The Handmaiden (Ah-ga-ssi)

Oldboy filminin yönetmeni Park Chan-wook’un yeni filmi The Handmaiden, sadece bir dönem filmi ya da bir gerilim olarak değil, sinemanın anlatı, bakış ve iktidar ilişkileriyle nasıl oynayabileceğinin neredeyse kusursuz bir örneği olarak okunmalı. Sarah Waters’ın Fingersmith romanından uyarlanan film, Viktoryen İngiltere’den 1930’ların Japon işgali altındaki Kore’sine taşınırken, bu coğrafi ve tarihsel kaymayı yalnızca bir arka plan değişikliği olarak kullanmıyo; aksine sömürgecilik, sınıf, cinsellik ve iktidar ilişkilerini daha da keskinleştiriyor. Park Chan-wook burada kariyerinin farklı dönemlerinden tanıdığımız temaları (şiddet, arzu, intikam ve aldatma) olgun, kontrollü ve son derece zarif bir anlatıyla yeniden yoğuruyor.

Film, küçük bir yankesici olan Sook-hee’nin (Kim Tae-ri), kendisini Japon soylusu gibi tanıtan dolandırıcı Kont Fujiwara (Ha Jung-woo) tarafından Lady Hideko’nun (Kim Min-hee) hizmetine verilmesiyle başlıyor. Plan basit: Kont, Hideko’yla evlenecek, servetine konacak ve onu bir akıl hastanesine kapattıracak. Sook-hee ise bu planın kilit parçası; Hideko’yu evliliğe ikna edecek ve karşılığında payını alacak. Ancak malikanenin kapıları ardında saklanan sırlar, karakterlerin birbirlerine kurdukları tuzaklar ve en önemlisi Sook-hee ile Hideko arasında gelişen beklenmedik yakınlık, bu planı geri dönülmez biçimde bozuyor. Film, üç bölümlü yapısıyla aynı olayları farklı bakış açılarından yeniden anlatırken, seyircinin algısını sürekli her yeni anlatımla tersine çevirip yeni şekline sokuyor.

The Handmaiden’ın merkezinde aldatma kadar özgürlük kavramı yer alıyor. Film, kadınların ancak birbirleriyle kurdukları ilişki sayesinde gerçek bir kaçış ve özne olma imkanı bulabildiğini anlatıyor. Erkek karakterler (Kont ve Kouzuki) iktidarı, parayı ve arzuyu manipülasyon yoluyla ele geçirmeye çalışırken; kadın karakterler için arzu, bir tahakküm aracı olmaktan çıkıp kurtuluşun anahtarı haline geliyor. Erotizm filmde yalnızca erotik bir unsur değildir; erkek egemen bakışın, kontrol ve aşağılamanın bir uzantısı aynı zamanda. Hideko’nun erkeklere erotik metinler okuması, sömürge düzeniyle iç içe geçmiş bir teşhir ve itaat ritüeline dönüşüyor. Buna karşılık Hideko ile Sook-hee arasındaki cinsellik, performans değil deneyim, zorunluluk değil karşılıklı arzu adeta. Aynı zamanda film, hikaye anlatmanın kendisini de tema olarak sunuyor. Aynı olayların farklı anlatıcılarla yeniden kurulması, gerçeğin sabit değil, bakışa bağlı olduğunu vurgular. Park Chan-wook burada seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp, anlatının suç ortağı ve bazen de yargıcı haline getiriyor.

Yönetmen Park Chan-wook’un sinemal dili bu filmde zirve noktasına ulaşıyor. Üç bölümlü yapı, sadece anlatıyı bölmüyor; seyircinin etik ve duygusal pozisyonunu da her seferinde yeniden tanımlıyor. Park Chan-wook’un filmografisi, ilk bakışta aşırılık, şiddet ve saplantılı arzular etrafında dönen bir sinema gibi görünse de, bu filmleri birbirine bağlayan asıl damar iktidarın beden, arzu ve anlatı üzerindeki tahakkümüdür. Oldboy, Lady Vengeance ve Thirst, bu tahakkümü çoğunlukla şiddet ve bedensel travma üzerinden kurarken; The Handmaiden, aynı meseleleri daha rafine, erotik ve anlatısal bir düzlemde ele alarak Park sinemasında belirgin bir dönüşü temsil ediyor. Şiddetin önceki filmlerine kıyasla daha kontrollü ve işlevsel kullanılması, anlatının merkezinde artık kaba bedensel travmalar değil, psikolojik ve duygusal kırılmalar olduğunu gösteriyor. 

Oldboy filmi, Park Chan-wook’un en ikonik filmi olarak, intikam anlatısını neredeyse mitolojik bir trajediye dönüştürmüştü. Filmde erkek bedeni, cezalandırılan ve manipüle edilen bir nesneye indirgenmişti. Oh Dae-su’nun maruz kaldığı şiddet, yalnızca fiziksel değil; hafıza, kimlik ve arzu düzeyinde de işlenmişti. The Handmaiden ile karşılaştırıldığında en büyük fark, bilginin ve bakışın kime ait olduğu sorusunda ortaya çıkıyor. Oldboy’da anlatı seyirciyi felç eden bir kapanışa sürüklerken, The Handmaiden’da bilgi parçalanıyor, el değiştiriyor ve nihayetinde kadın karakterlerin kontrolüne geçiyor. İntikamın yerini kaçış, travmanın yerini ise yeniden yazım alıyor.

Özetle The Handmaiden, Park Chan-wook’un filmografisinde bir doruk noktası olduğu kadar, çağdaş sinemada nadir rastlanan ölçüde çok katmanlı bir anlatı sunan iyi eserlerden biri. Erotik gerilim, aşk hikayesi, gotik melodram ve politik alegoriyi aynı potada eritmeyi başarırken, hiçbir türün klişesine de teslim olmuyor. Film, aldatmanın içinden hakikati, baskının içinden özgürlüğü ve pornografinin içinden gerçek arzuyu çekip çıkaran, seyirciyi sürekli kandıran ama tam da bu kandırma eylemiyle onu sinemanın büyüsüne yeniden inandırıyor The Handmaiden.

Nocturnal Animals: Gündüzleri İnsan Geceleri Hayvan

Tom Ford’un ikinci uzun metraj filmi Nocturnal Animals, yalnızca bir intikam hikayesi ya da iç içe geçmiş anlatılarla örülmüş bir gerilim değil; aynı zamanda geçmişin bugünü nasıl kemirdiğine, alınan kararların zamanla nasıl bir vicdan muhasebesine dönüştüğüne dair bir yüzleşme gibi. Film, izleyiciyi daha ilk dakikalarında rahatsız ediyor. Yönetmen bu sahneleri izletirken, seyirciden edilgen bir izleyici olmasını değil, anlatının etik ve duygusal boşluklarında taraf olmasını istiyor. Bir yerde konumlanınca da Nocturnal Animals izledikçe insanın içini kemiren bir film oluyor.

Film, Los Angeles’ta başarılı fakat mutsuz bir sanat galerisi sahibi olan Susan Morrow’un (Amy Adams), yıllardır görüşmediği eski eşi Edward Sheffield’dan (Jake Gyllenhaal) bir roman taslağı almasıyla başlıyor. Nocturnal Animals adlı bu roman, Susan’a ithaf edilmiş ve onun için son derece sarsıcı bir anlam taşıyor.

Susan romanı okumaya başladıkça film ikinci bir anlatı düzlemine geçiyor. Bu romanda, Tony Hastings adlı bir adam (Edward’ın alter egosu olarak okunabilecek bir karakter) eşi ve kızıyla birlikte Batı Teksas’ta çıktığı bir yolculuk sırasında üç şiddet yanlısı adamın saldırısına uğrıyor. Bu olay, geri dönülmez bir trajediye ve Tony’nin adalet ile intikam arasında sıkıştığı karanlık bir sürece dönüşüyor.

Üçüncü anlatı hattı ise Susan ve Edward’ın geçmişteki ilişkisini konu alan flashback’lerden oluşuyor. Gençlik yıllarında idealist bir yazar olan Edward ile daha gerçekçi ve sınıfsal kaygıları ağır basan Susan arasındaki aşk, zamanla güç, para ve zayıflık algısı üzerinden çözülüyor. Susan’ın Edward’ı terk etmesi, onu aldatması ve hamileliğini sonlandırması, filmin duygusal yıkımının temelini oluşturan etkenler oluyor.

