözümlenecek, hikaye anlaşılır olacak derken, film bize yeni sorular hediye ediyor. Burada 3 fikir oluşuyor: 1- filmin sonu, bir lanet ile son buluyor. 2- filmi açık bırakarak seyirciye bir meşgale sunuyor. 3- bir devam filmi neden gelmesin ki.

Filmde babayı canlandıran Matthew Rhys ve anneyi canlandıran Rosamund Pike'yi görüyorken, kızlarını canlandıran Megan Mcdonnell sadece sesiyle filme katkı sağlıyor. Rhys'ın filme kattığı çok bir şey yok diyebilirim. Daha önce kendisini Gone Girl, I Care A Lot ve Saltburn filmlerinde de sevdiğim Rosamund Pike filmi tek başına sırtlıyor. Megan Mcdonnel2in yalnızca sesiyle yarattığı etkiyi de görmezden gelemem. 

Girişte belirttiğim, filmin görünür kıldığı soruna, ebeveynlerin çocuğunu korumak için nerede durması gerektiğine gelirsek; bir sağlıkçı olan anne Maddie'nin profesyonel tecrübesi ve vicdani yükümlülüğü onu 'doğru olanı yapmaya' iterken, baba Frank'in refleksi kızını her koşulda kollamak oluyor. Çok bireysel bir durum olduğundan bu ikilemi birçok ebeveynin yaşaması muhtemel olduğundan olsa gerek, film bu ikilemi çözmekle uğraşmıyor, sadece görünür kılmayı tercih ediyor. Belki de film bize şunu söylüyor; Etik ile aile arasındaki çizgi, kriz anlarında bulanıklaşır. Asıl dehşet de burada yatar.

New York - Ben burayı daha önce yaşadım.

1.⁠ ⁠Gün – JFK’den Manhattan’a İlk Adım

New York’a inişimizle birlikte bizi ilk karşılayan şey yoğun kalabalıktı. JFK Havalimanı, beklediğimden de kaotikti. Pasaport kontrolünde yaklaşık iki saat sıra bekledik. Görevli sayısı oldukça azdı, ama tam sinirlenmeye başlamıştım ki polis memurunun güler yüzlü tavrı ve doğum günümü kutlaması bana moral verdi. Küçük bir jestti ama yol yorgunluğunu hafifletti.

Kontrolden geçtikten sonra metroya yöneldik. Jamaica Station’dan haftalık metro kartımızı alıp Manhattan’a geçtik. Şehre metro ile girmek bana “Coming to America” filmindeki Eddie Murphy’nin New York’a ilk adımlarını anımsattı. Bizim de şehre girişimiz biraz o heyecanla oldu.

Otelimiz finans merkezindeydi. 46. kattaki odamız Brooklyn Bridge ve Manhattan’a bakıyordu. Burası, “Spider-Man: No Way Home” sahnelerinde Peter Parker’ın üstünden uçtuğu köprüye komşuydu resmen. Bagel molamızın ardından kendimizi göğe uzanan binaların arasında bulduk. Sürekli kafayı kaldırmaktan boynum ağrıdı. Bu gökdelen ormanı bana “The Wolf of Wall Street” sahnelerindeki Manhattan’ın o hırslı yüzünü hissettirdi.

Kendimizi 9/11 Anıt Havuzları’nda bulduğumuzda ise atmosfer tamamen değişti. Orası, “Extremely Loud & Incredibly Close” filminde olduğu gibi, hâlâ ağır bir hatıra taşıyordu. Sessizlik, akan suyun sesi ve etraftaki isimler… İnsanın içine işliyor.

2.⁠ ⁠Gün – Katz Deli ve Bronx Macerası

Sabahın altısında Katz Deli’ye vardık. Masaya oturup ilk lokmayı aldığımızda, bir an için “When Harry Met Sally” filmindeki meşhur sahne gözümde canlandı. Gerçekten de bu sandviç o sahneye yaraşır bir lezzetti.

Günün kalanında alışveriş için The Mills at Jersey Gardens’a gittik. Dönüşte Opera House Hotel için Bronx’a yöneldik. Ancak otelin bulunduğu caddeyi görünce kendimizi “Joker” filmindeki sahnelerdeymiş gibi hissettik. O merdivenlerde dans eden Joaquin Phoenix’in yarattığı o kasvet, burada gerçek hayatta da vardı. Neyse ki Brooklyn’de bulduğumuz yeni otelimizle, “Brooklyn” filmindeki gibi huzurlu bir atmosfere geçiş yaptık.

3.⁠ ⁠Gün – Brooklyn’den Manhattan’a, Şehrin Kamusal Alanları

Kahvaltımızdan sonra DUMBO’ya yürüdük. Köprünün altındaki o meşhur sokakta fotoğraf çektik. Burası, “Once Upon a Time in America” filminde açılış sahnesinde gördüğüm köprü manzarasını hatırlattı.

Brooklyn Bridge’den yürüyerek Manhattan’a geçtik. Bu tarihi köprü “I Am Legend” filminde boşaltılmış haliyle aklımda yer etmişti. Bizim geçtiğimiz gün ise kalabalık ve hayat doluydu.

Chelsea Market’e uğradığımızda, içerideki atmosfer bana “Julie & Julia” filmindeki New York yemek sahnelerini anımsattı. Ardından High Line’a çıktık. Burada yürürken, “Gossip Girl” dizisinin pek çok bölümünde geçen o yüksek hat boyunca ilerlemek ayrı bir keyifti.

Magnolia Bakery’de muzlu puding yediğimizde ise aklıma hemen “Sex and the City” geldi. Carrie ve arkadaşlarının tatlı kaçamak yaptığı yer işte burasıydı.

Bryant Park’ta oturduğumuzda ise sahne değişti. Etrafımdaki sandalyeler, masalar ve hareketli şehir akışıyla kendimi “The Adjustment Bureau” filminde, Matt Damon’ın parkta konuştuğu sahnede hissettim.

New York Halk Kütüphanesi’nde günü noktalarken, “Ghostbusters” filmindeki açılış sahnesi geldi aklıma. O büyük merdivenlerden çıkarken sanki birazdan hayaletler çıkacakmış gibi hissettiriyor.

4.⁠ ⁠Gün – Central Park Bisiklet Turu ve 5. Cadde

Central Park’ta bisiklet sürmek tam bir film sahnesiydi. “Home Alone 2: Lost in New York” filminde Kevin’in parkta kayboluşunu anımsadım pedal çevirirken. İki saat boyunca göl kenarında, ağaçların altında şehri unuttuk.

Apple Store’a uğradığımızda cam küpün içinden aşağı inmek, bana “The Devil Wears Prada” filmindeki 5. Cadde sahnelerini hatırlattı. 5. Cadde boyunca yürürken lüks mağazalar arasındaki koşuşturmaca da aynı filmin kareleri gibiydi.

Rockefeller Center’da ise Noel döneminde gördüğümüz sahneler aklıma geldi: özellikle “Elf” filminde buz pateni sahnesi.

Akşam Times Square’e vardığımızda kendimi tamamen bir film setinde hissettim. “Birdman”in tek plan çekimleri, “Vanilla Sky”daki boş meydan sahnesi ve tabii ki “Spider-Man” filmlerindeki ışıklı panolar… Hepsi burada canlanıyordu.

5.⁠ ⁠Gün – Kültürel Yolculuk ve Zirve

Little Italy’de yürürken “The Godfather” sahnelerini hatırlamamak imkânsızdı. O dar sokaklarda İtalyan kültürünün kokusunu almak, sinema tarihine dokunmak gibiydi. Chinatown ise “Rush Hour” filminden fırlamış gibiydi; hareketli ve rengârenk.

Flatiron Binası’nı görünce “Spider-Man”in Daily Bugle gazetesi aklıma geldi. Gerçekten o üçgen yapının önünde durmak bir film sahnesinin içine girmek gibiydi.

Roosevelt Adası teleferiği ise “Spider-Man” (2002) filminde Mary Jane’in rehin alındığı sahneyi anımsattı. O manzarayı izlerken aynı heyecanı hissettim.

Empire State’e çıktığımızda, “King Kong”un zirvede geçen sahneleri gözümde canlandı. Orada rüzgârı hissederken kendimi o dev gorilin yanında hayal ettim.

Son olarak Summit One Vanderbilt’e çıktık. Burası o kadar futuristik bir mekân ki, “Doctor Strange” filmindeki ayna boyut sahnelerine benziyordu. Cam zeminde şehrin altımızdan akıp gitmesi gerçekten başka bir evren gibiydi.

Böylece New York günlüğüm, aynı zamanda sinema yolculuğuna da dönüştü. Şehrin her köşesi zaten bir film sahnesi gibi. Belki de New York’un büyüsü biraz da bundan geliyor: daha önce defalarca ekranda gördüğün sahnelerin bir anda tam ortasında buluyorsun kendini.

