John Wick serisinin yönetmeni Chad Stahelski gibi dublörlükten yönetmenliğe geçiş yapan David Leitch'in yönettiği Bullet Train filminin en büyük vaadi şüphesiz Brad Pitt'in kendisi. Tıpkı yönetmenin önceki aksiyon filmi olan Atomic Blonde filminin en büyük vaadinin Charlize Theron olması gibi. İki filmde de yönetmen alışık olduğu aksiyonun hakkını veriyor. Eksiklikler başka noktalarda.

Bullet Train, Japonya'da hızla ilerleyen bir Shinkansen (hızlı tren) üzerinde geçen, aksiyonlu bir komedi filmi. Filmin ana karakteri, yakın zamanda öfke kontrolü eğitimi almış ve artık kimseyi öldürmemeye yemin etmiş olan deneyimli suikastçı Ladybug (Brad Pitt). Ladybug'a basit bir görev tanımlanıyor: başka bir suikastçının yerine geçerek, önemli bir evrak çantasını çalmak ve trenden sessizce inmek. Ancak Ladybug'ın şansı bu kadar da olağanlığa el verişli değil. Tren birbirine düşman olan veya geçmişinden kaçmaya çalışan kiralık katillerle dolu. Bunlardan bazıları: evrak çantasını korumakla görevli Tangerine (Aaron Taylor-Johnson) ve Lemon (Brian Tyree Henry) ikilisi. Bir diğeri, masum bir okul kızı gibi davranan ama acımasız olan The Prince (Joey King). Ve trende bulunan yaşlı suikastçı The Elder (Hiroyuki Sanada). Ve bu olayların ve kişilerin hepsi,Yakuza ailesini de ele geçirmiş olan Rus suç patronu White Death'e (Michael Shannon) de bir şekilde bağlanıyor.

Görevin basit bir hırsızlık olarak başlamasına rağmen, tren ilerledikçe bu farklı katiller arasında silahlar, bıçaklar ve yumruklar konuşmaya başlıyor. Görünüşte alakasız olan tüm bu karakterlerin aslında kader, şans ve karma gibi temalarla birbirine dolanmış olduğu ortaya çıkıyor. Ladybug ise tüm bu kargaşanın ortasında, silahsız kalarak ve sürekli kişisel gelişim üzerine yorumlar yaparak hayatta kalmaya çalışıyor. Filmin kara komik kısmını Brad Pitt üstleniyor yani.

Film teknik açıdan ve lojistik olarak iddialı olsa da, duygusal veya entelektüel açıdan derin bir iz bırakmıyor. Film, hem bir yandan seyri kolay hafif bir izlenim vaat ederken, hem de diğer yandan dramatik anlarda izleyiciyi vurmaya çalışarak iki ucu da bir arada tutmak istiyor gözüküyor ama bu durum biraz zorlama ve samimiyetsiz kalıyor. Aksiyon sahnelerinde eski bir dublör olmasından dolayı yönetmen elinden gelenin en iyisini yapmış. Ancak bunda da mekanın tren oluşundan dolayı ortamın sınırlı oluşuna takılmış. Ve bu sebeple kendini tekrara düşüyor bazı sahneler. 

Filmin kaynağı Japon yazar Kotaro Isaka'nın romanı olmasına ve Japon kültürüne ait ögeler kullanılmasına ve hatta Japonya'da geçmesine rağmen Japon karakterin başrolden uzak tutulması ayrı bir tartışma konusu. Filmin büyük bir kısmı yeşil perdede çekilmiş, şehir manzaraları ve kırsal alanlar çoğunlukla minyatürler ve CGI olarak karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar filmi oldukça yapay yapıyor ne yazık ki. Seyircinin zihninde kök salmayacak belki bu film, ama yorgun bir yaz akşamında kılçıksız izlenebilecek bir film olduğu rahatlıkla söylenebilir. 

Günümüz İran'ının en gündemdeki yönetmeni olan ve 2023'te özgürlüğüne kavuşan Jafar Panahi'nin oğlu Panah Panahi'nin ilk uzun metraj filmi olan Hit The Road, gerilimli bir aile dramını, ince de olsa siyasi bir anlamla harmanlanmış bir film. Yer yer babası Jafer Panahi'nin sinemasına selamlar da çaksa ondan ayrışan kısımları da yok değil. 

Hit the Road filmi, Hollywood terimi olan 'yol filmi' kalıbına tam olarak uymuyor. Daha çok İran sinemasının, devletin gözetiminden kaçınmak için yarı gizlice araç içinde çekilen kendine has türünün bir parçası. Yani yol, hukümetten bir nevi kaçış için var. Araba, hem sahne donanımı, hem sembol, hem hareketli mekan, hem de çekim sırasında dikkat çekmeden oyuncu ve ekibi taşıma aracı olarak kullanılıyor. Abbas Kiarostami'nin Kirazın Tadı ve Jafar Panahi'nin Taksi Tahran filmleri de bu amaçlı türün diğer örnekleri.

Film, kuzeybatı İran'da, Türkiye/Azerbaycan sınırına doğru gergin, sıcak ve rahatsız bir yolculuk yapan bir aileyi merkezine alıyor. Filmi başarılı kılan (ki bana göre öyle) en önemli unsur, bir araç içine sıkışmış bir aileyi canlandırırken sarf edilen oyunculuk. Anne (Pantea Panahiha), ön yolcu koltuğunda oturan ve kurduğu esprili diyaloglarla kocasıyla atışan, aracın ön ile arkası arasındaki geçiş köprüsü konumunda. Şoför koltuğundaki oğlunu neşelendirmek için şarkı söylemesi, onlara duyduğu koşulsuz sevgi hem bu bütünleştiriciliğin birer göstergesi. Baba (Hassan Madjooni), arka koltukta, alçılı ve ağrılı, kaşınan bacağıyla oturan, aksi ve sürekli sigara içme ihtiyacı duyan bir adam. Otorite kendinden gibi ama yorgun. Büyük oğul (Amin Simiar), direksiyonda. Az konuşan ama yoğun ve bastırılmış bir duygunun pençesinde görünen, düşünceli bir genç. Küçük oğul (Rayan Sarlak) ise küçük ve yaramaz bir çocuk. Yaşının vermiş olduğu bir yaramazlıktan ve enerjiden söz ediyorum tabi ki de. Yaptığı en büyük yaramazlıklardan biri pencereyi açması mesela. Ve tabi ki ailesinin talimatlarına rağmen yanında getirdiği telefon.

Ailenin yolculuğunun nedeni küçük çocuktan saklanıyor. Ona, ağabeyinin geçici olarak evlenmek için ülkeyi terk ettiği söyleniyor. Oysa amaç, büyük oğulu ülke dışına kaçırmak. Yönetmen Panahi, asıl sebepleri ve bu kaçışın gerçek nedenini söylemeyerek odağı bu yolculukta tutmak istiyor. Filmin siyasi mesajları, babası Jafar Panahi'nin hükümet karşıtı propaganda yapmaktan suçlu bulunması ve hala ülkeyi terk etme yasağının bulunmasından ötürü gizlenmiş olabilir. Bu İran'daki siyasi baskıyı düşününce pek olası ve pek de uygun bir tavır. Ancak bu belirsizlik filmin etkisini azaltmıyor, aksine, Panahi'nin ayrıntıları gizlemesi, daha sert bir siyasi noktaya değinmesini de sağlıyor. "Burada sebepler değil; kalp kıran, aile yıkan sonuçlar önemlidir" mesajı verilmiş oluyor. 