Nocturnal Animals’ın merkezinde intikam var, ancak bu fiziksel değil; duygusal, simgesel ve zamana yayılmış olarak yer alıyor. Edward’ın yazdığı roman, bir şiddet fantezisinden çok, Susan’a yöneltilmiş edebi bir suçlama. Bu nedenle romandaki vahşet, yalnızca karakterlere değil, doğrudan Susan’ın vicdanına yönelik. Susan’a göre Edward hassas, kırılgan ve 'hayatta kalacak kadar güçlü' olmayan bir erkektir. Romanın başkahramanı Tony de benzer şekilde edilgen, silahsız ve savunmasız. Ancak anlatı ilerledikçe bu zayıflık algısının aslında Susan’ın bakışıyla şekillendiği ortaya çıkıyor. Susan bugün zengin, prestijli ve saygın bir hayata sahip, fakat bu başarı, gençliğindeki ideallerin, sanat tutkusunun ve duygusal dürüstlüğünün kaybı pahasına elde edilmiştir. Roman ilerledikçe Susan’ın bugünkü hayatının içinin ne kadar boş olduğu açığa çıkıyor. Edward'ın soğuk yediği intikam da Susan'ın bu boşluğu fark edişi oluyor.

Nocturnal Animals ismi, filmde yalnızca sembolik bir başlık değil, anlatının tamamını birbirine bağlayan çok katmanlı bir metafor aynı zamanda. Tom Ford bu ismi seçerken tek bir anlama değil, üst üste binen birkaç kavramsal gönderme yapmak istemiş. “Nocturnal” (gececil), gündüz saklanan ama gece ortaya çıkan dürtüleri, duyguları ve gerçekleri temsil eder. Filmde ise gündüzler Susan’ın düzenli, steril, zengin, estetikle kaplanmış hayatıdır. Geceler ise bastırılmış suçluluk, pişmanlık, korku ve şiddetin yüzeye çıktığı alandır. Gündüzleri sanat galerilerinde, beyaz duvarlar arasında iken, geceleri daha karanlıkta roman okuyor ve travmaları canlanıyor.

'Nocturnal Animals' aslında Edward’ın yazdığı romanın adı, Susan’a taktığı bir lakap. Edward romanda Susan’a şunu söylüyor: "Sen geceleri yaşayan bir hayvansın." Susan' a yakıştırdığı kişilik: gündüzleri mantıklı, kontrollü ve güçlü gözüken ama geceleri korkak, vicdan azabı çeken ve geçmişe takılı kalan bir profil. Edward'a göre Susan sevgide cesur değil, duygusal olarak hayatta kalmak için başkalarını feda eden ama bunun bedelini geceleri ödeyen birisi.

Yönetmen Tom Ford, A Single Man’den sonra görsel estetik konusundaki ustalığını burada daha karanlık ve saldırgan bir biçimde kullanmış. Filmde her kadraj neredeyse bir vitrin titizliğinde tasarlanmış. Ancak bu güzellik duygusu, anlatının içindeki çürümenin üzerini örtmüyor, aksine onu daha görünür kılıyor.

Üç farklı zaman ve anlatı hattı  (Susan’ın bugünü, romanın dünyası ve geçmiş anılar) kusursuz bir kurgu diliyle iç içe geçmiş. Özellikle roman sahnelerindeki renk paleti, kamera hareketleri ve müzik kullanımı, izleyicide boğucu bir gerilim hissi yaratıyor. 

Oyunculuklar filmin en güçlü unsurlarındandır. Amy Adams, bastırılmış suçluluk ve duygusal çöküşü minimal jestlerle aktarırken; Jake Gyllenhaal iki farklı karakter üzerinden aynı ruhsal kırılmayı başarıyla yansıtıyor. Aaron Taylor-Johnson’ın Ray Marcus performansı ise filmin en sarsıcı unsurlarından biri. Karakteri, yalnızca fiziksel bir tehdit değil, insan doğasındaki ilkel şiddetin cisimleşmiş hali. Michael Shannon’ın canlandırdığı polis karakteri ise adaletin tükenmişliğini temsil eden unsur olarak filmde yerini alıyor.

Nocturnal Animals, izleyiciyi rahatlatmayı ya da ahlaki bir arınma sunmayı reddeden bir film olmuş. Film, 'geç kalınmış pişmanlıklar telafi edilebilir mi?' sorusuna bilinçli biçimde olumsuz yanıt veriyor. Bazı hatalar vardır ki zaman onları iyileştirmez; yalnızca daha derinleştirir. Finali özellikle bu nedenle sarsıcı: Edward’ın Susan’la buluşmaya gelmemesi, fiziksel bir intikamdan çok daha yıkıcıdır. Çünkü Susan ilk kez umut ediyor ve umut, onun elinden alınan son şey oluyor.

Film, daha çok, insanın kendi geçmişine yazdığı ama asla yayımlayamadığı bir mektup gibi. Bu yönüyle Nocturnal Animals, yalnızca 2010’lar sinemasının en çarpıcı filmlerinden biri değil; aynı zamanda pişmanlık, kayıp ve duygusal şiddet üzerine kurulmuş modern bir trajedi olarak hafızada kalacaktır diye düşünüyorum.

Split: Parçalı Kimlik Bozukluğu

M. Night Shyamalan, seyirciyle kurduğu oyunbaz ilişki üzerinden okunmaya en müsait yönetmenlerden biridir. Altıncı His (The Sixth Sense)’ten bu yana yönetmenin filmleri, yalnızca anlatılan hikayeyle değil, izleyicinin kaçınılmaz twist beklentisiyle de şekilleniyor. Split ise bu beklentiyi hem kullanarak hem de ters yüz ederek, Shyamalan’ın uzun süredir kaybettiği yaratıcı öz güvene yeniden kavuştuğunu gösteren bir geri dönüş filmi niteliği taşıyor.

Film, üç lise öğrencisi kızın alışveriş merkezinden çıkarken, kimliği belirsiz bir adam tarafından kaçırılmasıyla başlıyor. Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) adlı bu adam, dissosiyatif kimlik bozukluğu yaşayan ve bedeninde 23 farklı kişiliği barındıran biri (Yani karakterin birçok ismi var ama yazıda Kevin olarak devam edeceğim). Kızlar, Kevin’in yer altındaki izole mekanında hapsedilirken, izleyici Kevin’in terapisti Dr. Fletcher (Betty Buckley) ile yaptığı seanslar aracılığıyla bu çoklu kişilik yapısını yakından tanıma fırsatı buluyor. Kaçırılan kızlardan Casey (Anya Taylor-Joy) ise geçmiş travmaları sayesinde diğerlerine kıyasla daha temkinli ve hayatta kalmaya odaklı bir karakter olarak öne çıkıyor. Film, bu üç anlatı hattını (kaçış mücadelesi, Kevin’in zihinsel bölünmüşlüğü ve Casey’nin çocukluk anıları) paralel biçimde ilerleterek giderek artan bir gerilim inşa ediyor.

Split, yüzeyde bir kaçırılma gerilimi gibi görünse de, merkezine travmanın dönüştürücü gücünü alıyor. Filmde hem Kevin’in çoklu kişilikleri hem de Casey’nin sessiz dayanıklılığı, çocuklukta yaşanan istismarın ve ihmalin farklı savunma mekanizmaları olarak sunuluyor. Dr. Fletcher’ın dile getirdiği üzere, film zihinsel bölünmeyi bir zayıflıktan ziyade, hayatta kalmak için geliştirilen radikal bir adaptasyon biçimi olarak çerçeveliyor.

Bu noktada film, tartışmalı bir eşikte duruyor. Bir yandan travmanın bireyi güçlendirebileceği fikrini öne çıkarırken, diğer yandan çoklu kişilik bozukluğunu* neredeyse doğaüstü yeteneklerle ilişkilendirerek bilimsel gerçeklikten bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Shyamalan burada psikolojiyi realizm için değil, mit yaratmak için kullanıyor. Kevin’in 'The Beast' olarak adlandırılan son kişiliği, modern korku sinemasında travmanın bedensel bir canavara dönüşmesinin en uç örneklerinden biri haline geliyor.