New York’ta geçen filmler o kadar çok ki, şehirde gezerken kendini asla yabancı hissetmiyorsun. Daha önce hiç adım atmamış olsan bile binalara, köprülere, meydanlara baktığında “buraları biliyorum” diyorsun. Sanki zihninde yıllardır gördüğün karelerin içine adım atıyorsun.

Bu yüzden New York, garip bir şekilde sana tanıdık geliyor. Bryant Park’ta kahve içerken, Times Square’de ışıkların altında yürürken ya da Brooklyn Köprüsü’nde adım adım ilerlerken… Hep aynı his: “Ben burayı daha önce yaşadım.”

Şehrin büyüsü belki de tam burada gizli. Hiçbir yer sana yabancı değil. Adeta filmlerden taşan bir gerçeklik duygusu var. O yüzden, New York’ta dolaşırken kendimi turist gibi değil, sanki uzun zamandır burada yaşayan biri gibi hissettim.

Aşağıya New York için hazırladığım googlemaps listelerimi ekliyorum:

YEMEK 

GEZİ

ALIŞVERİŞ

Sorry, Baby: Bir Travma Anlatısı

Cinsel saldırı sonrası yaşam sinemada çoğu zaman bir çöküş hikayesine ya da intikama indirgeniyor. A24 yapımı, Eva Victor'un yazıp yönettiği ve oynadığı Sorry,Baby'si bu ikilemin dışına çıkıyor. Film, saldırının ötesinde süren gündelik hayatın iniş çıkışlarını, mizahı ve sıradan anları görünür kılıyor. Bu yaklaşım, yalnızca bireysel bir iyileşme hikayesi sunmakla kalmıyor, aynı zamanda travmanın toplumsal boyutlarına dair güçlü bir yorum da içeriyor.

Filmin anlatısı kronolojik olmayan bölümler halinde ilerliyor. İlk bölüm 'The Year With the Baby'de, artık bir üniversitede İngiliz edebiyatı profesörü olan Agnes'in (Eva Victor) eski ev arkadaşı ve en yakın dostu Lydie (Naomi Ackie) ile yeniden buluşmasına tanık oluyoruz. Aralarındaki diyaloglar, beden dili ve rahatlıkları, yıllara yayılan dostluğun samimiyetini gösteriyor. Lydie'nin şehirde kurduğu aile hayatı ile Agnes'in akademik ve kişisel durağanlığı arasındaki kontast film boyunca tekrar eden bir alt tema.

Ardından anlatı, yıllar öncesine dönerek Agnes'in yüksek lisans öğrencisiyken danışmanı Preston Decker (Louis Cancelmi) tarafından cinsel saldırıya uğradığı dönemi içeriyor. Yönetmen burada saldırıyı doğrudan göstermeyerek kamera ve zaman kullanımıyla hem izleyicide soğuk bir boşluk duygusu yaratıyor, hem de hikayenin sadece bize kadın tarafından anlatılan kısmıyla kabul görmesini istiyor. 

Agnes'in bu olay sonrasında polise gitmeme kararı, tahmin edilenin aksine, (yani toplumsal bir baskı ve duyulurluk endişesi veya mağdurların adalet arayışında karşılaştığı yapısal engellerin 'boşa kürek çekme' hissi yaratıyor oluşundan değil) tacizcisinin bir çocuk sahibi olduğu ve hapse girip çocuğunun babasız büyümesini istemiyor oluşundan geliyor. Bunun yanında toplumsal kurumların eleştirisi yine yapılıyor. Polis üzerinden değilse de üniversite ve sağlık sistemi üzerinden. Kurumların mağduru desteklemekten çok, kendi kurumlarını korumaya odaklandığını bu iki yapıda da görüyoruz.

Bu olay Agnes'in kimliğinin tek belirleyeni haline getirilmiyor. Agnes hala zeki, çekici, üretken. İğneleyici ama asla duyguyu ucuzlatmayan bu mizah, özellikle doktor umursamazlığında ya da üniversite yönetiminin ilgisizliği gibi ortamlarda ortaya çıkıyor. Ancak yaşananlar, kariyerinden özel hayatına kadar birçok alanda görünmez iz bırakıyor. 

Filmdeki dostluk ilişkisi de bir sosyolojik eksen etrafında şekilleniyor. Ev arkadaşı Lydie'nin evlilik ve annelik yoluna girmesi, Agnes'in ise akademik ve kişisel olarak durağan kalması, modern yaşamın farklı 'başarı' tanımlarını karşı karşıya getiriyor. Burada film, toplumsal olarak kabul gören rotaların dışında kalmanın, travma sonrası hayatla kesiştiğinde nasıl çift katmanlı bir 'ötekilik' yaratabileceğini gösteriyor. Bununla birlikte Victor bu sahneleri karikatürize etmeden, gerçekliğe yakın bir tonda tutmaya çalışıyor. Yalnızca Agnes'in yüksek lisanstan sınıf arkadaşı ve akademiden meslektaşı Natasha (Kelly McCormack) karakteri, filmin genel doğal tonuna göre biraz uç bir karakter, daha fazla karikatürize duruyor.

Film genel itibariyle beklentimin altında kalmış olsa da bana biraz Aftersun tadı verdi. Konu bakımından farklı yollara sapıyor gibi görünse de, ikisi de travmayı merkeze almadan, onun gündelik hayatın kıvrımlarındaki izlerini arayan filmler ikisi de. Her iki yapımda da yaşanan 'kötü şey' doğrudan gösterilmez; hikaye, sessizliklerde, küçük jestlerde ve parçalanmış zaman örgüsünde yavaş yavaş şekilleniyor. Aftersun filminde baba-kızın tatlı anları alttaki hüznü redinleştirirken, Sorry,Baby'de Agnes ile Lydie'nin mizahi ve samimi bağı, acının ağırlığını hafifletiyor ama yok etmiyor. 

Özetle film, travma hikayelerinin ahlaki otorite veya intikam amacı peşinde koşmadan, gündelik hayatın içindeki küçük dayanıklılık anılarını gösteriyor. Son sahnede Agnes'in Lydie'nin bebeğini kucağına alıp "büyüyünce başına kötü şeyler gelecek, umarım gelmez. Ama kötü şeylerin olmasını engelleyebilirsem bana haber ver. Ama bazen kötü şeyler olur. Bu yüzden senin için üzülüyorum." filmin özünü veren bir kapanış oluyor. Olmamasını temenni ediyoruz ama bazı şeyler ne yazık ki oluyor.

Friendship: Erkek Yalnızlığının 'Cringe' Komedisi

Yönetmen Andrew DeYoung'ın ilk uzun metraj filmi Friendship, yüzeyde tuhaf, absürt ve yer yer dayanılması güç 'cringe' komedisi olarak ilerlerken, derinlerde günümüzün bir yalnızlık çeşidinin erkek tarafının okumasını barındırıyor. Tim Robinson'un I Think You Should Leave dizisinden aşina olduğumuz sosyal uyumsuz, kendini sürekli yanlış yerde bulan karakter tipini uzun metraja taşıması, filmi hayranları için keyifli kılarken, bu mizaha mesafeli olanlar için ise izlemesi zor bir deneyime dönüştürüyor.

Friendship filmi, banliyöde yaşayan, kurumsal PR işinde çalışan ve hayatı tekdüze bir şekilde akan Craig Waterman'ın (Tim Robinson) yeni komşusu Austin Carmichael (Paul Rudd) ile tanışmasıyla başlıyor. Austin; karizmatik, 'cool' görünen, yerel bir hava durumu sunucusu ve aynı  zamanda bir müzik grubunun solisti. Austin ile tanıştıktan sonra Craig, 'olmak istediği adam'ın Austin'de vucut bulduğunu farkediyor. Önce onu tanımak, onun sosyal çevresine kendisini kabullendirmek ve zamanla onun gibi olabilmek adına ona hayran bir şekilde yaklaşım sergiliyor. Ancak tek taraflı olan bu hayranlık kısa sürede Craig'in takıntılı ve tahmin edilemeyen davranışları sonrası biraz garipleşiyor. Ve Austin'in "arkadaşlığımıza devam etmek istemiyorum" dediğinde ise hikaye hem daha tuhaf, hem de Craig bu reddedilmeyi mizahi bir saldırganlıkla bastırmaya çalıştığı için daha karanlık bir yöne kayıyor. Yaşanan bu bu 'bromance breakup' neredeyse romantik bir ilişki bitişi kadar dramatik işlenirken filmin sonunda Austin'den nihayet alabildiği bir 'onay mimiği' Craig için dünyalara bedel oluyor. Ve benim için de filmin en güzel sahnesi.