Filmin tamamında bir hüzün ve hatta dehşet havası dolaşıyor. Aile, büyük oğullarını kurtarmak için girdikleri bu yoldan bir kayıpla da dönebilir. Ve hatta bu kayba küçük oğulları da eklenebilir. Ancak her sahnenin altında bastırılamaz bir meydan okuma ve komik enerji yatıyor. Anne, radyodaki bir İran pop şarkısına dudak oynatırken film abiden Bollywood enerjisiyle doluyor. 

Panah Panahi, tüm bu kadere rağmen umut ve mizah duygusunu terk etmiyor. Cezalı olan babası Jafar Panahi'yi onurlandıran bir yapım olarak karşımıza çıkıyor diyebilirim. Babasının Taksi Tahran filminden esinlenilmiş çekim tarzı ile ona selamı veriyor. Babası ile aynı kaderi yaşamamak için ise de siyasi mesajlarını geride tutmayı, sebepler değişik olsa da sonuçların yıkım olduğunu göstermek adına, sadece sonuçlara odaklanmayı tercih ediyor. Bu da babasından ayrı tutulan yanı. Hangisinin yoğurt yiyişi daha geçerli, daha güncel bilmiyorum. Gün gelir de Jafar Panahi yeniden film çekerse o zaman güncel bir film ile Panahi'leri kıyaslarız. O gün gelene kadar, Jafar Panahi'ye özgürlük verilene kadar, bu sorular cepte duracak.

Tıpkı daha önceki filmleri Ex Machina ve Annihilation gibi, yönetmen Alex Garland'ın Men filmi de baştan sona baskın bir korku ve gerilim duygusu yaratıyor. Filmin temposu, ürkütücü sinematografisi, şaşırtıcı ses tasarımı ve görsel efektleri gerilime yardımcı olan başarılı unsurlar. Bir Ex Machina tadı arayanlar kenarda dursun, geri kalanları içeri buyur edeyim.

Film, kahramanımız Harper'ın (Jessie Buckley) derin bir trajedi yaşadıktan sonra sığındığı İngiliz kırsalında geçiyor. Başlangıçta huzurlu görünen bu çevre (görkemli bir ev, sessiz ve gür ormanlar) bir anda saklanacak yerin kalmadığı bir tuzağa dönüşüyor. Harper, yaşadığı kaybın ardından Londra'daki evinden 4 saat uzağa kaçmış olsa da, kısa sürede kendini farklı bir travmanın merkezinde buluyor. Huzurlu görünen bu yerde bir şeylerin yolunda olmadığı aşikar. Özellikle karşılaştığı herkesin erkek olması!

Bu kırsalın merkezindeki sıkıntı, tek bir adamın çeşitli biçimlerde vücut bulmasında yatıyor. Bakıcı, rahip, barmen, polis ve en rahatsız edici formlarında çıplak takipçi ve somurtkan genç olarak karşımıza çıkan bu karakterlerin aslında hepsi tek bir kişi ve o kişiyi de Rory Kinnear canlandırıyor (Kendisi Black Mirror serisinin ilk izlediğim bölümünde domuz ile ilişkiye zorlanan İngiliz Başkabanı idi evet). Kinnear, saç ve makyaj efektlerinin de yardımıyla her karaktere farklı bir kimlik kazandırsa da her birinde hakim olan ortak yöne tehditkar bir hava oluyor.

Bu farklı halde ama aynı erkek olma durumu, dramatik açıdan araç olmaktan öte Harper'ın deneyimleri ve anıları tarafından şekillendirilen bir dünya görüşünü yansıtıyor. Bu erkek karakterlerin aynı kişi olduğunu fark etmemesi; erkeklerin tekdüzeliğini ve ortak özelliklerini evrensel bir gerçek olarak sunuyor. Ve bir bakıma Harper'ın kişisel reaksiyonu konumunda her farklı erkek.

Men filmi, belirli bir noktadan sonra izleyiciyi tamamen gerçekçilikten koparıyor. Başlangıçta Harper'ın sadece paranoyak olabileceği ihtimali varken, zamanla tam bir halüsinasyon bölgesine giriyor izleyici.  Ancak filmin temaları biraz belirsiz kalıyor. Özellikle kadınların katlanmak zorunda oldukları zorluklar hakkında ne söylemeye çalıştığını pek anlayamıyoruz. Buna ek olarak ağaçtan elma kopararak yaratılış hikayesine gönderme yapılırken, bir yandan da 70'lerin eski usul korkularına ait pagan ayini imgelerinin araya sokulması biraz basitlik gibi duruyor. Yazının başında da dediğim gibi, bir Ex Machina bekliyorsanız, beklemeyin boşuna. O film kadar kayda değer değilse de neticede bir Alex Garland filmografisine hakim olmak açısından izlenmeli diye düşünüyorum.

Pig, yüzeyde basit görünen bir hikayenin altında, şaşırtıcı derecede derin ve duygusal bir dünyayı saklayan bir film olmuş. Nicholas Cage'in son dönem kötü oyunculuklarını unutturacak bir oyunculukla karşımızda hem de. Rob'un (Nicholas Cage) sessiz bir hayat kurduğu domuzunun kaçırılması sonrasında biz bir intikam hikayesi bekliyoruz. Ki buna artık John Wick etkisi diyorum. Ancak film bu beklentiyi bilinçli bir şekilde geri itiyor. "Ben intikam filmi değil, yas ve bağlılık filmiyim" diyor.

Filmin hikayesine baktığımızda, geçimini trüf mantarı toplayarak sağlayan Rob'un (Nicholas Cage) en yakın dostu olan domuzu bir gece kimliği belirsiz kişilerce kaçırılıyor. Rob onu bulmak için şehre, yıllar önce terk ettiği Portland'a doğru yaptığı yolculuk yapıyor. Bu yolculuk Rob'un eski benliğine yaptığı bir yolculuk. Bir zamanların efsane şefi olan Rob'un, yıllar sonra yeniden eski dünyasına adım atması, hızla değişmiş bir kültürle karşı karşıya gelmesi, filmde hem komik hem de hüzünlü bir ton yaratıyor. Modern gastronomi anlayışının köpük ve dumanla bezeli şovuna karşı, Rob'un sade ve neredeyse manastır sessizliğindeki yemek anlayışı, aslında hayatın kendisine dair bir felsefeye dönüşüyor.

Film, öldürülen köpeği için yedi düvele meydan okuyan John Wick gibi sert bir intikama dönüşmüyor elbette. Yönetmen Michael Sarnoski, şiddeti seçmek yerine, Rob'un insanlarla kurduğu tuhaf derecede dürüst konuşmalara yaslanıyor. Bu konuşmalar, fiziksel çatışmaların yapamayacağı kadar güçlü darbeler indiren cinsten olunca filmin sertliği bunlar oluyor. Ve anlıyoruz ki Rob'un sadece bir yemek üzerinden , yıllardır kendi hayallerinden kaçan bir şefi ruhsal çöküşün eşiğine getirmesi boşuna değil.

Filmin en büyük sürprizi ise Rob ile Amir (Alex Wolff) arasındaki ilişki. Amir, Rob'un yanında bir tür modern dünyanın kayıp çocuğu gibi duruyor. Bu iki karakter arasındaki uyum, 70'lerin melankolik yol filmlerini ya da western filmlerini anlatıyor. Arabanın içindeki uzun diyaloglar, hem komik hem de neredeyse felsefi bir tona sahip. Farklı iki yalnızlık türü yan yana gelmiş gibi. Görsel dil de hikayenin duygusuyla bilinçli bir zıtlık içinde. Ormanda yumuşak, sabırlı planlar, şehirde ise karanlık, sıkışık ve zaman zaman neredeyse distopik bir atmosfer bize sunuluyor. Bu zıtlık, Rob'un iki hayat arasındaki gerilimini daha  da görünür kılıyor. 