Yönetmen Shyamalan, Split’te biçimsel olarak son derece kontrollü bir anlatıma sahip. Kamera kullanımı, dar mekan tercihleri ve simetrik kadrajlar, karakterlerin zihinsel ve fiziksel sıkışmışlığını çok iyi bir biçimde yansıtıyor. Hitchcockvari gerilim inşası özellikle terapist sahnelerinde belirginleşiyor. James McAvoy’un performansı ise filmin taşıyıcı kolonu niteliğinde. Minimal kostüm değişiklikleri ve beden diliyle birbirinden radikal biçimde ayrılan kişilikler yaratması, performansı zaman zaman teatral sınırlara yaklaştırsa da, filmin doğası gereği bu abartı işlevsel hale geliyor. Anya Taylor-Joy ise güzelliğinin yanında sessizliği ve durağanlığıyla McAvoy’un aşırı enerjisine güçlü bir karşı ağırlık oluşturuyor. Shyamalan, özellikle final bölümünde açıklayıcı diyaloglardan kaçınarak görsel metaforlara yöneliyor. Bu da filmin önceki işlerine kıyasla daha olgun bir anlatım sergilemesini sağlıyor. Zira ismini daha geniş kitlelere duyurduğu Altıncı His filminde açıklayıcı kısım oldukça açıktı.

Split, M. Night Shyamalan’ın kariyerinde yalnızca başarılı bir gerilim filmi değil, aynı zamanda kendi sinemasını yeniden tanımlama girişimi olarak okunabilir. Film, istismar, travma ve güçlenme arasındaki rahatsız edici ilişkiyi tür sinemasının olanaklarıyla sorgularken, izleyiciyi etik ve psikolojik açıdan huzursuz bir alana davet ediyor. Bilimsel doğrulukla arasına bilinçli bir mesafe koyması eleştiriye açık olsa da, Split’in asıl gücü, korkunun kaynağını doğaüstünde değil, insan zihninin kırılgan ama tehlikeli potansiyelinde aramasında yatıyor. Shyamalan, bu filmle yalnızca bir twist ustası olmadığını, aynı zamanda karanlık insan anlatılarında hala söz söyleyebildiğini kanıtlıyor

*çoklu kişilik bozukluğu: kişinin zihninde konuşan ya da yaşayan iki veya daha fazla kişinin hissedilme durumu. bu bazen kişilerin gerçekten o kişi gibi davranmalarına neden olur, kendi öz kimliğinden yabancılaşır.

I, Daniel Blake: Bir Ken Loach Filmi

Ken Loach sineması, yıllardır seyirciyi rahat ettirmeyen, onu ahlaki bir konfor alanından bilinçli olarak çıkaran bir politik hat üzerinde ilerliyor. I, Daniel Blake, bu hattın belki de en yalın ama en sert duraklarından biri. Loach, estetik bir incelik ya da dramatik dolambaçlar peşinde olmadan kamerasını doğrudan sistemin yarattığı adaletsizliğin üzerine çeviriyor. Film, çağdaş Britanya’da refah devleti mitinin nasıl sessizce çöktüğünü, bu çöküşün sıradan insanların hayatlarında nasıl geri dönülmez yaralar açtığını gözler önüne seren bir yüzleşme.

Film, geçirdiği kalp krizi sonrası doktorlar tarafından çalışması yasaklanan, Newcastle’da yaşayan marangoz Daniel Blake’in (Dave Johns) hikayesini anlatıyor. Sağlık durumu çalışmasına izin vermese de, devletin sağlık değerlendirme sistemi Daniel’i hasta saymıyor ve onu iş aramaya mecbur bırakıyor. Daniel, bir yandan iş arama yükümlülüklerini yerine getirmeye çalışırken, diğer yandan dijitalleşmiş bürokratik sistemle mücadele etmek zorunda kalıyor. İnternet erişimi olmayan, bilgisayar kullanmayı bilmeyen Daniel için bu süreç başlı başına bir dışlanma mekanizmasına dönüşüyor. Bu yolculuk sırasında, Londra’dan Newcastle’a zorunlu olarak taşınmış, iki çocuklu bekar anne Katie (Hayley Squires) ile tanışıyor. İkili arasında gelişen dayanışma, filmin karanlık atmosferi içinde nadir olan nefes alanını yaratan tek unsur olarak duruyor.

I, Daniel Blake, modern bürokrasinin insanı nasıl görünmez kıldığına dair sert bir eleştiri yapıyor. Filmde devlet, yüzü olmayan ama her yerde hissedilen bir iktidar olarak karşımıza çıkıyor ki bu Ken Loach sinemasının olmazsa olmazlarındandır. Kararlar kim tarafından alındığı belirsiz 'decision-maker'lara havale ediliyor. Bu durum, Orwellvari bir yabancılaşmayı beraberinde getiriyor. Loach, yoksulluğu soyut bir istatistik değil, bedensel ve psikolojik bir deneyim olarak ele alırken, izleyiciyi sadece tanık olmaya değil, taraf olmaya davet ediyor ve nötrlüğün ahlaki bir seçenek olmadığı fikrini açıkça savunuyor.

Ken Loach filmografisi içinde I, Daniel Blake, yönetmenin köklerine dönüşü olarak okunabilir. Film, Loach’un kariyerinin başından beri savunduğu temel fikri neredeyse manifestovari bir açıklıkla tekrar ediyo: Yoksulluk bir kader değil, politik bir tercihin sonucudur. Bu yönüyle I, Daniel Blake, Loach’un en rafine filmi değil belki, ama en doğrudan, en öfkeli ve en tavizsiz işlerinden birisi olduğu net.

Miss Sloane

John Madden'in yönettiği Miss Sloane filmi, Washington'un cilalı koridorlarında dönen güç oyunlarını politik bir gerilim kalıbı içinde anlatırken, lobicilik gibi kapalı kapılar ardında işlenen bir alanı, ahlaki bulanıklığıyla birlikte görünür kılıyor. Ve bunu yaparken de Jessica Chastain trafından hayran bırakacak bir oyunculuk sergileniyor.

Elizabeth Sloane (Jessica Chastain), Washington'un en güçlü ve en korkulan lobicilerinden biri. Kazanmak dışında bir motivasyonu olmayan, bu uğurda her şeyi yapmayı göze alan ve bunu dile getirmekten çekinmeyen birisi. Büyük bir lobicilik firmasında çalışırken, silah satışlarına yönelik düzenlemeleri engellemeyi amaçlayan güçlü bir silah lobisinden gelen teklifi reddediyor. Bununla da kalmıyor, karşı cepheye geçerek, bu düzünlemeyi savunan küçük ve idealist bir firmaya katılıyor. 

Film, Sloane'un bu kararının ardında gelişen politik savaşı ve paralel olarak Senato'da hakkında yürütülen etik soruşturmayı iç içe ilerleten bir anlatıya sahip. Burada odak noktası, Sloane'da bulunan kazanma arzusunun gösterirken altının doldurulması. Film, lobiciliği bir ahlak mücadelesi olarak değil, kuralların sürekli yeniden yazıldığı bir oyun alanı olarak ele alıyor. Bu yönüyle film, klasik olan 'doğru olan için mücadele' anlatısından ziyade, gücün nasıl işlendiğine dair karanlık bir karakter portresi sunuyor. Sloane'un iş arkadaşlarını kolaylıkla harcaması, özel hayatını tamamen işlevselleştirmesi ve insan ilişkilerine neredeyse robotlaştırması, onun başarı mitini oluştururken ödediği bedeller olarak ortaya çıkıyor. 

Jessica Chastain'in yoğun ve yorucu performansı, senaryodaki birçok boşluğu örtüyor, hatta filmi ayakta tutan temel unsur oluyor. İzleyici olarak o tam dolu hayatta biz bile yoruluyoruz. Ve film, anlattığı sistemin eleştirisini yapmak yerine, o sistemin acımasızlığını göstermeyi tercih ediyor. Bu da Miss Sloane'u politik olarak kışkırtıcı olmaktan çok, 'kazanmanın her şey' olduğu bir dünyanın parlak ama içi boş bir yansımasına dönüşüyor. Etkileyici, sürükleyici ve bittiğinde düşündürdüğünden daha çok hayran bırakıcı bir film.

Captain Fantastic: Doğaya Kaçış mı, Dünyadan Kaçış mı?