Filmin oyunculuklarına bakacak olursak Tim Robinson'un çok da yabancı olmadığı bir karakteri yine başarıyla canlandırması filmin kimliğini rahatça oturtan ana unsur oluyor. I Think You Should Leave dizisinden tanıdığımız o 'cringe' enerjisini uzun metraja taşıması ve bunu absürt mizahla harmanlaması, bu diziyi sevenler için bulunmayacak bir nimet.  Bunun yanında Austin karakterini canlandıran Paul Rudd'un oyunculuğu ise karakterinin hakettiği kadar yerinde. Kendisi hakkında az bilmemiz onu daha 'cool' yapacağından yönetmen karaktere 'cool'luğu bu yol ile vermek istemiş olabilir. Ancak Craig'in eşi Tami'nin (Kate Mara) de karakterinin çok yüzeysel işlenmesi karakter derinlikleri açısından bir eksiklik olduğunu gösteriyor. Yani Craig harici diğer karakterlerin yüzeysel oluşunun bir tercih değil, bir eksiklik olduğu kanısı oluşuyor.

Friendship, herkesin izleyebileceği ya da izleyebilen herkesin de sevebileceği bir film değil. Çünkü 'erkekler neden bu kadar yalnız?' sorusuna cevap vermiyor, aramıyor da cevabı. Bunun yerine, o sosyal yalnızlığı besleyen toplumsal normları, duygusal yetersizlikleri hem komik hem de rahatsız edici bir aynada gösteriyor. The Office dizisini izlerken Michael adına utandığımız gibi burada da Craig adına utanıyoruz. Michael'ın yalnızlığına üzüldüğümüz gibi Craig'in yalnızlığına da üzülüyoruz. Empati kurabiliyor ya da bir sekansı tanıdık bulabiliyor isek, o noktada filmi de seviyoruz. 

Late Shift: Bir Hemşirenin Kaotik (sıradan) Gece Vardiyası

Petra Volpe'nin yönettiği Late Shift, (orijinal adı 'Heldin' (yani 'Kahraman Kadın')) günümüz Avrupa'sında sağlık sisteminin içinde bulunduğu yapısal krizi tek bir vardiyaya, tek bir karakterin omuzlarına yükleyerek; yalnızca bir hemşirenin gece vardiyasını değil, aynı zamanda sağlık sisteminin görünmeyen krizini ve duygusal emeğin dramatik boyutlarını gözler önüne seriyor. Yeni Doğan Çetesi gibi çıkıntılar olsa da sağlık çalışanlarının -özellikle hemşirelerin- fark edilmeyen kahramanlıklarını merkeze alırken hem onlara övgü, hem de sisteme eleştiri getiriyor. 

Filme geçmeden önce filmi sırtlayan başrol oyuncusuna değinmem gerekiyor. Geçtiğimiz yılın en sevdiğim filmlerinden olan ve Almanya adına En İyi Yabancı Film Oscarına aday gösterilerek, tarihimizde Oscar'a filmi aday gösterilen ilk Türk yönetmen olan İlker Çatak'ın yönettiği The Teachers' Lounge filminin başrol oyuncusu Leonie Benesch, o filmdeki karakteri Carla gibi, Late Shift'te de Floria karakteriyle bir meslek dalının stresli hayatını başarıyla canlandırıyor. The Teachers' Lounge filmiyle öğretmenlik mesleğinde kendisine emanet edilen çocuklarla yaşanılan strese değinilirken, Late Shift filminde de yaşlı ve hastaların hemşireler üzerindeki duygusal, fiziksel ve ahlaki baskıları ekrana getiriliyor. Bu iki filmde de Benesch'in ortak noktası "sistemin içinde boğulmadan ayakta kalmaya çalışan kadınlar'ı canlandırması. Özellikle Late Shift'teki oyunculuğu, gerçek hastane ortamında eğitim almışcasına inandırıcı. Zaten film öncesinde İsviçre'deki bir hastanede staj yapmış olması da bu sahiciliğin arka planını oluşturuyor. (aklıma takılan tek bir nokta var, o da tansiyon ölçerken kıyafetlerin üzerinden ölçmesi. O da doğal ise sorun yok.)

Film, Floria (Leonie Benesch) adında bir hemşirenin gece vardiyası boyunca karşılaştığı olayları gerçek zaman hissiyle anlatıyor. Tek çekim filmi gibi zaman olağan süresinde ilerlerken 'walk-and-talk' sahnelerle, Judith Kaufmann'ın sürekli hareket halindeki kamerasıyla ve Emilie Levienaise-Farrouch'un nabız gibi atan müziğiyle izleyiciyi Floria'nın temposuna kilitliyor. Floria'ya ile bütünleşirken, onu izleyen izleyiciler de onunla beraber yoruluyor.

Film boyunca Floria'nın yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda duygusal sınırlarına da tanık oluyoruz. Bir yandan yaşlı bir hastaya ninni söylüyor, bir yandan da başka bir krizle baş etmeye çalışıyor. Her biri küçük görünen sorunlar -yanlış çay servisi, kayıp gözlük, değiştirilecek hasta bezi, vs- birikerek sistemin ne kadar kırılgan olduğunu gösteriyor. Hastalara şefkat ve sabırla yaklaşan, hasta zorbalığına sineye çeken, kendisine yapılan 'cahil' hakaretlerine aldırış etmeden işini yapan bu hemşirenin patlama yaptığı yerde hem o hem de izleyici rahatlıyor. Bu bir senaryo ve oyunculuk başarısıdır. 

Filmin aynı zamanda senaryosunu da yazan, yönetmen Volpe, senaryosunu eski bir hemşire olan Alman yazar Madaline Calvelage'in 'Mesleğimiz Değil, Koşullar Sorunlu' adlı otobiyografik romanından esinlenerek yazmış. hem profesyonel oyuncular, hem de gerçek sağlık çalışanlarından oluşan oyuncu kadrosuyla film bir 'empati makinesi'ne dönüyor bu yönüyle. Her ne kadar filmin yan karakterleri -zengin ve kaba hasta, alaycı yaşlı adam, bitap düşmüş anne, pimpirikli hasta yakınları- detaylı anlatılmamış olsa da bunun bir tercih olduğunu söyleyebilirim. Her bir hastasını hemşire Floria'nın yeterince tanımaya fırsat bulamadığı gibi, yönetmen seyirciye de bu fırsatı vermek istemiyor olabilir. Floria filmin bir yerinde dışarı çıkıyor, birkaç saniye boyunca ağlıyor ve gözyaşlarını silerek işine geri dönüyor. Gözyaşlarına bile vaktin olmadığı yerde hastayı tanımanın vakti söz konusu bile olmuyor.

Filmin sonunda Dünya Sağlık Örgütü verileri beliriyor. "2030 yılına kadar İsviçre'de 30.000 hemşire açığı olacak. Eğitimli hemşirelerin %36'sı sadece 4 yıl içinde mesleği bırakıyor. Dünya çapında hemşire eksikliği küresel bir sağlık krizidir. Dünya Sağlık Örgütü, 2030 yılına kadar 13 milyon hemşire açığı olacağını öngörüyor." bilgisiyle yaklaşmakta olan bir kriz için bize uyarıda bulunuyor. Üniversite tercih dönemine girdiğimiz şu günlerde gençler için 'geleceğin meslekleri' başlığında düşünülmesi gereken bir meslek kolu da hemşirelik olmalı gibi. 

Film Türkiye'de vizyona girer mi emin değilim. Ama Avrupa'da vizyona girdiği ülkelerde, özellikle hemşirelerce aşırı ilgiyle karşılanmış. Gişe başarısının yanında değindiği ve mesajını vermek istediği bir sorunu da kitlelere yayma başarısını da elde ediyor. Birçok filmle birçok meslek dalının stresli gününe tanıklık etmiştik, şimdi sıra bence hemşirelerde. Bu sebeple filmi izlemenizi, hem empati yönünüzü bu sayede güçlendirmenizi, hem de Leonie Benesch gibi bir oyuncuyu izlemenin keyfini sürmenizi tavsiye ediyorum.

The Magdalene Sisters: Mazlumsan Suçlusun!

Kadınların yargılanmadan;erkeklerle flört etmek, evlilik dışı çocuk sahibi olmak, tecavüze uğramak gibi suçlardan hapse atıldığı ve ücretsiz çalışmaya mahkum edildiği dönemleri anlatan 2002 yapımı bu film Taliban yönetimi altındaki Afganistan'da geçmiyor. Kürtaj konusunda 'çocuğun ne suçu var, anası kendisini öldürsün' ya da mini etek giyen bir kızın tecavüze uğramasına "giyiyorsan neticesine katlanırsın" diyen Melih Gökçek dönemi Ankara'sında da geçmiyor. 2000li yıllara kadar bu uygulamaya ev sahipliği yapan ülke İrlanda.