En sonunda Pig filmi, kendisini bir 'duygusal iyileştirme' filmine dönüştürüyor. Acının ve kaybın kaçınılmazlığına rağmen, film beklenmedik bir yerden umut ışığı çıkarıyor. Ama kesinlikle yüksek sesle değil, hatta bazen çok kısık. Ancak bu kısıklık, dikkatle bakmayı talep eden için bir derinlik sunuyor. Cage'in son yıllardaki kötü performansıyla düşen karizmasının bu film ile yeniden toparlanacağı kanısını da taşıyorum. 

Michel Franco'nun yazıp yönettiği ve Tim Roth'un başrolünde oynadığı Sundown filmi; sınıf, kayıp ve insan ruhunun soğuk boşluğu üzerine bir film. Zengin bir İngiliz ailenin tatilinin trajik bir olayla kesintiye uğramasıyla başlıyor, ama baş kahramanın şok edici tepkisi hikayeyi beklenmedik bir yöne sürüklüyor.

Usta oyuncu Tim Roth'un canlandırdığı Neal Bennett tam bir bencillik abidesi olarak filmin merkezinde yer ediniyor. Meksika'nın Acapulco kentinde, kız kardeşi Alice (Charlotte Gainsbourg) ve iki yeğeniyle lüks içinde bir tatil yaparken, annelerinin ölüm haberini alıyorlar. Herkes cenaze için apar topar İngiltere'ye dönmeye hazırlanırken, Neal pasaportunun kaybolduğunu bahane ederek tatiline devam ediyor. Buradan bakınca biraz Albert Camus'nun Yabancı kitabı akıllara geliyor. Peki öyle mi?

Bennett kardeşlerin, zengin bir imparatorluğun varisleri olduğunu öğreniyoruz. Neal'in yaşama bakış açısı, endüstrileşmiş bir sömürüyü finanse edenlerin yaşam tarzlarına işaret eden bir sembolizm olarak okunabilir. Ama yine de filmin mesajı kasıtlı olarak belirsiz bırakılmış. Neal'ın bu tavırları, her şeyi havaya uçurma ihtiyacı mı yoksa birçok zengin karakter gibi, bir ömür boyu birikmiş ayrıcalıkları reddetme arayışı mı belli değil. Neal, paraya ilgi duymadığını ve göreceli olarak küçük bir aylık maaşla yetindiğini öğrendiğimizde bu soruya cevaplar arıyoruz çünkü. Neal'ın ailesinin zenginlik kaynağına duyduğu tiksintiyi akla getiren kesilmiş domuz vizyonları görmeye başlamasıyla cevaba biraz yaklaşıyoruz. Çünkü bu ailenin servetinin ardında büyük bir domuz kesim tesisi yatıyor.

Sundown filmi, yönetmen Franco'nun daha önceki filmlerinden New Order'daki gibi provokatif çizgide işleniyor. Franco, duygusal sadeliği yansıtan orta mesafeli çekimlerle karakterini uzaktan çerçeveler. Tim Both'un etkileyici, donuk oyunculuğu sayesinde ayakta duran film, hayattan umudunu kesmiş ve duygusal olarak kopmuş bir adamın hikayesini bizlere verse de ötesine fazla gidemiyor ve mesajıyla sınırlı kalıyor. 

Bu film ilk bakışta bir multiverse çılgınlığı gibi dursa da, son derece kişisel bir hikayesi var. Bir yandan göçmenlik deneyimleri, aile bağları, kuşaklar arası kırılmaları resmederken, diğer yandan sıradan hayatın görünmez yüklerini anlatıyor. Bu karışımın tonunu belirleyen ise Michelle Yeoh'un müthiş performansı oluyor. Tüm aksilikler birikince bir anne olarak gerekeni yapıyor ve terliği ayağından çıkarıp eline alıyor.

Filmin ilk bölümleri, Evelyn'in (Michelle Yeoh) sıkışmışlığını neredeyse fiziksel olarak hissettiren bir ritimle açılıyor. Çamaşırhanenin karmaşası, vergi memurları denetiminin tedirginliği, yaşlanan babanın beklentileri, eşiyle çözülemeyen iletişim sorunları ve kızının kimliğiyle arasındaki mesafe... Hepsi aynı dar mekanda, aynı anda Evelyn'in üzerine yığılarak bir boğulma hali yaratıyor. Bu kaos, filmin başlığının vaat ettiği hissi daha metafor katmanlarına geçmeden, yalnızca mutfağın, fatura yığınlarının ve bitmek bilmeyen sorumlulukların üzerinden gösteriliyor. Kaldı ki bu kaosa daha 'zaman' da eklenecek.

Multiverse'ün devreye girmesiyle film ton değiştiriyor. Bu değişim keskin bir şekilde olduğu için öncesi ve sonrası arasındaki ton değişikliği uyumsuz gibi görünebilir. Yani değişim esnasını görmeden filmden çıkmış birisi, filme birazdan geri döndüğünde farklı bir salona girdiğini sanabilir. Ancak bu değişim uyumsuz değil, aslında ilk bölümde biriken bir öfkenin patlayışı gibi. Sonuçta kimse patlayan bir el bombasının çevresiyle olan uyumsuzluğundan bahsedemez.

Her bir alternatif evren görüntüsünde farklı Evelyn'ler görüyoruz. Bunlar Evelyn'in "başka ne olabilirdim?" sorusunun somut karşılıkları; bir şarkıcı, bir film yıldızı, başarılı bir şef.. Bu evrenler yalnızca ihtimallerden ibaret değiller. Aynı zamanda Evelyn'in zamanında kaçırmış olduğu fırsatların beden bulmuş hali. Hayatı süresince vermiş olduğu her bir kararda, seçilmemiş olan diğer seçeneğin uzanacağı yolun göstergeleri. Ancak Evelyn için seçilen bu örnek alternatifler rastgele değil, Evelyn'in içsel muhasebesinin birer tazahürü. 

Filmin enerjisi yer yer yorucu olsa da bunun bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum. Evelyn'in zihnindeki kesintisiz gürültüyü, zamanın nasıl bir girdaba dönüştüğünü, kararların ve pişmanlıkların bir insanı nasıl paramparça edebildiğini seyirciye hissettirmek istiyor yönetmenler. Bu nedenle her atlama, her dövüş sekansı, duygusal bir karşılığı olan gürültülü bir iç dünyayı resmediyor bizlere.

Yönetmenler (Daniel Kwan ve Daniel Scheinert), filmin tüm bu karmaşasının merkezine anne-kız ilişkisini yerleştiriyor. Joy'un (Stephanie Hsu) yalnızlık ve anlaşılamam duygusunu, kuşaklar boyunca aktarılan karılmaların birikimiyle harmanlıyan yönetmenler, bu nihilist kaosun karşısına radikal bir sevgi önerisini çıkarıyor. Dev bir 'her şey çöreği' üzerinden kurulan o mizahi ama etkileyici metafor bile bu nedenle çalışıyor: Bazen her şey aynı anda gerçekleştiğinde anlam çözülebiliyor; o boşluğu dolduracak şey ise her şeye rağmen bağ kurma çabası.