Modern dünyanın hızına, tüketim kültürüne ve dijital yabancılaşmasına karşı geliştirilen kaçış fantezileri, son yıllarda sinemanın en sık başvurduğu anlatı biçimlerinden biri haline geldi. Matt Ross’un yazıp yönettiği Captain Fantastic, bu kaçış arzusunu radikal bir aile modeli üzerinden tartışmaya açarken, izleyiciyi hem heyecanlandıran hem de huzursuz eden bir ahlaki ikilemin içine yerleştiriyor. Film, 'doğru yaşam' fikrinin gerçekten mümkün olup olmadığını sorgularken, iyi niyetle kurulan ütopyaların nasıl kolaylıkla baskıcı yapılara dönüşebileceğini de gözler önüne seriyor.

Film, Amerika’nın kuzeybatısındaki ormanlarda, modern dünyadan tamamen izole bir şekilde yaşayan Cash ailesini merkezine alıyor. Ailenin babası Ben (Viggo Mortensen), altı çocuğunu şehir yaşamından, kapitalist sistemden ve ana akım eğitimden uzak tutarak doğayla iç içe bir hayat kuran birisi. Çocuklar ise avlanmayı, hayatta kalmayı, fiziksel dayanıklılığı öğrenirken; geceleri Dostoyevski, Nabokov ve Marx okumaları yapıyor.

Bu alternatif yaşam düzeni, annenin bipolar bozukluk nedeniyle hastaneye kaldırılması ve ardından intiharıyla sarsılıyor. Bunun üzerine Ben, çocuklarıyla birlikte uzun bir yolculuğa çıkıyor. Bu yolculuk, hem çocukların modern toplumla ilk gerçek karşılaşması hem de Ben’in kurduğu sistemin kırılmaya başladığı bir yüzleşme süreci oluyor.

Captain Fantastic, yüzeyde doğaya dönüşü ve kapitalizm karşıtlığını yücelten bir film gibi görünse de, esas meselesi ideallerin otoriteye dönüşme tehlikesidir. Ben, çocuklarına sorgulamayı öğretirken, kendi fikirlerinin sorgulanmasına izin vermeyen paradoksal bir figür haline geliyor. Filmde sıkça vurgulanan bu çelişki, özgürlük kavramının kim tarafından ve nasıl tanımlandığı sorusunu gündeminde tutuyor.

Filmin bir takım problemleri de var. Bir yandan kapitalist sistemi, tüketim toplumunu ve modern eğitimi eleştirirken, diğer yandan bu eleştirinin doğurabileceği etik sonuçlarla yüzleşmekten bilinçli biçimde kaçınıyor. Ben’in kurduğu yaşam modeli açık biçimde otoriter: çocuklar tek bir dünya görüşüyle büyütülüyor, dış temasları engelleniyor ve baba figürü tartışılmaz bir lider konumunda. Buna rağmen film, bu yapıyı gerçek bir tehlike olarak ele almak yerine 'eksantrik ama sevgi dolu bir aile düzeni' olarak sunmayı tercih ediyor. 

Asıl olmamışlık da burada başlıyor. Film, ütopya ile kült arasındaki çizgiyi fark ediyor ama o çizgiyi aşmaya cesaret edemiyor. Ben’in çocuklarına sorgulamayı öğretmesi anlatıda yüceltilirken, pratikte bu sorgulamanın yalnızca onun ideolojisi sınırlarında mümkün olması ise görmezden geliniyor. Çocuklardan biri itiraz ettiğinde anlatı onu 'ergen öfkesi' ile açıklayarak etkisizleştiriyor, onu bir yakarış olarak görmekten kaçınıyor.

Captain Fantastic, yalnızca alternatif bir yaşam biçiminin hikayesi değil; modern bireyin ahlaki arayışlarının, ebeveynlik korkularının ve ideolojik kör noktalarının sinemasal bir tartışması aynı zamanda. Filmin olmamışlığı ise, kötü bir film olmasından değil; olabileceği kadar iyi bir film olmaktan vazgeçmesinden kaynaklanıyor. İçinde çok güçlü bir tartışma potansiyeli barındırırken, bu potansiyeli konforlu bir hümanizmle bastırıyor. Sistem eleştirisi yaparken kendi ideolojik kör noktalarını sorgulamaması filmi de tıpkı Ben gibi baskıcı otoriter yapıyor. 

Men and Chicken: Yine Bir Anders Thomas Jensen Filmi

Daha önce bloga 3 filmi ile konuk olan Danimarkalı yönetmen Anders Thomas Jensen yeniden konuğumuz oluyor. Bu sefer ki filminin adı Men and Chicken. Yönetmenin alamet-i farikası olan rahatsız edici mizah ve ahlaki belirsizlikler üzerinden ilerleyen tuhaf bir aile hikayesi. Jensen, tuhaf olanı sergilemekle kalmıyor, asıl problemin normal olan olduğu bir anlatı sunuyor. 

Yönetmenin daha önceki filmlerine de baktıysak (Ademin Elmaları, The Green Butchers, Flikering Lights) yönetmenin tarzına biraz aşina olmuşsunuzdur. O sebepler kelimelere vuramayacağım absürtlükleri siz varmış gibi baştan düşünün derim ve filmin hikayesine geçeyim. Film, babalarının ölümünden sonra geçmişlerine dair beklenmedik sırlarla yüzleşen üvey kardeşler Gabriel (David Dencik) ve Elias'ın (Mads Mikkelsen) yolculuğuyla başlıyor. İki, daha önce varlıklarından bile haberdar olmadıkları diğer kardeşlerini bulmak üzere, nüfusu 42 olan, izole bir ada olan Ork Adası'na gidiyorlar. Burada, terk dilmiş bir akıl hastanesinde yaşayan, hayvanlarla iç içe, ilkel kuralların geçerli olduğu bir kardeşler topluluğuyla karşılaşıyorlar. Elektriğin dahi olmadığı bu mekanda şiddet, cinsellik, gerçek, oyun iç içe geçmiş durumda. Gabriel aklın ve düzenin peşindeyken, Elias bu kaotik dünyaya şaşırtıcı biçimde hızla uyum sağlayan taraf oluyor. 

Jean-Jacques Rousseau'nun 'doğal insan' düşüncesinde doğaya bırakılan insanlar yalnız, masum, basit ihtiyaçlara sahip, ahlaki olaran nötr kişilerdir. Yönetmen ise bu filmde bu fikri ters yüz ediyor, doğaya bırakılan bireylerin masum değil, aksine acımasız ve ilkel olabileceğini bize gösteriyor. Film aynı zamanda normallik kavramını ele alıyor. Bedensel deformasyonlar, bastırılmamış cinsellik, şiddetin gündelikleştirilmesi... Tüm bu unsurlar seyirciyi rahatsız etmek için değil, toplumsal olarak bastırılan dürtülerin ne kadar 'insani' olduğunu hatırlatmak için kullanılıyor. Ortaya çıkan şey, ne tam anlamıyla bir komedi, ne de saf bir korku filmi. Daha çok etik açıdan gri alanda gezinen bir tavuk hikayesi.

Yönetmenin daha önceki 3 filminde de harikalar yaratan Mads Mikkelsen, bu filmdeki Elias performansı ile yine döktürüyor. Karakteri kesinlikle karikatürize etmeden, düşünceleri, dürtüleri ve çelişkileriyle 'gerçek' bir figür gibi sunuyor. Zaten diğer filmlerinde de gördüğümüz üzerine Jansen'in yarattığı dünyadaki hiç kimse sevilebilir değil, ama izlenmeye değer. Ama bu filmde en uç noktada yer alıyor bu ayrım. Diğer filmlerde seyircinin yine empati kurabileceği kişiler varken, bu filmde 'kimi sevmeliyim' sorusu cevapsız kalabilir. 

Men and Chicken, izleyicisine net cevaplar sunan bir film değil, hatta ne anlattığını tam olarak çözmek de mümkün değil gibi. Ancak Anders Thomas Jensen'in kurduğu evren o kadar kendine özgü ve tutarlı ki, filmin mantığını sorgulamak anlamsızlaşıyor. Tüm filmografisini bir bütün olarak ele almak gerekiyor. Bu sebeple bu film de izlenmeli. Ancak diğer 3 film kadar beklentide olmadan, sıfırdan bir film gibi.

Southpaw

Boks sineması, sürprizlere değil tekrarın gücüne yaslanan bir tür. Ringde olduğu gibi anlatıda da belirli kalıplar vardır: düşüş, kayıp, arınma ve geri dönüş... Antoine Fuqua’nın Southpaw filmi de bu tanıdık yapının içine yerleşik; ne türü yeniden icat etmeye çalışıyor ne de izleyiciyi yanıltmak gibi bir iddiası var. Ancak film, bu bilindik çerçeve içinde duygusal yoğunluğu ve oyunculuk performanslarıyla kendi ağırlığını koymayı başarıyor. Southpaw, bir boks filminden çok, şiddetle yoğrulmuş bir erkekliğin çözülüşü ve yeniden inşası üzerine bir baba/kız hikayesi olarak izlenebilir.