Peter Mullan'ın 2002 yapımı The Magdalene Sisters filmi, Katolik Kilisesi'nin 20.yüzyıl İrlandası'nda kadınlara yönelik sistematik baskı ve şiddetini gözler önüne seren, sarsıcı ve öfke dolu bir gerçek uyarlaması. "Düşmüş kadınlar" olarak yaftalanan binlerce genç kadının zorla çalıştırıldığı Magdalene çamaşırhanelerine hapsedilen 4 genç kadının (Margaret, Bernadette, Rose, Crispina) yaşadığı travmaları, direniş biçimlerini, kaçmaya çalışmalarını mercek altına alırken, gerçeklik ile dramatik kurgu arasında gidip gelen etik ve politik bir söylem üretiyor. 

Magdalene çamaşırhaneleri, görünüşte 'günahkar kadınları arındırmak' amacıyla kurulmuş. Ancak bu arınmanın anlamı, kadınların fiziksel, duygusal ve ruhsal olarak aşağılanması olarak tezahür ediyor. Evlilik dışı hamilelik, tecavüze uğramak, flört etmek, fazla güzel olmak ya da sadece öksüz olmak gibi gerekçelerle bu kurumlara kapatılan kadınlar, yıllarca ücretsiz çalıştırılıp, ailelerinden ve dış dünyadan izole edilerek şiddete maruz bırakılmış. İrlanda hükumeti de sadece genç kadının anne ve babasının rızası karşılığında bu işlemleri, içeri konulan genç kadının rızası önemsenmeden, onaylamış. 

Film, Margaret (Anne-Marie Duff), Bernadette (Nora-Jane Noone), Rose (Dorothy Duffy), Crispina (Eileen Walsh) adındaki dört genç kadının çamaşırhaneye düşme hikayesi üzerinden bu sistemi anlatıyor. Margaret tecavüze uğradığı için, Bernadette erkekler kendisiyle ilgilendiği için, Rose evlilik dışı çocuk sahibi olduğu için buraya 'temizlenmeye' gönderiliyor. Hali hazırda içeride bulunan Crispina'nın suçu(!) ise zihnen biraz özürlü oluşunun erkeklerce suistimale açık oluşu. Ama gel gör ki erkeklerce suistimale uğramamak için kapatıldığı bu kurumda, erkek rahiplerin cinsel istismarına maruz bırakılıyor. 

Filmin en karanlık yüzlerinden biri, rahibe Sister Bridget (Geraldine McEwan). Kurumun başında bulunan bu rahibe, temizlenme/arınma kisvesi altında bir sadizm pratiği yürütüyor. Kadınların soyularak çıplak bedenleriyle alay edilmeleri, sopayla dövülmeleri, saçlarının kesilmesi, durmadan aşağılanıp değersizleştirilmesi gibi uygulamalar, dinin nasıl bir disiplin ve cezalandırma mekanizmasına alet edildiğini gösteriyor. Michel Foucault'un Hapishanenin Doğuşu (1975) adlı kitabında tarif ettiği gözetim toplumu, burada birebir işleniyor. Kadınlar sürekli izleniyor, kontrol ediliyor, 'kurtulmaları/arınmaları' için itaat etmeleri isteniyor. Bunu yaparken de kullanılan en büyük silah ahiret hayatındaki ebedi mutluluk oluyor. 

Yönetmen bu sistemi yalnızca dramatik sahnelerle değil, iğneleyici bazı unsurlarla da eleştiriyor. Örneğin bir papazın üç yeni çamaşır makinesini kutsaması ya da hapishanedeki kızlara noel hediyesi olarak The Bells of St.Mary's filmin izletilmesi. Şöyle ki baş rolünde Ingrid Bergman'ın oynadığı 1945 yapımı bu filmde; sıcak, sevgi dolu ve idealleştirilmiş bir Katolik okulu anlatılıyor. Oysa The Magdalene Sisters'ta izlediğimiz ortam, izletilen filmle idealize edilmiş tabloya tam zıt bir manzaradadır. Rahibeler merhametli değil, acımasızdır. Ortam eğitici değil, baskıcıdır. Kadınlar sevilmez, aşağılanır. 

Filmin gösterilmesinden sonra Katolik Kilisesi, filmi tek tarafllı, abartılı ve anti-katolik propaganda olarak suçlamış. Ancak bu tepkiler, filmin sunduğu tanıkların ve belgelerin karşısında etkisiz kalmış. Nitekim 2013 yılında İrlanda Başbakanı Enda Kenny, Magdalene mağdurlarından resmen özür dileyerek (BBC), devlete bağlı olarak çalışan dini kurumların sorumluluğunu da kabul etmiş. Bir bakıma tüm bu yaşananları doğrulamış ve akabinde tazminat ödemelerinde bulunmuş. Fakat bu özürler siyasi bir takım jestlerden öteye gidilememiş, asıl yüzleşmeyi yapması gereken Katolik Kilisesi herhangi bir özür yayınlamamış. 

The Magdalene Sisters, vizyona girdiği sene olan 2002 yılında birçok festivalde adaylık almış olsa da büyük çaptaki tek ödülü Venedik Film Festivali'nin en büyük ödülü olan Golden Lion olmuş. Ancak getirdiği ses ve tartışmalara bakacak olursak The Magdalene Sisters yalnızca bir film değil, toplumsal hafızayı tetikleyen bir vicdan yansımasıdır. Kadınlara yönelik kurumsal şiddetin, dinsel dogma ve ahlaki dayatmaların normalleştirildiğini gözler önüne sererken, izleyiciyi pasif bir tanık olmaktan çıkarıyor ve hesaplaşmaya zorluyor. Susan Sontag'ın dediği gibi 'acıya bakmak yalnızca onu görmekle değil, sorumluluk almakla ilgilidir." 

(Kanadalı şarkıcı Joni Mitchell, bu düzeni anlattığı The Magdalene Laundries adlı şarkısında bu çamaşırhaneye gönderilen kızların suçlarının bazılarını şöyle sayıyor: "erkekler tarafından kendilerine bakılmaları", "evlilik dışı hamilelik, çoğu kendi babasından veya mahalle rahibinden." ve davamında o hayatı bizlere anlatıyor.)

Bu film ile ilgileniyorsan, şu filme de bakmalısın: Benedetta 

Sinners: Blues Eşliğinde Vampir Filmi

Yönetmen Ryan Coogler'ın son filmi Sinners, tür sinemasının sınırlarını zorlayan, tarihsel bazı gerçeklikler ile mitleri yan yana getiren bir yapım. Klasik bir Güney Amerika anlatısında, siyahi insanların hikayesini izleyeceğimizi düşünürken, olay hiç de beklenmeyen yerlere gidiyor. Kusursuz olmaktan çok uzak olsa da günümüz ana akım Amerikan sinemasında nadir görülen bir cesaret yine de bu.

Hikaye 1932 senesinin Mississippi'sinde geçiyor. Chicago'nun karanlık dünyasından eski topraklarına dönen ikiz kardeşler Smoke ve Stack ( ikisini de Michael B. Jordan canlandırıyor) bir juke-joint** açmak istiyor. Müziğe ilgi duyan kuzenleri genç Sammie'ye (Miles Caton) de bu mekanda sahne vererek kendi toplumunun eğlence mekanının burasını istiyorlar. Açılış günü yükselen müziğin sesine yalnızca çevredeki müzikseverler gelmiyor, uzaklardan gelen kan emici bir grup da bu müziğin çağrısına icabet ediyor ve müzik ile başlayan bu gece, kanlı bir hayatta kalma savaşına dönüşüyor.

Sinners, tematik olarak son derece zengin bir metinde sunuluyor. Blues müziği yalnızca bir tür değil, tarih, hafıza ve direniş biçimi olarak ele alınıyor. Film, müziği geçmişle gelecek arasında köprü kuran ruhani bir güç olarak konumlandırıyor. Coogler'ın asıl derdi bir vampir mitolojisi anlatmaktan ziyade, kurulmak istenen özgürlük alanlarının dışarıdan nasıl tehdit edildiği. Beyazların ,yani dolayısıyla egemen gücün, davet edilmeden giremeyeceği alanlar fikrini vampir mitli bir metaforla anlatmayı deniyor. Bu metafor zaman zaman bariz, zaman zaman dağınık olsa da niyetin berraklığı ortada.

Ancak sorun şu ki bu kadar çok tema filmde birbirini tamamlamak yerine çoğu zaman birbirine çarpıyor. Özellikle vampir altmetni, filmin kurmaya çalıştığı politik ve duygusal derinliğin üzerine yapıştırılmış bir efekt gibi duruyor. Bu da iyi bir metafor olmaktan çıkarıp ton bozukluğuna neden oluyor.