Michelle Yeoh'un oyunculuğu da film gibi çok katmanlı ve her bir katmanın anlatısında gereken oyunculuğu iyi sergiliyor. Ke Huy Quan'ın canlandırdığı Waymand ise filmin şefkatli ve kırılgan olan gizli kalbi oluyor. Ama nazik ve kırılganlığın 'kindness is not weakness' olmadığını da ilerleyen sahnelerde bize gösteriyor. Stephanie Hsu ise Joy olarak hem kuşağın ağırlığını hem de isyanını hem de rengini çok yönlü şekilde sergiliyor.

Everyting Everywhere All at Once, birçok türü aynı potada eriten bir sinema deneyimi. Aile dramı, felsefi bir yolculuk, aksiyon parodisi, absürt komedi, göçmenlik.. Normalde bu tür bir karışım bir filmi darmaduman edebilirdi, ama Daniel yönetmenler kontrolsüzlüğü, kontrollü bir çılgınlığa dönüştürmeyi başarmış. Bu nedenle film, yalnızca bir multiverse macerası değil, aynı zamanda çağımızın zihinsel yükünü, aile ilişkilerinin çatlaklarını ve hayatın sürekli eksik hissettiren ihtimallerini görünür kılan büyük, kocaman bir hikaye. 

Pedro Almodovar'ın sinemasında anne figürü, geçmişle hesaplaşma neredeyse her zaman birbirine değen, kimi zaman çarpışan iki temel unsur olarak karşımıza çıkıyor. Parallel Mothers filmin de bu motifler, yönetmenin yıllar içinde iyice olgunlaştırdığı melodram dili ile karşımıza çıkıyor. Yüzeyde bir 'bebek değiştirme' hikayesi gibi duran anlatı, ilerledikçe İspanya'nın kolektif hafızasına, bastırılmış acılarına ve kadın dayanışmasının dönüştürücü gücüne uzanan yoğun ve duygusal bir hale dönüşüyor. 

Parallel Mothers filminde, doğum için aynı hastane odasını paylaşan iki kadının hayatlarının beklenmedik bir şekilde kesişmesini anlatıyor. Doğumdan sonra gelişen olaylar, iki kadının (Janis ve Ana) bebekleriyle ilgili şüpheleri, saklanan gerçekler ve yüzleşmelerle giderek karmaşık bir hal alıyor. Filmin merkezinde kırklarına yaklaşan, başarılı ama aynı zamanda kendi ailesinin geçmişiyle yüzleşme çabasını taşıyan bir fotoğrafçı olan Janis (Penelope Cruz) var. Janis'in hastanede tanıştığı genç Ana (Milena Smit) ise filmin tonunu dengeleyen, daha kırılgan, daha gölgeli bir unsur olarak duruyor. 

Almodovar'ın anlatısı her zamanki gibi kıvrak ve cesur. Sürprizli yapısı kolayca anlaşılabilecek hissi verilirken yönetmen bunu engelleyen iki büyük koz kullanıyor: kusursuz oyunculuk ve sinemasının imzası haline gelen görsel mimari. Kırmızı ve sarının farklı tonlarını duygusal birer işaret gibi kullanan sinematografisi buna ön ayak oluyor. Özellikle Janis'in kırmızıyla kurduğu görsel ilişki (çanta,perde, bebek arabası, gömlek) hem tutkuya hem de kontrol edilemeyen kaderin titreşimine işaret ediyor ve bir yandan endişe ritmini ayakta tutuyor. 

Filmin en beklenmedik gücü ise, kişisel hikayeden ulusal bir acıya açılma biçiminde yatıyor. Janis'in büyükbabasının İspanya iç savaşında katledilenler arasında olduğuna dair izleri takip eden yan hikaye, filmin içine ustaca yerleştirilmiş tarihi bir nükte gibi. Bu hatırlatma görevi, hikayeye tartışmalı bir siyasal boyut katmakla kalmıyor, aynı zamanda kadınların geçmişteki kayıpları omuzlayarak bugüne ve geleceğe nasıl köprü kurduklarını da vurguluyor. 

Elbette melodramın doğası gereği filmde bazı geçişler yer yer hızlı ya da ani gelebiliyor. Fakat bu akışkanlık Almodovar'ın sinemasının karakteristik bir parçası. Cruz ve Smit'in arasındaki kimya sayesinde, en keskin dramatik kırılmalarda bile sahicilik yansıyabiliyor. Bu ikilinin karşılıklı sahneleri yalnızca anne-çocuk bağının karmaşıklığını değil, anneliğin sınırlarını, hatta yeniden tanımlanabilirliğini sorgulayan bir alan açıyor.

Parallel Mothers (aka Madres Paralelas), her anlamda 'paralel' olmaktan ziyade, birbirine dokunan, kesişen ve sonunda aynı yerde buluşan yaşam çizgilerinin filmi olmuş. Filmin sonunda izleyici, yalnızca bir anne-çocuk dramının değil, aynı zamanda sessiz kalmış bir ulusal yaraya incelikli bir yüzleşmenin içinden geçtiğini fark ediyor. Her ne kadar savaş ve toplu mezar teması hikayenin son bölümünde ritmi bozan ağırlıkta olsa da, sonuç olarak Parallel Mothers, Almodovar'ın en olgun işlerinden biri. Yoğun ama ölçülü, dramatik ama içten, gösterişli ama derinlikli.. 

Flee, yüzeyde bir mülteci hikayesi gibi görünse de, yönetmen Rasmuusen'in kurduğu dünyada aslında 'kimlik' ile 'güvenlik' arasındaki kırılgan ilişkiyi anlatıyor. Sınırların ne kadar keyfi olduğunu hatırlatarak başlıyor; bir çizgi, bir kadar, bir imza... Kimileri içeri alınıyor, kimileri dışarıda bırakılıyor. Ama bu görünmez çizgilerin açtığı yaralar yıllar boyunca kapanmıyor. Flee, işte tam da bu yaranın içinde yaşayan birinin hikayesini anlatıyor.

Baş karakterimiz Amin'in hikayesini, Amin'in anlatıları üzerinden izliyoruz. Amin'in kanepeye uzanıp tavana bakarken anlattıkları, sadece bir hatırlama değil, aynı zamanda yıllarca bastırılmış acının, sürgünün ve utancın içten bir çözülüşü oluyor. Ve bu anlatılar resmedilirken filmde kullanılan animasyonun tonu, çocuksu yalınlığı ile travmanın karanlık ağırlığı arasındaki uyumu bize güzel sunuyor. 

Hikayeler anlatıldıkça coğrafya genişliyor ama umut daralıyor. Kabil'den Moskova'ya, oradan Baltık kıyılarına kadar uzanan bu yolculuk,mülteci olmanın yalnızca bir göç hareketi olmadığını, bir kimlik parçalanması olduğunu açıkça gösteriyor. Amin'in ailesinden kopuşu, defalarca ölümle burun buruna gelişleri, insan kaçakçılığının insafsızlığı ve Rusya'da sıkışıp kalmış binlerce mültecinin görünmezliği... Tüm bu olanlar, Rasmussen'in zekice kurguladığı animasyon-arşiv görüntüsü birleşimi sayesinde hem somutlaşıyor hem de daha da gerçek oluyor. 