Hafif ağır siklet dünya şampiyonu Billy Hope (Jake Gyllenhaal), kariyerinin sonuna yaklaşmış, ringde olduğu kadar özel hayatında da kontrolsüz bir boksör. Eşi Maureen (Rachel McAdams) ve kızı Leila (Oona Laurence), Billy’nin hayattaki tek duygusal tutunma noktalarıdır. Ancak bir basın toplantısı sonrası yaşanan silahlı çatışma Maureen’in ölümüyle sonuçlanıyor ve Billy’nin hayatı geri dönülmez biçimde dağılıyor. Lisansı iptal edilen, servetini kaybeden ve kızının velayetini yitiren Billy, kendini alkol ve şiddet sarmalında buluyor. Tam bu noktada, eski bir boksör olan antrenör Tick Willis (Forest Whitaker) ile yolları kesişiyor. Billy’nin yeniden ayağa kalkma mücadelesi artık yalnızca kemer için değil, kızına layık bir baba olabilmek içindir.

Southpaw, yüzeyde klasik bir 'yeniden doğuş' hikayesi sunsa da özünde erkekliğin şiddetle kurulan dili üzerine bir sorgulama yapıyor. Kurt Sutter’ın senaryosu, Sons of Anarchy’de olduğu gibi, saldırganlık ile sevgi arasındaki kırılgan ilişkiye odaklanıyor. Billy Hope, duygularını ifade edebilen bir karakter değil, onun dünyasında sevgi de öfke de yumrukla konuşuyor. Benzer tavrı diğer tüm boksör filmlerinde görüyoruz. Özellikle Raging Bull filminde Jake LaMotta'da. 

Buradaki asıl çatışma ringdeki rakiple değil, Billy’nin kendi içindeki kontrolsüzlükle yaşanıyor. Film, boksu bir spor olmaktan çok, karakterin içsel karmaşasının fiziksel dışa vurumu olarak kullanıyorr. Baba/kız ilişkisi ise hikayenin duygusal omurgasını oluşturuyor. Southpaw, şampiyonluk anlatısını bilinçli biçimde geri plana itip, asıl zaferi Billy’nin kızına karşı sorumluluk alabilmesi olarak sunuyor.

Bununla birlikte film, dramatik anlarda zaman zaman aceleci davranıyor. Bazı yan karakterler ve alt hikayeler derinleşmeden geçiliyor. Özellikle 'kurtarılması gereken genç' motifi, fazlasıyla işlevsel ve yüzeysel kalıyor. Yine de Jake Gyllenhaal’ın fiziksel ve duygusal performansı, bu anlatı boşluklarının büyük kısmını dolduruyor. Gyllenhaal, Billy Hope’u yalnızca kaslı bir beden olarak değil, duygusal olarak da parçalanmış bir figür olarak inşa ediyor. Forest Whitaker’ın Tick Willis performansı ise filmin ahlaki pusulasını temsil eden karakter konumunda.

Southpaw, tür klişelerinden kaçınmayan ama bu klişeleri duygusal bir samimiyetle yeniden üreten bir film. Evet, hikaye büyük ölçüde tahmin edilebilir; ancak film, ne anlattığından çok nasıl anlattığıyla değer kazanıyor. Billy Hope’un hikayesi, ringde kazanılan bir maçtan ziyade, şiddetle şekillenmiş bir hayatın sorumlulukla yeniden kurulma çabasıdır. Southpaw, boks filmleri geleneği içinde devrimci bir yerde durmayacak evet; ama yine de boks ortalamanın üstünde kalacaklardan biri olacak her daim.

Safety Not Guaranteed: Gazeteye ilan ile Zamanda Yolculuk

“Benimle zamanda geriye gidecek birini arıyorum. Bu bir şaka değil.” Bir gazetenin ilan sayfasında bunu görseniz ne yaparsınız? Üstelik ilanın devamında para, silah ve güvenlik konusunda yapılan tuhaf uyarılar, bütün bunların bir şaka mı yoksa gerçekten ciddiye alınması gereken bir çağrı mı olduğu anlaşılamıyorken. Safety Not Guaranteed, bu ilanı yalnızca fantastik bir maceranın çıkış noktası olarak kullanmıyor. Geçen ay bloga konuk olan The One I Love filminin aktörü Mark Duplass'dan yine minimal ama etkileyici bir film.

Derek Connolly'nin senaryosunu yazdığı, Colin Trevorrow'un yönettiği filmde, Seattle merkezli bir dergide çalışan Jeff (Jake Johnson), zaman yolculuğu yapacak bir yol arkadaşı arayan bu gizemli ilanın peşine düşüyor. Yanına genç stajyerler Darius (Aubrey Plaza) ve Arnau'yu (Karan Soni) alarak ilanın sahibini bulmak üzere küçük bir sahil kasabasına gidiyor. Çok geçmeden Kenneth (Mark Duplass) adındaki market çalışanına ulaşıyorlar. Kenneth, zaman makinesi yaptığına inanan, çevresinde olup bitenlerden kuşkulanan ve yaklaşan yolculuğuna büyük bir ciddiyetle hazırlanan sıra dışı bir adam. Jeff başlangıçta olayı, eski bir kız arkadaşına ulaşmak için kullanabileceği bir haber malzemesi olarak görürken Darius, Kenneth'in dünyasına daha fazla yaklaşmaya başlıyor. Bu noktadan sonra film, basit bir araştırma hikayesinden iki yalnız insanın birbirlerine ve birbirlerinin geçmişlerine dokunmaya başladığı bir ilişkiye dönüşüyor.

Filmin güçlü taraflarından biri, zaman yolculuğu fikrini bir gösteri malzemesine çevirmemesi oluyor. Burada bilimkurgu, büyük efektlerin ya da karmaşık zaman paradokslarının taşıyıcısı olmaktan çok karakterlerin ruhsal durumlarını görünür kılan bir araç işlevi görüyor. Kenneth'in gerçekten zamanda yolculuk yapıp yapamayacağı sorusu ortada duruyor ama cevap kolayca verilmek istenmiyor. Seyirciyi kesin bir açıklamaya götürmek yerine belirsizliğin içinde tutuyor. Böylece zaman yolculuğu, filmin 'ne olduğu'ndan çok karakterlerin 'neden buna ihtiyaç duyduğu' sorusunun önüne geçmiyor.

Bu yaklaşım filmin temel meselesini de ortaya çıkarıyor: Geçmişle hesaplaşmak. Zaman yolculuğu hikayelerinde geçmişi değiştirme arzusu çoğu zaman pişmanlıkla bağlantılı oluyor. Safety Not Guaranteed ise pişmanlığın ötesine geçerek daha zor bir ihtimali tartışıyor. Geçmişi değiştiremiyorsak bile onun belirlediği hayatı sürdürmek zorunda mıyız? Belki de zamanda yolculuk yapma isteği, aslında başka bir zamana gitmekten önce mevcut hayattan çıkma arzusunu temsil ediyor.

Bu açıdan Kenneth ile Darius birbirlerine düşündüklerinden daha fazla benziyor. Kenneth geçmişin içinde sıkışmış bir adam gibi görünüyor. Ailesinin ölümünden sonra aynı evde yaşamaya devam eden ve bütün enerjisini zaman makinesi için harcayan yarım akıllı biri givi. Darius ise henüz hayatının nereye gideceğini bulamamış, çevresindeki dünyaya karşı alaycı ve mesafeli genç bir kadın. Biri geçmişe dönmek istiyor, diğeri bugünden uzaklaşmaya çalışıyor. İkisini bir araya getiren şey ise geleceğe dair bir ihtimal aramaları oluyor.

Aubrey Plaza'nın Darius performansı bu nedenle filmin duygusal yapısında önemli. Darius'un alaycı tavrı, ilk bakışta çevresindeki her şeyi küçümseyen bir karakter izlenimi veriyor. Fakat Plaza, bu sert kabuğun altında kırılgan ve incinmiş bir taraf bulunduğunu hissettiriyor. Karakterin duygularını açıklamak yerine onları küçük bakışlar, sessizlikler ve davranış değişiklikleri üzerinden göstermesi, Darius'un giderek açılmasını daha inandırıcı hale getiriyor. Kenneth ile arasındaki ilişki de klasik romantik komedi kalıplarına bütünüyle yaslanmıyor. İki karakter arasındaki yakınlık, birbirlerinin tuhaflıklarını düzeltmelerinden değil, o tuhaflıkların arkasındaki yaraları fark etmelerinden doğuyor.