Coogler'ın çekimdeki tercihleri oldukça iddialı aynı zamanda. 65mm IMAX'li geniş format çekimler, uzun planlar, stilize ışık kullanımı ve müziğin görüntüyle iç içe geçtiği sahneler.. Özellikle Sammie'nin juke joint'teki performansı sırasında geçmişten bugüne uzanan görsel kolaj, filmin en güçlü anlarından biri. Tüm bunlar gerçekten çarpıcı olsa da yine şu sonuçtan kaçamıyor; film nefes alamıyor. Özellikle final bölümü kontrolsüz bir kaosa dönüşüyor. Hikayeyi taşıması gereken dramatik ilişkiler çoğu zaman yüzeysel kalıyor. Vampir istilasına geçiş ise ton olarak neredeyse başka bir film gibi duruyor. O geçiş esnasında tuvalete gitmiş olsa biri, döndüğünde başka bir filmde bulacak gibi kendini. 

Filmi izlerken aklıma Shaun of the Dead filmi de geldi. Her ne kadar o zombi mitolojisi ile dalga geçen bir komedi filmi olsa da, her ikisinde olan tek bir mekana, bir puba, bir juke jointe sıkışmış olma durumu var. Shaun of the Dead filminde karakterler sığındıkları Winchester pubının içinde hayatta kalma mücadeledi verirken, Sinners filminde ise bu mekan yine bir eğlence yeri olan Juke Club oluyor. Ancak bir üst paragrafta değindiğim, Sinners filminde, vampir hikayesine keskin bir virajla geçiş yapılma olayı, Shaun of the Dead filminde yoktu. Minik minik hazırlık sahneleri vardı ve seyirci buna hazırdı. Burada bu iki filmi bağlamak istediğim mevzu da tam olarak bu. Keskin dönüşler hikayede bir twist oluşturmak için pek ala kullanılabilir, ancak ton ve türdeki keskin dönüşlerde bir ön hazırlık mutlaka gerekli. En azından birkaç ipucu.

Sinners, Ryan Coogler'ın en tutarlı filmi olmayabilir, ama kesinlikle en cesur işi. Film, her fikrini kusursuzca hayata geçiremese de büyük sorular soruyor, güçlü imgeler yaratıyor ve sinemanın hala risk alabileceğini gösteriyor. Eksiklerine rağmen tarihsel bir bilinçle beraber, müziği de anlatının merkezine yerleştiren ve seyirciyi konfor alanından çıkaran bir film. Ayrıca sevdiğim bir dizi olan Godless'ta Roy Goode karakterini canlandıran Jack O'Connell bu filmde vampirlerin reisi olarak boy gösteriyor. Filmde bize eşlik eden bir diğer oyuncu da Hailee Steinfeld.

*juke joint: Çoğunlukla Güney Amerika'da Afro-Amerikalılar tarafından işletilen, müzik, dans, kumar ve içkinin sunulduğu eğlence mekanları.

Bring Her Back: Korku Filmi Sezonu Erken Açıldı.

Danny ve Michael Philippou kardeşler, ilk filmleri Talk to Me ile elde ettikleri başarının ardından çıtayı hem biraz daha yukarı, hem de biraz daha karanlık yere taşıyorlar. Çocuk bakım sistemindeki istismarlarla, ebeveyn veya çocuk kaybetmenin yasını; bastırılmış travmalarla, satanik tarikat ritüellerini harmanlayan yapısı ile, son dönem giderek daha sık rastladığımız "spaghetti-on-the-wall" yaklaşımının en son örneklerinden biri. Peki ne demek bu spaghetti-on-the-wall? Önce ona açıklık getireyim.

"Throw spaghetti at the wall and see what sticks" deyiminin kısa versiyonudur "spaghetti on the wall". Yani ortaya atılan birçok fikirden hangisinin 'tutacağını' görmek adına hepsinin aynı anda sunulmasını tanımlar. Philippou kardeşlerin bu filmdeki anlatı stratejisi de tam olarak bu benzetmeyi hak ediyor. Ev içi çocuk istismarı, travmatik yas süreci, satanik ritüeller, çocuk koruma sistemi eleştirisi, körlük, ürkütücü mekan kullanımı ve hatta gaslighting... Liste uzayıp gidiyor. O sebeple kimi nereden yakalayacağı belli olmuyor. Nereye gittiğini bilmeyen bir korku filmi gibi duruyor. Ama şu kesin; bir yerden yakalıyor.

Filmin hikayesi, babalarının ölümünden sonra yetim kalan Andy ve görme engelli kız kardeşi Piper'ın geçici olarak kalabilecekleri bir eve yerleştirilmeleriyle başlıyor. Ebeveyn yası tutan bu 2 çocuğun yanlarında gönderildiği kişi ise, eski sosyal hizmet görevlisi Laura. Ki kendisi de kaybettiği kızı Cathy'nin yasını tutmakta. Sally Hawkins'in canlandırdığı Laura, dışarıdan bakıldığında nazik, yardımsever ve çocuklara karşı ilgili gibi görünen ama bu görünürün altında çürümüş bir annelik anlayışı barındıran biri. Kendi ölen kızının yerine Piper'ı koymaya çalışan Laura, Piper ile beraber gelen abisi Andy'i, planını sekteye uğratacak bir tehdit olarak görüyor. Bu sebeple onu psikolojik olarak manipüle ediyor ve hatta altını ıslatması oyunuyla onu küçük düşürerek fiziksel olarak da aşağılıyor. 

Andy ve Piper'ın geldiği evdeki bir diğer gerilim unsuru ise evde bulunan, garip görünümlü ve konuşamayan bir çocuk olan Oliver. Piper'ın görmüyor oluşunun verdiği gerginlik unsurunun yanına, bir de Oliver'ın konuşamıyor oluşu, yukarıda bahsettiğim 'spaghetti-on-the-wall' deyimine bir diğer örnek oluşturuyor. (Konuşmayan çocuğun verdiği gerilimi geçen senenin korku filmlerinden ve baş rolünde James McAvoy'un oynadığı Speak No Evil ile görmüştük.) Oliver; sessizliği, durmaksızın kendisine zarar vermesi, bıçakla dişlerini deşmesi ile evin içinde dolaşan bir gerilim unsuru. Her an bir şeyler yapması beklenen ve bu sayede gerilimi canlı tutan bir unsur. (Bunu da yine geçen senenin korku filmlerinden Oddity'de salon içine oturtulan ahşap bir manken olayında görmüştük.)

Filmin görsel dili, bu tematik dağınıklığın aksine oldukça etkilyecii. Klostrofobik ev atmosferi, boş havuz gibi sembobik mekanlar üzerinden metaforik okumalar için açık alan yaratıyor. Özellikle su metaforunun kullanımı -babanın öldüğü duş sahnesi, boş havuz, musluk ve yağmur- hem temizliği hem de ölümü çağrıştırması ile filme çift anlamlılık katıyor. 

Oyunculuk açısından da filmi sırtlayan Laura karakteri ile Sally Hawkins oluyor. Hem anaç, hem de şeytani tavrı başarıyla perform ediyor. Filmde kör bir kız olan Piper'ı canlandıran Sora Wong'ın gerçek hayatta da görme engelinin bulunduğunu belirteyim. Bu sebeple rolünü ifade etmekte çok bir sıkıntı yaşamamış. 

Her şeyi bir kenara koyacak olursam ve filmin amacını yerine getirmedeki başarısına odaklanacak olursam, evet film germeyi rahatlıkla başarıyor. Hereditary ve Speak No Evil filmlerini sevmiş ve gerilmiş iseniz, bu filmde de benzer duygulara sahip olacağınızı düşünüyorum. Ama bende eksik bıraktığını düşündüğüm hususlar da yok değil. Bunun eksikliğin başlıcası tamamlanmayan ayin/ritüel. Filmin içinde barındırdığı değişik temalardan izleyiciye bu konuda bir final vermesi daha mı iyi olurdu acaba diye düşünmeden edemiyorum. 

Bu sene henüz korku türüne pek giriş yapamadım ancak Final Destination beklentimi karşılamadığı için şu ana kadar izlediklerim arasında 2025'in en iyi korku filmi olarak not ediyorum. Şimdilik. 

Predator: Killer of Killers: Av Sezonu Başladı

Bilim kurgu sinemasında uzaylı teması genellikle istilacı, yok edici veya kontrolsüz güçler olarak karşımıza çıkıyor. Ancak 1987 yapımı Predator filmi kendisini bu kalıbın dışında tutarak, uzaylıları daha sofistike ve onurlu(!) bir yaratık olarak sunmuş ve geliş amaçları için 'bazen de sadece ava gelirler' demişti. 1987'deki ilk filmin üzerine birçok film daha çekildi. Şunu söyleyebilirim ki serinin en iyisi 2025 yapımı animasyon filmi olan, içerisinde hem vikingleri, hem samurayları hem de ikinci dünya savaşını barındıran bu film; Predator: Killer of Killers. Ama önce o evreni biraz tanıyalım.