Filmin en önemli sahnelerinden biri ise Amin'in cinsel kimliğini keşfetme sürecinin işlendiği kısım. Afganistan'da adı bile olmayan bir yönelim, göç yollarının tehlikesi ve yeni bir ülkede farklı bir kültürün dayattığı utanç... Amin'in Jean Claude Van Damme'nin posterine duyduğu çocukça hayranlıktan, yetişkinliğinde 'iyileşmek' için ilaç istemesine uzanan çizgi, homofobinin farklı coğrafyalarda nasıl görünüm alabileceğini gösteriyor. Bu sebeple filmin bu sahnesi, Flee'yi yalnızca politik özgürlük hikayesi değil, aynı zamanda kişisel özgürleşme hikayesi pozisyonuna da getiriyor.

Flee animasyonu, mülteci, kimlik, hafıza ve sevgi üzerine söylenmiş en samimi sözlerden birisi. Finalinde, Amin'in geçmişten bugüne taşınan ağır gölgeleri arasından, nihayet ışığın sızabildiğini görüyoruz. Filmde hem kayıpların hüznü, hem de yeni bir hayat kurmanın sessiz sevinci var. Filmden bana kalan soru ise şu oluyor: Bir insanın,  kendisini gerçekten güvende hissedebilmesi için ne kadar uzağa gitmesi gerekiyor?

2003 yılında çektiği Reconstruction filmini izlediğimden beri takip ettiğim yönetmen Christoffer Boe'nin son filmi A Taste of Hunger (aka Smagen af Sult), yalnızca yemek üzerine kurulu bir drama değil; arzunun, hırsın ve mükemmellik takıntısının bir ilişkiyi nasıl ince ince aşındırdığının da bir hikayesi. Mutfağın oscarı olan Michelin yıldızının peşinde koşan bir çiftin, kendi hayat tariflerinin de sıkıntıda olduğuyla yüzleştiği bu film, tıpkı bir tadım menüsü 5 bölümde inceleniyor: Tatlı, Ekşi, Tuzlu, Yağlı ve Sıcak..

Film özetle, evli çift olan Carsten (Nikolaj Coster-Waldau) ve Maggi'nin (Katrine Greis-Rosenthal) Kopenhag'da işlettikleri Malus adlı restoran için Michelin yıldızı alma yolunda yaşadıklarını merkezine alıyor. Restorana gizli bir Michelin eleştirmeninin geldiğini düşündükleri bir gecede, tabaklardan birine bozuk bir malzeme girmesi büyük bir kriz yaratıyor. Aynı zamanda Carsten, karısının başka birini sevdiğini ima eden mektuplar da bulunca gece hepten bir travmaya dönüşüyor. Maggi hem evliliğini, hem de restoranını kurtarmak için bu eleştirmenin peşine düşüyor.

Filmin açılışında, Carsten'in bir sanat eserini andıran tabaklar hazırladığı sahne, izleyiciyi hemen içine çeken bir 'food porn' etkisi yaratıyor. Ancak bu estetik ve cazibe yalnızca şıklık değil, aynı zamanda çiftin dünyasına hakim olan soğukluğu da hissettiriyor. Malus'un laboratuvar gibi steril mutfağı, ilişkilerinin de ne denli steril olduğunun da bir göstergesi. Ve tüm bunların üzerinde Michelin yıldızının stresi duruyor. Bu baskı, filmin merkezindeki iki krizi tetikliyor: bozuk malzeme ve Maggi'nin yasak aşkı. Ve hikaye tadım menüsü başlıklarıyla sıralanıyor: Tatlı, Ekşi, Tuzlu, Yağlı ve Sıcak..

Flashback'lerle ilerleyen yapı, çiftin ilk tanıştıkları 'tatlı' anlardan ilişkilerinin tuzlu, ekşi ve yağlı dönemlerine uzanan bir yolculuk yaşatıyor. Ancak filmin bu bölümlerinin bazıları dramatik açıdan tam işleyemiyor. Özellikle orta kısımlarda zorla kurulan metaforlar filmden dışarıya doğru sarkıyor. Yine de iki başrol oyuncusu, bu eksikliklerin bir kısmını duygusal yoğunluklarıyla kapatıyor. Baş roller dışında kalan yan karakterler ise oldukça yüzeysel kalıyor. Christoffer Boe'nun görsel yaklaşımı ise filmin en büyük kozlarından biri. Neon ışıklarla yıkanmış sahneler, hem klak mutfak dünyasının yapay ışıltısını, hem de karakterlerin içsel boşluklarını iyi vurguluyor. 

A Taste of Hunger, büyük duygusal patlamalara yaslanan bir melodram gibi görünse de, aslında çok daha kişisel bir hikaye anlatıyor: iki insanın birlikte kurdukları bir hayalin aslında nasıl ezilebildiğini. Mükemmelliğe duyulan açlığın, hem ilişkiyi hem de bireyi nasıl tüketebildiğini. Film, kusursuz bir menü sunmasa da, hem duygulara hem göze, hem de biraz mideye hitap eden iyi bir seyir sunuyor. Mükemmellik takıntısını eleştiren bir filmin mükemmel olmasını beklemek de ironi olurdu zaten.

Cannes'da büyük övgülere mahzar olan Joachim Trier'in son filmi The Worst Person in the World ile; 2006 yapımı Reprise, 2011 yapımı Oslo 31 August birlikte yönetmenin Oslo Üçlemesi serisi tamamlanmış oluyor. Bu filmde daha çok bireysel özgürlük söyleminin gölgesinde büyüyen bir kuşağın kararsızlıklarını, kaygılarını ve bastırılmış yaslarını merkezine alıyor. 

Film aslında 12 bölüm içerisinde Julie'nin (Renate Reinsve) hayatından birkaç belirleyici yılı anlatıyor. Bu süre içerisinde Julie; tıp, psikoloji, fotoğrafçılık gibi alanlar arasında savrulmuş, sonunda bir kitapçıda çalışan, 30 lu yaşlarında 'kim olmak istediği' sorusuna hala net bir yanıt veremeyen bir kadın olarak karşımıza çıkıyor. Hayatı, kendisine göre daha stabil bir hayatı olan, kariyerinde yerleşik bir çizgiye ulaşmış Aksel (Anders Danielsen Lie) ile ilişkisinde belli bir düzene kavuşmuş gibi oluyor. Taa ki karşısına, kendisi kadar kararsız ve kimliğini henüz tayin edememiş Eivind (Herbert Nordrum) çıkana kadar. Bu tanışma Julie'nin Aksel ile olan düzenini sarsıntıya uğratıyor. Film, bu iki ilişki üzerinden Julie'nin seçimlerinin bedellerini ve seçemeyişinin yarattığı boşluğu takip ediyor. 

The Worst Person in the World, yüzeyde kararsız bir kadın hikayesi gibi görünse de, özünde modern çağımızın gençlik problemlerinden biri olan toplumdaki kimliğin sürekli ertelenmesini ele alıyor. Julie'nin sorunu yalnızca neyi istediğini bilmemesi değil. Sorun, artık her şeyin mümkün olduğu bir dünyada hiçbir seçimin kalıcı hissettirmemesi. Mümkinat arttıkça yapılan tercihler önemsizleşiyor. Bu da Julie'yi tercihsiz kalmaya itiyor ve sonucunda başarı, aşk, annelik, kendini gerçekleştirme gibi beklentilerin baskısı altında kalıyor. 

Oslo Üçlemesi

Joachim Trier'in bu filmini incelerken, Oslo Üçlemesi olarak adlandırılan serinin diğer iki filmini de tekrardan gözden geçirmek gerekiyor. Bu üçleme, Oslo'yu yalnızca bir mekan olarak değil, zihinsel ve duygusal bir iklim olarak da ele alıyor. Gençlik çoşkusu, varoluşsal çöküş ve geç kalınmışlık, aynı şehirde ama farklı karakterlerin bedenlerinde yer buluyor.