Mark Duplass ise Kenneth'i canlandırırken filmin en zor işi olabilir. Kenneth aynı anda hem komik, hem paranoyak, hem zeki, hem de savunmasız olabilmeli çünkü. Karakter kolaylıkla bir karikatüre dönüşebilecekken Duplass onu gerçek bir insana dönüştürüyor. Özellikle Kenneth'in söylediklerinin doğru olup olmadığından emin olamadığımız anlarda oyuncunun kontrollü tavrı kritik önem taşıyor. Onun karakterine inanırsak film çalışıyor, inanmazsak bütün hikaye yalnızca eksantrik bir adamın hayallerinden ibaret kalabiliyor. Duplass'ın performansı, bu belirsizliği zayıflık olmaktan çıkarıp filmin temel çekim merkezlerinden birine dönüştürüyor.

Filmin diğer karakterleri de ana hikayenin etrafında farklı kaçış biçimleri oluşturuyor. Jeff, geçmişte bıraktığını sandığı bir ilişkinin peşinden giderken aslında kendi hayatındaki durağanlıkla karşılaşıyor. Başlangıçta hikayeyi yalnızca eski sevgilisine ulaşmak için kullanması onu bencil bir karakter haline getirse de Jake Johnson, Jeff'i bütünüyle itici bir figüre dönüştürmüyor. Arnau ise kolayca klişe bir yan karaktere dönüşebilecekken kendi deneyimleri üzerinden değişim yaşayan bir karakter olarak konumlanıyor. Böylece film, yalnızca Kenneth ve Darius'un değil, hikayedeki herkesin hayatında bir şeyleri geride bırakma ihtiyacı olduğunu hissettiriyor.

Bununla birlikte Safety Not Guaranteed bütün potansiyelini kusursuz biçimde gerçekleştiren bir film değil. Filmin en belirgin problemi, aynı anda birkaç farklı hikaye anlatmaya çalışmasından kaynaklanıyor. Kenneth-Darius ilişkisi, Jeff'in geçmişe dönüşü, Arnau'nun kişisel serüveni ve Kenneth'in gerçekten takip edilip edilmediğine dair yan hikaye zaman zaman birbirlerinin önüne geçiyor. Filmi ‘tamamlanmamış’ hissettiren duygunun altında da bu dağınıklık yatıyor. Bunu, filmin kısalığına verip geçiştiriyorum. 

Filmin ‘farklı’ olma çabası da zaman zaman kendi aleyhine çalışıyor. Bağımsız sinemanın kendine özgü karakterleri, tuhaf diyalogları ve alışılmadık hikayeleri çekicilik yaratıyor; ancak bazı anlarda karakterlerin doğallığından çok ‘tuhaf bir film’ yaratma niyeti içerisinde olduğu hissediliyor. Bu durum özellikle yan hikayelerde belirginleşiyor. Film, en iyi anlarında karakterlerin duygularına yaklaştığında güç kazanırken, yalnızca alışılmışın dışında görünmek istediği anlarda daha yüzeysel kalıyor.

Yine de filmin bu kusurları, finalin yarattığı duygusal etkiyi bütünüyle ortadan kaldırmıyor. Çünkü SafetyNot Guaranteed seyircisini bilimsel bir zaman yolculuğu açıklamasına ulaştırmak gibi bir hedef taşımıyor. Tam tersine, filmin finalindeki belirsizlik onun anlatmak istediği şeyle uyumlu duruyor. Zaman yolculuğunun gerçekten gerçekleşip gerçekleşmediği kesin biçimde açıklanmadığında, hikayenin anlamı bilimkurgu düzleminden insanın kendisiyle kurduğu ilişkiye kayıyor.

Bu nedenle ben Safety NotGuaranteedı bir zaman yolculuğu filmi olarak değil, zamanın insan üzerindeki ağırlığı hakkında bir film olarak görüyorum. Kenneth geçmişe dönmek isterken Darius bugünden kaçmaya çalışıyor; Jeff geçmişte bıraktığı bir ilişkiyi yeniden canlandırmanın peşine düşüyor. Her biri farklı bir biçimde zamanla pazarlık yapıyor. Filmin romantik tarafı da burada anlam kazanıyor: Birini sevmek, geçmişini değiştirmek değil; o geçmişle birlikte yeni bir gelecek kurma ihtimalini kabul etmek anlamına geliyor. Filmdeki asıl sıçrama da zaman içinde değil, karakterlerin kendi hayatlarına bakışlarında gerçekleşiyor.

Safety Not Guaranteed, büyük fikirlerini küçük bir hikayenin içine yerleştiren, zaman zaman dağınıklığı ve ‘tuhaflık’ ısrarı nedeniyle tökezleyen ama karakterlerine duyduğu samimiyet sayesinde ayakta kalan bir film.  Bilimkurgu beklentiniz var ise boşa düşebileceğiniz bir film olabilir. Çünkü bilimkurgu vaadiyle başlayıp insan ilişkilerine, yalnızlığa, pişmanlığa ve yeniden başlama cesaretine ulaşması onu tür sınırlarının ötesine taşıyor. İlanın sonunda yazan “Güvenlik garanti edilmez” sözü aslında yalnızca zaman yolculuğuna değil, hayata da uyuyor. Çünkü geçmişten çıkıp başka bir geleceğe adım atmanın hiçbir zaman garantisi bulunmuyor. Bazen yapılabilecek tek şey, bütün riskleri bilerek o adımı atmak oluyor. 

Puanım: 7/10

The One I Love: Kusursuz bir öteki

Bugünün anısına, az oyunculu, tek mekanlı film kataloğumdan bir film ile geldim; The One I Love. Evlilik anlatılarını romantik klişelerden çıkararak tekinsiz bir sorgulama alanına dönüştüren, düşük ölçekli ama fikir açısından son derece iyi bir alana park eden bir film. İlk bakışta bir ilişki draması gibi başlayan hikaye, ilerledikçe bilimkurgu ve psikolojik gerilimle iç içe geçerek modern ilişkilerin en kırılgan noktalarına temas ediyor. Film, 'birlikte olma' fikrinin ardındaki bastırılmış arzuları, pişmanlıkları ve kimlik çatışmalarını ilginç bir yöntem üzerinden görünür kılıyor.

Film bir çift olan iki karakter üzerine kurulu ve çok ufak roller dışında bu ikiliden başkası yok filmden. Bu ikili, evliliklerinde ciddi bir çıkmaza giren Ethan (Mark Duplass) ve Sophie (Elizabeth Moss). İletişimsizlik ve duygusal uzaklık ilişkilerini neredeyse işlevsiz hale getirmiştirleri sırada çift terapistlerinin önerisiyle hafta sonu için izole bir kır evine gidiyor. Amaç, gündelik hayattan uzaklaşarak yeniden bağ kurmaktır.

Başlangıçta bu kaçamak umut verici görünüyor: birlikte yemek yapılıyor, sohbet ediliyor, eski yakınlık yeniden filizleniyor. Ancak kısa süre sonra özellikle evin misafir bölümünde tuhaf olaylar yaşanmaya başlıyor. Gerçeklik algısı bozuldukça, Ethan ve Sophie kendilerini yalnızca ilişkileriyle değil, kendi kimlikleriyle de yüzleşmek zorunda kaldıkları bir labirentin içinde buluyor. Film, bu noktadan itibaren sıradan bir evlilik krizini metafizik bir sorgulamaya dönüştürüyor.

The One I Love’ın merkezinde 'ideal partner' fikri yer alıyor. Film şu soruyu soruyor:

İlişkilerde sevdiğimiz kişi gerçekten karşımızdaki insan mıdır, yoksa onun hayal ettiğimiz versiyonu mu? Günümüz modern dünyasında ilişkiler giderek performansa/gösteri sanatına dayalı hale geldiğinden insanlar yalnızca başkalarına değil, partnerlerine karşı da daha iyi, daha eğlenceli, daha anlayışlı bir versiyon sergileme baskısı altında oluyor. Filmdeki alternatif karakterler, tam olarak bu beklentilerin cisimleşmiş hali. Daha neşeli, daha ilgili, daha arzulayan ve daha problemsiz.