Predator evreni, 1987 yılında John McTiernan'ın yönettiği ve başrolünde Arnold Schwarzeneger'in yer aldığı Predator filmiyle başladı. Arnold'un Terminator 1'i (1984) oynamış ancak o serinin mükemmeli olan Judgment Day (1991) i henüz oynamadığı yıllar. Predator (1987) filmi, Guatemala ormanlarında geçen gerilim/aksiyon türünde bir film. Kurtarma operasyonu yöneten askeri bir ekibin olduğu filmi klasik bir Amerikan asker filmi sanıyorsunuz, sonra çok geçmeden görünmez bir uzaylı avcının filme dahil oluşuyla filmin seyri değişiyor. Bu uzaylı, gelişmiş silahlarla donatılmış ve yalnızca bulunduğu yerdeki en güçlü kişileri hedef alan avcı bir tür. Peki neden?

Yautja adı verilen bu uzaylı türünün dünyaya geliş amacı tamamen avcılık için. Avdaki motivasyonu avı öldürmek değil sadece, en iyi avı bulup onu avlamak. Bu bazen bir spor, bazen bir ritüel, bazen de bir güç göstergesi olabiliyor. Peki neden Dünya? Çünkü Dünya insanları öte gezegendeki akıllı varlıklardan biridir. İnsanları zeki, dirençli ve karşılık verebilecek güçte görüyorlar. Bu da insanları Yautja'lar için ideal av yapıyor. Çünkü onlar için en iyi av, av olmaya direnendir.

Bunu yaparken bir takım kuralları da oluyor. Yukarıda 'onurlu' dememin sebebi de bu kurallar. Zorluk seviyesi düşük olan avı önemsemezler. İzlediği bir kavganın sonuçlanmasını bekler, o kavgada galip gelen ile, yani güçlü olan ile dövüşmek ister. Dolayısıyla bu onu Alien gibi serilerdeki içgüdüsel ölüm makinesi olan canavarlardan ayırır, ancak anlam yüklediği kişiyi hedef alır. Avını izler, analiz eder, hak edeni seçer ve birebir mücadeleye girer. Bir savaş gütmez, av onun tamamen bir hobisi bazen de yetişkinliğini veya kudretini gösterebildiği bir ritüeldir.

Devam filmi olan Predator 2 (1990) ile hikaye Guatemala ormanlarından Los Angeles şehrine taşınıyor. Predator burada, şehirde de avlanabileceğini göstermek istiyor. Başrolünde Adrien Brody'nın yer aldığı 2010 yapımı Predators filminde ise çeşitli ülkelerden seçilmiş iyi savaşçılar (asker, katil, mafya vs.) bir Predator gezegenine bırakılıyor ve bir survivor ortamında hayatta kalma becerileri test ediliyor. 2022 yapımı Prey filminde ise bu kez hikaye 1700lü yıllarda bir Kızılderili mecrasında geçiyor. Bu film ile beraber Predator evreninin tarihsel skalası genişletilmiş ve hatta sınırsızlaştırılmış oluyor. Zira son film olan bu animasyonda Vikinglere kadar gidildi. Çünkü Predator evreninde zamandan çok savaşçının ruhu önem kazanıyor ve insanlığın en iyi savaşçısını tüm tarih boyunca aranıyor. Teknoloji ile savaşan mı, kılıcıyla dövüşen mi, onuruyla mücadele eden mi yoksa taktik güden mi en iyi savaşçı, onun arayışındalar. Çünkü avların en güzeli, en iyi savaşçı olanıdır demiştik.

Predator evreninden kısaca bahsettiysek şimdi konumuz olan yapıma geri dönebiliriz. Predator:Killer of Killers, üç farklı tarihsel dönemde geçen 3 kısa öykünün anlatıldığı ve son öykü de bu 3 öykünün de birleştirildiği bir film. Vikingler çağında babasının intikamını arayan bir kadın savaşçı, feodal Japonya'da iktidar için savaşan iki kardeş ve 2. Dünya Savaşı sırasında gökyüzünde hayatta kalmaya çalışan genç bir pilot bu 3 kısa öykünün baş karakterleri. Hepsinin kaderi görünmeyen ama hissedilen bir avcının etrafında birleşiyor.

Filmin 3 ana bölümü var. 'The Shield'(Viking), 'The Sword'(Samuray), 'The Bullet'(Pilot). Her birinin geçtiği tarihin farklı olması sebebiyle tematik olarak birbirinden ayrılıyor. Ancak her birinin ortak noktası, kendi dünyasının savaşını yürütürken, ansızın karşılarına çıkan Predator tehdidiyle sınanmaları. 'The Shield'deki Ursa karakteri, hem oğlunun kaderiyle hem de intikam için can atan geçmişin hayaletleriyle hesaplaşırken karşısında daha üstün bir düşman buluyor. 'The Sword'da ise kelimelere ihtiyaç duymadan, iki kardeşin sessiz ve stilize dövüşü Predator'un gelişiyle değişiyor ve ortak düşmana karşı birleşiliyor. 'The Bullet'da ise havada savaş sürdüren iki düşman ülke pilotları arasına dahil olan Predator ile av aksiyonu başlıyor.  

Yalnızca aksiyonla değil,karakterleriyle de öne çıkan bir seri filmi olmuş. Ursa'nın annelik ve intikam arasındaki sıkışmışlığı, Kenji ve Kiyoshi'nin kardeşlikteki iktidar çatışmaları, Torres'in kendisini babasına ve üst komutanlarına katıtlama arzusu.. Tüm bu karakter dinamikleri, Predator'un gelişiyle daha da belirginleşiyor.

Predator:Killer of Killers, yalnızca iyi bir seri filmi değil, aynı zamanda animasyonu güzel kullanan, duygusal ve tamatik açıdan güzel bir yapım olmuş. Serinin Prey filminde dediği gibi " Eğer kanıyorsa, öldürülebilir de" diyalogunun ötesine giderek "neden savaşıyoruz?" sorusunu da sordurtuyor. Seriye yabancı olanların da aksiyon filmi olarak izleyebileceği ve keyif alabileceği bir film olduğunu da son olarak belirteyim. Sonra tüm seriyi baştan izlemek mecburiyetinde hissetmesin kimse kendisini.
Ve enn son olarak da serinin yeni filmi Kasım 2025'te vizyona girecek: Predator:Badlands. Vizyona girdiğinde o da, ben de burada olacağız.

The Ugly Stepsister: Külkedisi Masalında Çirkin Kıza Hiç Kulak Verdik mi?

Masallar, yüzyıllardır çocuklara nasıl olmaları, nasıl görünmeleri, nasıl sevilmeleri gerektiğini anlatıyor. "Güzel olan iyidir, güzel olan sevilir, sevilenler ödüllendirilir. Çirkin olan ise kötüdür, kıskançtır ve hak ettiklerini bulurlar." Cindirella hikayesinin yeni bir anlatımı olan The Ugly Stepsister bunu biraz ters yüz ediliyor. Güzel olan Agnes soğuk ve mesafeli, çirkin üvey kardeş Elvira ise trajik şekilde sevilmeyi arayan, bunun için bedel ödeyen, sistemin içinde bir figür. Oldukça tanıdık. Geçmişin masalları bizim Agnes olmamızı isterken, günümüz gerçekleri hepimizi birer Elvira'ya çevirdi çünkü.

Norveçli yönetmen Emilie Kristine Blichfeldt'in ilk uzun metraj filmi olan The Ugly Stepsister, klasik Cindirella masalını hem yapısal, hem de tematik olarak tersten okuyan, punk-feminist bir body-horror örneği. Benzer minvalde geçen sene The Substance filmini izlemiştik. Blichfeldt'in bu filminde ne iç güzelliğe dair didaktik bir umut var, ne de 'kendin ol' tadında bir mesaj. Bunlar klasik masal anlatılarının hikayeleri. Bu sebeple bu film, çürümeye yüz tutmuş güzellik ve iyilik mitlerine karşı, günümüz gerçeklerinin bireye yaptığı dayatmaları göstermesi hasebiyle oldukça samimi ve oldukça realist. 

Film, güzel olan kız kardeşin değil, 'çirkin' olan üvey kız kardeş Elvira'nın merkezinde gelişiyor. Ağzında telleriyle, sivilceli yüzüyle, dönemin normlarına göre kendisini eksik hisseden Elvira, annesi Rebekka'nın baskısıyla sarayın prensiyle evlenmek için fiziksel olarak 'dönüştürülüyor'. Ama bu dönüşüm, neşeli bir makyaj ya da 'şakkadanak' hareketle oluşan masalsı bir büyü ile olmuyor. Burunlar kırılıyor, kirpikler göze dikiliyor, zayıf kalmak için tenya yumurtaları içiliyor, parmaklar kesiliyor... Ama Elvira bir kahraman değil. O ne baştan kötü bir karakter, ne de hikayenin sonunda aydınlanma yaşamış biri. O sadece, sistematik bir güzellik mitine kurban edilmiş ve çevresindeki sapkın düzene boyun eğmiş sıradan bir genç kız. Bu da onu daha trajik ve daha gerçek kılıyor. 