Serinin ilk filmi Reprise (2006), iki genç yazar adayının hikayesini anlatıyordu. Karakterler orada iyice toylar ve hayat denen bu macerada henüz sınava tabi tutulmamışlar. Başarısızlık dahi romantize edilebilir bir ihtimal sadece onlar için.Ve bu yüzden serinin en küstah karakterleri bu filmde. Filmde zaman lineer şekilde akar ve geriden hiçbir anıya rastlamayız. Bu da karakterlerimizin henüz hayatlarını yeni oluşturmaya başladıklarını gösteriyor. Zaman sadece gelecekten oluşuyor ve gelecek hala keşfedilmeyi bekleyen bir vaat onlar için. Ancak bu vaatlerin kırılganlığı, filmin alt metninde giderek hissediliyor. Her ne kadar Reprise bu üçlemenin en çoşkulu filmi olsa da, aynı zamanda ileride yaşanacak olan hayal kırıklıklarının da tohumlarını atan film oluyor.

İkinci film ise Oslo, August 31st. Reprise'daki potansiyelin neredeyse tam karşıtında konumlanıyor bu film de. Burada gelecek bir umut değil, ağır bir yük. Bunda geçmişin bıraktığı izlerin büyük bir katkısı var. Reprise de geçmiş diye bir zaman yok iken, bu filmde geçmiş ile tanışıyoruz. Anders (Anders Danielsen Lie), bir günlüğüne şehre döndüğünde, Oslo bir hatıralar mezarlığına dönüşmüştü onun için. Filmde zamanın akışı yavaştır, durgundur. Adeta ileriye, geleceğe gitmemek için direniyor gibi. Yönetmen karakteri bile bizden kaçırıyor, çevredeki diğer konuşmaları bize dinletiyor. Bana göre bu film, üçlemenin en karanlık filmi ve aynı zamanda en güzel filmi. 

Serinin üçüncü filmi The Worst Person in the World ise yukarıda bahsettiğim iki uç arasında salınan bir ara dönem filmi gibi. Julie, Reprise filminde olduğu gibi sadece geleceği olan bir yaşama da evrilebilir, Oslo 31 August'taki gibi geçmişlere saplanmış ve geleceğe doğru yol almaktan korkan bir modele de. bu yüzden iki filmden de izler görüyoruz. Julie, Reprise'in genç karakterleri kadar serbest de olabiliyor, Oslo 31 August'taki Anders kadar yorgun da. Yönetmen bu filmde, önceki iki filme kıyasla daha yumuşak, hatta yer yer romantik tonlar da kullanıyor. Fakat melankolinin hakimiyetinin hep olması, duygusal olarak filmi Oslo 31 August'a daha yakın kılıyor diyebilirim. 

Oyuncu kadrolarına baktığımızda, üç filmde de Anders Danielsen Lie'nin olduğunu görüyoruz. Bu yalnızca bir oyuncu tercihi değil, bilinçli bir süreklilik hissi verilmek istenmesinden de olabilir. Reprise filminde gençliğin kibri, Oslo 31 August'ta yenilgiye dönüşürken, The Worst Person in the World filminde canlandırdığı Aksel karakteri, artık geçmişte kalmış bir kuşağın temsilcisi oluyor.

Tekrardan son filme dönecek olursak, The Worst Person in the World, 'en kötü insan' etiketini bir yargıdan çok, bir savunma mekanizması olarak kullanıyor. Julie kusurludur, zaman zaman bencil ve kırıcıdır, fakat film onu cezalandırmıyor ya da arındırmıyor. Aksine, büyümenin doğrusal bir süreç olmadığını, bazı insanların hayat boyu deneme yanılma halinde yaşayabileceğini, bir ileri bir geriden oluşan bir yaşamın da olabileceğini bize sunuyor. Hayatın tam olarak başladığı kesin bir anın olmadığını ve belki de hiçbir zaman tam olarak başlamayacağını da fısıldıyor. Ve işin sonunda bu belirsizliği çözmek yerine, onunla yaşamayı öğrenmenin mümkün olup olmadığını bizlere sordurtuyor.

- Tanrı'ya inanıyor musun?
+ Evet
- Nasıl oluyor da inanabiliyorsun?
+ İnsanlara inanmıyorum çünkü. Bir şeylere inanmak zorundayım, yoksa düşerim.

J.B.Priestley tarafından kaleme alınan, ilk kez sahnelendiği 1945 yılından beridir sahnelenmeye devam eden ve 2015 yılında BBC tarafından da filmleştirilen tiyatro oyunu bu diyalogla başlıyor. İnsanlara ve insanlığa dair tüm umutlarını yitirmiş olan Eva Smith'in feryadını, kimsesizleri kimi olarak bir müfettiş işitiyor ve Eva'nın hayatına dokunmuş olan bu insanları tek masa etrafında sorguya çekiyor. Daha doğrusu her biri belli bir sınıfı temsil eden karakterleri birbiriyle ve yaptıklarıyla yüzleştiriyor. 

1912 yılının İngiltere'sinde Birling ailesi bir akşam yemeğinde toplanıp müstakbel damatlarıyla kızlarının nişanını kutlamak için bir araya geldikleri sırada evin hizmetçisi odanın kapısını açar ve bir polis müfettişinin geldiğini bildirir. İntihar etmiş olan bir kızın evinde bulunan günlükten yola çıkarak bir soruşturma yürüttüğünü söyler müfettiş ve başlar soruşturmasına. İlk sorusunu evin beyi olan Arthur Birling'e sorar: "Eva Smith 'i tanıyor musun?" Kapitalist sınıfın temsilcisi olarak bu oyunda yer bulan fabrikatör baba Arthur Birling 'isim tanıdık geldi, ama bir şey ifade etmiyor' diye cevaplıyor. Tam olarak Eva Smith'in Arthur Birling'teki karşılığı bu. Müfettiş Goole, cismini de hatırlatmak için Eva Smith'in  fotoğrafını Arthur'a gösterdiği sırada odada bulunan oğlu Eric Birling de fotoğrafa bakmak ister. Ama müfettiş buna izin vermez ve karakteristik bir ekleme yapar "Ben böyle çalışırım, tek seferde tek soruşturma".

Müfettiş Goole odada bulunan tüm karakterlere sırayla sorular sorar, tam da söylediği gibi, her seferinde tek bir kişiyi teraziye alır, onu yaptıklarıyla yüzleştirir ve sıradakine geçer. Müfettiş öncesi yemek masasında her biri kendini pazarlayan ve çok bilmiş üst sınıfın parlak bireyleri olarak kendilerini sunan bu karakterler, soruşturma sonrası teker teker rüsvalaşır. Her karakterin temsil ettiği bir sınıfın olduğu bu oyunda peki Müfettiş Goole'un temsil ettiği neydi? İsmi 'ghoul (hayalet, gulyabani)' u çağrıştırdığı için odada bulunanlara kendileriyle yüzleştirme azabını vermek isteyen bir zebani mi? Yoksa oyunda da "Goole muydu yoksa Goold mu?" diye ikileme düştükleri gibi  'Goold' isminin çağrışımı olan 'god(tanrı)' mıydı ve Eva Smith kulunun feryadını duymuş ve kimsesizlere kim olmaya mı gelmişti?