Ancak bu kusursuzluk, aynı zamanda insan olmanın temel şartı olan çatışmayı, kusuru ve sürekliliği ortadan kaldırıyor. Film bu noktada romantik ideali yerle bir ediyor. Çünkü mükemmel versiyonlarla kurulan bağ, gerçek bir ilişki değil; geçici bir tatmin ve kaçış alanı oluyor. Bu yönüyle The One I Love, modern bireyin ilişkilerde yaşadığı temel çıkmazı görünür kılıyor: İnsan, sevdiği kişiyi değil; sevdiği kişinin kendisine hissettirdiği duyguyu sevmekte.

Charlie McDowell’ın yönetmenlik kariyerindeki ilk uzun metrajı olan The One I Love, hikayesini büyük efektlere ya da karmaşık anlatı yapılarına yaslanmadan, neredeyse iki oyuncu üzerinden anlatan minimal bir film. Aşkın bir bulmaca değil, bir tercih meselesi olduğunu hatırlatıyor. Kusursuz bir 'öteki' yoktur; yalnızca kusurlarıyla birlikte kalmayı seçtiğimiz insanlar vardır. Ve film, bu seçimin ne kadar zor, ne kadar ürkütücü ama aynı zamanda ne kadar insani olduğunu kendi yöntemiyle izleyicisine anlatıyor.

Hrutar (Rams)

Kuzey sineması denildiğinde daha çok Norveç, Danimarka akla geliyor. İzlanda sineması son yıllarda bu resme kafasını sokmaya çalışan ülkelerden. Grimur Hakonarson'un yönettiği Hrutar (Rams) filmi, coğrafyayı yalnızca bir arka plan olarak değil, anlatının kendisinde bir ana unsur olarak yer alan bir film. Cannes'tan da ödülle dönen bu film İzlanda'nın kuzeyinde geçen küçük bir hikayeyi, neredeyse evrensel bir kardeşlik ve kayıp anlatısına dönüştürdüğü bu filminde; sessizliği, inadı ve bastırılmış duyguları merkezine alıyor.

Film, 40 yıldır birbiriyle konuşmayan iki kardeş olan Gummi ve Kiddi'nin hikayesini anlatıyor. İkisi de aynı soydan gelen koyunları yetiştiren, hayatlarını bu hayvanlara adamış yalnız kişiler. Aralarındaki tek iletişim, not taşıyan bir çoban köpeği üzerinden sağlanıyor. Yerel bir koç yarışmasında Kiddi'nin hayvanının birinci, Gummi'nin koçunun ise ikinci olmasıyla filmin gerilimi başlıyor. Yarışma sonrası Kiddi'nin sürüsünde bulaşıcı ve ölümcül bir hastalık tespit edilince, köyde bulunan tüm koyun ve koçların itlaf edilmesine karar veriliyor. Bu sadece bir ekonomik yıkım değil, aynı zamanda kimliklerini de bu hayvanlar üzerine inşa edenler için bir benlik yıkımı anlamına geliyor. Ancak bu olay, kırk yıldır konuşmayan bu iki kardeşin yavaş  yavaş birbirine yaklaştıran bir kırılma noktası oluyor.

Yönetmen filmi bu hikaye üzerine inşa ederken, alt metinde erkeklik gururu, yalnızlık, kuşaklar arası inat ve duygusal ketlenme üzerine düşüncelere pencere açıyor. Film aynı zamanda modern devlet mekanizmaları ile geleneksel yaşam biçimleri arasındaki gerilimi de gösteriyor. Hastalıkla mücadele adına uygulanan kurallar her ne kadar rasyonel olsa da, bu rasyonellik bireysel hayatlar üzerine yıkıcı sonuçlar da doğurabiliyor. Ancak yönetmen bunu söylerken ne otoriteyi şeytanlaştırıyor, ne de köylüleri romantize ediyor. 

Yönetmenin filmografisine baktığımızda belgesel kökenli olduğunu görüyoruz. Ve bu da filmin çekim tarzına da yansıyor. Kamera oldukça sabırlı ve dramatizmden kaçınıyor. Karakterlerin sessizliğine saygı duyuyor, tıpkı bir hayvan belgeselinde olduğu gibi sadece izliyor, onları konuşmaya zorlamıyor. İç mekanlar ise sanki yıllardır önce, 1940larda bırakıldığı gibi duruyor. Yani durağanlığı, tutuculuğu yalnızca karakterler üzerinden değil, mekan üzerinden de bize veriyor yönetmen.

Hrutar son zamanlarda izlediğim en sıcak filmlerden biri. Her ne kadar iki kardeşin hikayesi sınırlı bir coğrafyaya sıkışmış gibi görünse de, kayıp karşısında verilen insani tepkilerin evrenselliği sayesinde genişliyor. Film, uzun olan küskünlüklerde uzlaşının çoğu zaman bir tarafın adımı ya da jesti ile değil, bazen dış etkenlerin ya da bir felaketin ardından gelebileceğini ama bunu da zorunlu bir yakınlık olduğunu bize hatırlatıyor. 

Jüri Nihayet Jon Hamm Dedi

Mad Men dizisindeki Don Draper rolüyle 2008 yılından beri her sene Drama dalında En İyi Erkek Oyuncu ödülüne aday gösterilen Jon Hamm, nihayet Emmy ödülünü kazandı.

The Secret in Their Eyes: Gözler Kalbin Aynasıdır

Bazı suçlar mahkeme salonunda kapanmıyor. Bir dosya rafa kaldırılıyor, içeri alınan suçlu geri salınıyor, yıllar geçiyor ama yaşananlar geride kalmıyor. Juan Jose Campanella’nın Oscar ödüllü 2009 yılı yapımlı The Secret in Their Eyes (El secreto de sus ojos) filmi, ilk bakışta 25 yıl önceki eski bir cinayetin peşine düşen bir soruşturma hikayesi gibi görünse de zamanla bunun çok daha fazlasını anlatıyor. Burada suç, geçmiş, aşk, adalet ve tutku birbirinden ayrılmıyor. Filmi izledikçe asıl meselenin katili bulmak değil, insanların kendilerini geçmişten kurtaramamaları olduğu ortaya çıkıyor.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), emekli olmuş eski bir hukuk görevlisi olarak 25 yıl önce çözülemeyen, çözülmüş gibi dursa da sonucu tatmin etmeyen bir tecavüz ve cinayet vakasına yeniden dönüyor. Bu davayı romanlaştırmak için araştırmaya başladığında yalnızca eski bir suçun izlerini değil, kendi hayatında yarım kalmış meseleleri de yeniden açıyor. Eski amiri Irene (Soledad Villamil) ile karşılaşması ise hikayeye ikinci bir zaman çizgisi ekliyor. Geçmişte sonuçlanmayan soruşturma ile yıllardır ifade edilemeyen aşk, birbirine paralel iki hikayeye dönüşüyor.

Film, cinayeti yalnızca "katil kim?” sorusuna indirgememek için bu kısma cevap verip seyircinin zihnini bu konudan temizliyor. Geriye ise anlatmak istediği gerçek meseleler kalıyor. Morales’in (Pablo Rago) kaybettiği eşine duyduğu bağlılık, Esposito’nun davaya saplantılı biçimde dönmesi ve Irene’e karşı yıllardır sakladığı duygular, hikayenin merkezindeki 'tutku' kavramında birleşiyor. Filmde Morales hakkında anlatılanlar bu açıdan son derece çarpıcı: Karısının katilini bulmak için iş çıkışlarında her gün istasyonlarda dolaşıyor. Sanki onun ölümüyle birlikte Morales’in hayatı da o noktada duruyor. Günlük hayatın insanı zamanla değiştiren ve acıları törpüleyen akışına teslim olmuyor. Karısına duyduğu aşk, zamanın bile aşındıramadığı bir şeye dönüşüyor. Bu nedenle Morales’in bakışlarında gördüğümüz şey yalnızca yas değil, hayatını kaybettiği noktaya bağlayan bir sadakat biçimi oluyor.