Elvira'nın açlığı, film boyunca midesindekileri yeyip tüketen tenyanın verdiği fiziksel açlık değildir sadece. Aynı zamanda Elvira, ait olma ve sevilme arzularının da açlığını çekiyor. Ancak buna ulaşmak için önce fiziksel açlığıyla mücadele etmesi gerekiyor ki nihayetinde diğer açlığını da giderebilsin. Çünkü günümüz anlatısında zayıf olmak 'güzel'dir ve güzellik kendini yok etme pahasına da olsa ulaşılması gereken bir statüdür! Susan Bordo'nun deyimiyle "Modern kültürde kadın bedeni, kontrol ve arzu arasında gidip gelen sürekli bir savaş alanıdır". Yani Susan Bordo'ya göre kadın, yalnızlık ve sevgisizlikten duyduğu bedeni ve hissi açlığı, yeme sırasında duyduğu kontrolsüz haz ile tatmin etmeye çalışır. Zayıf kalmanın sadece estetik ile ilgili olmadığını ve kişilik oluşumun da bir süreci olduğunu Susan Bordo şu sözlerle anlatıyor: "Günümüz kültüründe zayıflık yalnızca estetik bir ideal değil, aynı zamanda bir erdem, öz-denetim ve kendinden vazgeçebilme yetisinin göstergesidir (Unbearable Weight)". Elvira'nın vermekte olduğu savaş da tam olarak budur. 

Filmin diğer rahatsız edici unsuru da, Rebekka karakteri üzerinden sunulan annelik figürüdür. Dışa kötülükler saçan bir üvey anne değil, kızını toplumsal bir piyasa nesnesine dönüştürmek adına bilinçli olarak inciten, mekanik yollarla onu dönüşüme sokan bir faildir anne burada. Neredeyse Frankenstein modeli gibi bir mühendislikle kızını prens için inşa ediyor. Simone de Beauvoir'in "kadın doğulmaz,kadın olunur" sözü burada, Rebekka eliyle toplum normlarına göre hazırlanan Elvira ile can buluyor bu sayede.  

Biraz da bu sefer anlatıda diğer tarafta kalan güzel kardeş Agnes'e bakalım. Bu karakterin iç dünyasının eksik bırakılışını, daha önce defalarca dinlediğimiz masallarda ana karakterin kendisi olmasına bağlamak istiyorum. Agnes, klasik Cindirella figürünü temsil ediyor; narin, güzel, mesafeli ama çekici. Kısaca masalların bize öğrettiği 'kabul edilebilir' kadın modelidir. Agnes'in sahip olduğu ayrıcalıklar doğuştandır. Fakat bu, onu özgürleştirmiyor. Kendi arzularını bastırmak, kendi isteklerini gizlemek zorunda kalıyor. Filmde Agnes'in gizli cinsel yaşamı, ailesinden ve çevresinden -yani sistemden- saklanmak zorunda bırakılıyor. Çünkü 'ideal kadın' arzularını kontrol eden kadındır. İşte bu noktada Agnes başka bir rol figüre dönüşüyor. Toplumun hayal ettiği, ama gerçek dünyada karşılığı olmayan bir kadın figürüne.

Elvira ise, Agnes'in tersine sistemin nimetlerinden değil, yüklerinden pay alıyor. Doğuştan gelen ayrıcalıklardan mahrum, sıradan bir genç kız olarak, toplumun güzel bulduğu sınırların dışında kalan bedenini tamire girişmek zorunda kalıyor ve bunun için acı dolu bir bedel ödüyor. Kendisine Agnes gibi doğuştan verilmeyenleri edinmek için. Ancak bedenin burada bir limiti söz konusu. Bu eşiği de Elvira'nın zayıf kalmak için yuttuğu tenyayı kustuğu sahnede görüyoruz. Bu sahnede beden, kendi hakikatini geri alma eylemi olarak isyan ve pes etme bayrağını çekse de, bunca çekilen acı ve çilenin boşa gidemez oluşu düşüncesi Elvira'yı devam etmeye zorluyor ve diğer uç sahne olan parmak kesme olayı da peşine geliyor.

Filmi teknik yapısal kısaca inceleyecek olursak sinematografisinin başarılı olduğunu söyleyebiliriz. Gotik iç mekanlar, grotesk tıbbi sahneler birbirini ustalıkla takip ediyor. Filmin ses tasarımı da filmin vermek istediği rahatsız ediciliği tam dozunda aktarıyor. Bunun yanında Elvira karakterini canlandıran Lea Myren'in oyunculuğu, Elvira'yı iç dünyası zengin, trajik ama sempatik bir karaktere dönüştürmüş. Bu sebeple seyircinin kurması istenen empati kolayca sağlanıyor. Diğer karakterlerde (Agnes, Rebekka, Prens..) derinlik olmadığından, onlara can veren oyuncular için söylenecek çok bir şey yok. Diğer karakterlerdeki bu yüzeysellik film için bir eksiklik oluşturabilir ama daha önce de dediğim gibi, onların hikayesinin yeterince anlatıldığı düşünüldüğü için bu yol tercih edilmiş olabilir.

Toparlayacak olursak, The Ugly Stepsister, klasik masalların steril anlatılarını ve masumane duruşlarını, güzele ve çirkine bakış açılarını yeniden yorumlanması gerektiğini bizlere gösteren bir yapım olmuş. Elvira sadece bir masal figürü değil, günümüz toplumunda güzellik idealleriyle yoğrulmuş ve bedeni bu uğurda hırpalayan her genç kadının (ve hatta erkeğin) içinde barındırdığı bir karakter. Onun ve dolayısıyla günümüz insanının trajedisi, güzelliğe ulaşmak için gösterilen çabanın kendisinden ziyade, bu çabanın ne kadar normalleştiğidir. Bu filmin savunduğu feminist düşüncede, günümüz kadınları artık masallardaki gibi prensini bekleyenler olmak istemiyor, bedenler alarm veriyor. Bunun yerine artık bu masalı yazan kalemleri sorguluyor. Ve bu film de tam olarak bunu yapıyor. 

Mountainhead: Kaotik Tech Dönemi Başlıyor mu?

Succession dizisinin yaratıcısı Jesse Armstrong'un ilk uzun metraj filmi olan Mountainhead, geçmişin zenginleri olan medya patronlarından seyirciyi bu kez günümüzün en zenginlerinin hayatına misafir ediyor. Hafta sonunu aynı evde geçiren 4 teknoloji liderini izlerken sanki Logan Roy'un 4 çocuğu bir odaya tıkışmış ve klasik saçmalıklarını yapıyorlar. Ancak bu kez Foucault, Zuboff, Harari ve hatta Hegel konuya dahil oluyor. 

Film hakkındaki yazıyı 2 bölümde ele almam gerekiyor. İlk olarak yapımsal olarak incelemek ve daha sonra da fikirsel temasına bakmak şeklinde. Yapımsal aşamada filmin yönetimine, oyunculuğuna ve hikaye bütünlüğüne değineceğim. Fikirsel kısmında da Foucault bakış açısıyla teknokrasiden ve Zuboff'un gözetim kapitalizminden bahsedeceğim. Karşılaşacaklarınız hakkında fikir sahibi olduysanız ilk kısımla başlıyorum.

Yapısal Bakış:

Google'ın Veo 3'ü tanıttığı haftada HBO'nun gösterime soktuğu Mountainhead filmi, dünyanın dört bir yanını kasıp kavuran yapay zeka destekli bir video uygulamasının dünyada yarattığı dezenformasyon fırtınasının ortasında, dört teknoloji baronunun izole bir dağ evinde toplandığı bir hikayeyi merkezine alıyor. Karakter ve oyuncuları tanıtacak olursak; Steve Carell'in canlandığı Randall, ölümcül bir hastalığın eşiğinde ölümsüzlük arayışında olan ve 63 milyar dolarlık servete sahip biri. Corry Michael Smith'in canlandırğı Venis (Elon Musk karikatürü gibi) yukarıda bahsettiğim yapay zeka uygulaması ile insanlığı kaosa sürüklemiş ama bununla yüzleşemeyecek kadar narsist ve 220 milyar dolarlık serveti olan biri. Ramy Youssef'in canlandırdığı Jeff ise etik ilkeleri ile öne çıkan ama güç dengeleri içinde eriyip giden bir figür. Kendi uygulamasına duyulan ihtiyacın artmasıyla serveti her saniye artan 59 milyar dolarlık biri. Son okarak Jason Schwartzman'ın Hugo'su ise grubun en fakiri, sadece 500 milyon dolarcığı var.