Spoiler verip bu şaheseri ve izleyiciyi birkaç defa sağa sola sürükleyen o anlatımına zarar vermek istemediğimden daha fazlasını şimdilik yazmayayım. İngiltere'deyim diyen varsa bu seneki oyun takvimine şuradan ulaşabilir. Diğer izlemek isteyenleri isi şimdilik
2015 BBC yapımı filme yönlendiriyorum. Hangisini tercih ettiğinizin bir önemi olmayacak, zira iki türde de beğeneceksiniz.

Ryusuke Hamaguchi'nin Drive My Car (aka Doraibu mai ka) filmi, Haruki Murakami'nin Erkeksiz Kadınlar koleksiyonundaki kısa hikayesinden uyarlanmış bir film. Bunu başta söylememin nedeni, filmin de bununla ilintili olduğu gerçeği yüzünden. Üç saat süren bu film, uzun ve dolambaçlı bir yolda ilerleyen, aşk, kayıp, yas ve iyileşme gibi evrensel temaları işliyor.

Filmin merkezinde, uluslararası alanda tanınan bir tiyatro yönetmeni ve oyuncu olan Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) yer alıyor. Kafuku, senarist eşi Oto (Reika Kirihima) ile karmaşık bir ilişki içinde. Buna, Oto'nun cinsel ilişki sırasındaki dirty-talklarından ziyade, Kafuku'nun bir eve erken döndüğünde karısını genç bir aktör olan Koji Takatsuki (Masaki Okada) ile yakalaması sebep oluyor. Ki bu çift, yirmi yıl önceki tek kızlarının ölümü gibi badirelerden sağ çıkmış bir çift. Ancak Kafuku bu aldatmayı Oto'nun yüzüne vurmadan uzaklaşıyor. Bu sırrı Oto'nun ölümüne kadar saklı tutuyor. İşte asıl hikaye bundan sonrasında. Tüm bunlar birer altlıktı.

Oto'nun ölümünden iki yol sonra Kafuku, çok dilli bir oyunu yönetmek için Hiroşima şehrine gidiyor. Sigorta kuralları gereği Kafuku aracını, kendi travmatik aile geçmişinden kaçan, ketum ve bol sigara içen bir kadın olan Misaki'ye (Toko Miura) emanet etmek durumunda kalıyor. Bu sırada Kafuku, ölen eşinin repliklerini okuduğu kaseti arabada sürekli dinliyor. Ve yolculuk, terapi seansı böyle başlıyor.

Drive My Car, aşk, kayıp, yas ve iyileşme süreçlerinin derinlemesine bir anatomisini sunuyor. Filmin temaları; itiraf, yaratıcılık ve cinsellik arasındaki bağlantı ile diğer insanların hayatlarının ve sırlarının bitmeyen gizemi üzerine kurulu. Kafuku, devam eden ıstırabını mesleki özenle maskeleyebiliyor. Misaki ile arasındaki ilişki; Misaki'nin çekingenliğinin, Kafuku'nun  kendi ıstırabını itiraf etmesiyle yavaş yavaş çözülmesiyle değişiyor. 

Kafuku'nun yönettiği oyun olan Çehov'un Vanga Dayı oyunu, filmin kalbindeki ana motiflerden biri. bu çok dilli oyun; Japon, Çinli, Koreli oyuncuların kendi ana dillerini ve işaret dilini kullanmasıyla, oyuncuların dili anlamadan, sadece duygusal yolla birbirleri arasında kurdukları iletişimi konu ediniyor. Sözlerden bağımsız, söze gerek duymayan bir iletişim modeli. 

Yönetmen Hamaguchi'nin anlatı estetiği, Kafuku'nun, Oto'nun ve Misaki'nin hikayelerinin bir Venn şeması gibi üst üste bindirildiği, kısa hikayelerin bir mozaiği veya koreografisi şeklinde. Yönetmen filmi, düşük viteste ilerleyen, çok yavaş bir tempoyla işlemiş. Ama yine de Drive My Car, ruhsal bir yüzleşmeye doğru atılan düşündürücü ve göz yaşartıcı bir yolculuğun filmi. Yönetmen, duygusal karşılığı almak için seyirciyi uzun süre bekletse de, film insan ruhunun karmaşıklığını ve kırılganlığını ortaya koyan, son derece sakin ama sağlam bir sinema filmi ortaya koymuş.

Çok sevdiğim komedi filmlerinden olan Will Ferrell'li Anchorman filminin yönetmeni olan Adam McKay'in yeni filmi Don't Look Up, hem komedi hem de bilimkurguyu harmanlıyor. Ancak bunun altında asıl eleştirileri; sosyal medya, teknoloji, küresel ısınma, ünlülük ve genel olarak insanlık durumuna getiriyor. Yönetmeni tanımayanlar filmin sinopsisine bakıp durumu ciddiye alabilir, ancak Adam McKlay'ın bunu ciddi işlemeyeceğini onu bilen bilir.

Michihan'da, profili düşük bir gök bilimci olarak yaşayan Dr.Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) ve asistanı Kate Dbiasky (Jennifer Lawrance) dehşet verici bir şeyi keşfediyor: 6 ay sonra Dünya'ya devasa bir göktaşı çarpacak! Bu, tüm insanlığı yok edecek bir felaket olduğu için hemen bunu duyurmak istiyorlar. Ancak insanların gelecek hakkındaki kötü haberleri umursamadığını fark ediyorlar. ABD başkanı (Meryl Streep) ve onun özel kalemi (Jonah Hill) dahil herkesi devreye soksalar da, bu keşifleri Cate Blanchett tarafından canlandırılan bir sunucunun haberinde kısaca geçer. O da, bir pop yıldızının skandalı arasına sıkıştırılan 'şirin bir bilimsel keşif' olarak.(Film, bir casting ödülü hakediyor. Daha Timothee Chalamet'i Arian Grande'yi saymadım. Yazarken yorulduğum bu kadar Hollywood yıldızı yetmezmiş gibi bir de gökten gelenlerle ilgilenemem diyen) İnsanlığın ilgisini çekmiyor tabi bu buluş. Tıpkı felaketin temsil ettiği iklim felaketi gibi. Adam McKay; insanların sosyal medya dedikodularıyla uyuşmuş olmaları nedeniyle yaklaşan felaketi kavrayamamalarını veya umursamamalarını hicvediyor kısaca bu filmde. Bir pop starının skandalının, dünyanın sonundan daha çok umursanmasını göstererek izleyiciyi rahatsız etmeyi umuyor. Olduk mu peki? Tabi ki hayır.

Bu kadar ünlüyü bütçe ile filme getiremezsiniz, bütçe yetmez. Belli ki bunu biraz kamu spotu gibi görmüşler. Bir kamu spotu kadar etki oluşturur mu bilmiyorum. Verilmek istenen 'umursamazlık' mesajı için büyük bir prodüksiyon ve ikna edici değil mesajında. 

Proust: "Çıplak bir kadını izlerken duyulan arzuyu anlamaya çalışmak, bir çocuğun zamanı anlamak için saati parçalamasına benzer." der. Filmin bu sözle bir alakası yok ama bu alakasızlıkla bir alakası var.  2011 yapımı olan Oslo, 31.August filmini şimdi gündeme getirmemin tek sebebi, yönetmen Joachim Trier'in yakında yazısını da yazacağım son filmi olan Verdens Verste Menneske (The Worst Person in the World) filmi için bir ön hazırlık.