Filmin ilerleyen bölümünde duyduğumuz “Bir erkek her şeyi değiştirebilir...” diye başlayan ve değiştirilemeyen tek şeyin tutku olduğunu söyleyen söz de bu yüzden filmin anahtarlarından biri. İnsan yaşadığı yeri, çevresini, ilişkilerini ve hatta kendisini değiştirebiliyor; fakat onu içeriden yönlendiren tutkudan kaçması o kadar kolay olmuyor. Esposito’nun yıllar sonra davaya dönmesinin nedeni de yalnızca adalet duygusu değil. Söylenmemiş bir aşk, tamamlanmamış bir soruşturma ve geçmişte bırakılamayan bir hayat onu yeniden harekete geçiriyor. Katilin futbola duyduğu saplantıdan Morales’in karısına bağlılığına kadar film, farklı tutkuların insanı nasıl yönlendirdiğini gösteriyor. Tutku burada hem yaşama nedeni hem de insanı geçmişe hapseden bir güç olarak karşımıza çıkıyor.

Bu noktada Arjantin’in 1970’lerdeki siyasal atmosferi hikayenin önemli bir parçasına dönüşüyor. Askeri yönetimin yarattığı korku ortamında insanların kaybolduğu, devletin sorgulanamadığı ve siyasal bağlantıların hukukun üzerinde etkili olduğu bir düzende adalet mekanizması da yara alıyor. Film, bireysel bir suçun arkasında onu mümkün kılan toplumsal ve siyasal koşulları da gösteriyor. Suçlunun korunabilmesi, yalnızca onun kişisel kötülüğüyle açıklanmıyor; onu koruyan sistem de suçun ortağı haline geliyor.

Filmin finalindeki ceza da bu açıdan özellikle tartışmaya açık. Burada hukuk tarafından verilmiş bir cezadan ziyade, hukukun işlemediği yerde bireyin kendi adaletini kurmasıyla karşılaşıyoruz. Sosyolojik açıdan bakıldığında bu, yalnızca bir intikam hikayesi değil; adalet kurumlarına duyulan güvenin çöktüğü bir toplumda ortaya çıkan alternatif cezalandırma biçiminin göstergesi oluyor. Fakat bu durum önemli bir ahlaki soru yaratıyor: Hukukun yerine kişisel adalet geçtiğinde, ortaya gerçekten adalet mi çıkıyor, yoksa şiddetin başka bir biçimi mi? Campanella bu soruyu kesin bir yanıtla kapatmıyor ve finali bu nedenle huzursuz edici bir noktada, izleyicinin kucağına bırakıyor.

Esposito ile Irene arasındaki ilişki de filmin en duygusal katmanlarından biri. Aralarındaki aşk büyük romantik jestlerle değil, suskunluklarla ve bakışlarla kuruluyor. Esposito, Irene’in sosyal ve mesleki konumunu kendisinden daha yukarıda görüyor; bu nedenle hislerini açıkça ifade etmekten kaçınıyor. Aralarındaki sınıfsal ve kurumsal mesafe, yıllar boyunca duygularının önüne geçiyor. Özellikle filmin 53.dakikasında Esposito'nun Irene'e "seninle geç de olsa bir şeyler konuşmalıyıms" diyerek gelmesi ve Irene'in gözlerinin gülmesi, ancak peşine de olayın terse düşmesi.. Her bir duygu Irene'in gözlerine yansıyor bu sahnede.

Bu aşkın etkileyici tarafı, hiçbir zaman filmin önüne geçmemesi. Irene ve Esposito’nun birbirlerine söyleyemedikleri, davanın çözülemeyen tarafıyla aynı duygusal zeminde buluşuyor. İkisinin de hayatında bir şey yarım kalıyor. Esposito için Irene, Irene için ise geçmişte yaşananların bıraktığı iz, zamanın silemediği bir hatıraya dönüşüyor. Ricardo Darin ve Soledad Villamil’in performansları da bu sessizliği taşıyor. Özellikle Darin, Esposito’nun yaşlandıkça daha da belirginleşen pişmanlığını ve içine attığı duyguları abartıya kaçmadan yansıtıyor. Villamil ise Irene’i yalnızca ulaşılması güç bir aşk nesnesi olmaktan çıkarıp kendi iradesi olan güçlü bir karakter olarak kuruyor.

Campanella’nın yönetmenliği ise filmin dramatik yapısını görsel olarak destekliyor. Özellikle futbol stadyumundaki takip sekansı filmin en unutulmaz anlarından biri. Kamera stadyumun üzerinden başlayıp kalabalığın içine süzülüyor, tribünlerden geçiyor, koridorlara giriyor ve şüpheliyi takip ederek sahaya ulaşıyor. Sahne, tek bir kesintisiz hareket izlenimi yaratarak gerilimi olağanüstü biçimde yükseltiyor.

Bununla birlikte film kusursuz değil. Campanella aynı anda polisiye, romantik drama, siyasi gerilim ve psikolojik hikaye kurmaya çalışırken bazı bölümlerde anlatının ritmini gevşetiyor. Özellikle bazı dramatik dönüşler daha sade ele alınabilirmiş hissi yaratıyor. Finaldeki tercih de filmin büyük bölümündeki gerçekçi tonla herkes için uyumlu olmayabilir. 

Yine de bu eksiklikler filmin temel başarısını gölgelemiyor. Çünkü The Secret in Their Eyes benim için klasik bir polisiye olmaktan çıkıp hafıza, aşk ve adalet üzerine bir hikaye. Cinayet soruşturması, karakterlerin hayatlarındaki tamamlanmamışlıkları görünür hale getiren bir araç oluyor. Morales’in kaybettiği kadına bağlılığı, Esposito’nun Irene’e söyleyemediği aşk ve yıllar sonra davaya dönme ihtiyacı aynı sorunun farklı cevapları gibi duruyor: İnsan gerçekten geçmişi geride bırakabilir mi?

Gözler bu  filmde yalnızca bir metafor değil, karakterlerin söyleyemediklerinin taşıyıcısı. TheSecret in Their Eyes güçlü oyunculukları, etkileyici görsel anlatımı ve adalet fikrini rahatsız edici biçimde sorgulaması sayesinde akılda kalıcı. Çünkü bazı hikayeler bitmiyor; yalnızca üzerlerinden yıllar geçiyor.

Filmden Bazı Replikler:

00:53 

“Dün istasyonda Morales'e rastladım. Katili bulmak için her gün istasyon istasyon dolaşıyor. Bankadaki mesaisinin ardından. Her Allah'ın günü. Duyduğu aşkı tahmin bile edemezsin. Çok etkileyici. Sanki karısının ölümü, onu olduğu yerde bırakmış gibi. Zamanın içinde donmuş. Gözlerini görmen lazım. Saf aşkla bakıyorlar. Öyle bir aşkı hayal edebiliyor musun? Günlük koşuşturmanın yıpratıcılığından hiç nasibini almamış.”

01:00

“Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Yüzünü, evini, ailesini,kız arkadaşını, dinini, Tanrısını... Ancak değiştiremeyeceği tek bir şey vardır. Tutkusunu değiştiremez.”

01:50

"Eninde sonunda bir tek hatıralar kalıyor elimizde. Hiç değilse güzellerini seç."

01:53

“Önüne geçebilir miydim diye düşünmeye başlayacaksın. Düşünme artık. Binlerce geçmişin olacak, gelecek namına bir şey kalmayacak. Hiç düşünme, inan. Sonunda hatıralardan başka bir şey kalmayacak elinde.”

Sinemada Saatler

     Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanını geçenlerde okuma fırsatı buldum. Romanın  isminin güzel olması bir yana roman boyunca böyle bir enstitütünün kurulması gerekliliğini o kadar güzel betimlenmiş ki insan bir işin gerekliliğine inana dursun çevresindeki kişileri de bunun gerekliliğine bir o kadar rahat inandırabilir. Mevzu bahis keza saatler olur, keza farklı bir olgu. Malum süreç boyunca aslolan işin gerekliliğine inanabilmek. Bilakis inanmayı bıraktığınız anda karşılaşılacak durum da roman içerisinde detaylıca işlenmiştir.
   Saatleri Ayarlama Enstitüsü bir yana, sinemanın doğuşu sayabileceğimiz dönemlerden (Metropolis 1927 ) bugüne saat ve zaman kavramı sinemanın vazgeçilmez detaylarından biri olmuştur. Bazen sembolik, bazen detay odaklı olarak yakın kadraja konu olan saatler de filmlerin bir parçası. Aşağıda aklıma ilk gelen duvar saatlerini paylaşıyorum. Hangi filmlere ait olduklarını bilen?

(1)

(2)

(3)

(4)