Film, yapısal olarak bir tiyatro oyunun andırıyor. Tek mekan, sınırlı karakter sayısı, bolca diyalog. Bu yapısıyla bazı Succession sekanslarını andırıyor. Ancak yönetmen Jesse Amstrong, Succession dizisinde karakterlere sezgisel bir derinlik vermişken, bu filmde yüzeysel katmanla idare ediyor. Karakterlerin derinleşmemesi, izleyicinin onlarla duygusal bir bağ kurmasını zorlaştırıyor. Filmdeki 4 teknoloji baronunun (3buçuk da diyebiliriz) duygudan yoksun ve bencil figürde olması bir tercih neticede, ancak tüm karakterlerdeki bu ahlaki zayıflık ve empati kurulamaz oluşu izleyiciyi filme biraz mesafeli kılıyor. Ramy Yousef'in canlandırdığı Jeff karakteri kısmen 'insani' yönler taşısa da, dramatik açıdan diğerleri kadar güçlü bir rol üstlenemiyor. 

Filmi 3 perdeye ayırabiliriz:

1.Perde: Giriş kısmı. Succession havasını iliklerine kadar hissettiren, "özlemişiz be" dedirten bir tonda ve sunumda. Poker gecesi için bu 4 zenginin bir dağ evine toplanma ve buluşma kısmını içeren bu perdede, paçalardan zenginliğin aktığını sonuna kadar hissediyoruz. Venis'in kibrini ve vurdumduymazlığını, Randall'ın ölüm korkusunu, Jeff'in hakkında yaptığı açıklamalardan dolayı kavgalı olduğu Venis'in son dakikada gelişini duyduğundaki iyimser yaklaşımını izletip karakterlerin alt yapısını hazırlıyor. Ancak tüm hazırlık bu girişten ibaret. 

2.Perde: Çatışma kısmı. Venis'in kullanıma soktuğu yapay zeka destekli video üretim uygulamasının doğurduğu global sıkıntıların gün yüzüne çıktığı ve küresel anlamda kaosun yaşandığı bu süreçte karakterlerin yaşananlara karşı tavır ve düşüncelerinin yer aldığı perde. Venis, olanlardan kendisini sıfır ölçüde sorumlu hissederken, dramatik ölçüde kendisini ahlaki boyutta dengeleyecek bir zıt fikrin ve karakterin olmayışı, filmdeki fikri tek merkezli tutuyor. Daha öncede dediğim gibi, bu tarz bir yapı tamamen tercih. Artık ahlaki açıdan dengeleyici dinamiklerin bulunmadığı bir dünyaya doğru yol alışımızın bir alegorisi. 

3.Perde: Çöküş kısmı: Bu perdede ton biraz daha değişiyor. İlk ve ikinci perdede yer yer felsefik konuşan o teknokratlar, bu perde de avamlaşıyor. Hikaye bütünlüğü kopuşa geçmiş ve bir nedenle sonu hızlandırılmış bir yapıma evriliyor. Daha çok kara mizaha yer verilen bu perde, filmin giriş kısmındaki karakteristik şatafata uygun bir son oluşturmuyor. Düşünsel temanın kaybolduğunu ve giderek komedi filmine dönüşünü görüyoruz ve o tonda da sonlanıyor film. 

Fikirsel Bakış:

Her ne kadar yukarıda belirttiğim gibi yapımsal olarak çok iyi bir bir film olmasa da fikirsel açıdan bahsedilmeye değer bir film. Bu noktada Netflix yapımı Don't Look Up filmine benziyor diyebilirim. O film 4 dalda oscara aday gösterilmişken bu filmin herhangi bir dalda adaylığı olabileceğini düşünmüyorum. Ancak anlatımı ve sunumu kötü olsa da değinmek istediği mevzuları Don't Look Up'tan daha derin ve felsefik buluyorum. Jesse Amstrong, Succession ile medya/sermaye ilişkilerini geniş bir kapsamda irdelerken, bu filmde odak daha dar bir çerçeveye yerleşmesine rağmen tematik kapsam çok daha geniş duruyor. Ayaküstü yapılan small-talk'larda bile post-hümanizme atıflar görebiliyoruz filmde. 2014 yapımı Transcendence filminde olduğu gibi zihnin bir bilgisayara yüklendiği ve bilincin yaşamaya devam ettiği ya da  Musk'ın Neuralink projesi gibi beyne bir çipin yerleştirildiği ve bu sayede bu çipe birden fazla bilincin yüklenerek tek bedende birden fazla bilincin yaşam sürebileceği düşünceleri kol geziyor. Bu sebeple film hem güncel, hem de felsefi düzeyde bir alarm zili işlevi görüyor.

Michel Foucault'nun biyopolita ve biyoiktidar kavramları; devletin ve sermayenin, bireylerin yaşamlarını nasıl yönettiğini açıklarken, bu filmde devletin yerini teknoloji şirketlerinin almış olması dikkat çekiyor. Filmde devletler, ufak bir ayrıntıdan ibaret gibi duruyor. Devletler ve insanları satın alınabilir bir meta düzeyinde işleniyor. Venis'in kullanıma soktuğu yapay zeka uygulamasının küresel krizleri tetiklemesi, artık bireylerin değil, algoritmaların yaşam ve ölüm kararlarını yönettiği bir rejime geçildiğini gösteriyor. Başlarda tedirginlik veren bu küresel kalkışmada Venis'in sorumsuzluğu en başından beri mevcut ve bunu post-truth olgusuyla geçiştirebileceğini düşünüyor. "İnsanlar videonun yapay zeka ile mi üretildiğini, yoksa gerçek bir video mu olduğunu anlamıyor diye bu fikrinden vazgeçecek değilim. İlk sinema deneyiminde izleyiciler trenin üzerilerine geldiklerini gördüğünde kaçmışlardı. Bu yüzden sinemaya dur mu dedik? Hayır, aksine daha fazla ürettik ki gerçekliği sorgulanmasın. Biz de öyle yapacağız, daha fazla video üreterek bu yanılgıyı kıracağız." minvalindeki konuşma gerçeklik algısının tamamen yitirildiği post-truth kavramını anlatmaktadır.

Shoshana Zuboff'un Gözetim Kapitalizmi'nde belirttiği gibi, çağdaş dijital kapitalizm, bireylerin davranışlarını yalnızca izlemekle kalmaz, aynı zamanda onları öngörür, yönlendirir ve pazarlanabilir veriye dönüştürür. Bu filmde bu süreç, yalnızca bireylerin değil, toplumların ve devletlerin de verisel manipülasyonla kontrol altına alındığı bir boyutta işleniyor. Filmdeki karakterlerin sosyal medyada yayılan deepfake videolarının ülkelerde oluşturduğu darbeleri ( ki bu darbelerden biri de Türkiye'nin arka çıktığı Azerbaycan askeri darbesi) , toplumsal ayaklanmaları, küresel felaketleri sadece veri olarak yorumlamaları ve bu verilerden kar elde etme planı yapmaları, gözetim kapitalizminin nihai sonucunu gözler önüne seriyor. 

Filmin diğer fikirsel yönlerinden biri, insanın ölümsüzlüğe duyduğu arzunun dillendirilmesidir.  Randall (Steve Carell) karakterinin 'bilinci buluta yükleme' planı, teknolojik transhümanizmin en tartışmalı yönlerinden biridir. Randall'ın bu planı, Yuval Harari'nin insanın tanrısal güçler kazanma arzusuna ve bu arzunun getireceği etik krizlere dair uyarılarını akla getiriyor. Harari, Homo Sapiens'in Tanrı rolüne soyunmasıyla birlikte, 'veri dini'ne dayalı yeni bir ideolojik yapılanmanın doğduğunu savunuyor ve bu yeni dinin tanrılarının da teknoloji devleri olacağını öne sürüyor. Teknolojik yeniliklerin ve üstünlüklerin hızla değiştiği bir gelecekte ise hızla değişen Tanrı'lar da göreceğiniz bu bağlamda.

Yazacak daha çok konu olsa da an itibariyle vaktim bitmekte ve yazıyı özetle sonlandırmam gerekmekte. Özetle sinematik bir değer açısından çok matah bir yapım değilse de fikirsel açıdan gündemi yakalayan bir film Mountainhead. Deepfake, yapay zeka, transhümanizm gibi güncel teknolojik söylemleri hicivsel bir dille işlerken, aynı zamanda bu söylemleri sınıf, etik ve güç ilişkileriyle nasıl iç içe geçtiğini gösteriyor. Belki de korkulduğu kadar yoktur. Filmde Rendall karakteri, Hegel'ci yaklaşımlı şunu diyor "everything is alwats cool, as long as you get there".
Özetle, insanoğlu her şeye alıştı, buna da alışır.