Oslo, 31.August filmi yönetmen Joachim Trier'in ikinci uzun metraj filmi. İlk uzun metraj filmi olan Reprise ile bu filmin hikayesinin fiziki bir bağı olmasa da kimyasal bir bağı olduğu kesin. Reprise filmindeki karakterlerin ileri yaşantılarında ne gibi olasılıklar içersinde yaşayabileceğinin birkaç örneğinden biri olarak karşımıza çıkıyor Oslo 31.August filmi.

Film, parlak ve güzel bir gençliğin son döneminde uyuşturucu ve alkol batağına batmış, varoluşunu defalarca sorgulamış ama her seferinde cevap bulamadığı için intihara teşebbüs etmiş ve yine intiharda da bir anlam bulamadığı için her seferinde vazgeçmiş biri olan Anders'in 1 gününü anlatıyor.  Temizlenmeye karar vermiş, bunun için terapiye gitmiş ve neredeyse 10 aydır ağzına bir yudum bira dahi sürmemiş Anders'in yeni hayata başlamak için dışarı çıktığı o ilk günü, 30 Ağustos'u.

"Her zaman mutlu insanların gerizekalı olduklarını düşünürüm" Anders

Önce eski yakın arkadaşıyla, ardından iş başvurusu yaptığı derginin editörü ile, onun ardından kız kardeşi ile, peşine diğer tüm çevresiyle olan normalleşme görüşmelerin planları önceden yapılmıştı. Arkadaşıyla olan ilk görüşmesinden, iş görüşmesinden ve hatta kız kardeşiyle olan görüşmesinden çıkan sonuç; kendisini arındırsa da karşısındakilerin zihninden geçmişi arındıramadığı. Her hatırlatılışı Anders'in temize giden yolculuğuna ket vuruyor ve yapılan onca ıslah çalışmasını anlamsız kılıyor.

Suçlu ya da toplumca ayıplı bireylerin kendilerini düzeltmek için başvurdukları ıslah edilme programı bireylerde işe yarasa da toplumun zihnindeki ıslahsızlık yüzünden tüm kazanımlarını geri kaybedebiliyor. Ve bu da kişiyi yeniden düzene adapte etmesine engel olup, onu eski suç alemine geri itiyor ya da varoluşsal sorgulara neden oluyor. Bu paradoksun çaresizliğini Polonya'lı yönetmen Jan Komasa'nın Corpus Christi filminde de görüyoruz. 

"Ben bir eziğim ve acımı hafifletmek için içiyorum" Anders

Tekrardan içkiye başlamak bu kişiler için bir kaybedişten öte, yeni kimliklerini kabullenip o doğrultuda var olabilme çabasına dönüşüyor. Ya üzerinden atamadığın o kimliği kabullenecek ve o doğrultuda yaşamaya devam edeceksin ya da yenilgiyi kabullenip bu yaşama son vereceksine dönüşüyor çünkü olay. Rakamlara bakıldığında Kuzey ülkelerde bu seçeneği kullanma oranı oldukça yüksek. Ekvator çevresi ülkelerde intihar oranı 100bin kişide 6 ortalamasında olurken, bu sayı Kuzey'e gidildikçe artıyor. Coğrafya bu konuda da kader oluyor işin özü.

------
Bazı ülkelerdeki intihar oranları ( 100.000 kişideki intihar eden kişi sayısı )
Türkiye: 2,4
Norveç: 11,8
İsveç: 14
Finlandiya: 15,3
Letonya: 20,1
Litvanya: 26,1
Rusya: 25,1
Slovenya: 19,8
Almanya: 12,3
Fransa: 13,8
Amerika: 16,1
Kanada: 11,8
Güney Kore: 28,6

Oyuncu olarak Harry Potter (Gilderoy Lockhart) ve Tenet (Sator) filmlerinden de tanıdığımız Kenneth Branagh'in yönettiği Belfast filmi, yönetmenin otobiyografik eseri niteliğinde. 1969 yılında (9 yaşında iken) başına gelen olayları kendi gözüyle ve de siyah-beyaz olarak aktarıyor. 

1960 Belfast / Kuzey Irlanda doğumlu olan yönetmen Kenneth Branagh, tarihe 1969 Kuzey İrlanda Sorunları ( The Troubles ) olarak geçen Katolik - Protestan çatışmalarının ortasında buluyor kendisini. Yönetmenin 9 yaşındaki halini Buddy ismiyle canlandırıyor. Buddy'nin ailesi her ne kadar Protestan olsa da, bulundukları muhitte azınlık kalan Katoliklere karşı oldukça ılımlı, inancın sadece bireysel bir durum olduğunu içerlemiş ve kişileri insan ölçeğiyle değerlendiren yapıdadır. Bu yüzden ne kendilerini bu kavgaya taraf kılmış, ne de çocuklarının taraf olmasına müsade etmektedir. Ailenin bu sebeple vermesi gereken bir karar var, kalmak ya da göç etmek.

Tüm bu mezhep ayrılıklarının yaşandığı ve buna aile içi sorunların da eklendiği filmde, yine de yüzümüzü güldürmeyi başarıyor Buddy. Ailesiyle olan ilişkisi ve içinin tomurcuklanmasına sebep olan platonik aşkına olan sevgisi hala yaşam umudunu serpiştiriyor bizlere. Bir yağma olayında elinde kalan çamaşır deterjanını annesine götürüp azar işittiğinde bile bize gülümseme bırakıyor "ama biyolojik bu" diyerek.

C serisi Panavision kamera ile siyah-beyaz çekilmesi, bu filmi renksiz olarak tanımlamamız için değil, olayların ve olaya konu olanların aslında siyah-beyaz kadar ayırt edici taraflarda oluşunu görmemiz için diye düşünüyorum. Çünkü film boyunca 1969 yılı Balfast'ı siyah beyaz gösterilirken, filmin yegane renkli kesimlerinin o dönemi anlatmayan tiyatro ve sinema sahnelerinin olmasının başka bir izahını bulamıyorum. Şimdiden birçok ödül alan ve Oscar'ın öncüsü olan Altın Küre'de de 6 dalda aday olan Balfast filminin müziği de yine Balfast'lı olan bir diğer efsane Van Morrison'a ait. 

Kuzey İrlanda Olayları

Kuzey İrlanda'dan göçlerin arttığı bu dönemde, göç edenler yalnızca bulunduğu yörede azınlık kalmış ve zulüm görmüş kesimden kişilerden ibaret değil. Baskın mezhepten olup bu kavgayı anlamsız görenler de göç etmeyi bir seçenek olarak değerlendirmiş. 1969da başlayıp 30 sene süren bu iç karışıklıkta 4000 e yakın insan hayatını kaybetmiş, yüz binlerce kişi ise göç etmek zorunda kalmış. Nüfusunun yarısını oluşturan Katoliklerin arkasında, nüfusunun ekseriyeti Katolik olan ve bağımsızlığını 1916 yılında kazanmış olan İrlanda Cumhuriyeti var. Nüfusun diğer yarısını oluşturan Protestanların arkasında ise İngiltere. Ve bu çatışmaya diğer ülkelerden, özellikle Amerika Birleşik Devleti'nden gelen dış yardımların da körükleyici etkisi önemli rol oynuyor. Çatışmalarda büyük destekçi rolünde olan Amerika'nın ikna edilmesinden sonra nihayet bu kanlı olaylar son buluyor. Konu ile alakalı 3 farklı youtube videosu da bırakıyorum aşağıya.

Kuzey İrlanda'da yeniden şiddet korkusu - DW Türkçe

İrlanda'nın Demir Perdesi: Belfast | Coşkun Aral Anlatıyor
IRA Terörü Nasıl Bitti? | 1994 | 32. Gün Arşivi